赤壁唐杜牧精选(九篇)

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第1篇：赤壁唐杜牧范文

典故的用法，大致有如下几种类型：

（1）品评历史，借古论今。

针对社会存在的一些弊端，诗人在受到社会环境的限制而不便畅所欲言的时候，往往会引用典故来影射时事，以达到借古讽今的表达效果。如杜牧《泊秦淮》中“商女不知亡国恨，隔江犹唱《花》”引用的“花”，典出南朝皇帝陈叔宝，陈叔宝在位时，生活奢侈，制作《玉树花》之类描写宫女美色的歌曲，寻欢作乐，终致亡国，后世就把此曲看作亡国之音。杜牧身处晚唐，国运衰微之际，统治者不以国事为重，反而沉溺于声色犬马，怎能不使诗人产生隐忧？因此，诗人就在这里借题发挥，表面上是讽刺歌女，实际上把矛头指向了统治阶层。

（2）抒情言志，表明心迹。

诗歌的本质特征就在于抒情，但诗人的情感有时并不直接流露，而是借助典故作委婉含蓄的表达。如李白《行路难》中“闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边”引用了两个典故：姜太公曾经在渭河附近的小溪上钓鱼，得遇周文王，助周灭商；伊尹曾梦见自己乘船从日月旁边经过，后被商汤聘请，助商灭夏。这两位古人最初也不得志，但最终得遇明君，成为名垂青史的人物。诗人引用这些典故，暗示自己也会有施展抱负的机会的，表现出了诗人对未来、对前途的热切期望。

再如苏轼《江城子・密州出猎》中“持节云中，何日遣冯唐”也引用了一个典故：据《汉书・冯唐传》记载：汉文帝时，魏尚为云中太守，抵御匈奴有功，只因报功时多报了六个首级而获罪削职。后来，文帝采纳冯唐的劝谏，派冯唐持符节到云中去赦免魏尚。这里诗人是以魏尚自喻，表达出希望朝廷能重用自己的渴望与心声。

（3）引发联想，创新意境。

诗词中，在对现实景物描绘时引用典故，可把此时此景与彼时彼景相联，能创设新的画面，加深诗的意境，促使人产生联想，从而增强作品的表现力和感染力。如辛弃疾《破阵子・为陈同甫赋壮词以寄之》中“八百里分麾下炙”、“马作的卢飞快”涉及到两个典故：一是据《世说新语》记载，晋王恺以牛“八百里”与王济作赌注，王济获胜后杀牛作炙，后人即以八百里指牛。二是相传刘备曾乘的卢马从襄阳城西的檀溪水中一跃三丈，脱离险境。运用这两个典故，让读者仿佛看到战争爆发前犒劳出征将士的壮观场面和战场上铁骑飞驰敌阵的激烈场景，极具穿透力和感染力。

（4）简洁精练，内涵丰富。

古诗词往往受字数、句数的限制，需要在有限的篇幅内表达丰富的内涵，而采取用典就是很好的一种手段。因为用典是对历史故事等的高度概括，在增加诗歌容量的同时，还可收到言简而意丰的艺术效果。如刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》中“怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人”，诗人在这里运用了两个典故，表达自己贬官二十多年后回归时的感受：一是“闻笛赋”，据《晋书・向秀传》介绍，向秀经过被害朋友嵇康、吕安旧居，听见邻人吹笛，不胜悲凉，追思昔日与旧友的交往，作《思旧赋》。二是“烂柯人”，这是来自《述异记》中的神话故事，晋人王质进山砍树，见两童子下棋，便停下观看。棋到终局，王质发现斧头柄已经烂掉。回到村里，才知道已经过去了一百多年。诗人引用这两个典故，前者隐含了对当时统治者迫害旧友的不满，抒发了对死去旧友深深的怀念之情；后者以王质自比，暗示自己遭贬谪时间太久，此番回来恍如隔世，觉得人事全非，不再是旧时光景了。短短的14个字，就表达出了如此复杂的情感，这岂不是用典的魔力？

同时，我们还可以看到，用典还使诗歌对仗工整，音韵和谐，结构谨严，在增加诗歌内涵的同时，还增加其外形之美。

当然，许多时候，诗文用典的作用是多方面的，既融达意抒情为一体，又集含蓄典雅于一身。我们在阅读诗歌时，只有理解用典后所表达出的新的含义，体会其表达作用，才能全面、准确地鉴赏作品。

【练一练】

1.阅读杜牧《赤壁》一诗，回答问题。

赤壁

折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。

东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。

（1）“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”这两句涉及到历史上一个有名的以少胜多、以弱胜强的战役，指的是____________________。

（2）诗末两句表达了诗人怎样的政治见解？

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2．阅读李贺《雁门太守行》一诗，回答问题。

雁门太守行

黑云压城城欲摧， 甲光向日金鳞开。

角声满天秋色里， 塞上燕脂凝夜紫。

半卷红旗临易水， 霜重鼓寒声不起。

报君黄金台上意， 提携玉龙为君死。

（1）“半卷红旗临易水”中“易水”二字，会使人联想到一则什么历史故事？请写出关于此历史故事的千古名句。

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（2）尾联中“黄金台”是一个历史典故，请说出其来历，并说出引用此典故的作用是什么。

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【参考答案】

1．（1）赤壁之战

（2）英雄的成就带有某种机遇。

2．（1）荆轲刺秦王。风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。

第2篇：赤壁唐杜牧范文

一日，晋朝谢太傅召集儿女子侄讲论文义时，突然下起了大雪，公曰：“大雪纷纷何所似？”兄子曰：“撒盐空中差可拟。”兄女曰：“未若柳絮因风起。”后人评价女句意韵涵泳，深得大雪之神韵。这是诗心与俗趣之别。同样是大观园，让刘姥姥一说，情趣就不一样了，这是文化修养的不同，学诗也是这个道理，首先得让人在诗歌这个大观园里陶冶。

高考古诗词欣赏令许多人困惑。《文心雕龙・明诗》：“然诗有恒裁，思无定位，随性适分，鲜能通圆。若妙识所难，其易也将至；忽以为易，其难也方来。”诗的主观情感性非常强，理解上有许多不确定性，许多老师感觉诗的欣赏难以把握，复习资料和平时练习册大多模仿高考题型进行训练，归纳了许多成型的方法、绝招，其实这是缘木求鱼。

诗词赏析是心灵情感体验的活动，是思想灵动的闪烁，而死板僵化的训练，就像解剖标本一样，失去了对活生生的情感流淌的关照，失去了对心灵动态的把握。这样训练，学生对于诗已经兴味阑珊，甚至味同嚼蜡，心生反感和拒绝。

其实，高考考察的主要是欣赏诗词入门性的内容，平常对于诗词的积累、赏析能力基础扎实了，培育内心的诗意让它发育成长，学生对诗词有了悟性，自然就找到学习诗词的感觉，在此基础上的一些基本方法才能奏效，否则，生搬硬套所谓的方法，找不到诗意的诗歌欣赏方法。

从根本上说，诗是人类最精粹的文化成果，诗心是一种高贵精致的内在特质，功利心太重是无法入境的。人有境界，才能进入诗的境界，所以，老师自己内心要有诗的情调，得脱俗一些，自己先得入得进去，才能感染学生，带动学生，引领学生修养诗心，提升境界，这才是根本。在此基础上进行方法训练，可以减少心理阻力，实实在在入得诗境。

比如李白的《梦游天姥吟留别》，抓住“梦游”，也入一回梦，到梦境中寻找诗中的奇幻景象和诗人的浪漫情怀，自己也梦游一回，远比僵化的条分缕析更能打动人。老师先心入其境，和学生一起梦游，这种心路历程对于诗情画意的领悟才有生命力。所以，我们就会有只可意会不可言传的感觉。

再比如“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”（李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》），只要简单想想标题交代的事由，再设想好友离去，站在江边一直看着、看着，直到看不见了还看着江水向天边流去，一种留恋、思念便油然而生。不入其境而分析什么表现方法或者艺术特点，只是隔靴搔痒，缺少了情感体验，诗还有什么味道？

我们解读诗词常用“意境”或“意象”，拆开来，顺序调整一下，先说“象”，后说“意”。诗歌是通过形象来表情达意的，所以先想象诗的画面或形象，结合形象感悟诗的情感。这是个核心，得抓住这个核心，从总体上把握诗的大略。

王昌龄的《诗格》说：“诗有三境”，即“物境”、“情境”、“意境”。王国维的《人间词话》以“境界”为核心评说中国古代词作。佛家经典中，由眼、耳、鼻、舌、身、意六根所具备的六识之功能而感知的色、声、香、味、触、法等六种感受被称为境界。王国维的“境界”说继承发展了中国古代诗评思想，其内涵与佛典中重感受的特点也有相通之处。“故能写真景物、真情感者，谓之有境界。否则谓之无境界。”

读诗，如果心灵没有这样的境界，难以共鸣！这样看来，通过读诗修养诗心，诗心达到一定的境界，物我皆有境界。诗是一种艺术化了的对世界、人生的认识表达，读诗是对这种认识和表达的理解、感悟。获得并不断提高这样的认识和表达能力，是一种诗化的人生。

