周星驰的经典台词精选(九篇)

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第1篇：周星驰的经典台词范文

“从这边到那边，统统属于我的。”俏皮的眨着眼睛，如同打开月光宝盒回到那个时候。她与周星驰在拍拖，这该是圈内人尽皆知的“秘密”。然而，就在拍摄的现场发生了意外。据说，朱茵发现了周星驰的劈腿行为。被堵住的那个人是谁呢？各有各的猜测，总之那次之后扇顺沟追质帧

那段经典台词，俨然成为爱情宣言：曾经有一份真挚的爱情摆在我的面前，我没有珍惜，等到失去的时候才追悔莫及，人世间最痛苦的事情莫过于此。如果上天能够给我一个重新来过的机会，我会对那个女孩子说三个字：我爱你。如果非要给这份爱加上一个期限，我希望是，一万年。

人生如戏，戏如人生。电影中，至尊宝完全在欺骗紫霞仙子。纵使感人，却并非真情流露。现实中，周星驰失去了朱茵。再没有机会，向任何一个女子说“我爱你”。若干年后，柴静表示：我可不可以理解说，就是一个不由分说的想法，你想在那个时候，说出你人生中想说的这句话。周星驰如同找到知音，眼中突然有光。问：你有这个感觉吗？柴静微笑，点头。周星驰如释重负，说：谢谢你啊，谢谢。有人说，周星驰终身未娶就是忘不了朱茵。也许，这是其中一个原因。更重要的是，换个人说“我爱你”又能怎样？曾经沧海难为水，除却巫山不是云。

疗伤多年的朱茵，最终与黄贯中结下宠物情缘。为什么，偏偏是黄贯中抱得美人归？朱茵曾经说过，黄贯中恨不得全世界都知道自己对朱茵的爱。见到朱茵的车，就会到处寻找朱茵的身影。卸下紫霞仙子的光环，忘掉那段以为真挚的爱情――不再是这个人说“我爱你”，人生更完美。

第2篇：周星驰的经典台词范文

民工代表：周星驰

出场电影：《少林足球》、《长江七号》

经典台词：人生没有理想，那和咸鱼有什么区别？

周星星一直是小人物的代名词，在香港他定位为市井无厘头，转战内地当然要变身为最草根的农民工。《少林足球》里捡完废品，即将上映的《长江七号》里他要改当建筑工人了。住的是冬凉夏暖、采光良好、六面透风的烂尾楼，穿的是捉襟见肘的破衣烂衫，累死累活一年见不到一个子儿，讨工钱还要被黑心老板找人群殴……这正是现实中很多农民工都遭遇过的。透过周星星的玩命搞笑，你有没有看到农民工眼里饱含的泪水？

民工代表：赵本山

出场电影：《落叶归根》

经典台词：你真是缺德带冒烟！

同是建筑工人，老赵和星星会有共同语言。不过，在《落叶归根》里，体现最多的还是善与恶的对比。为了一句“谁先死，另一个就送他回家”的承诺，老赵毅然背起朋友上路；发廊女冒着被警察发现的危险掩盖老赵身分。而在另一方面，打扮入时的乘客在老赵救了全车人之后赶他下车；名牌大学的学生不认捡废品供他上学的母亲……在这种对比中，你会看到，越卑微的人群中，越有人性的闪光；越尊贵的人群里，皮袍下越有一个“小”字。

民工代表：王宝强

出场电影：《天下无贼》

经典台词：你们谁是贼？站出来给我看看！

傻根。名如其人。一个彻头彻尾的傻瓜。他的思想很简单：“狼都不吃我，人还会害我？”他的愿望也很简单：盖房、买驴、娶媳妇。他的为人之道更简单：“我对别人好，别人就会对我好！”没见过世面的土老帽农民工们都会有这么简单的想法。不幸的是，他遇到一群比狼还坏的人，幸运的是，他的简单把两头狼改造成了人。电影的结尾，傻根沉沉睡去，也许“天下无贼”真的只是一个梦，也许傻根的傻只适用于有良知的灵魂。

民工代表：赵薇

出场电影：《炮制女朋友》

经典台词：……（想不起来）

很多薇迷拒绝回忆这部电影，因为里面赵薇的形象惨不忍睹。而更让人无法忍受的是制片方“赵薇自毁形象”的宣传方式：演歌女是抬高形象，演农民工就是自毁形象？这是什么逻辑？而正风头无两的小燕子也绝对不会体会到真正的农民工的疾苦。所以尽管赵薇很敬业地筛沙子拌水泥，抱着发霉的饼干一通乱啃，但这部片子还是很快被众人忘得一干二净。这也告诉我们一个道理，你不亲近一个群体，你就永远无法了解一个群体。

民工代表：黄渤

出场电影：《疯狂的石头》

经典台词：你这纯属道德问题，我都不稀说你！

任何群体都有害群之马，农民工也不例外。而另一方面，城市人的潜台词就是：“犯罪分子都是外地人！”于是以重庆为背景的《疯狂的石头》里道哥一口唐山话，黑皮满嘴青岛腔。这几个小贼也让我们看到了农民工群体的另一面：面对五光十色的城市，人难免会把持不住自己。所以，为了“牌子！斑尼路！”他们也会铤而走险，走上犯罪道路。而环境中有多少让他们变坏的因素？那就是另一个话题了。

民工代表：张艺谋

出场电影：《有话好好说》

经典台词：安红，额（俺）想你！

老谋子拍农村电影游刃有余，一拍城市电影就缚手缚脚。倒是像极了农民工进城的窘态。当年这部《有话好好说》没拍出他想要的效果，却让这句台词成了经典，片子里老谋子骑着三轮车狼狈而逃的镜头也把农民工贪小便宜那一面表现得淋漓尽致。不过，越来越贵族的老谋子这几年动作越来越大，却离群众越来越远了。想想也是，一个《满城尽带黄金甲》的《英雄》，怎么会记得自己靠吃着《红高梁》而《活着》的日子？

民工代表：贾樟柯

出场电影：《小武》、《任逍遥》等

第3篇：周星驰的经典台词范文

长期以来，一些企业的安全教育存在着形式陈旧死板、内容枯燥乏味、气氛死气沉沉的缺点，使受教育者产生厌倦与反感心理，安全教育流于形式，效果不甚理想。

针对此种现象，笔者在长期的安全教育实践中，经过不断探索与尝试，大胆使用幽默安全教育方法，即在安全教育的过程中大量融入幽默的元素，使寓教于乐，取得了满意的效果。笔者曾进行过一次试验，讲课之后向听众进行课程效果评价调查，即由受教育者对所讲课程进行评分，调查结果为：不使用幽默安全教育方法讲课时，听众评分好坏参半，最低分为70分，最高分也只有86分，满意度仅为73％：当使用幽默安全教育方法时，听众评分全部都在90分以上，满意度达到100％。

