传统戏曲论文精选(九篇)

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第1篇：传统戏曲论文范文

数字技术对传统戏曲的影响不仅表现在更高效、更方便地记录并保存各项戏曲剧目上，而且由于本身数字化的特点，也对传统戏曲的传播提供了新的空间和新的观念，对传播的方式和方法等都带来了巨大的变革。

二、传统戏曲微传播的特点

传统戏曲以往的传播方式有报纸、电视等。报纸作为重要的传统传播媒介，具有传播文化知识和教育启发的功能；而电视则集视觉、听觉于一身，通过视频、录音等手段进行立体的全方位的记录，能够较好的展示传统戏曲所依赖的环境，客观自然地体现戏曲原始自然的韵味。相对于传统的媒体，微传播具有传统传播方式无可比拟的优势——便捷性、交互性。一方面，微传播提供了更广阔的传播时空和信息容量，受众可以使用零碎的时间，随时随地查阅信息；另一方面，它又可以发动公众讨论和表达意见，远程参与和互动，从而产生巨大的传播效应和广泛影响。

1、微传播体系的发展

数字化技术导致网络的普及与发展，虽然在地理上远隔千里，但在网络平台上处于同一个环境中，进而在一个近距离封闭空间中交流和互动，传统戏曲实现“本质上的近距离”与受众传达表演及交流。在这个新的传播体系中，许多新的表现形式以及由此而产生的新思路、新方法给予信息传播无限的发展空间。传播信息的结构不是平面的，而是立体的；传播形式不再是树状的权威机构，而是多元形式的网状结构。尤其是微传播交互技术应用，导致传播信息发生了本质的变化。信息传播的方式不再是复制，而是共享；不是单向的输出，而是交互的沟通交流。传统传播方式在交互性、可视性、趣味性、资料的丰富性及便利性，通过微传播可以得到解决。强烈的视听感染力、流畅的运行速度、灵活多样的互动控制、强健稳固的运行状态，这些是多媒体集技术与艺术于一身的典型特征。数字技术的发展为传统戏曲的传播构筑了新的平台，并使得交互传播成为可能。

2、微传播结构体系的变革

通过网络平台，传统戏曲的传播由单向被动变为双向交互式，由主办者延伸到了传播受众。传统戏曲的保护也不仅仅是资料的收集和整理，而是戏曲内容的超时空再现，让观众能随时随地参与其中。与受众的互动沟通，成为传统戏曲微传播中关注的焦点。微传播让观众有能力在网络平台上构建自己的现实，自我认知和学习，这正是传统戏曲网络化传播的重要性所在。

三、传统戏曲微传播的应用

以智能手机为代表的便携型的多媒体设备作为微传播的主要载体。据《2013年移动消费者报告》显示，中国的智能手机普及率已经超过美国和英国，居于韩国之后。通过微传播，使传统戏曲适应现代观众的欣赏习惯和审美要求，同时又遵从其内在的古典精神，大众传播是文化遗产的传播和弘扬在新时代下的新要求。当前以智能手机为主的微传播生态系统已经日益完善，通过微信、微视频、微博等手段来传播传统戏曲的条件已经成熟。

1、微信——人对人的传播

智能手机作为微时展的新型通讯工具，其主要的特征是便携性互动个人媒体。手机的便携性使实时的互动成为可能。这种互动不受时间和空间的限制，手机使用者可以随时随地地收发信息，可以进行个体乃至群体间的联络。微信平台的互动性，使传播者和受众成为对等的交流者，无数的交流者相互间可以同时进行个性化的交流。建立各类传统戏曲微信平台，给受众提供一个体验式的互动。受众可以参与传统剧目的开发和再创作，提供最新的演出资讯，参与交流讨论，对戏曲演出进行实时的反馈和评价。通过微信平台实现人人参与，拍摄传统戏曲演出及相关活动的图文资料、视频短片，通过实时，真正实现所有人对所有人的传播。用微信平台传播传统戏曲，还可以某一戏剧曲目为中心，通过圈中好友的人对人互相交流和沟通，给予用户前所未有的情感交互体验。微信平台亲切友好的人对人交流方式，定位明确的个性化界面，比起传统网页的大众化，冷漠生硬的表单式设计，更能博得受众的好感和共鸣。而且以微信平台情感化体验作为传统戏曲的代言，能够在传播戏曲的过程中传递情感、增强联系、勾起回忆，不断积累受众对传统戏曲的信赖感和忠诚度，提升戏曲在现代社会的影响力。微信的社交圈交叉传播引发了受众的集体情感抒发，进而演变成为一种社会文化现象，而这正是传统戏曲得以有效传播的丰厚土壤。此外，微信贴身便捷的操作方式会给用户带来愉悦感，增添生活的情趣，舒缓紧张的心理压力，有利于用户在愉快的交流氛围中对传统戏曲留下深刻的印象。

2、微视频——随时随地传播

微视频是指播放时长介于3-5分钟的视频，兼顾新闻性、评论性与娱乐性，且更加方便在多媒体融合时代，满足网民使用横跨互联网、手机、移动终端多种形式来观看节目的需求。使用手机等移动终端播放传统戏曲微视频，可以充分利用“受众的零碎时间”。微视频的主要观看时间是在使用者移动的途中或是闲暇的间隙，是使用“碎片化”的时间。人们喜欢在乘坐地铁时，点播一小段生动有趣的戏曲节目，以打发几分钟闲暇空余时光，满足现代社会快节奏的生活需要。在制作传统戏曲微视频时，需要重点突出，短小有趣，时长应尽量控制在五分钟以内，以适应手机流媒体边传输边观看，节省用户的等待时间。同时，当前手机的上网费用主要以流量来计费，短片也有利于减少下载成本，促进传播的普及。此外，微视频与传统电影，电视等显示方式不同之处在于屏幕的微小化。一般手机屏幕在2-4寸左右，是电影屏幕的几千分之一。在制作相关微视频时，影像语言要向微屏幕方向转变，比如在拍摄时尽量避免远景和大场景，多使用特写，光线要明亮清晰等等。