诗如其人，人如其诗，有诗心才能解诗境，能解诗境，心灵才有境界。

四、还原诗境，彻悟诗情

“大漠孤烟直，长河落日圆”（王维《使至塞上》）历来为人称颂，王国维称之为“千古壮观”。《红楼梦》第四十一回里说：“‘大漠孤烟直，长河落月圆’。想来烟如何直？日自然是圆的。这‘直’字似无理，‘圆’字似太俗。要说再找两个字换这两个，竟再找不出两个字来。”写塞上所见奇特壮丽的风光，画面开阔，意境雄浑，用“大”形容沙漠的浩瀚无边，用“孤烟”写出景物的单调，“直”字表现它的劲拔、坚毅之美。“落日”用一“圆”字，给人亲切温暖而又苍茫的感觉。但这两句，诗人把自己的孤寂情绪巧妙地溶化在广阔的自然景象的描绘中，正如“夕阳无限好，只是近黄昏”（李商隐《登乐游原》）一样。身处塞上，马上要出塞远行，不只是“今夜不知何处宿”（岑参《碛中作》），而且今后也不知啊！

诗是用形象来表情达意的，而且诗的形象往往是“神龙见首不见尾”，抓住事物的一些特定形象特征来刻画的。这时，就要运用联想和想象还原、补充完善，这样才能形成完整的形象。哲学上讲“要透过现象看本质”，读诗，就要再现形象感受情思。

《诗经》和后世民歌多用比兴，要找准本体，楚辞和后世浪漫主义诗歌多用夸张、想象，不能坐实考据。

第3篇：赤壁唐杜牧范文

《三国志演义》以战争描写著称後世。明人评价《三国志演义》，向有“据正史，采小说，证文辞，通好尚，非俗非虚，易观易入” 的褒誉，清儒章学诚归结为“七实三虚”之说，遂成定谳，而为後世文学史、小说史乐于引用。其间偶有争议，亦仅限于《三国志》与《三国志演义》文史之异同，而鲜有谈及其中的“三虚”，是否另有素材来源的问题。本篇另辟蹊径，探讨《三国志演义》中的“实中之虚”与“虚中之实”，以见其增益部分中的宋元事实，似未有专门拈出此节者。故冒昧成文，并就教于海内外君子。

“赤壁之战”是《三国志演义》的重要情节之一，不仅因为它是直接构成“三国鼎立”的要素，而且直接描述在毛宗岗120回本中占据了8回之多。事实上从三国故事形成以来，有关“赤壁之战”的诗歌便不绝如缕，如盛唐李白“二龙争战决雌雄，赤壁楼船扫地空。烈火张天照云海，周瑜于此破曹公。君去沧江望澄碧，鲸鲵唐突留馀迹。一一书来报故人，我欲因之壮心魄。” 如晚唐胡曾“烈火西焚魏帝旗，周郎开国虎争时。交兵不假挥长剑，已挫英雄百万师。” 一直到苏轼著名词作《念奴娇赤壁》及前後《赤壁赋》。破曹英雄都锁定在周瑜身上。

戏剧囿于舞台及脚色限定，很难直接表现战役全景，故元杂剧有《隔江斗智》， 专门描述诸葛亮与周瑜既联合又相互算计的曲折过程，间接表现了“赤壁之战”的设谋、实施和胜利，把戏曲从矛盾中塑造人物的特长发挥得淋漓尽致，转为後世小说承袭发展。《三国志》中雍容大度的周瑜形象亦因此改塑，作为诸葛亮智高一筹的陪衬，变成小肚鸡肠，嫉贤妒能的典型。而明人嘉靖本《三国志通俗演义》则发挥了小说叙事不受三维空间局限的特长，以大段篇幅，反复穿插，全景视野描写的“赤壁之战”，遂成中国小说史上最成功的战争描写。

最近有人统计，毛本《三国志演义》中有关“赤壁之战”的描述文字共约37，900字，“其中的故事绝大部分为虚构”，故称“赤壁之战——《三国演义》中虚构故事为最多”。 洵非虚言，也顺理成章成为本篇论述的中心。但“赤壁之战”到底被虚构到了什么程度，尤其是其核心情节是否符合史实，前贤也曾论及，如钱锺书论及《孟德新书》时，以为：

“《三国演义》写赤壁之战，黄盖苦肉计诈降，周瑜佯醉骗蒋干，皆使曹操堕术中；征之《三国志吴书周瑜传》，黄盖诈降而无苦肉计，蒋干作说客而无被骗事。《演义》所增诡计，中外古兵书皆尝举似。《孙子用间》篇：‘内间者，因其官人而信之’，何延锡注引李雄鞭扑泰见血，使谲罗尚，尚信之，即《演义》第四六回周瑜之挞黄盖；又‘反间，因其敌间而用之’，萧世諴注谓‘敌使人来候我，我佯不知而示以虚事’，即《演义》第四五回周瑜之赚蒋干。”

所论甚是。只是关于《三国志演义》增益谋略“诡计“，远非此端。试举一例，这就是《三国志演义》小说描述的经典战役“赤壁之战”，与宋金元水军在长江与崖门四次水上战略决战的比较，以窥其馀。

二，史实辨疑：从《三国志》到《资治通鉴》

1，《三国志》的矛盾记叙

首先的问题是：以三国时代的的造船技术和系泊水平，是否能够在长江中游形成後人从《三国志》传述的大规模战略决战？我们不妨回溯一下史籍的记述。

《三国志魏书武帝纪一》比较简略：

“十二月，孙权为备攻合肥。公自江陵征备，至巴丘，遣张憙救合肥。权闻憙至，乃走。公至赤壁，与备战，不利。于是大疫，吏士多死者，乃引军还。备遂有荆州、江南诸郡。”

不但讳言失败，更未提及“火攻”致败，而是归于战役“不利”之後的“大疫”。可以理解。王粲《英雄记》言：

“曹公赤壁之役，行至云梦大泽中，遇大雾，迷失道。”

也绝口不提烧船之事。又《江表传》：

“周瑜破魏军，曹公复书与权曰：赤壁之役，值有疾疫。孤烧船自退，横使周瑜虚得此名。”

还说是曹操自烧其船。裴松之于此节注言：

“《山阳公载记》曰：（曹）公船舰为（刘）备所烧，引军从华容道步归，遇泥泞，道不通，天又大风，悉使羸兵负草填之，骑乃得过。羸兵为人马所蹈藉，陷泥中，死者甚众。军既得出，公大喜，诸将问之，公曰：‘刘备，吾俦也。但得计少晚；向使早放火，吾徒无类矣。’备寻亦放火，而无所及。孙盛《异同》评曰：按《吴志》，刘备先破公军，然後权攻合肥，而此记云权先攻合肥，後有赤壁之事。二者不同，《吴志》为是。”

可知早在南朝，策划并实施赤壁“火攻”的所有权人究竟是刘备还是周瑜，已经发生了疑问。且“放火”不仅限于江面，还有追及陆上之说。尽管孙盛挑出的逻辑矛盾，导致後世《吴志》作为信史之价值上升， 但也不能回避“刘备先破公军”问题。《蜀书先主传》亦言：

“曹公以江陵有军实，恐先主据之，乃释辎重，轻军到襄阳。闻先主已过，曹公将精骑五千急追之，一日一夜行三百馀里，及于当阳之长坂。先主弃妻子，与诸葛亮、张飞、赵云等数十骑走，曹公大获其人众辎重。先主斜趋汉津，适与羽船会，得济沔，遇表长子江夏太守琦众万馀人，与俱到夏口。先主遣诸葛亮自结于孙权，权遣周瑜、程普等水军数万，与先主并力，与曹公战于赤壁，大破之，焚其舟船。先主与吴军水陆并进，追到南郡，时又疾疫，北军多死，曹公引归。”

增加了刘备等人先“大破其军”，然後再“焚其舟船”的细节，复以适值“大疫”，才击退曹军的。而《吴书吴主传第二》则言：

“是时曹公新得表众，形势甚盛，诸议者皆望风畏惧，多劝权迎之。惟瑜、肃执拒之议，意与权同。瑜、普为左右督，各领万人，与备俱进，遇于赤壁，大破曹公军。公烧其馀船引退，士卒饥疫，死者大半。”

从文字上看，失利以後“烧其馀船以退”的还非刘备，而是曹操自己。

只是在《吴书周瑜传》中描述到曹操的“结船为阵”，和联军攻势的“以风助火”，细节也比较详尽：

“时曹公军众已有疾病，初一交战，公军败退，引次江北。瑜等在南岸。瑜部将黄盖曰：‘今寇众我寡，难与持久。然观操军船舰首尾相接，可烧而走也。’乃取蒙冲斗舰数十艘，实以薪草，膏油灌其中，裹以帷幕，上建牙旗，先书报曹公，欺以欲降。又豫备走舸，各系大船後，因引次俱前。曹公军吏士皆延颈观望，指言盖降。盖放诸船，同时发火。时风盛猛，悉延烧岸上营落。顷之，烟炎张天，人马烧溺，死者甚众。军遂败退，还保南郡。”

说得最热闹的其实是裴氏为《周瑜传》加注的《江表传》：

“至战日，盖先取轻利舰十舫，载燥荻枯柴积其中，灌以鱼膏，赤幔覆之，建旌旗龙幡於舰上。时东南风急，因以十舰最著前，中江举帆，盖举火白诸校，使众兵齐声大叫曰：‘降焉！’操军人皆出营立观。去北军二里馀，同时发火，火烈风猛，往船如箭，飞埃绝烂，烧尽北船，延及岸边营柴。瑜等率轻锐寻继其後，雷鼓大进，北军大坏，曹公退走。”