幽默是一门艺术，具有能够引发喜悦、带来欢乐的特性。如在安全教育的过程中，教育者适当地幽它一默，会使受教育者兴趣盎然、学习轻松愉悦，令课堂熠熠生辉，在欢声笑语中受教育者通过一个笑语、一个幽默的段子或一句经典的语句就能轻松简单地记住所要学的知识，达到事半功倍的效果。

幽默安全教育方法的运用技巧

幽默的方法有很多，形式也多种多样，要取得好的效果，不要受形式的束缚，要大胆尝试与创新，方能取得成功。最基本的原则就是要以受教育者为中心，把受教育者当成自己的客户，从受教育者的角度来思考问题，目的就是要让受教育者最快速、最容易、最开心地接受和掌握所学的安全知识，并且贯彻落实在行动上。以下举例说明笔者应用幽默安全教育方法的基本情况：

移花接木

主要是将一些电影的经典台词和对白以及大家比较熟悉的广告词或诗词名句进行改编，再加上安全的内容，以此达到幽默的效果。例如，在讲到要重视安全工作的时候，笔者改编了电影《天下无贼》中葛优的台词，课堂气氛马上活跃起来：

我可以负责任的告诉你，安全很重要，一定要重视，说句有技术含量的话：安全第一，预防为主。

同时，笔者还编写了安全生产的“八荣八耻”：

以重视安全为荣，以忽视安全为耻：以安全学习为荣，以厌学无知为耻：以预防事故为荣，以发生事故为耻：以遵章守纪为荣，以违章操作为耻：以文明施工为荣，以野蛮施工为耻：以排除隐患为荣，以应付了事为耻：以认真检查为荣，以走马观花为耻：以如实上报为荣，以谎报瞒报为耻。

并将当年在央视春晚上走红的流行歌曲《吉祥三宝》改编成安全版：

阿爸!哎!你的头上怎么有包哇?闯红灯撞了。那里怎么还有一个疤呀?越栏杆摔的。你还有哪里疼呀?这里被车“碰”了。不遵守交通规则就没幸福的一家。

阿妈!哎!你今天怎么老上厕所?肚子疼。你为什么会肚子疼?我吃了羊肉串和冰棍。你这样饮食不卫生。对呀!不注意饮食卫生就没美满的一家。

宝贝!啊?明天又要上学了。对呀!走楼梯要走慢些!好的。下课别追逐打闹!嘻嘻嘻……健康快乐成长才有可爱的一家。

在说到安全帽的作用时，笔者首先改编了赵本山的一句经典台词，并配上赵本山和范伟的照片，顿时增添了不少喜剧效果：

范伟：经常出入工地，很危险，咋办?

赵本山：戴安全帽呗。

范伟：这玩意好使吗?

赵本山：谁用谁知道。

所以我们公司也规定：任何人进入施工现场，必须正确佩戴安帽。安全帽，今天你带了吗?

接着又改编了一句广告词：

干我们这一行的，哪能不日晒雨淋?多亏戴了安全帽，嘿，还真对得起咱这张脸。看这里看这里。安全帽，他好我也好，大家好才是真的好!

第4篇：周星驰的经典台词范文

当王兴伟在90年代开始以艺术家身份进行创作时正是“现实主义”、“玩世现实主义”以一种“反叛”姿态迅速崛起的时刻。回顾90年代初的社会文化，处处充斥着王朔《顽主》的气息，冷嘲热讽的背后不断投射出对现实的绝望压抑以及对集体主义意识形态的反抗，这种态度也同时体现在张元《北京杂种》中那些“由着性子活，都是社会的异己分子”之中。如果说《顽主》还停留在温吞无公害的类似日后的冯氏幽默讽刺阶段，《北京杂种》则塑造出底层艺术青年与乌托邦理想之间的巨大反差和困顿生活，呈现出一个无法突围的出口，直到最后爆炸成现实生活的碎片。这一时期方力钧的“泼皮”形象渐渐形成了日后的符号，刘小东则站在弗洛伊德的肩膀上与80年代以来的理想主义彻底说了声拜拜。毋庸置疑，90年代孵化出了日后多元的景象，在以理性精神整合调侃碎片的同时，正式对“当代艺术”开始了讨论。

同时，在这一时期艺术家的作品也处处充斥着虚无与“现实”交锋过后的体验。1990年代的全球化使艺术创作迅速进入消费文化时期，如上所述，“泼皮”、“艳俗”、“政治波普”等流派的相继出现一方面是对生活现状的无力、无聊所进行的描述和自我嘲讽，另一方面也体现出艺术与生活之间关系所发生的微妙变化，曾经不能出现在绘画中的物体、色彩、构图在这一时期冲破原有的禁忌喷涌出来，“庸俗化”也在艺术中逐步实现了其“合法化”的地位。表面上看艺术不再追求“高级灰”，追求“主题”和“意义”。但是换个角度来看，此时的“庸俗化”的表现又似乎是带有精英意识的知识分子另一种观察和表达的方式。正像后现代主义滋养了美国现代艺术的发展一样，多元化需求以及对现实的多向关照使王兴伟有机会开始自己在画布上进行种种“观念实验”。

王兴伟的绘画作品曾一度表现出对美术史形成过程的好奇和质疑（毫无疑问，在他绘画的形成期知识结构是具备的必要基础）背影系列中，身穿黄色衣服的艺术家本人，一人“饰演”了多种角色，在挪用法国古典主义代表人物普桑的作品《阿尔卡迪的牧人》中，王兴伟（黄衣人）把自己替换成其中一位牧人，其他三个画面上的人物则没有出现，如果说《阿尔卡迪的牧人》是普桑本人在17世纪对古希腊的美好想象与期待，那么王兴伟的这幅作品却是对西方美术史的挪用以及对所谓“经典”的质疑与调侃，画面轻松幽默并略带“达达”式的戏谑与颠覆。同样是“背影”在90年代初期他所创作的《我的美好生活》中，暗角和类似蒙克《呐喊》中诡异的背景都使标题中的“美好”一词显得格格不入，画面上的画家自己（黄衣人）和恋人相拥在桥边成为作品的焦点，而河水艳丽的颜色和地上踩扁的可口可乐瓶子都昭示出“环境”对人的胁迫。王兴伟也始终在提示着每一个观看绘画的人，现实其实很简单，就是身边的材料、色彩、标语，他甚至不惜让自己的作品以最简单的形式表达出类似中世纪时期教堂壁画的“教化”内容，艳丽的色彩、简单易懂的内容，为的是获得最大的普及和传播。在他2010年的作品《卖拐》以及作品《八女投江》中我们都会看到这种痕迹―好玩、易懂、篡改，不需要具备太多的知识―绘画本身也不具有教化的责任和义务。甚至在1995年的作品《东方红》中，他描绘了当时的几位代表人物栗宪庭、方力钧包括王广义所创作出的符号化的“大批判人物”。这的确是一种矛盾，调侃那些因为