3、微博——裂变式微传播

裂变式微传播是微博的主要特征之一。当用户在微博传统戏曲信息之后，会引起粉丝的关注并转发，粉丝的粉丝在阅读后又进行转发。转发的过程会引起乘数效应，阅读过信息的用户呈几何级数增长，从而完成裂变式微传播的传播过程。微博的裂变式传播可以在短时间里积累海量的用户群，从而成为社会的热点。在微博传播的过程中，随着转发内容的增加，可以使原先并不熟悉戏曲的粉丝，开始对戏曲的内容有所关注。一方面，是因为跟随自身偶像的意见而行动，粉丝会关注自身偶像所关心的事物；另一方面，粉丝之间可以互相交叉渗透，在对方微博中发帖宣传，开启传统戏曲的某个话题，产生裂变式的微传播，带来双方粉丝数量的急剧增加，从而提高大众对传统戏曲的认知度。微博可的形式多样，它不仅限于文字信息，还可以链接、图片、声音和视频，可以在微博中使用文字介绍传统戏曲的剧情内容，用图片、用视频展现戏曲的整个表演过程。多种信息在微博裂变式传播方式的作用下，在短时间内让大量受众随时随地了解生动鲜活的传统戏曲，加深了解。

4、云博物馆——随身的戏曲博物馆

第2篇：传统戏曲论文范文

在戏曲中，通过深入内心世界刻画人物性格的创作特点具有普遍性。汤显祖的《牡丹亭》便是体现这一特点的典范之作。杜丽娘的反叛与坚定、柳梦梅的痴情与刚强、春香的直率与活泼、杜安的正统与固执、陈最良的迂腐与自私，都深入人物的内心世界，刻画得淋漓尽致。尤其在刻画杜丽娘时，运用心理剖析的手法，将一位“一生爱好是天然”、具有丰富内心世界、多愁善感的叛逆女性清晰地展现在世人面前。又如《秦香莲》中的包拯，刚正不阿、铁面无私，本想为秦香莲母子报仇、立斩陈世美，但在国太与公主的压力下不得不做出让步，将俸银三百两交与秦香莲，劝其回家度日。不料香莲悲愤至极，将俸银扔至地上，责怪包拯官官相护，绝望无助之际准备拉着儿女离开这伤心之地。包拯一向秉公执法，为了正义甚至可以大义灭亲，香莲的怨愤激发了包拯的良心与正义感，于是他不惜摘掉头顶的乌纱，脱去身着的蟒袍，下令开铡。这场戏中包拯的内心在权贵与正义之间焦灼不堪，充斥着强烈的内心矛盾冲突，直至最终下定决心，惩恶扬善，在激烈的思想斗争中体现其铁面无私的性格特征。

二、借景与物刻画人物

戏曲在人物塑造的手法上一定程度受中国传统抒情诗的影响，即借客观景物来抒发人物的情感，塑造人物形象。在此分为借景与借物两种方法，借景即借景抒情，在戏曲舞台上多为虚景，是人物心中之景;借物乃是利用与人物相关的实物来传递情感。借景抒情，是指通过人物演唱赋予自然环境主观色彩，以此传达情感。这点与西方写实戏剧不同。西方写实戏剧的舞台上采用的是实体布景，并且极少以人物演唱来展现自然环境，因此作为主体的演员与作为客体的自然环境都有其各自的独立性。中国戏曲艺术在舞台空间表演中讲究含蓄之美，讲求以人物之口来描述环境，进而渲染氛围，刻画人物心理，展现人物内心情感，实现主观情感与客观环境的统一。元杂剧《梧桐雨》便是借景抒情的佳作。安史之乱平定后，唐明皇闲居西宫，悬挂贵妃像，对其日夜思念。一夜，明皇入梦与贵妃相见，正当设宴欢娱之时，却被庭院中雨打梧桐惊醒，惆怅不已。“一声声洒残叶，一点点滴寒梢，会把愁人定虐。”“这雨一阵阵打梧桐叶凋，一点点滴人心碎了。枉着金井银床紧围绕，只好把泼枝叶做柴烧，锯倒。”唐明皇孤寂、懊恼、凄凉的内心世界在梧桐雨的滴落声中淋漓尽致地得以展现。又如越剧《十八相送》中，梁山伯与祝英台依依不舍的送别场景，“一枝梅”、“喜鹊满枝喳喳叫”“鸳鸯成对又成双”、“青青荷叶清水塘”、“井底两个影”的环境描写映衬出了两人欢喜浪漫的内心世界，也与后来的悲剧结局形成了鲜明的对比。但是，戏曲舞台上的借景抒情又不同于抒情诗，它必须要求写景、抒情、叙事三者相结合，所写之景不仅要传达人物的思想感情，还需要具有动作性，以此推动情节的发展，而抒情诗多为借助外部景物抒感。因此，戏曲不是孤立地借景抒情，而需要与叙事相融合。借物抒情中的物，一般是指实物，在舞台上多用“砌末”代之。“砌末”是戏曲舞台上大小用具和简单布景的统称，像文房四宝、马鞭、船桨，以及一桌二椅等。砌末在舞台上用来帮助演员完成戏曲动作，不会独立表现景，它也并非生活用具的生搬，一部分小砌末较为写实，如灶台，但是在大多数场景中这一道具是不点亮的，所以也不是完全的写实;另一些砌末则需要变形、夸张、装饰，如布城，城原本是建筑物，但在戏曲舞台上就变成了两个人用竹竿轻轻挑起的一块七八尺见方的蓝布，蓝布上用白色线条画了城门、城牒，这恰恰体现了戏曲舞台的假定性。戏曲舞台上要求借助砌末来刻画人物的精神面貌，传达鲜明、传神的姿态表情，如以翻转军旗来表现战争的激烈等。我国的戏曲文学剧本中，舞台上的砌末换作文学的形式融入到人物的情感和性格中，有利于人物心理刻画，参与了人物塑造。如在《西厢记》“长亭送别”中:“恨成就得迟，怨分去得疾。柳丝长玉骢难系。倩疏林，你与我挂住斜晖。你马儿慢慢行，车儿快快随。恰告了相思回避，破题儿又早别离。”“马”与“车”在舞台上都有砌末，马儿慢行，车儿快随，两者本为实物，此时需要一快一慢，一缓一急，分明是两个恋人在分离之际难舍难分的忧伤与苦闷，只是两人将自己的情感物化到“马”与“车”上，“马”与“车”本是自然实物，注入了人物满腹的“恨”与“怨”、“相思”与“别离”后，便增添了人物情感与社会的属性。戏曲中这种借物抒情的手法具有普遍性，通过实物的参与，对于戏剧情节的开展与人物心理的刻画均具有十分重要的作用。