不知为何，与其引用曹操致周瑜书的说法颇有矛盾。

2，吴、魏当时“鼓吹曲”的描述

此外，《周瑜传》的说法也只是孤证。即便同书《黄盖传》中，也仅以“随周瑜拒曹公于赤壁，建策火攻，语在瑜传”敷衍道之，而未言及其它，即是一疑。沈约所撰《宋书乐志四》裒集有“吴鼓吹曲”十二篇，其中涉及周瑜参与“赤壁之战”的歌辞为：

“《乌林》者，言曹操既破荆州，从流东下，欲来争锋。大皇帝命将周瑜逆击之于乌林而破走也。汉曲有《上之回》，此篇当之。第四。

“曹操北伐，拔柳城。乘胜席卷，遂南征。刘氏不睦，八郡震惊。众既降，操屠荆。舟车十万，扬风声。议者狐疑，虑无成。赖我大皇，发圣明。虎臣雄烈，周与程。破操乌林，显章功名。”

亦未提及“诈降”、“火攻”等关键情节。从证据价值来看，这首歌辞系赤壁之战胜利後的“当时鼓吹”，创作时间无疑早于陈寿志传甚至《吴书》的写作年代，而该歌辞的收存者沈约的实际年代，亦与为《三国志》作注的裴松之先後踵接。 结合前引《三国志》魏、蜀、吴主各传记叙，即面对同时或稍前之四项基本一致之史料记载，《吴书周瑜传》的描述是否真实，就很值得质疑了。

3，王粲《英雄记》的记载

至于周瑜“火烧赤壁”的真实情景为何，亲身参与过“赤壁之战”的王粲在《英雄记》中两段平实叙述，或许可以帮助我们解开这个历史之谜：

“周瑜领江夏，曹操欲从赤壁渡江南，无船，乘簰从汉水下，住浦口。未即渡，瑜夜密使轻舡、走舸百所艘，艘有五十人移棹，人持炬火，火燃则移船走去，去复还烧者。须臾烧数千簰，火大起，光上照天，操夜去。”

“曹军至江上，欲从赤壁渡江，无舡，作竹椑使部曲乘之，从汉水来下，出大江，注浦口，未即渡，周瑜又夜密使轻舡、走舸百艘烧椑，操乃夜走。”

也即是说，曹军所乘只是木筏（簰、椑）。 而周瑜则是采取夜袭方式，遣船烧簰，使曹军欲渡不能。这种说法仍然有“火攻”事实，但与《魏书》、《蜀书》及《吴书吴主传》记述相去不远，惟与《周瑜传》描述大相径庭。从证据学的观念上看，王粲所记似乎亦稍胜一筹。

但《周瑜传》所载之“黄盖诈降”、“结船为阵”、“东南风急”相继成为“火攻”要素，也是这一场“以弱敌强”的战役发生戏剧性转变的关键，因而为历代史学家、文学家珍爱，辗转相沿，成为定说的。故而杜牧赋诗，特意标举“东风不与周郎便，铜雀深宫锁二乔。” 请注意，杜牧此诗作于晚唐，已与李商隐“或谑张飞胡，或笑邓艾吃” 所述三国人物故事以传说形式流行民间的时代相同。

现今史学界多以为历史上的“赤壁之战”，发生在湖北蒲圻市（今称赤壁市）北约38公里的长江南岸。而《英雄记》所载因有“从汉水下”、“从汉水来下”之语，被认为是支持“黄冈赤壁”说的，因而为唐後学人诗家所不取。 揆诸情理，曹军既不习水战，当然不会选择水面宽阔的地带，进行战略决战的。

《三国志》虽然成于陈寿一人之手，但是三方的资料却来源有自。正是因为陈寿尊重了各方资料所载，而没有用《魏书》的正统观念统摄其它，所以受到後世史家的称赞，号为“良史”。但推想《三国志》关于“赤壁之战”说法何以会出现这样的歧异，或者与《吴书》好以“眩言”自大有关。比如南下曹军的数量，《吴书吴主传二》叙及赤壁战事时，裴注有言：

“《江表传》载《曹公与权书》曰：‘近者奉辞伐罪，旄麾南指，刘琮束手。今治水军八十万众，方与将军会猎于吴。’权得书以示群臣，莫不相震失色。”

这里的“水军八十万”开始谈及决战可能的规模问题，也是三国小说戏剧铺张之由头。复引《江表传》注《周瑜传》：

“及会罢之夜，瑜请见曰：‘诸人徒见操书，言水步八十万，而各恐慑，不复料其虚实，便开此议，甚无谓也。今以实校之，彼所将中国人，不过十五六万，且军已久疲，所得表众，亦极七八万耳，尚怀狐疑。’”

等于自释其疑。但由于话分两头，令人无所适从。如结合前述《乌林》曲中“舟车十万”之说，实与刘孙联军的实力差别不大。

又曹操荆州之争征伐的主要敌人，本为刘备，除了前引《三国志》诸说之外，还可以由《宋书乐四》裒集的“魏鼓吹曲”《平南荆》觇之，其辞云：

“南荆何辽辽，江汉独不清。菁茅久不贡，王师赫南征。刘琮据襄阳，贼备屯樊城。六军庐新野，金鼓震天庭。刘子面缚至，武皇许其成。许与其成，抚其民。陶陶江汉间，普为大魏臣。大魏臣，向风思自新。思自新，齐功古人。在昔虞与唐，大魏得与均。多选忠义士，为喉唇。天下一定，万世无风尘。”

注曰：“汉第八曲《上陵》，今第八曲《平南荆》，言曹公南平荆州也。”明确指出此役敌人实为刘琮与“贼（刘）备”，而非孙权。比照前引《魏书》、《蜀书》及裴注所引《山阳公载记》，也都是写刘备正面接敌，而《吴书吴主传二》亦止写“瑜、普为左右督，各领万人，与备俱进，遇于赤壁，大破曹公军。” 可知引发荆州归属问题的“赤壁之战”，是曹、刘互以为正面对手，孙吴不过是偏师突袭而已。

吴鼓吹曲《乌林》中则述“虎臣雄烈，周与程。破操乌林，显章功名”，不再提及刘备。这或许是与他们强烈的自尊心有关。吴人载记每好“眩言”，夸大其词，笔者曾在《〈乐府诗集〉所辑〈关背德〉〈通荆门〉看三国历史上的荆州之争》中“蜀疑其眩”一节有所分析，不赘。

我疑心《周瑜传》描述的“赤壁之战”，实际上是吴人争功，以塞实“借荆州”之说，为日後偷袭关羽造成借口而编造出来的。 或者换一种说法，这条资料其实是三国历史虚构化、故事化的起始，甚至迳称为三国故事“小说化”的发端，亦无不可。

4，王濬楼船下益州

由唐人所撰《晋书》对于王浚伐吴的记载看来，《周瑜传》的有关“赤壁之战”的描述也值得怀疑。正如前述杜牧之诗还写到了“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝”，歌咏的却是象征三国时代结束的“王浚楼船下益州，金陵王气黯然收”。 这次曾经在长江中下游有过小规模水战，除此次及类似的隋平陈之外，中国历史上直至宋金，都没有发生过值得一提的水上战役。

据《晋书》载，“武帝谋伐吴，诏浚修舟舰。浚乃作大船连舫，方百二十步，受二千馀人。以木为城，起楼橹，开四出门，其上皆得驰马来往。又画鹢首怪兽于船首，以惧江神。舟楫之盛，自古未有。”但虽然他“造船于蜀，其木柿（木屑）蔽江而下。”这曾经引起了下游的警惕，“吴建平太守吾彦取流柿以呈孙皓曰：‘晋必有攻吴之计，宜增建平兵。建平不下，终不敢渡。’”只是孙皓不听。太康元年（280年）二月王濬大军克复丹杨（今湖北秭归东），进逼西陵峡，顺流而东时，吴人还是在水上尽最大努力设置了障碍：

“吴人于江险碛要害之处，并以铁锁横截之，又作铁锥长丈馀，暗置江中，以逆距船。先是，（襄阳太守）羊祜获吴间谍，具知情状。濬乃作大筏数十，亦方百馀步，缚草为人，被甲持杖，令善水者以筏先行，筏遇铁锥，锥辄著筏去。又作火炬，长十馀丈，大数十围，灌以麻油，在船前，遇锁，然炬烧之，须臾，融液断绝，于是船无所碍。”

可知即便冬季长江枯水期间，木筏逞顺流而下之势亦非无用，兵不血刃，即顺利平吴。而铁锥遇筏而拔，铁锁遇火而化，不中用的反而是东吴的锚碇和铸铁技术。此时距建安十一年（206年）发生的“赤壁之战”时，不过六十馀年。推想当时赤壁战时曹军果若“船舰首尾相接”，铁索亦应遇火而化，未必坚若盘石。而船舰一旦荡开，当然不可能出现“顷之烟炎张天，人马烧溺”的壮观场景。

5，中国科技史提出的困惑

但是《吴书周瑜传》及《江表传》的精彩述说，似乎忽略了一个重要问题，就是只谈长江“北岸”、“南岸”，不提江水之“上游”、“下游”。盖缘曹军所据西北，无疑为长江上游。“大江东流”之势能，在水战之中可否忽略不计？是否可与“东南风急”之动能对等抵销？笔者不是船舶专家，不能妄下定评。但《吴书》此番描述的周瑜火攻，虽言顺风，却不顺水，故必须逆流而上。如不考虑成熟的锚碇技术以及风帆问题，则长江水域能否进行如此规模的水上决战，实可怀疑。即以今日技术而言，水翼船、摩托艇容或能之，即便其他老式机动船只在长江中游逆流而上，想要达到“往船如箭”的程度，也是不可能的。