“颠覆”而出名的人，据王兴伟的解释说，一切都是觉得好玩。

而早期对卡拉瓦乔、杜尚、博伊斯等人作品不同形式的挪用，都使得王兴伟与同时代的艺术家在对美术史、社会现实的借鉴和切入点上产生了很大差异。他自己也曾经说过，反观同时期刘小东等人的作品，他们在对“现实”的认识上确实有很大不同。但毋庸置疑的是，就算王兴伟眼中的“现实”和通过绘画表现出来的通俗易懂“现实”，也都是经过文化的“过滤”，人们似乎还很难用某种现成的风格来定义这种“剑走偏锋”的“庸俗”图示，让绘画游离在极具技巧性的排他展示和关于庸俗题材的抽离与和解之间，这也正是王兴伟的“狡黠”之处。

如果说王兴伟一直在做的是绘画与观念的结合，或是寻求更大的可能性使它不脱离开“实验艺术”或是“前卫艺术”的讨论范畴，那么他对同一题材的“迷恋”以及对自己所塑造出的形象挪用便显得有情可原，这种不断重复的安排无疑消解了绘画首先带给人的美感与经验，说到经验，毫无疑问，同一时期艺术家方力钧的作品也褪去了很多绘画上的“可辨识感”也就是观众与艺术家能够重合“经验地带”。它使绘画呈现出的“语言”具有自我和去共性的独特风格，再看王兴伟的作品，这种消解似乎并没有形成自己的语言谱系或是它并没有成为王兴伟作品纵贯始终的风格，而只是成为他画面上阶段性的探索，表现出的就是在画面上一遍一遍的采用“几何学”去解构原本图像中（甚至是一个宣传画、故事、杂志封面、电视小品）所蕴含的的意义和内容，这种几何倾向并不是塞尚那样对“物体”的迷恋和研究，恰恰相反，王兴伟赋予了这些绘画作品更加平面的二维生命，他首先消解了内容、意义以及时间的延续感，其次重复的形象也使观众在观看作品时几乎可以忘却绘画所提供的愉悦感，取而代之的是作品本身的荒诞不羁与诙谐甚至类似于“达达”式的无聊，关于这一点就连他自己也难以解释清楚。熟悉王兴伟的人说过，如果让他来画写实绘画不会比古典时期的艺术家画的差，但是他不选择。而王兴伟自己的解读则是，附加在作品身上的种种“意义”正是他所努力去掉的，他不希望有这么多的痕迹在，甚至是那点调侃的意味，他也觉得多余，但是与生俱来的性格因素使它暂时可以保留。

第5篇：周星驰的经典台词范文

恋爱，我想其主要意义不仅是为我们找到一生的伴侣，还让我们明白自己是一个独立的人，伴侣是另外一个和自己同样独立重要的人，并且，这两个相互独立的人，又能无比亲密地相处，不能太纠缠也不能太疏离。

在恋爱之初每个人都会相信爱是“两个人的、一辈子的”，每个人都确信这一点，于是在感情中我们便有了很高的内心期待，可是后来情感的天空有了不测风云，就像天气起了变化一样，于是我们感冒了，还很严重。我们的爱情感冒一直拖着，我们希望给自己治病的是那个我们深爱的人，因为仿佛只有他或她才能够治好我们的病。在很多朋友感情咨询的来信中，很多时候我感受到她们不是真的想走出内心困境，更多的是一种自我沉溺，因为她们没有把治愈自己的力量交给自己。于是，爱到深处，我们大家都变成了孩子。

爱情保鲜的时间并不长，周星驰的经典台词“我希望是一万年”只是一个传说。从心理学的角度来讲，人们保持热恋的情感状态，萌生的激情、热情、幸福感，一般只能维持两年左右，婚姻还有七年之痒一说。正是因为爱情保鲜的时间有限，所以，婚姻才需要学习与经营，只有不断学习，我们的爱情才能永葆青春。

一个女生跟在一起五年的男朋友分手后，内心有了巨大的失落和空白，于是她通过不断地更换男朋友，来体验各种爱情，以至于最后她自己都在自问是不是爱上了恋爱本身。失恋的情形很像婴儿断奶，新的情爱在一定程度上的确可以缓解内心的饥渴。但是，我们认为：如果内心成熟度不高的话，那么爱情是会上瘾的，这位朋友就像是在做了五年爱情囚徒之后，出现了一种近乎歇斯底里的症状。后续的分手打破了她内心的平衡，造成了她与现实的一种隔离，在她过度虚假认同的背后其实是在逃避，她依然处在痛苦中，而且会更加痛苦。

第6篇：周星驰的经典台词范文

［关键词］ 身份；戏仿；解码

在电影还是一种新媒体时，沃尔特•本雅明(Walter Benjamin)勾勒了电影观众的形象：一个心神涣散的主考人。电影作为可技术复制的最典型艺术形式，使得观众“观赏和经历的乐趣与专业评判者的态度直接而紧密地结合在一起了”。(本雅明，2006：281)然而从电影诞生之日起，其大规模机械复制的本质就决定了观众个体对它的接受是消遣式的，与欣赏具有“气韵”(aura)如绘画之类的艺术作品所要求的定心凝神相比，电影“不要求聚精会神……不以理解力为前提”，(本雅明，288)观众对影片的鉴定只能是心不在焉的。对电影观众主体身份的另一种认识是，他们不是独立的个体，而是电影媒体的建构物。作为文化工业的一部分，电影甚至预设了观众的位置，用“柏拉图洞穴”式的黑暗封闭的观赏空间，通过精心剪辑隐匿镜头及视线转换，使观众以片中某个角色的视点来接纳了影片所创造的世界，从而在心理上融入电影世界，产生认同感。(潘知常，2002：264-265)不论对电影观众主体身份如何描述，他们与电影文本都构成了一种对话，即文本与解读文本的关系，或如斯图华特•霍尔(Stuart Hall)所说，制码与解码的关系。在这种关系中，观众的身份因解读文本或解码方式的不同而各异。

在当代更多新媒体的介入下，这种受众与大众文化产品之间的关系则显示出更多纷繁的可能性。在独立不妥协的冷峻批判和全面投降之间，电影观众除了做那个心神涣散的主考人，还变换出了更多的身份。这些身份的变化是文化工业发展的一个必然衍生品，但它们同时也是新技术新媒体的产物。本文将讨论这些新的身份的性质以及导致这些身份形成的技术和社会因素，通过对《大话西游》和《无极》的观众的分析，来描述当代中国电影观众身份的演变分化及其社会文化意义。