三、戏曲塑造人物中的行当化与脸谱化

第3篇：传统戏曲论文范文

“对旧有的或经过修改的好的剧目，应作为民族传统的剧目加以肯定，并继续发扬其中一切健康、进步、美丽的因素。“??打猪草》的原本中，陶金花是个手脚不干净、得理不让人的泼辣村妇，她打猪草时明明偷了金三矮子(新本改名“金三毛”)家的齊子，就是死不认账。新本在人物设计上，把女主角改造成了一个勤劳、可爱、纯朴的乡村少女;在故事情节上，将陶金花故意偷齊改为打猪草时不小心碰断两根齊子。这样新本在思想内容上就更健康，人物形象就更可爱，整个剧情都洋溢着乡土的气息、青春的活力、劳动的情调和优美的旋律。《天仙配》源于黄梅戏三十六本传统戏中的《七仙女下凡》，原作的大致情节为董永卖身葬父的“孝行”感动了上天，玉帝便命七女下凡与他完成百日姻缘，并给了他一个“进宝状元”的功名，最后娶得东家千金。宣传的是一种因果报应思想，并拖着一条光明的尾巴，有一个喜剧性的结局。新本改为七女羡慕人间男耕女织的自由生活，追求男欢女爱的真正爱情，便私自下凡与董永结为夫妻，玉帝知情后勒令七女回归天庭，活活拆散了一对好夫妻。表现的是青年男女对真挚爱情和美好生活的向往，但在强权的威压下最终摆脱不了悲剧性的命运，这是一个时代的主题，很容易引起观众的共鸣。进人新时期以后，宽松的文化语境让黄梅戏重焕生机，出现了又一波空前的繁荣，但随着后来中国社会的市场转型和文化产业的强势启动，文艺的边缘化也成为一种新的文化语境，黄梅戏艺术如何通过创新拓展文化市场成为一种持久的冲动。在艺术形式上，以美声唱法与黄梅戏唱法相结合，在黄梅戏唱腔中融人通俗唱法，尝试黄梅戏音乐剧，黄梅戏伴奏的进一步交响化，黄梅戏舞台剧的歌舞化，等等，都成为一些创新者有益的尝试。在内容层面上，一些地域文化素材得到了很好的发掘，如《徽州女人》《桐城六尺巷》，有的直接取材鲜活的现实生活，如《柳暗花明》《中秋月圆》，有的则把地域文化与时代热点紧密结合，如《风雨丽人行》《江淮儿男》，有的尝试把黄梅戏儒雅化，如《乾隆辨画》《临川四梦》……这些创新的努力，能否让黄梅戏突破生存困境另当别论，但的确使黄梅戏的艺术风格多彩多姿。从以上的分析中可以看出，黄梅戏的发展走的就是一条改革创新之路。这个传统戏曲的几度辉煌，浸透了几代艺术家辛勤的汗水和创新的智慧。令人费解的是，建国初与新时期的艺术创新却有着两种绝然不同的接受结果，以建国初一部代表性作品为例，“1956年，第一部黄梅戏影片《天仙配》公映，短短两三年的时间，就创造了国内放映15万场，观众达1.43亿人次的奇迹”。而新时期的所有创新剧目，基本没有一部产生过持久性影响，获得过可观的经济效益。可以理解，在今天这样一个娱乐至上、知识爆炸、技术发达的时代，人们获得娱乐的方式快捷方便而又丰富多彩，一个传统戏曲的几个创新举措不会得到多少观众的青睐，即使在文化产业风起云涌的时代潮流中，这个一度让人沉醉心迷的传统戏曲如今的发展态势仍然是举步维艰，一切体制、机制的改革和自身艺术形式上的创新都难以重鋳它昔日的辉煌，即便是维持基本的生存都成为一种奢望。痛定思痛，这不由得让人怀疑那些创新的有效性，我们也不得不返回到传统的源头，重新探索黄梅戏产业化的发展路径。任何一个戏曲剧种都有它独特的传统。黄梅戏起源于民间，由农民创作，农民演出，农民观看，它的产生与发展，都与农民的生活方式、审美趣味息息相关。它是一种典型的草台艺术，较少受到高高在上的庙堂文化和温文尔雅的文人文化的影响，吴头楚尾深厚的民间文化积淀和淳朴的乡风民俗，造就了它的一切艺术风格。

相比于京剧的华美大气，昆曲的清丽典雅，质朴清新是黄梅戏的本质特征。黄梅戏的传统剧目大多取材于农村生活和民间传说，占据舞台中心的多是平民百姓和落难之人，有用轻松幽默的手法来表现日常生活情趣和生存智慧的，如《夫妻观灯》《打猪草》《小辞店》《补背褡》《卖线纱》，有用凝重的色彩去表现社会公平正义和个体苦难抗争的，如《告粮官》《天仙配》《女驸马》《荞麦记》《罗帕记》，但与其它一些戏曲热衷的题材不同的是，它极少上演帝王将相和才子佳人，也无意于深刻的主题和重大的题材，即使如《天仙配》中出现了一个玉 皇大帝的七公主，也被改造成安于寒窑度日、男耕女织的村姑形象。然而，近年来的一些黄梅戏创新剧目出现了一种令人担忧的错误倾向，即无视黄梅戏的这种草根文化特质，一味强调“现代性”，突出“主旋律”，以获取政府奖项、赢得评委好评为目标，全然不在乎观众是否接受。至于黄梅戏的精雅化思潮，如强调诗化风格的《风雨丽人行》，表现人生况味的《秋千架》，刻画传统文人的《李清照》等等，它们的本意是想提升黄梅戏的艺术品味，改变黄梅戏的“草根”出身，试图进人份额巨大的城市文化市场，但最终的结果还是曲高和寡，除了赚得专家学者的满钵口水，在商业的演出市场还得让政府掏钱买单，广大观众对这种精雅化的创新并不买账。有论者对这些现象提出了一针见血的批评：“黄梅戏是‘平民’的，这根纽带不能断，它的主要演出活动应该是‘下沉、沉到知音处，沉到人民中去，而不是一味追求‘上浮、争上领奖台，造成一奖到手，一戏丢手的现象。”黄梅戏的最大特色是唱腔，从最初的“黄梅调”(乾隆末)到成型的“黄梅戏”(建国初），黄梅戏在170余年的发展历程中，形成了花腔、彩腔、主调三大腔系，尤以轻盈活泼的花腔最为丰富，据统计有69种。