值得注意的是，《江表传》中出现了一句“中江举帆”，为《三国志》原文所无。按《江表传》为晋人虞溥所著，见《晋书》列传第五十二。但这部著作是在他死後，儿子虞勃渡江，才献给晋元帝司马睿（276～322），藏诸东晋秘府的。 如以东晋政权建立的建武元年（317年）而论，已距“赤壁之战”（207年）一百一十年，距陈寿（233—297）编《三国志》（约从泰始十年，即274年升為著作郎开始）也有三十馀年。所叙既非亲见，亦非可能访于亲历之人。从介绍虞溥善文章词赋特点看来，“中江举帆”一语应当是“以意补之”，同时亦不排除其子虞勃或者後人增饰润色的可能。盖缘帆以风为动力，于是“东南风急”成为文学想象中东吴船舰所以能够溯流急上，“火攻赤壁”的主要动力来源。而後世所以增饰诸葛亮“借东风”，凸显他的“神机妙算”，其实不过是突出此战关键的“能源专家”。这正是原史不明，需要补苴罅漏的地方，也为後世小说戏曲铺张此事增添了依据。可惜如果引入中国科技史的历史考察，就会遭遇到麻烦。

又《吴书吴主传二》引《江表传》曰：

“权于武昌新装大船，名为长安，试泛之钓台圻。时风大盛，谷利令柂工取樊口。权曰：‘当张头取罗州。’利拔刀向柂工曰：‘不取樊口者斩。’工即转柂入樊口，风遂猛不可行，乃还。权曰：‘阿利畏水何怯也？’利跪曰：‘大王万乘之主，轻于不测之渊，戏于猛浪之中，船楼装高，邂逅颠危，奈社稷何？是以利辄敢以死争。’权于是贵重之，自此後不复名之，常呼曰谷。”

如果孙权所乘为帆船，则逆风“大盛”，须急落帆，而非逆风行船，或者掉头回返，其理至明。则知当时孙权所乘之船，动力源亦为橹篙之类。

大约读惯了”孤帆远影碧空尽”、“沉舟侧畔千帆过”、“过尽千帆皆不是”之类诗词的原因，很多人把船帆在中国“自古有之”视为当然。其实在科技史上这还是一个具有争议的问题。有论者言：

“我国发明帆的时间，现在已无法知道了，但是我国使用帆的历史至少已有三干多年了。在商代遗留下来的甲骨文中，就经常能够发现帆的文字，这些文字写作Ⅱ、丹等形状，好象张开的帆。从甲骨文关于帆字的字样，我们可以推测早期的帆是属于固定装置的方形帆。固定装置的方形帆制作简单，但是它只能有效地利用从船尾方向吹来的风，就是顺风。”

这倒正类黄盖所率趁“东南风急”火烧曹营使用的帆船。可惜语焉不详，并没有提供进一步实物图形甚至文字的证据。

按东汉许慎《说文解字》中“帆”作“[马+风]”，从马从风，表示是用于车驶之风力。汉末刘熙《释名》才首次解释为“随风张幔曰帆，使舟疾泛泛然也。” 显然已用于船行。刘熙就是汉末三国时代的人，但究竟他是在描述习见技术，还是耳食之言，尚难骤定。此外还有人据东汉马融《广安颂》中有句云：

“然後方艅艎，连舼舟、张云帆，施蜺帱，靡飓风，陵迅流，发擢歌，从水讴，滛鱼出，蓍蔡浮，湘灵下，汉女游。”

认为是“对风帆作了生动的描绘”，说明“汉代帆船已很普遍了”。 但此赋显为时空两维，不受限制之夸饰描绘，而非实用技术之描述。比如“靡飓风”时能否“张云帆”，就是一个常识性问题。何况“帆”字何时出现，也应经过考究。

李约瑟曾专门论述过中国帆船及锚碇技术的发展，评价甚高。他以为就帆船技术而言，最早出现在古埃及，中国古代则多谓“舟楫”，动力系统是篙桨橹，见其《中华科学文明史》缩略本第三册，有关论述散见如下：古埃及帆船（300页），中国舟楫（80、230－231、299页）、帆船改进（217－218页）。按李氏对中国帆船技术特多好评，故特置第五章《推进（帆：中国在纵帆发展中的地位）》详细论述唐宋元明的技术，但在意欲上溯前期时却遇到疑惑，他在分析广州出土的一艘东汉陶船结构时，屡次惊讶于“桅在何处仍是一个谜”，“遗憾的是寻找桅和帆装的全部证据已经遗失”。（118页）在全书结论部分，也谨慎地用“至少在三世纪後”、“应该是二世纪和三世纪”以及“汉代以後”这类词语概括言之。（300－301页）但都明显迟于“赤壁之战”的发生。上海交通大学船舶数字博物馆（shipmuseum.sjtu.edu.cn/zhuti...治侍忉嵛男邸?/a>

最早明确介绍帆具作用的，则是三国晚期吴国人万震描述海外贸易的《南州异物志》言：

“外徼人随舟大小，或作四帆，前後沓载之。有卢头木叶如牖形，长丈馀，织以为帆。其四帆不正向前，皆使邪移，相聚以取风。风吹後者，激而相射，亦并得风力。若急，则随宜减灭之也。邪张相取风气，而无高危之虑，故行不避迅风激波，安而能疾。”

性急的船舶专家又从这段描述推导出许多斩钉截铁的结论：“汉代由于船舶尺寸增大，巳开始在船上采用多桅多帆；用卢头木叶织成的帆当属于硬帆，厚而硬；‘其四帆不正向前’证明硬帆能利用侧向风力了。汉代已注意到多帆的相互影响，根据风向和风力大小要随时调节帆的位置、角度和帆的面积，中国式便帆可利用本身的自重迅速落帆，而不象西方大软帆需众多人力将帆卷起绑扎在横桁上，紧急时可能要砍桅以保证船的航行安全。”

但是且慢，首先需要厘清的是船主“外徼人”究竟是何许概念。《汉书地理志第八》：“越嶲郡，武帝元鼎六年开。……绳水出徼外，东至僰道入江，” 《後汉书》：“西南夷者，在蜀郡徼外，有夜郎国，东接交址，西有滇国，北有邛都国。”《南史》卷七十八《夷貊上海南诸国》言：“其西界接天竺、安息徼外诸国，往还交易。其市东西交会，日有万馀人。珍物宝货无不有。”

按《老子》：“故恒无欲也，以观其妙；恒有欲也，以观其徼。”王弼注言：“徼，归终也。凡有之为利，必以无为用；欲之所本，适道而後济。故常有欲，可以观其终物之徼也。”宋人陈景元言：“大道边有小路，曰徼。”元人吴澄言：“徼者，犹言边际之处，孟子所谓端也。”可知“外徼”或“徼外”实为边邻与我贸易往还之国，即所谓“化外之地”。

这样看来，万震描述的帆船并非东吴所拥有，显然也因为是新见异物，所以他才用那样艳羡口吻来描述的。又文尚光将《南州异物志》中“外域人名船曰舡。大者长二十馀丈，高去水三、二丈，望之如阁道。载六七百人，物出万斛。” 船舶史家也顺手移来当作“三国时孙刘联军赤壁大战的起楼三层的斗舰” ，完全忽视了”外域人”的说法，和南海、长江的区别，恐怕也犯了同样的错误。

但既然能够看到帆船，官员又着意重视，中国人模仿起来也就不成问题，而且很快就将“船帆”用于实用，并持续改进以致而大为兴盛的时期，显然是在东晋以後，而自宋迤明，最为成熟。 别看从赤壁之战到东晋渡江只差百十年时间，但是像风帆这类简易适用技术的引进和发展，会是日新月异的。《古今乐录》介绍，齐武帝“数乘龙舟，游五城江中放观，以红越布为帆，绿丝为帆[纟+乍]，鍮石为篙足。”犹为当时时髦举动。《唐书乐志》曰：“梁改其名为《商旅行》。” 如果有学者能举出实证，证实三国时期长江流域已有成熟的船帆技术，则可以对李约瑟的有关论述作出重要修正补充，亦为功德无量之事，亟请提出，以为佐证。

此外就锚碇系泊技术而言，古代中国一般是“采石为碇”，仅利用碇石自身的重量来固定船舶，力量有限。故赤壁战时曹营是否有能力”结船为阵“，泊于长江之滨，尚属老大疑问。西晋王濬平吴，即是一例。後文再叙。至宋代始出现“木爪石碇”，即利用木爪扎入泥层，类同木桩作用，固定船只的力量也因此增大了好几倍。1975年在泉州湾曾经发现并出土有一杆宋元时期的大木碇，残存长度达七点迤呙祝厦嬗邢道律桶岔值5脑部祝褂杏锰考庸提崴粝碌男饧！V劣谔氖褂茫蚴敲鞔葬岬氖铝恕?br /> 中国船帆与锚碇的起源流变，虽为专门技术问题，但若不加考虑，历史学的叙述便无可依托，以其事涉专门，故不欲弄斧班门，只希望提请专门家注意。

6，宋人的历史综述与文学想象

由于周瑜火攻破敌的传说唐时已盛，故司马光《资治通鉴》卷六五综合《三国志》及裴注诸说，重在厘清“赤壁之战”之前因後果，而对战役本身的描述，也基本采用了《吴书周瑜传》的说法：