新技术新媒体的介入在很大程度上改变了大众的观影方式，DVD的普及、盗版的泛滥以及互联网下载的迅捷使得传统的电影院观影不再是电影的惟一消费方式。一次性的瞬间观赏变为可无数次重复观摩品味的体验，重温、背诵、模仿某部电影成为易事。于是新的解码族群出现，他们聚集在某部或某类型可自由重复播映的电影周围，形成了与传统观众相比更为活跃更不好界定的受众。以电影《大话西游》（以下简称《大话》）的受众为例。当这部影片1995年首次公映时，票房惨败，登上了“1995年十大引进劣片”榜。(温键键，2001：201)1996年底《大话西游》VCD版本出现，《大话》开始火爆，到1997年“水木清华”网站的BBS开始以帖子形式刊登出《大话》的台词，《大话》粉丝(fans)开始出现并迅速增长。

《大话》粉丝与《大话》电影观众严格地说，有接受方式和接受范围的不同，但他们都可以算作是《大话》的受众。传统的电影观众如果完全接受电影的制码方式，并认同其建构的虚拟世界，他们也会反复观看，记熟影片中的精彩片断和台词，并寻求关于影片导演、演员、情节以及音乐等各方面的信息。然而这些观众与当代的粉丝是有区别的。与传统影院观众相比，《大话》粉丝的特点很符合媒介学者亨利•詹金斯(Henry Jenkins)对“粉丝”群体所做的界定：反复观看，用社团的观点来理解分析文本，积极消费与他们着迷的文本有关的产品，并创造出一种特殊形式的文化，如追踪与角色、情节、演员、音乐等一切有关的信息，创作自己的版本，建立相关网页和论坛，举办相关活动等。(Jenkins，1992：377)《大话》的热最初是从北大、清华这样的高等学府开始的，大学生们以在BBS上重复电影里的台词以及自创经典台词的各种版本组成了一个特征鲜明的团体，并扩大到社会其他领域，包括学生、白领直至后来的学术圈。相当一部分人从电影观众到粉丝的演变过程中，盗版VCD和互联网起了决定性的作用。成为《大话》粉丝，最基本的一个条件就是已经把电影看了十至数十遍，经过反复浸能够在日常生活中脱口而出随意应景地运用经典台词，这些都要通过盗版VCD来实现。马歇尔•麦克卢汉(Marshall McLuhan)的媒体决定论在这里似乎得到了很好的印证，因为VCD技术的应用，“媒体塑造并控制了人组织和行为的形式及规模”，(Wardrip-Fruin，2003:203)粉丝群体形成并因其廉价易得而迅速发展。对《大话》反复咀嚼之后，粉丝们又借助互联网使得粉丝集团获得几何级数的增长，各大网站论坛上《大话》帖子层出不穷，与《大话》相关的专题网站超过一百多个。《大话》的语言成为年青一代最通行的网上用语，“I服了You”“爱一个人需要理由吗”这样的台词已成为网上识别《大话》粉丝的一个标识，而《大话》经典台词的各种变体，如《大话》考试版、网络版、股东大会版、搓麻版、中国足球版等相继出现。

在《大话》的粉丝群体里，我们看到的是“积极的受众”对电影文本的充分利用。约翰•费斯克指出，电影文本的开放性、多义性甚至矛盾性是产生“积极的受众”的重要条件。观众的能动性在积极地解读发掘电影文本的多层次多角度的意义、找出其中的矛盾之处并试图解决问题的过程中被充分地调动起来，从而使观影过程不再被动消极。同时，粉丝对文本的投入是“狂热的，参与式的”，对他们来说，文本提供的不仅仅是一种意义的多元性或阅读方式的多元性，也包括消费模式的多元性。文本不再是高高在上的生产者所创造的东西，而是“一种可以被偷袭或被盗取的文化资源”。(费斯克，2001：171-2)

《大话》对于粉丝的价值就在于它的可重复消费性。从接受层面讲，《大话》之前的周星驰电影，如《逃学威龙》《百变星君》《算死草》，等等，在观众中已形成了模式比较固定的期待视野，即无厘头，简单明畅的情节、程式化的小人物翻身故事、夸张离奇的肢体语言以及颠覆传统伦理和电影语言惯性的台词。而《大话》先是以颠倒、闪回、碎片式结构等方式消解了电影一次性消费理解的可能，“让人摸不着头脑”，遭到冷遇。经过VCD观影模式的推动，受众得以有两次甚至多次观影经历，于是电影的“后现代性特征”被发掘出来，得到认可追捧，直至大热并被奉为经典。这些积极的受众通过抽丝剥茧的解读，在解读方式和内容上甚至超越了文本生产者的意图，嗅到电影文本对当代社会文化的“恶搞”，在新媒体技术的协助下反复消费，完成了由一次性、被动观影到主动寻求意义、创造出新的解读方式和意义追寻的过程，身份也从电影观看者和消费者变为能动的阐释者和推波助澜者。电影文本的生产者和消费者构成了同谋关系，在后现代文化的狂欢中消弭了距离感。

《大话》受众与电影文本生产者的同谋关系主要是以重复和戏仿(parody)的形式表现出来的。重复观看电影揣摩其中的台词或桥段并从中寻找任何有意义的细节是《大话》粉丝向电影致敬的一种方式。各大《大话》网页或论坛上充斥着来自不同社会背景的观众们不厌其烦的考据，如至尊宝梦回水帘洞的次数，小狗旺财出现过的周星驰电影名字，穿帮镜头，两部电影中同一场景台词的细微差异，等等。对《大话》的热爱使得粉丝们在以“爱一个人需要理由吗”这样的标签为接头暗语的团体中找到了身份认同，以戏仿作为他们对这部电影的推崇方式则契合了电影文本本身的“后现代特征”。塞门•邓提斯(Simon Dentith)在他的专著《论戏仿》(Parody)中指出，戏仿并非“后现代”的直接产物或特殊表现形式，只不过这种表现方式在“后现代”语境下更易于被轻松地接受。(Dentith,2000:157)他把戏仿定义为“针对已有文本的一种具有刻意评判意图的一系列文化实践所形成的具有互文性指涉的文本”，这些评判意图从致敬性模仿、拼贴、嘲讽、讥斥、恶搞到恶意篡用，形成了一个渐进的图谱。《大话》的粉丝站在了图谱最边缘“致敬性模仿”的一端，各种方言版、考试版、网络版、搓麻版均出自粉丝们能倒背如流的经典台词和情节。他们所致敬的对象其实是电影文本本身的颠覆性戏仿。《大话》以最具颠覆性的形式对一个妇孺皆知的经典传统取经故事进行了解构，譬如把“高大全”正面形象的唐僧塑造成一个嗦的饶舌妇，忠心耿耿的孙悟空参破红尘前是个见利忘义的土匪，流行于美国20世纪50年代的浪漫情歌“Only You”被滑稽地用于唐僧对孙悟空剖明心迹请他一同取经。粉丝们这种致敬性模仿显示出他们对这种颠覆性戏仿的高度认同，对于电影本身的恶搞成分他们通过重复性观影体会出来，用心揣摩，解读出甚至超越制作者意图的各种意义，把文本按照自己的需要利用到极致。在这种意义上讲，《大话》的粉丝因电影文本契合自己社会文化经验和期望，主动顺应文本的制码方式，并协助制码者拓宽其解码途径，在大大促进文本的传播和接收的同时也为自己塑造出贴有“前卫、不拘传统、叛逆、有幽默感”等标签的群体身份，在认同文化产品的同时通过戏仿保持了自身的独立性，成为电影有个性的同谋者。