二十世纪五六十年代，黄梅戏能够迅速唱响全国，凭借的正是这些富有特色的唱腔。正如电影《天仙配》的导演石挥对此的评价：“首先吸引我的是黄梅戏的曲调，那种浓厚的泥土气息听上去确是动人……我最喜爱它那种鲜明的民族特色与浓郁的传统色彩，纯朴，优美，动听。”?昆曲用的是昆山腔(水磨调），京剧用是皮黄腔，黄梅戏唱的是黄梅调，各种声腔都极具地域色彩，它们就是一个个文化传统，也是政府将它们命名为“非物质文化遗产”的重要原因。但令人遗憾的是，这个传统被黄梅戏创新者大刀阔斧地革新了。民间的戏谜不适应，顽固地把这种传统与创新的不同剧目区别为“老戏”和“新戏”。20世纪的八九十年代之交，安徽推出了黄梅音乐电视连续剧，如《西厢记》《桃花扇》《家》《春》《秋》等，以黄梅音乐为背景，以改编移植为创作手法，将黄梅戏表演影视化、念白话剧化、音乐歌剧化，表面看来，这是传统戏曲现代化的重大创新，但过度的颠覆与过量的嫁接动摇了黄梅戏的根基，误导了黄梅戏的发展方向，最终还是伤害了正宗戏迷的感情。观众对这种创新的意见是抱怨指责：“听戏没有戏的品味，听歌没有歌的滋味，结果是把黄梅戏唱腔搞得姥姥不亲，舅舅不爱，老观众不得意，新观众不喜欢。真都不如原汁原味的那些黄梅戏的那些老唱段。”?老百姓对“老戏”那么留恋，对“新戏”那么排斥，这也说明唱腔是一个戏曲的根本，任何颠覆性的创新都要非常警慎，否则是吃力不讨好，市场不接纳，观众不欢迎。在舞台形式上，黄梅戏也有自身独特的传统。它并不追求史诗的风格，也不讲究宏大的场面，而是短小精悍、灵活自如；它不讲究华丽的舞美布景，灯光服饰皆一派乡土本色；虽然形成了一定的程式，但不像京剧、昆曲那样刻板和僵化；音乐伴奏虽日渐交响化，但“一桌二椅”、“一把二胡”、“二四六锤”的舞台效果也能自得其乐。黄梅戏对这种实用简洁舞台形式的偏爱，也许是因为黄梅戏一度生存于民间，不得不以简约的艺术风格去控制成本，而以出色的表演来获取市场。随着现代社会物质条件的改善和科学技术的进步，对黄梅戏舞美设备进行适当的更新是必要的，但如果把握得不好就是过犹不及，有的新编剧目就出现了一种奢侈的向、繁縟的作风。它们讲究排场，极尽铺张之能事，道具越来越多，场面越来越大，灯光效果电脑化，舞美布景遥控化，音响声效超前化，戏剧的形式远远大于戏剧的内容。很自然，这些大手笔、大制作对剧场条件要求较高，据说有个新剧仅演出道具就需要十卡车来装运，一般的演出场所也只能望洋兴叹了。也许那些大手笔的制作者压根就不想为底层观众服务，可是即便在大中城市，又有多少人愿意挥霍几百元钱去享受一顿并不一定合自己口味的视听盛宴？目前大多数国有剧团走不出“多演多赔，少演少赔，不演也赔”的魔圏，也许就是这种不计成本的奢侈之风在作怪。还是梅兰芳大师说得好，“移步不换形”，传统戏曲需要发展，更需要传承，一切创新都要尊重传统戏曲的艺术底蕴和审美特色，一切创新都要顺从所处时代的文化语境和接受心理。在传统戏曲领域，大刀阔斧的改革有时体现的不是创新的魄力，往往表现为某种不合时宜的盲目冲动，它们不但不能打开传统戏曲的产业化局面，反而会把老祖宗留下的一点遗产挥霍一空。我们不可否定，创新是传统戏曲生存与发展的基本要求。现在的问题是，许多传统戏曲都是在艺术创新的冲动中弄得面目全非，既没有传承好戏曲遗产，也没有带来多少实实在在的经济效益，反倒招来谁都不待见的不良后果。究竟该如何创新，让传统戏曲走出生存的困境，打开产业化的局面？黄梅戏发展历程中的创新与坚守、成功与失败，也许为我们铺设了一条传统戏曲产业化的创新路径：要用传承经典与产业开发两条腿走路。对戏曲传统和艺术经典要有敬畏之心。戏曲传统的创新固然重要，但是，创新的起点应该是对传统的理解，对经典的尊重，一切内容和形式的创新都应该以它们的传播和影响为基础，任何颠覆性的创新都有可能误人歧途。

“要知道，经典业已经受了历代观众的检验，在一个民族的心理中已然产生了深厚的文化沉淀，如果要破开它，试图创造一个陌生的、与大众认知完全相悖的新东西，不管创新者如何胆识非凡、创意独具、尽善尽美，那也只能是另一种艺术。,黄梅戏的大众接受心理恐怕也是如此。中国人听戏有个习惯，旋律越熟悉的越爱听，故事越熟悉的越亲切，具体演唱的是什么内容并不是十分重要，这就是他们对内容的超越。戏曲本身就是一种“有意味的形式”，?形式的品味和意蕴的把握具有永恒的魅力，它大致规定了一切戏曲传统和经典剧目的接受定位和传承方式。在黄梅戏故乡安庆最有影响的“黄梅戏会馆”和“吴樾茶楼”，最受欢迎的是小戏《打猪草》《打豆腐》，一提到黄梅戏，人们很自然地想起《天仙配》《女驸马》，这也从一个侧面证明了黄梅戏经典的社会影响和市场潜力。黄梅戏传统的“三十六本大戏，七十二本小戏”，建国初期成型的黄梅戏经典，都是历代黄梅戏艺人才智的结晶，它们不仅带有鲜明的地域文化色彩，更为重要的是保存了一种戏曲文化的完整样态。对这些经典剧目，原汁原味的保留也许比大胆的创新更富有经济价值。经典是百看不厌的，在当今文化市场分众化的大形势下，它们永恒的魅力自有稳定的受众，不能把艺术创新作为黄梅戏产业化的唯一方向。经典的确是在发展中形成，但也不可否定经典也是发展中的经典。