第4篇：赤壁唐杜牧范文

一、注重设题规律

从历年高考题的设题角度，总结设题规律，这样才能做到有的放矢。

例：2002年《春夜洛阳城闻笛》一诗，问：前人在评价这首诗时曾说“折柳”二字是全诗的关键，诗中“折柳”的寓意是什么？你是否同意“关键”之说，为什么？这就是从炼字的角度考察学生的能力，而在2004年浙江卷《菩萨蛮》中设题为古典诗词特别讲究炼字，请简要分析“空”字在表达情意上的作用。辽宁卷中《蝶恋花》，问“绿水人家绕”中“绕”字有的写作“晓”，你认为哪个更恰当，为什么？

如果学生注意总结设题的规律，熟悉解答这类题的思路和方法，就会在答题过程中少走很多弯路，做到有的放矢。

古诗鉴赏的考察还有很多设题的角度，例如表达技巧的运用、思想感情的理解等，其中一个不容忽视的问题是提问的变体。例如上文中提到的虽然都是炼字，但提问方式不同。再如同是考察诗歌的意境，可设题为：这首诗营造了怎样的意境氛围？表达了作者怎样的思想感情？提问变体：这首诗描写了什么雁门关的景物？抒发了诗人怎样的情怀？或：这首诗为我们展现了怎样的思想？像这样的提问变体，提醒学生解答时冷静思考，分析设题的角度，从而找到解答的思路、方法。

二、注重总结鉴赏术语

俗话说“巧妇难为无米之炊”，如果读懂了一首诗，却不知怎样作答，或答非所问，或文不对题，背记一些鉴赏的术语是非常必要的，犹如盖房子必备所需的材料。

（一）题材方面

古代诗歌，数量多、题材广，但就其内容可概括为以下几种类型：1.写景抒情，如柳永的《雨霖铃》；2.托物言志，如虞世南的《蝉》；3.边塞征战，如范仲淹的《渔家傲》；4.怀古咏史，如苏轼的《念奴娇・赤壁怀古》；5.即事感怀，如白居易的《琵琶行》；6.羁旅形役，如温庭筠的《商山早行》。

对诗歌内容的归类，有利于快速了解诗歌的内容，以便更好地把握主旨。

（二）关于情感的术语

1.惜别的情感，如李白《赠汪伦》；2.黍离之悲，如姜夔的《扬州慢》；3.思乡之情，如王维的《九月九日忆山东兄弟》；4.怀古之情，如杜牧的《赤壁》；5.讽喻诗，如白居易的《轻肥》；6.报国之情，如陆游的《书愤》；7.咏景，如贺知章的《咏柳》。

背记情感术语，有利于在应对感知诗词的基础上充分理解诗词所抒发的情感，便于准确回答问题。

（三）语言术语

1.平实质朴：直接陈述或用白搭，不加修饰，显得真切深刻、平易近人。

2.含蓄隽永：字里行间总是留着启人联想、令人悟性的空白。

3.清新雅致：用语新颖别致、不落俗套，给人以清新优美的愉悦。

4.形象生动：诗中有画、有形、有色、有声。

另外，如关于形象的总结：游子、游人、征人、思妇、志士等，以及常用的修辞手法：拟人、比喻、夸张、对比、借代等。除此之外，关于表现手法、意境、抒情方式等也需要学生在感性的认识上进行归纳总结，以便在考试中熟练运用。

三、注重解答的技巧

不同的设题角度，解答的方法和步骤有所不同，提醒学生解答诗词鉴赏题不是简单的贴标签，要根据具体的要求和问题，按照一定的思路和方法进行解答。

例如：从意境方面设题，可采用如下步骤：描摹图景―概括意境―剖析感情，即学生先用自己的语言描摹出主要的景物，语言力求优美，切忌直接引用，然后用一句简炼的话概括出这些景物所营造的情境特点，或幽静、或欢快、或凄清等，最后再谈诗人的感情。例如2004年广东卷的鉴赏试题就是从这个角度设题，如果学生掌握了这种题型的方法及步骤，做起来就轻松了。

四、注重鉴赏能力的迁移

首先，要使学生在掌握古诗鉴赏题的设题规律的前提下，提高解答技巧和方法。

例：《石头城》：“越王勾践破吴归，战士还家尽锦衣。宫女如花满春殿，如今只有鹧鸪飞。”这是一首怀古咏史诗，所涉及的史实是勾践破吴。诗歌通过昔日的繁华与今日的凄凉作对比，感叹人事易变、盛衰无常，体现了诗人对历史、人生冷静的思考。通过理解诗的内容，要让学生重点掌握对比这种手法在表达上的作用。例2：《虞美人》这首词通过虚、实的结合，表现了南唐后主李煜对故国的深切怀念。特别是最后一句“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”是千古流传的佳句，其原因就在于作者极其恰当地运用了比喻的手法，把抽象的“愁情”比作那浩荡东流的江水，使读者一下子就能感受到作者绵绵不绝的情感，形象、生动。这一点的理解正是全词的重点。再如李清照的《一剪梅》中“花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。”教师讲解中重点分析“自”字，是移情于景，从而抒发作者对韵光易逝的感慨和难以排遣的伤感。强调抓住关键字对理解作者的感情是十分重要的。

其次，必要的强化训练。

第5篇：赤壁唐杜牧范文

主题词：卫校；语文教学；新说

G633.3

现如今，国家提倡国学。中等卫生职业学校语文教材总计四册，包含许多国学内容。唐诗宋词是国学中最为耀眼的、最为璀璨的明珠。从李白的《将进酒》到苏轼的《念奴娇 赤壁怀古》，都可以从水系的谱系脉络角度划分归类。打破册数限制，我们沿着水系的迷踪溯流而上，可作如下解读：

一、卫校语文教学的长江谱系

长江包括楚江、荆江、浔阳江、扬子江等地段别称的干流，还包括岷江、涪江、澧水、沅江、资水、湘江等支流。涉及的诗人有唐朝的李白、杜甫、白居易、王维、孟浩然、高适、岑参、李商隐、杜牧、刘禹锡等；宋朝的有苏轼、王安石、柳永、杨万里、陆游等，他们或吟诗或作词赋描摹歌颂秀美江山，有的干脆辞官不做归隐而寄情青山绿水。

在我们中等卫生职业学校语文教材里，情系长江谱系的文化大咖是李白和苏轼。

1.干里楚江天际流――李白与长江的情缘

李白不仅是热爱祖国的道德模范，也是广交天下朋友的旅行家级的铁杆驴友，更是情系祖国壮丽江山的国际文化名人。

复习小学至初中的文化知识，李白描绘讴歌长江谱系的诗作俯拾即是。例如《峨眉山月歌》：这是一幅千里蜀江行旅图，表露了对故乡的深切眷恋之情。而因为迎送友人，李白的诗在赠友的同时，往往又与祖国的秀美山川有不解之情缘，确乎达到了“天人合一”的境界，这一点是其他任何诗人所无法企及的。如脍炙人口的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》、《望天门山》、《早发白帝城》。李白的《赠汪伦》、《望庐山瀑布》、《渡荆门送别》、《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》等等没有一首离开过长江流域的山山水水。

2.雪浪千堆淘英雄――苏轼的“长江胜景图”

正像李白的诗达到唐诗最高峰一样，苏轼的艺术成就则代表了北宋文学的最高成就。苏轼是中国历史上屡遭贬谪且贬得最远的一位文坛泰斗。苏轼的诗词恰如其人，豪爽、豁达、乐观向上，他在被贬的任上，一面理政一面整山治水，一面又吟诗填词作赋为文，人与自然结合到苏轼的程度，确乎达到了“物我无间”的境界！

苏轼为在故乡的岷江是长江的正源而骄傲和自豪的同时，正流露出一代文化大咖对长江的执着的民族情结。豪迈奔放的感情，坦率开朗的胸怀，是苏诗苏词苏赋苏文浪漫主义的基调。而作为豪放派词的开山鼻祖，最能代表苏轼一代豪放派词风的，恰是他老人家挥毫写下的歌咏长江的鸿篇巨著，选入第二册《语文》教材的，当然是他的为人们所传诵的代表作品《念奴娇・赤壁怀古》：苏轼从如椽大笔描绘出一幅岩崖峨峨、雪浪重重的“长江胜景图”之外，又破天荒地在词中塑造了一位运筹帷幄、决胜千里的儒将周瑜这一典型历史人物的形象，于写景咏史中抒发了无辜被贬、壮志难酬的概叹，真可谓是一石三写、一举多得。把长江摄录得如此波澜壮阔、声形并举的诗词确属前无古人，后无来者，无怪乎俞文豹在《饮剑录》中要重重涂上几笔呢。

唐李白、宋苏轼以外，涉足长江的另一位超级明星非三星拱照“李杜白”中的白居易莫属。我们第二册《语文》教材选了白居易的《琵琶行》，诗中“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟”的秋情，“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”的意境，与“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的感慨一道成就了白居易咏叹长江谱系的千古绝唱！

白居易《琵琶行》之外，吟唱长江的诗歌比比皆是，如著名的《暮江吟》、《忆江南》等等。从长江谱系角度，杜甫的《闻官军伐河南河北》、《登高》；崔颢的《黄鹤楼》；张若虚的《春江花月夜》；王安石的《泊船瓜州》等等无不各得其宜，各尽其妙。由于篇幅有限，不再展开详述。