在互联网的介入下，当代中国电影观众的身份还出现了另一种演变倾向，2005年公映的电影《无极》则担当了这种身份演变的文本基础。电影上映后不久，互联网上就开始流传一个叫做《一个馒头引发的血案》（以下简称《馒头》）的短片，其内容是摘取《无极》的部分镜头，按短片作者自己的意愿创作了一个具有明显戏仿特征的新文本。短片作者胡戈的评判意图是明显的：把著名大导演陈凯歌历时两年耗巨资打造的巨片“解读”成一个以日常大众化的法制节目形式报道的凶杀案。如果说粉丝对《大话》的评判是致敬性质的，《馒头》的存在则显示了图谱的另一个端点：恶搞或恶意篡用。《无极》公映后，各种传统媒体上已出现不少影评，大部分是质疑和批评电影的内涵及其表现形式。如果没有《馒头》这部短片，这些传统媒介上的影评所能影响和覆盖范围应该是很有限的。《馒头》的出现，把所有传统媒体上影评所揭示出电影在艺术性和商业性方面的缺陷作了一个汇总，在更广泛的当代电影观众和准观众中引起了一种负面共鸣。与传统影评相比，《馒头》在互联网上的传播速度和范围是惊人的。不久，这部“短片影评”就以绝对优势引导了观众和准观众对《无极》的期待和接受。

《馒头》的制作者及其接受者/拥护者/粉丝的出现，是新媒体视野下电影观众身份演变的突破。首先，《馒头》的制作采用了戏仿的方式。这种互联网时代已为大众所欣然接受的手段充分体现了电影文本接受者的主体性。电影对他们来说，已不再是那个具有“气韵”的不可侵犯的“真品”，因为电影本身即是可技术复制时代典型的大众文化产品。正如恩任斯伯格(Hans Magnus Enzensberger)所说,新媒体完全摒弃了“知识产权”那一套东西，并清除了那些带有阶级特征承传下来的所谓非物质“遗产”，它们只重于行动和现在，而不是冥思和传统。(Wardrip-Fruin,2003:265)对“原作”的尊重已不复存在，一部特定的电影只是具有无限互文可能性的原料。短片制作者胡戈把电影导演宏大叙事中精心构建的符号一一解构，歪曲夸张篡改电影生产者制码体系中的规则，把精心制作的神幻场面与日常生活细节如庸俗的电视广告等联系起来，把精英式的文化产品消解为最浅白和陈词滥调的大众文化消费品。这一对戏仿的熟练运用是大众对不对胃口的文化产品叫板的有力武器，在短片上传后，无数的观众和准观众已经自动地按照胡戈的预设制码机制去解读和接受被戏仿的《无极》了。与《大话》的接受者相比，《无极》的接受者最重要的一点突破还在于其接受方式的新颖。《大话》的接受主要以论坛、BBS及网聊的方式展现出来，其致敬性戏仿主要还是以文字形式出现，在这里互联网是观众接受方式的传播工具。《馒头》则在对互联网的利用上更进一步。首先《馒头》利用了DV和Photoshop的剪辑技术，用新媒体新技术“生产”了一个新文本，然后利用这个生产出来的新文本在互联网上高速大范围传播来实现其评判功能。其次，这一新的文本预设了另一套制码解码机制，《无极》的潜在观众在看过短片之后，已经产生了与《大话》粉丝们类似的对《馒头》的高度认同，并以粉丝的积极性参与到用胡戈预设的制码方式和规则去解读《无极》的行为中。

恩任斯伯格说过，新媒体不仅为大众提供了新的消费方式，而且可以成为社会化的生产工具，因其“掌握在大众手里”。(Wardrip-Fruin:266)鲍德里亚进一步指出，要实现新媒体的生产工具的作用，“仅仅改变所传达信息的内容是不够的，必须修正解码方式，引入其他的解读机制”，这样才能让接受者产生真实的反应，“逃脱受控制的传媒布下的陷阱。(Wardrip-Fruin:287)传统的媒体如报章杂志或电视仍然是大众不可企及的，然而互联网的普及却使得文化产品的普通消费者可能成为文化产品制造传播的参与者。随着新技术和新工具新媒体的出现，“消费者可以记录、注解、利用及重新传播媒体内容，(Harries,2002:157)”一种参与式的文化正在形成。胡戈的短片展示了大众参与文化产品制作和传播在中国相结合的可能性和可行性，为大众反抗文化工业预设的意识形态指出了一个新的方向：以往那些心不在焉的主考人现在成为积极主动嬉笑怒骂的批评者、反抗者和新文本的生产者，网络及多媒体技术的广泛运用赋予了电影观众新的权力和力量。

在电影文化工业和电影观众制码与解码的二元关系中，两种力量的消长在新媒体的介入下变得更加微妙。胡戈的短片从一个方面来说是对电影《无极》的“后现代谋杀”：有观众在网上调侃说，希望自己像电影主角昆仑一样善跑，能穿越时空跑回过去阻止自己买电影票。但更多的观众表示自己是在看过《馒头》之后才萌生了看《无极》的念头，因为想看看这部电影有多荒谬和无聊。尽管后一种观众在情感上对电影导演是沉重的打击，他们在客观上还是增加了电影的票房。于是胡戈的批判性文本在某种意义上促进了《无极》商业上的成功，使得其批判性本身成为一种悖论。《馒头》在电影《无极》的接受方面，如鲍德里亚所说，提供了另一种解读机制，但它本身对电影的制码机制远没有达到颠覆的程度。它的作用充其量如鲍德里亚在评论1968年5月著名的反抗商业广告的涂鸦运动时所说：“(这种行为)只是打破了既定符号，其本身不足以作为一个具有独立解码机制的文本对抗商业话语霸权；它只是一种僭越而已。”(Wardrip-Fruin:287)这种僭越所寻求的只是解构而非建构，所以文化工业中占据霸权的制码机制仍然会雄踞政治、经济和社会文化各个方面，虽然会时刻受到来自大众以网络和新媒体新技术为平台的挑战和威胁。