传统戏曲所承载的文化内涵和艺术形式，与现代社会的生活节奏、时代风尚和审美趣味毕竟有一定的距离，黄梅戏要实现产业化的一项迫切任务就是要与时倶进、积极创新，寻找到能够与当代观众产生共鸣的新内容和新形式。从这个意义上来说，对传统的尊重并不能否定黄梅戏现代化的发展路径，对经典的传承并不能否定经典可以市场化的价值属性。实际的情况也恰恰是，随着时代的发展变化，传统戏曲的现代化一直处在不断发展的过程中，有的现代戏甚至已经成为新的传统、新的经典，成为文化市场中新的面孔、新的典范。《智取威虎山》《红灯记》《沙家浜》《红色娘子军》《白毛女》等“样板戏”，还有豫剧《朝阳沟》、评剧《杨三姐告状》、川剧《变脸》等，虽然有的剧目产生的文化语境比较复杂，但不可否认它们都是在继承中国戏曲优秀传统的基础上，成功运用了富有高科技含量的声、光、音效，大胆借用了西方现代的音乐伴奏和戏剧形式。它们的生活内容大都是现代的，它们的艺术形式基本是传统的，这种差异与对立并不影响它们凭借经典的唱腔、优美的旋律、规范的程式，让人百听不腻、百看不厌、百唱不倦，成为传统戏曲现代创新的成功范例。现代黄梅戏《徽州女人》在剧本观念、音乐唱腔、舞美设计、程式动作等方面都作了许多新的尝试和大胆的创新，得到了理论界和文艺市场的广泛认可，吸弓I了海内外一批接一批的观众走进剧场，仅在北京，较短的时间内就创造了连续上演一百多场的纪录，在全国戏剧界掀起过一股新的黄梅戏热潮。这些新经典的市场效应足以说明，在传统戏曲的产业化开发中，传统剧种可以创新，现代生活也可以人戏，关键是怎么创新，怎么人戏。产业开发与传承经典是传统戏曲产业化模式的一体两翼，两者路径迥异，但是殊途同归。传统戏曲产业化的实质也就是实现消费市场的最大化，与传统文艺传播机制相比，传统戏曲可以借助产业化机制来更加广泛、更加有效地推向社会，占领更多的市场份额，而戏曲产业经济效益的好转，反过来又可以促进戏曲经典的传承，进一步提升整个行业的产业开发能力。这个发展态势如果能实现，对于整个戏曲行业来说就是一个良性互动的价值提升过程。如果说传承经典关注的是传统戏曲艺术的审美属性，市场开发则倾向于这种艺术形式的市场价值。任何艺术一旦进人市场机制，它的目的就很直接，手段就很灵活。传统戏曲产业市场的消费者是观众，他们就是这个产业的上帝，“唱什么”与“怎么唱”，他们最有话语权，如果非得反其道而行之，哪个消费者都不会买账，这个市场也很难搞活。戏曲在过去主要是用来欣赏的，而当下社会的戏曲更多的是一种消费，是高压力、快节奏生活之余的一种放松和减压。东北的“二人转”尊重的正是观众的这种审美需求，它博采众长，将说口、笑话、小品、相声、舞蹈、杂耍等融于一体，形成了一种以传统地域文化为根基又与当下生活密切相连的娱乐性艺术。同时，二人转的表演始终都以观众为主，演员会根据不同的场合、不同的观众、不同的氛围，采取不同的表演方式，把“娱乐观众”与“观众娱乐”作为表演的宗旨。

二人转产业开发的成功，揭示了传统戏曲产业化的价值原则：只有适销对路的产品，才能真正打开产业化的局面，获取最大限度的经济效益。对于样态复杂的文化产业，理论上很难为哪一个具体的产业设计出精确的发展路径，但有一点是非常明确的，在文艺的产业化进程中，黄梅戏不可避免地要作为一种消费文化而存在，而消费文化是一种典型的文化，感官的娱悦是受众接受一种文化消费的心理基础。这种价值原则也许可以为黄梅戏的产业化提供一些启发性思路，去挖掘黄梅戏艺术形式中内在的商品价值。在黄梅戏的腔系中，源于民间流行曲调的花腔占有特殊的地位，据统计有100多种不同的风格，它们的特点是轻盈活泼、生动悦耳，常用来塑造风趣诙谐、滑稽幽默的喜剧人物和丑行角色，历来深受观众喜爱，这里面也许深藏着可业开发的无限商机。尤其重要的是，与东北二人转丑角当家的艺术风格相似，黄梅戏最初也是一种乡野村民们消遣娱乐的说唱艺术，由小旦、小生、小丑“三小行当”起家，在许多黄梅戏传统小戏中，丑行与生、旦的戏份不相上下，其中的小旦(花旦)多扮演活泼、多情的少女或，唱做并重，旧有“一旦挑一班”之说，丑角则分小丑、老丑、女丑(彩旦)三小行，扮相新奇，插科打诨，笑料叠出。有了那些丑角、花旦的重头戏，这些小戏都充满一种开心闲适的情调，?打猪草》的纯朴率真，?闹花灯》的妙语连珠，《春香闹学》的机智风趣，《打豆腐》的滑头遍地，或慈态可掬，或狡黠诡诈，令人忍俊不住。这种艺术风格，在产业开发中完全可以兑换出真金白银。这也说明，起源于民间草台的黄梅戏也有着提供大众消费的文化基因，具有产业化的价值潜势。对于那些突出丑角、短小精悍的小戏，更是可以侧重于娱乐性的尝试，探索黄梅小戏与相声小品、情景喜剧等现代流行文艺的结合方式。黄梅戏《婆媳之间》就是一部反映新旧两个时代婆媳关系的现代小戏，富有黄梅戏小戏特有的幽默感和生活情趣，据说很受欢迎，不失为一次可贵的探索。这种探索如能蔚然成风，中国的文化产业界也许会耸立起另一座可与东北二人转相媲美的“乡村大舞台”，黄梅戏作为一个传统戏曲，也完全有可能如东北的二人转一样，支撑起一个庞大的文化产业。

二、结语

第4篇：传统戏曲论文范文

论文关键词：]:三门峡民间戏曲，前景，生态保护，非物质文化遗产

三门峡地区是中华民族的发祥地之一，自古就是我们祖先繁衍生息、创造发明的神圣之地，是一块积淀深厚的文化沃土。三门峡地区戏曲艺术种类繁多，且源远流长，至今有据可查的戏曲种类有扬高戏、道情皮影戏、蒲剧、眉户等，传统剧目有数十个。其反映社会生活之广阔、思想内容之丰富，是其他民间艺术不可相提并论的。而这些艺术瑰宝的生存、发展和繁荣与它赖以产生的生态环境有着必然直接的关系。

自然生态需要保护，同样，这些戏曲赖以生存的人文生态也需要保护。作为珍稀“物种”之一的三门峡地区民间传统戏曲，理所应当成为人类非物质文化遗产而得到科学有效的抢救和保护。令人高兴的是，三门峡地区民间传统戏曲面临失传的境地，近年来不断地受到了学界和政界的高度关注，所有这些重视和努力，都会让三门峡地区民间传统戏曲的传承和发展拥有灿烂美好的前景。同时，我们对于如何更加有效地保护三门峡地区民间传统戏曲及生态环境，也尝试着提出一些解决问题的思路与视角。