二、卫校语文教学的黄河谱系

黄河包括黄河干流以及洮河、渭河、泾河、洛河、汾河、泗水等支流。上古的黄河只称河，流域内水土尚未流失，人们在水草丰美的黄河流域繁衍生息。“关关雎鸠，在河之洲”――我国第一本诗集《诗经 周南 关雎》即是最好的明证。

仅就唐诗宋词而言，唐朝的李白、杜甫，宋朝的苏轼、王安石、陆游等都与黄河有着浓烈深切的情缘。

1.天上来水水不塞――李白与黄河的情缘

李白的江河情缘本来就是最浓重而不可分割的，在此再重续前缘，接着将李白与黄河的不解情缘说开去。李白是将黄河描述得最为壮阔的伟大的浪漫主义诗人，典型代表首推被选入我们中等卫生学校第二册《语文》教材的《将进酒》：

君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回！君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪！人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我才必有用，千金散尽还复来。

作者用黄河起兴，将自己的喜怒哀乐与烟波浩淼、奔腾不息的黄河杂糅一处，可谓是心有千千结、意冗万万重！类似的还可接到初中的《行路难》：

欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。闲来垂 钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。行路难，行路难！多歧路，今安在？长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。

该诗虽透露出几多失意，几多彷徨，但就像冰期的黄河终会融释一样，一切的不如意又会像不舍昼夜的黄河水一样一去不返。

第6篇：赤壁唐杜牧范文

关键词：大明宫地区 历史风貌研究与应用

1 唐大明宫风貌信息梳理

大明宫地区的风貌信息不仅表现在整个区域的空间形态、人们的生活方式上，还表现在对历史文化的挖掘和利用上。本文主要对唐大明宫风貌进行信息梳理，便于市民、游客、开发商等对唐大明宫文化的感知和识别。主要包括非物质形态的文化表象和物质形态的形式表象。

1.1 从唐大明宫的非物质形态文化表象分析，主要包括诗歌、乐舞、绘画。

1）诗歌

唐代诗歌是中国古典诗歌发展的全盛时期，不胜枚举，包括初唐时期王勃的《送杜少府之任蜀州》、卢照邻的《长安古意》、王昌龄的《从军行》、陈子昂的《登幽州台歌》等；盛唐时期李白的《蜀道难》、《行路难》、《将进酒》、杜甫的《兵车行》、《茅屋为秋风所破歌》、岑参的《白雪歌送武判官归京》等；中唐时期白居易的《长恨歌》、《琵琶行》、韦应物的《滁州西涧》、刘禹锡的《竹枝词》、《浪淘沙》等；晚唐时期李商隐的《无题》、杜牧的《过华清宫》、《赤壁》、韦庄的《古离别》等。

2）乐舞

乐舞艺术最早为皇家宫廷艺术，随着时间的流逝，乐舞不断的流入民间，流入新罗、日本等国，被世人认知、熟悉，不仅为市井百姓带来了新的生活方式，还为促进各国的文化交流起到了积极作用。依据史料记载乐舞艺术包括《云门》、《大镬》、《九部乐》、《中春麟德殿会百僚观新乐诗》、《定难曲》、《叹百年舞曲》、《中和乐舞》、《圣寿乐》、《继天诞圣乐》、《顺圣乐》、《光圣乐》等等。

3）绘画

唐大明宫可以称之为艺术宝库，在当时的图书收藏机构存放着不少绘画作品。唐代宫廷收藏的绘画作品主要来自于隋代馆藏品、民间各地官府或官员进献以及因为各种原因而创作的作品。史料记载的绘画艺术包括：大明宫集贤书院收藏的《梁武帝南郊图》、《群公祖二疏》、《明君入匈奴》、《秋千图》等；大明宫密阁收集的阎立本的《文成公主降蕃图》、《步辇图》、汉王元昌的《汉贤王图》、范长寿的《风俗图》、殷与韦无忝《皇朝九圣图》、曹元廓《后周北齐梁陈隋武德贞观永徽等朝臣图》、杨升《望贤宫图》、张萱《少女图》、谈皎《武惠妃舞图》、韩《龙朔功臣图》、陈宏《 安禄山图》、王象《卤簿图》等。除了馆藏的绘画作品外，大明宫处处都有绘画作品存在，各类建筑物雕梁画以及屏风上的各种题材的绘画作品，栩栩动人。

4）唐纹样

唐代的装饰纹样打破了原本以动物纹为主的传统纹样模式，注重生活情趣，拜托了拘谨、冷静、神秘、威严的气氛。给人一种自由、舒展、活泼、亲切的感受。唐纹样主要包括联珠团窠纹、宝相花纹、瑞锦纹、散点式小簇花、小朵花、穿枝花、穿枝花、鸟衔花草纹、狩猎纹、几何纹。这些纹样的特点概括为：丰富、肥硕、浓郁、艳丽。题材上，植物纹，动物纹，几何纹形成了丝绸纹样的三大题材；艺术造型尚肥壮，如此时的宝相花，缠枝纹，卷草纹。

1.2从唐大明宫的物质形态形式表象分析，主要包括唐大明宫的规划设计、唐大明宫的宫殿建筑群设计以及大明宫内两侧的里坊空间。

1）唐大明宫规划设计

中国古代都城的设计以中轴对称布局为原则，不仅要规划出一个宏大的建设区，给人以传统、规则、整齐的感觉，还要有一种庄严、肃穆的氛围。唐大明宫在布局上遵循了这一思想，南部的朝政区严格按照中轴对称布置。这条轴线从南到北依次有丹凤门、御道、含元殿、宣政殿、以及内朝紫宸殿等建筑。

《周礼・考工记》中记载的“旁三门”也充分运用于大明宫的规划设计中，在大明宫的北面和南面，分别设置三门。在大明宫的南面正中有丹凤门、东有望仙门、西有福建门；在大明宫的北面正中有重玄门，东有银汉门，西有清霄门。处于南面的丹凤门和北面的重玄门又以《周礼・考工记》中记载的中轴对称形式设计。

2）唐大明宫宫殿群设计

唐大明宫宫殿建筑群的设计是综合了西汉、东汉以及外来建筑的经典设计，建构出来的完整建筑体系。这种建筑群体主要变现含元殿、宣政殿、紫宸殿、麟德殿以及大明宫内的亭台楼阁上。

虽然这种建筑组群的设计体现在大明宫内，但是它们各自还是有不同的，其中主要包括皇帝办公议事区和为皇族提供居住和游憩的区域。皇帝办公议事区为大明宫的前朝区，而为皇族提供居住和游憩的区域主要集中于太液池周边。前朝区的建筑设计主要表现在：建筑体量大、左右对称、色彩稳重而肃静，体现出朝政区的威严；前朝之后的居住及游憩区，虽不是中轴对称布置，但在建筑形式上也采用了左右对称、主从分明的布局形式。

3）唐大明宫皇家园林

太液池是大明宫内廷区的中心地带，水域广阔，岛屿与假山相峙，岸边分布着大量的宫殿、廊院、楼亭。它是宫廷的皇家园林景区，它的建成体现了唐代造园技艺的成熟和，体现了大唐盛世的雄伟气概。

4）唐代里坊空间

里坊制是中国古代城市营建的一种制度，唐代的里坊制是中国古代城市规划制度的鼎盛时期。从里坊的内部形态来说，唐长安城每个里坊的内部结构完善，都有一字型或者十字型的生活性道路，将里坊划分成不同区块；从街道布局来说，唐长安城的街道布局横平竖直，方向明确，道路占地面积很大，城内的大街空间空旷，主要用于唐代皇帝出行和捕亡奸伪，每个里坊中只有15米和2米的生活性道路；从公共空间来说，里坊内由于道路密度很低，导致开敞空间少，宅与宅之间的间距小。

2 唐大明宫风貌符号的识别与应用

依据《大明宫地区保护与改造总体规划》提出的大明宫地区风貌控制措施，将大明宫地区划分为遗址保护区、城市绿地、风貌协调区以及一般控制区。在开发建设过程中，应注重规划设计的指导性意见，合理利用历史风貌符号，通过风貌信息的演绎和再现，对遗址区内以及遗址周边的建设项目提供了建筑布局，尺度控制、景观形态等风貌延续的参考方法。

唐大明宫风貌符号主要包括建筑符号和传统纹样，还包括绘画、乐舞、诗歌等。对这些唐代大明宫风貌符号的提取，可以在大明宫地区的建筑细部、雕塑、小品中表现。敦煌第172窟建筑细部、歇山顶、唐代建筑基座示意、唐代鸱尾、唐代石螭首、唐莲瓣纹瓦当、唐代传统“宝相花”纹样等等这些都可以用于大明宫区域的风貌协调区；歇山顶、唐代石螭首、唐莲瓣纹瓦当、唐代传统“宝相花”纹样等可以运用于遗址保护区内的建筑小品中；唐代石螭首、唐莲瓣纹瓦当、唐代传统“宝相花”纹样等可以运用于一般控制区中居住小区内的建筑细部、雕塑、小品等。

3 唐大明宫风貌信息的再现与演绎

唐代大明宫规划设计充分体现了《周礼・考工记》中提出的中轴对称、旁三门、前朝后寝的布局模式。雄伟的宫殿建筑群是大明宫社会和文化成就的最高表现。

唐大明宫的风貌信息再现可借鉴类型学研究领域中有空间肌理原形的提取与演化的方法，从而有效的再现唐大明宫的空间肌理，使人们能够感知唐大明宫的文化内涵。笔者依据考古资料及历史文献，将体现唐大明宫的空间肌理划分为四大类分别为：唐大明宫宫殿建筑群轴线及进深的空间肌理；唐大明宫宫殿建筑院落的空间肌理；唐大明宫皇家园林的空间肌理；唐代里坊的空间肌理。对这四种具有典型代表性的皇家文化进行空间肌理的演绎和再现，其意义在于唤起人们内心对盛唐风貌的自豪与向往。针对风貌信息中所呈现的宫殿建筑群空间秩序的雄浑、大气，院落组合的稳定、庄重，唐代里坊的井然有序、皇家园林的气势磅礴，为大明宫地区的建设树立起了空间的典范。