尽管如此，大众参与文化产品的生产已经成为不争的事实，而作为电影工业的接受端――观众也在与制码机制的博弈中多棱镜般折射出不同的映象身份。电影观众的参与程度已经在好莱坞近年的大制作中体现出来，如《星战前传》出品前对资深影迷建议的重视和采纳以及《变形金刚》制作者关于主角形象和情节设计在网上大规模地征集金刚迷们的意见并应用到电影中。中国这两种不同于传统意义上的观众群的出现，实际上是新媒体新技术在网络时代的中国物质化实体化反映的一个方面，无论大众对电影文本的接受表现为重复消费后的“迷”或是恶搞戏仿式的批评对抗，他们的参与性都日益加深。随着更多新媒体新技术的引进和运用，大众与文化工业的博弈和同谋将持续下去，不断衍生出新的力量来变换参与者的身份建构与走向。

［参考文献］

［1］ 潘知常，林玮.传媒批判理论［M］.北京：新华出版社，2002.

［2］ ［德］瓦尔特•本雅明(Walter Benjamin).经验与贫乏［M］.王炳均，杨劲,译.天津：百花文艺出版社，2006.

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［5］ Dentith Simon.Parody［M］.London&New York:Routledge,2000.

［6］ Harries Dan Ed.The New Media Book［M］.London:British Film Institute,2002.

［7］ Jenkins Henry.Textual Poachers:Television Fans and Participatory Culture［M］.London and New York:Routledge,1992.

第7篇：周星驰的经典台词范文

扑朔迷离的新作计划

在电影《艋》大获成功之后，小天就一直处在游离状态，今天去走个秀，明天去代个言，日子悠哉游哉，荷包马克马克……他本人过得极舒服，但粉丝会有意见的！三立台的《钟无艳》本来准备由他出演，但他最后辞演，于是由明道顶上。又有传闻说三立台准备重金打造《命中注定我爱你》的续集，由小天和陈乔恩强强联合再续前缘，但依然只有传闻不见行动。最近更有传闻说周星驰在看过《艋》后对小天的演技赞不绝口，力邀小天出演青春版《大话西游》，由小天扮演孙悟空……

这些传闻统统没有下文，对于跟星爷的交往，小天说他的确见到了偶像，“我从小的偶像就是周星驰，他电影里的经典台词我能倒背如流，但合作的事情，现在还不能过多透露。”他透露两人见面吃饭的细节，“我看到他就傻眼了，就觉得他好帅，然后就不知道该讲什么好，其实蛮好笑的。我们讨论表演比较多，他问我想不想演喜剧，我想说想，可是我觉得喜剧比较难！”不过阮经天表示，如果星爷邀请他出演新片，他肯定会推掉所有合约等着上星爷的戏。

如果真的能够敲定，那真的要恭喜小天了！粉丝们只有一个要求：不要让大家等太久哦！

让人无法生气的阮小天

“偷懒”这么久，搁别人身上早就会被粉丝抱怨了，但在小天身上，大家也只能意思意思，因为他就是有这种能力，让人无法对他生气很久。

关于这一点，《艋》的导演钮承泽最有发言权，在带着小天接受采访时，他趁机数落小天的坏毛病：“这个家伙一向个性不够成熟稳定、玩心太重、不守时、不联系！”然后举例证明：有一次他心情不好想找小天，结果小天电话不接短信不回，气得豆导七窍生烟，结果三天后小天来了一条短信：“豆导，我永远爱你！”看着短信，豆导一肚子气马上烟消云散。

听着豆导的数落，小天只好尴尬地苦笑，一脸内疚地说：“我不是个好的倾诉对象。” 然后很诚实地说，只有女友的电话不敢不接，“如果女朋友找不到我的话，麻烦就大了！”哦，原来你也有怕的人啊！这难道就是传说中的“恶人自有恶人磨”？

尚雯婕 我是波点狂

尚雯婕新专辑《波点潮》上市，在上海宣传时，主打歌《活出美丽》的MV也一并曝光，尚雯婕在MV中延续了其一贯夸张出位的妆容和服装风格。

这次的新专辑，尚雯婕邀请了同门师弟付辛博共同录制。尚雯婕表示，她很欣赏付辛博入行这几年以来始终保有的正直、真诚、认真、勤奋的工作态度与处事原则，还称赞付辛博的声线很迷人，制作人和她本人都非常满意。此前，网上曾热传尚雯婕和付辛博同游国外的照片，引起网友们的各种猜测，怀疑两人是否上演起姐弟恋。如今新专辑的歌单终于解答了众人的疑惑，两人只是为了这支歌曲，一同前往国外拍摄写真。

把新专辑命名为《波点潮》，是因为尚雯婕是个“波点狂”，她希望这张专辑可以引领起“黑白波点复古潮”。她说：“一个只有黑白色圆点构成的图形，像极了寂寞的男女和周而复始的白天与黑夜。其实这也是最基础的、最不用费力钻研的时尚元素。无论男女老少，只要穿上波点元素的衣裳，整个人的气场都会变得很不一样。”

马天宇 也能朦胧也能摇摆

正在大连拍摄新戏的马天宇在当地出席助学活动。当天，马天宇带来私人物品赠送给爱心人士，呼吁大家为贫困儿童奉献爱心，除此之外，他还现场奉献新歌《月光晴朗》及老歌《那些花》将气氛带到最高点。

马天宇现场牵手贫困儿童，并承诺负担贫困儿童三年的生活补助。马天宇说：“我们的一点爱，也许就能助他们完成学业，希望大家都能尽自己力所能及的力量去帮助他们。”

第一主打《月光晴朗》意境朦胧，第二主打《爱不自己》却是首动感风的舞曲，这也是马天宇第一次试水舞曲风格。此前为了MV的拍摄，马天宇猛练舞蹈不敢有丝毫怠慢，险些在拍摄前期扭伤脚。“由于几个略有难度的动作不好把控，一个动作几乎反复练习几个小时，不小心崴到脚也是意料中的事。”马天宇笑说。

薛之谦 一直在寻找

薛之谦日前在上海出席“百威K歌之王”担任总决赛评委，作为选秀出身的歌手，薛之谦对此次活动“用音乐彰显个性，以音乐表达情感”的主题很感冒，笑说自己也一直是这么做的。“我到现在仍然很想念当年比赛的感觉，虽然我不是第一名，但只要热爱音乐，就一样可以成功。”