一、用生态保护的理念来保护三门峡地区民间传统戏曲及其生态环境

生态，指生命的存在状态或一个生命系统内所有生物共同组成大家庭的状态，以及它们之间和它与环境之间环环相扣的关系。[1]我们可以理解生态是在地球上一定时空区域内所有生命存在与运动的客观。而生态保护理念，“是指运用对已经变得恶劣的生态环境进行修复建设和保护的思想，使生态环境能恢复到良性循环状态。”[2]所以有学者认为，越是闭塞的地方越容易保存“文化传统”的纯粹性非物质文化遗产，指的就是这个含义。

随着人们对生态环境的不断觉悟和认识，作为一种概念上的借用，“ECO”这样一个前缀词被运用到了许多领域，包括了生命与非生命，物质与非物质等诸多领域。[3]对于像三门峡地区民间传统戏曲这样的人类口头与非遗的生态保护理念应是：遗产、地域、居民、记忆、公众知识的综合，保护的对象是文化遗产，保护的范围是文化遗产遗存的区域，加上社区居民融入参与管理的方式，这里强调文化的主人为社区居民，确定这种对文化遗产在未来延续和发展的方法，并将此模式作为保存和理解某种群体整体文化内涵（当然包括物质与非物质）的长效工作方法。

为此，对于三门峡民间传统戏曲的生态保护，首先应该包括与三门峡民间传统戏曲相关的物质文化元素和非物质文化元素中国。其中物质文化因素有：民居（窑洞和天井院）、钟鼓楼、花轿、门楼戏楼、牌坊、戏坪戏台、禾晾、禾仓等；非物质文化因素有：语言（当地的方言）、地方戏、戏款剧种、戏词、节日活动、婚丧习俗、农耕稻作等。这样以来，不仅民间传统戏曲有了赖以生存和发展的文化土壤，其他传统文化也与之一并形成了互补共滋的文化生态，从而构成当地人与自然和人文环境的相守共生之道。因此，在对三门峡地区民间传统戏曲进行生态保护时，应重视其自然生态与文化生态的维护与保养，保护传统三门峡地区的整体自然生态环境和具有典型性的与三门峡地区民间传统戏曲生态相关的物质文化元素和非物质文化元素。其二：通过实施技艺保护工程和传承保护工程的保护方式，建立相应制度、组织、舆论、经费、人才、资料和交流保障机制等，建设三门峡地区民间传统戏曲文化生态保护区，具体通过各地区方言文学、民间音乐、民间戏曲、民间舞蹈、民间美术、民间手工技艺、民俗、传统体育竞技、民间信仰、消费习俗等十大主要保护项目，全面系统地保护好三门峡地区民间传统戏曲文化。其三，要让人人参与使文化遗产再次走入民间。非物质文化遗产主要以人为载体，具有活态性，依靠人来继承和宣传，同时依存于一定的自然和文化生态环境。离开了区域中居民的参与，非物质文化遗产也将失去存活的土壤。建设文化生态保护区的最有效手段，就是将这些文化物种更深刻地植入居民的生活习惯、生活环境中。比如保持一些建筑特色、生活习惯、传统服饰、古老的风貌等等，这就为本地的文化遗产提供一个适合其生存的大环境，让这些文化遗产更广泛地融入居民的日常生活。目前陕县、灵宝、湖滨区等地的群众自发的“戏迷协会”的复苏，就与传统文化生态得到保护、从而陶冶了大众对其仰慕的文化情怀有关。所以，三门峡地区民间传统戏曲不论其现在“濒危”与否，如果不关注其文化生态的保护，它们就难以长久，更遑论发展。

二、传承载体的变化可以促进三门峡地区民间传统戏曲的广泛流传

“非物质文化是活态文化，也就是生活方式所承载的文化。它们是被学者发现并表述出来的那部分日常生活，它们被选中是因为它们符合特定的体裁或文化形式。非物质文化与日常生活是联系在一起的。”[4]随着时代的发展，电视机、录音机、DVD、电脑等已经成为当今人们娱乐传承的重要载体，民间传统戏曲的各种采风人员可以提着录音机用以搜集戏曲曲目，就不用像过去那样靠大脑记忆和手记曲谱的方法来进行传承；随着录音机、影碟机的增多，戏曲唱师们可边录边唱非物质文化遗产，这样既能达到很好的教授效果，又能达到长期保存和传承的目的；一些著名的演唱人员和戏班将所演唱的曲目，也可制成磁带和光盘在各地广泛流传。

三、培养三门峡地区民间传统戏曲专业创作人才和演唱名人，凸现名人效应

求新立异是人的本性，特殊调式的旋律往往能给人耳目一新的感觉，从而激起聆听者极大的兴趣和关注。三门峡地区民间传统戏曲就具有这样的特征，被誉为“畅悦心灵的声音”。然而，三门峡地区民间传统戏曲传唱至尽，却没有属于自己的专业创作人员。另悉，在本地区流行的河南豫剧、曲剧等戏曲，因为强大阵容的专业创作人员，他们运用专业的创作技法，结合河南广大地区的民族区域特点和民风民情，创作出了不少经典的剧本，在专业演员的舞台艺术表现中一炮走红，并被广泛传唱深入人心。由此可见，三门峡地区民间传统戏曲也需要在群众性活动的基础上，结合本地区特点，各级政府部门应及时出台一系列鼓励政策措施，使民间优秀唱手脱颖而出。如制定民间优秀唱手、优秀唱师、优秀戏曲班奖励条例，给民间优秀唱手、优秀唱师、优秀戏曲班授予荣誉称号等等，使这些人物和团体受到全社会的普遍尊重和认可，以激发人们学习民间传统戏曲的热情。在这方面，三门峡地区民间传统戏曲应向豫剧、曲剧等戏曲音乐学习，豫剧、曲剧等戏曲与扬高戏、灵宝道情等民间传统戏曲都曾流行在本地区，但扬高戏、灵宝道情等民间传统戏曲与豫剧、曲剧等戏曲相比，发展却天壤之别，豫剧、曲剧的市场化程度很高，而蒲剧、眉户、灵宝道情等民间传统戏曲却相形逊色，市场化程度太低，且缺乏名人效应。豫剧、曲剧有多种流派、多位造诣深厚的大师级人物宣科，在中原地区乃至全国有很高的声望，对旅客特别是外宾，有着强烈的吸引力。而诸如扬高戏、灵宝道情皮影戏，该剧种目前已极为罕见，只有几个老艺人会表演，被称为戏剧“活化石”，就更需要有意识地培养和塑造。最关键是为他们提供成长和传承的条件，重视培养、宣传他们，使本地、全省、全国了解和尊重他们，从而达到名人效应激励人们传承和发展三门峡地区民间传统戏曲的目的。