第7篇：赤壁唐杜牧范文

关键词：语义；用法；语法化

关于“多少”的研究，比较有代表性的如：马叔骏的《谈“多少”》，主要从对外汉语教学角度来研究，很有实用价值。[1]张延成的《也谈“多少”》从汉语史的角度把“多少”作为一个个案来探讨偏义复词形成和发展的历史。[2]马真的《“稍微”和“多少”》是对程度副词“稍微”和“多少”的意义、用法进行比较研究。[3]陈昌来、占云芬的《“多少”的词汇化、虚化及其主观量》从句法、语义、认知这三个角度分析“多少”这个词的词汇化和虚化的动因，同时对“多少”的主观性和主观量进行了探讨。本文通过对古代汉语中“多少”的考察，拟分析其意义及用法的差异和纠葛，探讨其词汇化和虚化的轨迹，并对现代汉语中“多少”的意义和用法进行了分析。

一、古代汉语的“多少”

“多少”作为一个多义的复合词是历史的产物，其含义或为“多”与“少”反义对举、或偏在多、或偏在少、或表示不定量，或表问数量，在不同的历史阶段有不同的表现。春秋战国时期，“多”和“少”开始连用，多出现在对举语境，如《管子・七法》：“刚柔也，轻重也，大小也，实虚也，远近义，多少也，谓之计数。”这是指数量。魏晋南北朝时期，“多少”的语义向抽象发展，如《文心雕龙・义证・卷六》：“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”这里的“多少”指“才学”，表示的是较抽象的事物。到了唐代，“多少”已向偏“多”发展，如杜牧《江南春》：“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”宋元时代，表偏“多”就更加普遍，如：苏轼《念奴娇・赤壁怀古》：“江山如画，一时多少豪杰。”此外，“多少”作副词的用法比唐代明显增多，偏义复词“多少”虚化的程度进一步加深。如：《张协状元》：“你抵候状元来，教相公亲递丝鞭多少好。”明清时代“多少”有表偏“少”的，如《金瓶梅词话》：“才相伴了多少时，那人儿便就要抛离了去。”还有表“或多或少”的，如《喻世明言》：“因此近侍官员，虽闻他恃才高傲，却也多少敬慕他的。”

由此可以总结出“多少”的语义演变轨迹，即：从春秋战国时期表数量、数目，到魏晋南北朝时期表偏“多”、偏“少”，语义开始向抽象发展，到隋唐时期向偏“多”发展，抽象到有询问数量之义，到宋元时期表偏“多”的继续巩固，发展到有表感叹、表“不定的数量”之义，语义更虚化，到明清时期有表偏“少”之义，又有从宋元时期表“不定的数量”发展出的表“或多或少”之义。

通过对古代汉语中“多少”的分析，看到了这个词语法化的历程，反映了“多少”由表示数目的多少进而虚化到表程度的高低，由表具体虚化到表抽象，由两个形容词性分立的联合短语到融合为凝固的词。它的虚化是在原有语义的基础上进行的，旧义并不消失。

二、现代汉语的“多少”

而现代汉语里“多少”的意义和用法又是怎样的？我们看第六版的《现代汉语词典》对“多少”的解释有如下几种意思：1.名词，指数量的大小，如：多少不等，长短不齐。2.副词，a.或多或少，如：这句话多少有点道理。b.稍微，如：一立秋，天气多少有点凉意了。3.代词，a.问数量，如：这个村子有多少人家？b.表不定的数量，如：有多少人，准备多少工具。可见古代汉语中“多少”的各种用法一直沿用到现代汉语。在现代汉语里，“多少”的词性有名词、代词、副词三种，在表示多少上可以概括为以下四类。

1表偏“多”。如王蒙《布礼》：“他们那样热情，那样富有献身精神，那样相信革命的号令，他们本来可以做多少事情！”这里的“多少”用在感叹句里表示“很多”，其程度较高。莫言《四十一炮》：“因为这些猪头，母亲和父亲不知吵闹过多少次，后来还为此大打出手。”刘震云《一地鸡毛》：“幼儿园阿姨背地里不知嘲笑咱多少回了，肯定说咱们扣门、寒酸！”这两句话都是“不知”与“多少”的连用，这种用法更能加强语气，起到强调“极多”的作用。

2表偏“少”。经常用于否定句。如：王蒙《布礼》：“除了上衣口袋里有一支破钢笔和一个小本子以外，他的样子并不比沿街行乞或者爬在垃圾堆上拾煤核的孩子们强多少。”“如果是让我负责批判宋明同志，我也决不会手软，事情也不见得比现在好多少……”以及莫言《酒神》：“朋友中有喝得半醉者，便高唱；革命歌曲，东一句西一句，驴唇马嘴，南腔北调，声音比屋上的猫叫好听不了多少。”这三个例子里的“多少”是作补语，表示否定。

3表或多或少。在句中常作状语。如：莫言《四十一炮》：“去年忙活了一年，多少挣了几个，欠嫂子的钱，无论如何也要还了。”莫言《牛》：“我们多少还睡了一点觉，可它却一点觉都不能睡。”莫言《三十年前的一次长跑比赛》）：“我相信前一种说法而坚决否定后一种说法，因为朱老师是我心中的英雄，我希望他抬大木头伤了腰，这样比较悲壮，多少还有那么一点英雄气慨，比搞破鞋伤了腰光彩。”

4表不定量。常作定语或宾语，而作定语时也是作宾语的定语。如：刘震云《一地鸡毛》：“这样，不买白不买，小林和小林老婆马上又改变了最初的决定，决定马上去买‘爱国菜’，而且单位能报销多少，就买多少。”莫言《四十一炮》：“随便你，反正你吃多少我吃多少就是了。”莫言《四十一炮》：“这三天真的是肉山肉林，你放开肚皮吃吧，能吃多少就吃多少。”

由此可见，现代汉语中的“多少”有名词、代词、副词这些不同的词性，并且词性是逐步虚化的，意义也是由实到虚，“多少”一词的用法和意义的差异是词汇语法化的结果。

三、结语

通过对古代汉语和现代汉语中“多少”一词的探讨，看到了其语法功能呈现出多元化的特点，它可以作名词、代词、副词。而这个特点就是“多少”在历时发展变化中语法功能演变和虚化的结果。（作者单位：河南师范大学）

参考文献：

[1]马叔骏.谈“多少”[J].汉字文化，1999（4）.

[2]张延成.也谈“多少”[J].汉字文化，2000（2）.

第8篇：赤壁唐杜牧范文

羲明是一位极具艺术才情和创造力的中国当代实力派著名书法艺术家、书法活动家、书法教育家。他的社会兼职较多，能出色胜任中国书协培训中心教授，清华大学美术学院、中国人民大学徐悲鸿艺术学院书法导师，足见其艺术造诣之深。作为湖南书协常务副主席，他为湖湘书法事业的发展繁荣殚精竭虑，贡献卓著。论及羲明的人格魅力和艺术成就，名流方家多有言中肯綮之评价，中国书协主席张海说：“羲明又是一个很有思想的艺术家，这种思想来自于国学、哲学等经典文化对他的熏陶，同时也反映在书论中，他说：‘书学之学，知行并举；书法之法，阴阳互动；书道之道，天人合一。’这在某种意义上，是他对书法艺术的精妙概括，因此，他的书法方能达到凸显精气神的上善境界。”中国书协副主席言恭达说：“羲明睿智、潇洒，握手言欢之时总见他的阳光与率真。善思考，富情意，崇尚清奇简约，一如他的草书，缠绵飘逸，奇肆风流，寄妙理于豪放之外，寓清蔚于拙朴之中。”

羲明出生于福建南平山乡农家，家徒四壁、瓮牖绳枢，可状其少年时之清寒景况。其府君大人以多才方正名闻里邑，担任大队会计工作，喜用毛笔记帐，羲明受其影响始与楮墨结缘。入小学幸遇一位书法功底深厚、教学颇为严厉的先生，在其指导下开始临池学书。羲明认真刻苦，悟性奇高，作业全校传观，常为不能按时领取而懊恼不已，从此学校的黑板报、墙报由他承包，羲明也乐在其中。1974年从戎入湘，新兵训练期间一份《决心书》写得潇洒流丽，文采飞扬，一夜工夫，作为文书双美的佳品由班长逐级传递至营、团领导之手，部队首长对这位稚气未脱、才华横溢的新兵甚为垂青，找来促膝谈心，鼓励他在军队这个大熔炉中锻炼成长。按规定新兵至少要在连队锻炼一年方可调用，而羲明仅满三个月，就作特殊人才调入团部机关负责宣传工作。大器成于坚忍，卓越出自艰辛，在近二十年的军旅生涯中，穷研书艺几乎占羲明业余生活之全部，他从不午睡，将床板当书案，勤墨池笔冢之功。羲明好读书，在军校学习期间，于哲学、美学、古典文学兴趣甚浓，努力提高自己的综合素养。1980年代初期，日本书道代表团来华交流，羲明作为湖南代表有幸参加，创作的书品日方提出收藏，当时尚无商品意识，于是作为礼品赠送给了日方。1980年代末，羲明荣获书法大赛金奖。转业到地方，进入湖南省书协担任领导工作，这为其发展提供了新的契机。他的视野更加开阔，对历代名家的研究更加系统深入，对自我的剖析也更全面、更客观，深知怎样弥补不足，怎样广取博采，怎样由博返约，整合出新。1996年，他写的字帖，作为中小学教材在全国发行。他终生难忘的是，2007年拜师于书法泰斗沈鹏、佛门大德藏慧门下，在这两位先生的教诲之下修道习艺。他深悟儒释道哲学、美学之精魂，自觉地将儒之中庸、禅之法理、道之太极融会贯通于书法艺术之中，在心灵深处与古圣先贤对话，心不厌精，手不忘熟，衣带渐宽终不悔，伸手能生五色烟。2009年参加由《书法报》主办的“兰亭诸子奖”书法大赛，海选出来的几十位选手多为当代名家，通过终评、全国投票产生了三位“兰亭诸子奖”获得者，而羲明为其一。2012年羲明被聘为清华大学美术学院书法班导师，后受聘于中国人民大学。