薛之谦近日一直受伤寒困扰，导致声带受损，但在现场他仍献上了《认真的雪》和《凤头钗》，因感冒变得更具有磁性的嗓音令在场粉丝们尖叫不已。

除了音乐上的成绩，薛之谦还跟记者谈起自己主演的首部影片《一只狗的大学时光》。电影中，他是一个热衷动画的大男孩，“这个人物起初因为一颗子弹而与一位女孩结缘并相恋。四年后，他们的爱情变得风雨飘摇。由于他们爱情的见证――一只拉布拉多狗丢失了，女孩选择了与他分手。为了挽回爱情，挽回自己的梦想，他和其他5个挚友毅然踏上了寻找那只狗的旅途。”薛之谦说，电影里的爱情和现实中的音乐梦想是一样的，“我们需要不断地寻找，寻找我们的梦。”

冯德伦 请叫我资深球迷

在电影《神奇amazing》里，冯德伦扮演一个球技高超、很讲义气的现代青年。他笑言之所以接这部戏，很大程度上是因为“终于可以在工作的同时过一把篮球瘾了”。“以前一忙起来就是想打球也没那个时间，现在可好，不管上戏还是下戏，想打球就可以打。”想起刚与NBA球星皮蓬的对手戏，冯德伦说：“他是上一个篮球时代的传奇人物，他和乔丹一起缔造的公牛时代是所有篮球迷回忆中的经典，更是我少年时代的偶像。”他还称赞皮蓬是邻家大男孩，“身为巨星却不摆谱，没有戏份的时候，他也一直待在片场，研究剧本或者观察我们的表演。我们有场戏拍得很激烈，差点打起来，但他一点也没生气，一直在旁边赔笑。”

李易峰 卷发崩溃史

李易峰全新EP《那首歌》上市，这张专辑中他仍走抒情路线，还笑说自己还是喜欢唱歌的校草。

虽然李易峰音乐风格延续了以往的，外型上却有突破，他第一次把头发烫卷了。“第一次烫卷，我记得烫完回到酒店就把头发洗了。在这张EP里面，我们附送一盘DVD，大家可以通过DVD看到我头发的变化，还可以看到我头发冒烟，以及贴着锡箔纸的样子。”

李易峰说自己最近在学习吉他还有歌曲创作，希望在下一张专辑中能让大家看到自己学习的成果。“本来这一张专辑我有写，但公司觉得还差一点，就暂时没用。希望在后面的音乐作品中，会有一些属于自己个性的作品跟大家分享。同时也希望有机会拍电影，拍一些我觉得很好玩的角色。”

高圆圆 两大帅哥为我护航

高圆圆日前在上海出席 Levi’s?走秀，说起自己刚杀青不久的《单身男女》，她笑称在戏中与古天乐、吴彦祖两大帅哥演对手戏非常过瘾。

第8篇：周星驰的经典台词范文

一直以崇尚自然为美的法国女性率先推出不戴胸罩的潮流，她们认为不穿才有舒适的感觉。而且如果内衣的线条会影响外衣或隐约看得到内衣，品位就要大打折扣，如从有透明感的服装里看到内衣，就更为不雅。所以法国很多女性会在赴晚宴、运动时根本舍弃内衣，它们的做法是穿着外衣时不戴胸罩，在乳首上贴上胶布，即“乳贴”。既保持乳形又不失高雅。

美国女性任胸部自由发展

美国女性向来以新潮、开放著称，她们推崇让自由发展，而不是用胸罩来约束它们。因为她们认为一味地追求曲线，想方设法垫高胸部，后果会导致胸部变形，甚至还可能由于用法不当或胸罩用料不适引起乳腺炎，病情严重者还必须手术开刀，抽出脓液，使不少女性的身心受到伤害。

e族女孩先行，放弃胸罩

曾经以为内衣是留给自己和情人的一道风景，而时下的e族女孩却已把这道风景漫不经心地还给了自然，不时会有不戴胸罩的女孩擦身而过，年轻、健康、自然、潇洒、轻松、性感、自由，那真是一种无拘无束的美丽。

其实，作为追求时尚的女性来说，“戴”与“不戴”胸罩并不重要，重要的是保持健康的心态，拥有一对健康而自然的是最重要的。不需要掩饰的e族女孩大有人在，展示着一道天然去雕饰的自然风景，她们的步伐大胆而自信。一起看看不穿胸罩的N条理由。

理由一：外衣款式不适合

在很多重大典礼或者各种各样的电影、音乐节上，出席的女星和嘉宾都会选择不戴胸罩。原因只有一个，因为她们选择了不适合的戴胸罩的礼服。一般的礼服设计都有两个特征，一是轻薄面料如丝绸、薄纱，一是低V露背。可想而知在如此的情况下如果你选择佩戴一件胸罩会是什么样的情况。

这种礼服本身就是内衣外穿的设计，如果再戴胸罩显然会破坏效果。低V的礼服就是为了展示优美身材，戴胸罩显然是多此一举。

理由二：敬业

在这里主要指的是模特，模特作为展示设计师服装作品的载体，当然要最大程度的为设计师服务。如果在T台上展示设计师作品的时候自作主张的佩戴一件胸罩不但可能会破坏设计师作品的线条、造型等元素。另外一场走秀每个模特要换3套甚至更多的衣服，而在后台一般只有1、2个服装助理会帮着换衣服，而更换胸罩和佩戴胸罩的速度非常的慢，可想而知时间基本上是不允许的。因此作为一名敬业的专业模特，在没有得到设计师特意说明的情况下是很少戴胸罩的。

透明针织设计，设计师就是为了让其作品有通透感，如果模特戴胸罩，显然就无法表现设计师的意图。

理由三：为了健康

健康专家说，如果胸罩尺寸太小，就会使心脏、肺和大血管受到压迫，从而影响身体内脏器官的正常发育，而且还会压迫，使血液循环不畅，从而产生下部血液淤滞而引起痛疾，胀而不适，甚至造成内陷，发育不良。同时所选择的胸罩的材料和质地对女性来说也相当重要，如果选材不当，会使女性肌肤过敏、瘙痒。所以既然这么难选择，为了健康还是不要穿了。

华裔影星白灵是为了健康不戴胸罩的代表，因此也被众多媒体称为“大胆”。当被问到不戴BRA会不会担心下垂的时候。白灵坦然的说，毫不担心，因为相对下垂更担心的是戴BRA可能会带来的乳腺癌等健康问题。

理由四：需要理由吗?不需要

爱一个人需要理由吗?这是周星驰在《大话西游》里面的一句经典台词。同样很多不爱戴胸罩的女星在面对“为什么不爱戴胸罩”的提问时，总是一笑而过，不置可否。不但胸前坦荡荡，而且心中也照样坦荡荡。