四、对三门峡民间传统戏曲走进高校音乐鉴赏课堂的认识与定位

改革开放的深入发展使人民群众的物质生活水平极大提高，精神文化生活亦有了空前的丰富和变化。“随着生产方式和生活方式的变化非物质文化遗产，我国表演艺术出现多元化态势，戏曲统领城乡文化娱乐的盟主地位，已经不复存在。传统戏曲艺术不仅逐步退出城市舞台，在农村的演出市场也日益缩小，一些剧种已经消失和正在消失。中国传统戏曲文化在全球经济一体化过程中出现了前所未有的危机。”[5]在传统戏曲的生存与发展成为一种严峻现实的今天，如何保护和传承戏曲的丰富性，如何实现民族民间戏曲的自救与他救这个难题，便摆在了我们炎黄子孙的面前。令人欣喜的是：“我国昆曲艺术已被联合国教科文组织授予‘人类口述和非物质遗产代表作’称号” [6]，而作为三门峡地区非物质文化遗产的重要保护对象——三门峡地区民间传统戏曲该如何曲径通幽？

时下，受中西文化再次碰撞的影响，广大中青年习惯欣赏通俗歌曲和民族音乐，备受衷情的流行音乐更是占尽了风头，青少年学生由于不懂得欣赏戏曲，又没有机会直接面对真正的民间戏曲演出熏陶，所以对传统戏曲文化不感兴趣，总的趋势是三十岁以下的这一代人不爱戏中国。还有认为是，现代生活节奏快，老戏落伍不合拍，青年观众不能够接受这种他们看起来有些过时的东西，所以没人看。

由此，重建断代工程已迫在眉睫。各类高校应随着传播技术手段的现代化和多元化，影视艺术的日益普及，经常组织学生收看电视、电影，看戏、读剧本，甚至参加文艺演出。特别是高校音乐教师更应当在学期教学计划和课外活动中适当增加学习传统剧目和地方剧种的内容。重视和加强戏曲教学，通过戏曲教学培养学生高尚的审美观，增强他们辨别是非、美丑、善恶的能力，这是振兴传统戏曲文化的需要，也是时展的需要。总之，振兴传统戏曲文化不仅要与时俱进，不断改革创新，更重要的是要争取青年观众，培养他们的兴趣，不断提高他们的欣赏水平，从而让他们发自心底的喜爱地方民间传统戏曲文化。只有这样，三门峡地区民间传统戏曲才会迎来繁荣发展的第二个春天。

五、成立以三门峡地区民间传统戏曲为载体文化产业结构

对于三门峡地区民间传统戏曲的生存和发展而言，成立以三门峡地区民间传统戏曲为载体文化产业结构应该成为首要工作。

在商品社会中，文化娱乐活动也不可避免地要受到经济利益的驱使，民间传统戏曲的演唱者们不能空着肚子唱戏，他们要吃、要穿、要谋生，而且希望自己的物质生活能也得到逐步改善，就需要有一定的回报非物质文化遗产，而不能只为别人义务唱戏、演出。从这个层面看，三门峡地区民间传统戏曲确实需要走向市场，因为，同样是地方戏曲音乐，豫剧和曲剧、越调等戏曲艺术已经有了较为广大的爱好者和追随着，并形成了较为稳定的市场参与群体。蒲剧、眉户、灵宝道情、扬高戏等民间传统戏曲为什么就不能走向市场？所以，像蒲剧、眉户、灵宝道情、扬高戏等民间传统戏曲也可以借本地区非物质文化遗产保护的东风，成立自己的戏种活动中心和演出公司，将三门峡地区民间传统戏曲的演出活动纳入本地区文化产业的构建之中。一方面，可以通过市场运作，提高演唱者、唱师艺人们的报酬和待遇，一方面，通过商业运作，使戏曲爱好者、艺人演唱者能有机会在不同地区乃至全省巡回演出，不断提高三门峡地区民间传统戏曲的知名度和美誉度。只有这样，三门峡地区民间传统戏曲才能得到更好地生存和不断地传唱下去，不致濒危。

总之，三门峡民间传统戏曲为群众提供了丰厚的精神文化食粮，深厚的群众基础和当地几百年的历史文化氛围，也为民间传统戏曲文化的传承、形成提供了广阔的平台。今天全世界对非物质遗产保护、继承，从思想到措施计划，都有重要发展。通过对三门峡地区民间传统戏曲前景和生态保护思路进行研究，我们应更好总结经验、教训，以提升对传统戏曲音乐宝贵价值的认识，更好保护、继承和弘扬我们优秀的民族音乐传统。

参考文献：

[1]百科名片.《生态－百度百科》.来自百度网.WWW. baike.baidu.com

[2]司马云杰.《文化生态学》.来自中国百科网.WWW.chinabaike.com

[3]申茂平.《侗族大歌赖以产生的生态环境及其保护》[J].《贵州民族研究》.2006，4

[4]高丙中.《作为公共文化的非物质文化遗产》.《文艺研究》.2008，2

[5]刘文峰.《戏曲的生存现状和应对措施》.来自百度网.WWW.cache.baidu.com

第5篇：传统戏曲论文范文

关键词：戏曲电视剧；传统戏曲；有效途径；现实困境；推进路径

戏曲电视剧自改革开放初期产生，并于20世纪80年代迅速发展并达到后，由于种种原因而于20世纪90年代后处于相对沉寂的发展低潮。随着我国市场经济体制的日渐完善和文化市场的不断成熟，戏曲电视剧在产业化、市场化的道路上面临体制上、创意上和内容上的诸多瓶颈。戏曲电视剧促进了戏曲的大众传播，有利于形成全民的戏曲热情并提高群众的戏曲品位和鉴赏能力，从而为戏曲打下坚实的群众基础，为戏曲的发展储备人才，并促进戏曲的可持续发展。此外，杨英法教授认为：“文化产业已成为整个国民经济的一个重要增长点，其能否顺畅发展，关系着整个国民经济乃至整个国家和民族的前途。” [1]因此，戏曲电视剧也有利于推进我国戏曲文化产业及其产业集群的发展，并为中国传统戏曲的复兴与现代转型提供坚实的物质基础。