羲明诸体皆能，而以真楷、行草为最。羲明学书，于真楷用功甚深。羲明的书法尚变、尚意、尚情，但严格遵守一条原则，那就是根植传统、务求精熟，于有法中求无法。他牢记苏轼的名言：“口必至于忘声而后能言，手必至于忘笔而后能书。”楷书不精，而求行草有所突破，犹痴人之说梦也。苏轼说：“书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹未能庄语，而辄放言，无足道也。”（《跋陈隐居书》）羲明研习楷书，从唐楷入，于欧阳询、褚遂良用功甚深。学欧的时间比较长，于《化度寺碑》之瘦劲刚狠、丰腴朴茂，《九成宫醴泉铭》之静穆安详、神清气爽，《皇甫君碑》之险而不绝、中和清雅，能深入理解，消化汲收。羲明钟情褚遂良，于褚氏《房玄龄碑》之清远萧散、遒丽端劲，《雁塔圣教序》之烟鸟晴空、婵娟罗绮甚为珍视，着意追蹑褚氏法度森然与婉媚俊逸和谐统一之风姿神采，以此内化为自己的艺术语言。为了追求真楷的高古自由之境，羲明长年游心魏碑。在魏碑中，获益良多者为《张黑女》与《张猛龙》。《张黑女》全称为《魏故南阳太守张玄墓志》，在书法史上，《张黑女》起到了承前启后的作用，何绍基跋：“化篆、分入楷，逐尔无神不妙，无妙不臻，然遒厚精古，未有可比肩《黑女》者。”此碑的主要特点是骏利圆折，疏朗朴茂，圆笔开张，精气内敛。《张猛龙》以潇洒古淡、奇正相生、棱角森然、险峻灵秀著称，羲明悟性奇高，对二碑的研习能以神遇而不以目即，遗形取神，食古能化，这为其创作打下了坚实的基础。

羲明的楷书创作，古拙朴茂，英迈清雅。楷书是最讲法度的一种书体，没有严格的法度，那么美感没有震撼力，但为法所缚往往僵硬，缺少灵气。美学家朱光潜说：“一切艺术的学习都须经过征服媒介困难的阶段，不独诗于音律为然。‘从心所欲不逾规’，是一切艺术的成熟境界。”羲明一再强调用笔至上的原则，牢记恩师沈鹏先生的教诲：“笔法最单纯也最丰富，最简单也最艰难，是起点也是归点，有限中蕴藏无限，书法最原始的秘密深藏于笔法之中。”羲明的楷书技法精湛，语言丰富，背抛散水、烈火勾努之法，虎牙龙爪、鸟啄游鱼之笔，清晰可见，灿然耀目。羲明的楷书尚拙尚朴，但这个“拙”是大巧若拙的拙，拙中见朴厚，拙中见英迈之气。宗白华说：“中国的书法，是节奏化了的自然，表达着深一层的对生命形象的构思，成为反映生命的艺术。“羲明的楷书表达了英迈俊健的生命精神。他善作榜书，读其《大道无疆》《作客红尘》等力作，字大盈尺，形方意圆，笔法严谨，含蓄凝炼，外柔内刚，气韵高古，一股朴茂雄强之气震人心魄。刘熙载说：“正书居静以治动，草书居动以治静。”对于块架分明、字字独立的楷书来说，除了要表现出静态的庄重典雅之外，一流的楷书家无论在微观还是宏观应处理好这种对立统一的关系：稳中不稳，静中不静，平衡中见变化，静穆中见飞动，羲明的楷书就以此为指归。读其《杜牧・山行》《道源・早梅》等力作，融碑入楷，隶意暗含，方整严谨，应规入矩，若沉香妃子著霓裳羽衣，惊鸿游龙，徊翔自若，将欧体的刚健险劲，褚书的清雅敦厚，二王的遒逸俊健，魏碑的质朴高古融为一炉，糅以学养，润以才情，把读者带入如赏幽兰、如聆雅乐的意境之中。小楷也为羲明的一个亮点，读其《苏轼・放鹤亭记》《陈羲明书论》等小楷佳品，尚韵尚意，行神于虚，字形秀润遒媚，结体娴雅舒展，笔法清劲圆畅，用墨停匀，布白规整，饶王字之神韵，欧字之骨力，虞字之飘逸，褚字之舒展。

羲明的行书、大草有较强的现代感，传统与现代、功力与诗情达到了有机的统一。书法是一门古老的艺术，只能在深入继承传统的基础上求新求变，茹古涵今、独标清格是艺术的至高境界。周俊杰说过：“传统功力不深者不能进行现代书风的创作”。羲明的行书、大草有较强的现代意识，而在继承传统方面下过扎实的功夫。他的线条多带篆籀气。王羲之论书，一再强调穷研篆籀功省而易成的道理，他说：“凡作一字，或类篆籀，或似鹄头，或如散隶，或近八分。”（《书论》）傅山也说：“不知篆籀从来，而讲字学书法，皆寐也。”纵观张旭、怀素乃至现、当代名家的草书创作，多蕴篆籀遗意。羲明于《散氏盘》的奇崛朴拙，凝重遒美，《毛公鼎》《虢季子白盘》的雄迈虬健，圆浑典雅，《泰山刻石》的茂密苍深，端庄飞动，均能精嚼细咽，消化吸收。其行书主要取法二王、赵之谦，于《兰亭》的妩媚灵动、整饬精微，于《快雪时晴帖》的畅达爽利、高华妍秀，能心追手摹，入神入骨。于大令而言，力追其挺然秀出、务于简易、情驰神纵、超逸优游之神采。羲明研习草书，主要取法张芝、张旭、怀素、米芾、张瑞图，于孙过庭《书谱》、陆机《平复帖》用功亦深。对怀素的深入研究在当代书家中是甚为少见的。怀素以《自叙帖》《圣母》《律公》为代表的狂草艺术，语言导源篆籀，恣情而发，浑雄鸷健，既多壮丽之骨，又饶狂逸之姿。羲明认为取法怀素，在线条的简捷、结体的凝炼、意境的瑰奇、风格的灵秀诸多方面还有拓展空间。羲明常说超越古人一厘米都是极为艰难的，他钟情孙过庭的《书谱》，《书谱》为法之大全，墨法清润，天真潇洒，篆情隶意，无一无源，无一无变，平淡之间，诡异惊绝，羲明读来，灵犀相通。羲明雅爱陆机的《平复帖》，其拙朴真率的意态，简净凝练的线象，清朗随意的布局，往往把读者带入清穆高古、灵和脱俗的境界之中。

羲明的行书创作，根植传统，强化本体，高扬原创意识，在漫长而艰辛的探索中追求清俊萧散的艺术风格。沈鹏先生是具有远见卓识的艺界泰斗，笔者细读了沈老在大师班授课的教案，特别强调“原创・艺术・诗意・人本”的原则，强调书法本体的美学意义，认为“书法是纯形式的，它的形式即内容”。羲明作为沈老的入室弟子，创作理念受其影响甚深。羲明学书，力追继承与原创、诗意与童真、高古与鲜活的有机统一。羲明的部分行书佳品充满现代气息，特别重视形式感。这些书品，无一雷同，新人耳目。《玄》《载》等书品带有现代派书法的特色，造型奇诡，仿佛为印象派的画作，具有强烈的视觉冲击，把读者带入“玄之又玄，众妙之门”理趣境界。读《俭以养德》《大方无隅》等巨幅行书佳作，豪荡中见瑰奇，朴厚中见灵秀，既有绘画的形象感，又有音乐的穿透力。读古意盎然的《司空曙诗》《王维诗》等行书条幅，结字森然灵秀，萦绕得趣，静观若有龙蛇云雾飞动于指间腕底，爽利潇洒，气韵生动。读其《羲明习稿》《卧云居士学书感言》等横幅佳构，夺《书谱》之神韵，融《平复帖》、米芾《苕溪诗》之遗意，破而愈完，纷而愈治，飘逸愈沉著，婀娜愈刚健，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，异彩纷呈，毕效衽席，写心，写意，写情，写志，读来灵心焕发，壮志烟高。正如他在悟艺感言中说：“书法的点线，界破了虚空，溢出了风情万种，万种风情。只有以生命真情去创造，才能创造有真情的生命。”羲明的生命真情的确物化成了雄秀俊逸的艺术境界。