辣妹维多利亚无论是在给杂志拍摄封面、广告，或者是出席派对、夜点，甚至逛街的时候从来都不戴胸罩。对于她来说不戴胸罩似乎根本不需要理由。

虽然不穿有诸多理由，而且好处多多，但是不得不面对一个问题就是会走光或者凸点。因为在中国，穿衣服相对来说比较保守，既不想穿胸罩又不想走光凸点该怎么办呢?不用担心Lingerie给你支几招。

招数一：乳贴乳贴与衣服的搭配有着许多技巧，一般来说浅色衣服使用肉色乳贴，美丽而不失雅观：深色衣选择的余地大些，浅黄、粉红、粉蓝、浅紫都可以，而黑色纱衣最好选用黑色乳贴。如果你的外衣和长裙是大花图案，那么印有花型图案的乳贴就正好派上用场。一件玫瑰花镶蕾丝的吊带裙内可以佩戴一副玫瑰花型的乳贴，即使衣服有些透明，那怒放的玫瑰也会给人一种浑然一体的感觉。碎花衣服可以选用色调淡雅的桂花乳贴，再撒上淡淡的桂花香水，别人还以为你刚刚郊游回来呢!

招数二：设计胸部设计是很多衣服设计的一个重点，比如衬胸和褶皱都是能很好掩饰胸部的设计。当你对自己的胸部非常自信的时候建议选择有一些轻薄深色的衬胸的衣服，这样不但可以达到不走光的目的还可以自然的勾勒完美曲线。当然胸部平平的MM也不用担心，只要选择胸部装饰稍微繁杂一点的，比如褶皱或者有些花朵图案的设计，就会把大家的注意力吸引的其他地方了。

第9篇：周星驰的经典台词范文

关键词：喜剧片；商业电影；立足本土；传统价值观念；恶搞

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）03-0151-01

从《甲方乙方》开始，冯小刚陆续导演了一系列喜剧片，如《不见不散》《没完没了》《大腕》和《非诚勿扰》等。这些影片都成为了当年的票房前几名，在中国电影市场中非常受欢迎，票房收入甚至超过了大多当年引进的好莱坞“大片”，这给中国发展自己的商业电影带来了巨大的希望。冯小刚影片的商业策略是本土化的，特别是冯氏喜剧片具有的固定的特色，城市游荡者的人物设计、京味对白、调侃幽默的话语风格，喜剧或在喜剧中加进些许黑色幽默的思维套路，讲述小户人家的爱情故事言情模式是冯小刚贺岁片的已经成规模的风格的基本模式，成为观众的一种期待模式。

然而，中国的市场经济与世俗化本身就是在非常特殊的社会体制环境与思想观念背景中出现的。从文化环境上说，中国的世俗化一面带有解构神圣化的现代意义，同时也体现出了对于传统前现代享乐主义的纵向承受以及对西方后现代消费主义的横向移接。两者的结合导致了中国大众文化、消费文化的价值迷误。冯小刚的电影在某种程度就传达这种负面的影响，他的电影在满足人们的心理幻觉的同时又在为人们制造着欲望。

然而，近些年宁浩的《疯狂的石头》一绝成名，红遍全国，掀起了一阵“宁氏疯狂”并随后又逐步推出后续，疯狂系列的夺人耳目也影响着中国喜剧电影市场的发展方向。在我看来，获得喜剧效果的策略有三。其一，每个人尽量重复的使用相同的口头俚语，在多次重复中迅速流行开来，比如国际大盗麦克的“我顶你个肺”，包哥的“惨死在里头”，道哥的“素质”，同伙的“这个不专业”等等。这延续了冯氏喜剧的经典台词法。其二，以多种方言语音的特有叙事效果增加影片喜剧性。《石头》中大量拼接了各地方言。在以四川话为主要语音的背景下，唐山音、港台腔混搭在一起，制造出新一轮的搞笑点。其三，以“土洋”的交锋、高下的移位等狂欢获得喜剧性。

作为新一代喜剧片代表的《疯狂的石头》带给国产喜剧电影最大的创新点就在于，在未能解决喜剧艺术“说什么”的情况下，“怎么说”成为影片获得闪光点的关键。它打破周星驰的无厘头喜剧笼罩，破除冯小刚式的冷幽默和与赵本山式的东北贫嘴。他用了盖.里奇、昆汀.塔伦蒂诺乃至很多新潮电影用闪回、倒叙把节奏一再加快，编制一个又一个的叙述圈套牢牢抓住观众。就视听语言来说，实验性强的镜头技术进入通俗的娱乐片中，这可以说是电影发展的必然，反映了新锐导演宁浩在现代电影镜头技巧上的积累与纯熟，又保持了娱乐片尊重观众的传统。显然，当下新锐导演的知识结构已发生了较大改变，从先前吸收戏剧的营养，到借助小说的智慧，再到观摩大量的现代电影，积累了丰富的现代视听经验，现代电影本性观念逐步苏醒。宁浩式的更新喜剧叙事策略的发展空间到底有多大，还能在喜剧类型上走多远，这些都成为新世纪喜剧电影的新疑问。

然而，在《疯狂的石头》里的不少恶搞情节和语言，也为我们提出了一些关于当下喜剧片恶搞现象盛行的新思考。“恶搞”在当下喜剧片中常见是因为他释放了一种想象力，表现出一种不羁的创作热情，随心所欲的戏仿他人文本，也借原恶搞文本的知名度吸引关注，制造噱头。然而目前的恶搞绝非是影视创作自身发展的结果，它进藏着大众文化对精英文化咄咄逼人的态势。喜剧作为现代美学的范畴，蕴藏着深沉的情感意象，它以幽默、睿智、放达的人生态度，需以含着眼泪的微笑或者悲剧的底蕴，对现实中种种不合理的因素。我们的现代喜剧需要的是一种“喜悲圆融”的复合的喜剧审美情感。但是当下的恶搞是喜剧大多是缺乏真挚深沉的感情投入，偏向于是一种“以喜为喜”的恶俗表现。

冯小刚使得国产电影在票房市场找到一条康庄大道，将喜剧贺岁电影与商业电影元素巧妙融合，表现为经典冯氏风格的冷幽默，表现对现实的投射与调侃，最终引起大众共鸣进而传递着传统的价值观念。这代表着以冯小刚为代表的一代喜剧电影创作的日渐完善却僵化定型。然而，06年宁浩以一部《疯狂的石头》为中国的喜剧片市场带来了新活力，它展现出一代新锐导演对电影的独特视角与对现实的特殊角度诠释。融合着西方的新鲜叙事结构和中国特色的滑稽恶搞一时间引领中国喜剧新风尚。但这条路的发展空间有多大，这种新喜剧模式到底能走多远，还真是需要取其精华，去其糟粕。需要新一批电影创造者的努力。