1 戏曲电视剧是推进传统戏曲复兴转型的有效途径

在中国传统戏曲面临现代化挑战的背景下，戏曲电视剧无疑是传统戏曲因应这种挑战的有力反应，更是推进传统戏曲复兴转型的有效途径。因为，戏曲电视剧兼具戏曲和电视的双重特征，其特征是电视和戏曲调和互济的产物。“戏曲是由舞台上演员扮演角色，在歌舞动作中展开冲突，为观众表演的艺术。”[2]而“电视剧是一种通过电视屏幕进行审美的演剧艺术，或者说是一种以电视媒介为手段，由演员扮演角色表演故事的艺术。”[3]戏曲电视剧作为一种新的艺术形式既是电视剧，又是戏曲。与传统戏曲相比，戏曲电视剧最大特色是以电视这一新的媒介手段和传播方式为传播手段。在戏曲电视剧的制作上，演员一般要通过生活化的情节和语言表现一个电视剧的导演主题，故事的展开、情节的发展、音乐的制作、动作的编排、杂技的设计都要服从于生活化的相关主题，并且会随着经济的发展和社会的进步做出随时创新和调整，是一种具有极强的社会和现实关涉性的艺术尝试。因此，戏曲电视剧应该是以电视传媒作为基本的传播手段，同时融合了电视剧制作和传统戏曲舞台风格的艺术创新。然而，戏曲电视剧在实现传统戏曲向现代电视剧转变的过程中，仍旧保留了传统戏曲的音乐风格、表演风格。所以说，电视传媒、戏曲音乐、戏曲动作和戏剧情节三个特征有效诠释了戏曲电视剧的时代特征。

2 以戏曲电视剧推进戏曲复兴转型的现实困境

王瑛娴认为：“在现代工业化的社会中，民艺的衰弱是不可避免的。” [4]戏曲电视剧经历了20世纪80年待的短暂繁荣之后，从20世纪90年代开始进入一个发展的滞涨阶段，主要变现为戏曲电视节目的收视率不断下降、数量增加有限、创作手法老套和演员技艺水平的下降。

首先，戏曲电视剧的衰落是中国经济发展和社会进步的必然结果。戏曲艺术作为农业文明的产物，随着我国工业化进程的不断加速，这种传统、古老的艺术形式虽有创新，但如果创新的路径不合适，速度不够快，在一定的社会发展阶段呈现暂时性发展颓势乃是必然。传统戏曲以舞台演出为空间背景，以舞台媒介的直观呈现作为主要的传播方式。但戏曲电视剧则以实景拍摄并以电视作为传播方式，具有受众范围广，传播速度快，社会影响力大的传播优势，并且演出突破了传统的时空限制。

其次，电视的普及以及节目内容的多样化满足了受众的多种观赏需要。进入20世纪90年代，电视已成为基本的生活必需品，中国的人均电视拥有量早已超过一台。此外，随着各大卫视上星和电视节目内容形式与娱乐性的增强，观众有了更多的频道选择和节目选择，在这种电视多元发展的格局中，戏曲电视面对越来越多的节目竞争。尤其是近年来电视相亲、电视访谈、电视选美等节目以其无与伦比的娱乐性、通俗性和互动性给人以耳目一新的感觉，是传统的戏曲电视剧所无法比拟的。

最后，戏曲电视剧的制作本身也出现了节目质量下降的问题。尤其是随着老一辈戏曲艺术家的逝去，中国的民间戏曲大多面临后继无人的发展困境，直接导致戏曲电视剧中的戏曲音乐水准、舞蹈动作水平和唱腔念白与以前相比有了明显退化。同时，随着互联网的普及和手机、电脑等新的媒介方式的介入，人们对节目的选择不再受频道、时间和空间等严格限制，使戏曲电视在信息爆炸的时代越来越难以应对一系列新传媒的冲击，最终陷入发展困境。

3 以戏曲电视剧实现传统戏剧复兴转型的推进路径

李暄指出：“戏曲与电视结合的新型的艺术样式，是有一定代表性的戏曲电视新文化，在中国文化发展史上将有着重要的现实意义和历史意义”。[5]戏曲电视剧立足戏曲的传统风格，在尽量保持传统戏曲原貌的基础上，迎合现代人对完整故事情节和生活化、通俗化题材的时代需要，并借助电视这一大众传播渠道，在市场机制下，通过文化产业发展之路，成为推动我国经济增长方式转变和优化产业结构的有益探索。对戏曲这种传统文化来说，戏曲电视剧实现了戏曲的创造性转化。

（1）改变文言化、书面化的语言风格，推进语言的生活化、通俗化。戏曲语言是戏剧情节的主要表达方式，戏曲中的唱和白无不以语言的形式表现出来。戏曲的好坏很大程度上取决于剧本的语言风格。传统戏曲作为农业文明的产物，是特定历史时期语言风格的反映。中国传统社会的剧本以书面化的文言文为主，这与传统社会的教育体系、知识结构和社会语言风格相适应。因此，戏曲的文言化和书面化的语言风格对传统社会来讲具有其内在的社会适应性，也具有普及文化知识、宣传纲常名教的教化作用和移风易俗的社会功用，其褒忠贬奸的思想风格本身便是一种是非评判的标准。可以说，戏曲的文言化和书面化对农业文明下一般大众来说，既是教育不发达时代底层民众知识学习的课堂，也为人们日常言行的有效规范提供了一个生动的教条。

（2）减少妨害语句连贯、理解的拖腔，保持乐句的连贯性，便于理解。戏曲讲究“四功五法”，“四功”是指唱、念、做、打，“五法”是指手、眼、身、法、步。其中，“唱”是戏曲最基本、最重要的功底，“唱”水平的高低很大程度上体现在“拖腔”上，“拖腔”婉转悠扬，需要极高的生理天分和发生计较，所谓台上一分钟，台下十年功，对“拖腔”的成功处理在传统戏曲中是衡量一个戏曲演员唱功水平的重要标准。但是，传统戏曲中的“拖腔”常常拖沓冗长，有时一个唱词的时间长度甚至会超过几句唱词的长度，在曲调的递转中，常常使人脱离故事情节本身，不利于人们对情感和故事的把握。但是，那些通俗流畅、处理恰当的“拖腔”仍然是戏曲的精华，更是对演员唱功的最高肯定。

（3）积极利用现代传媒，增强音像效果。从音像的角度讲，现在的戏曲电视剧在唱腔和画面制作上多年一贯，少有变化，成为戏曲电视剧推进戏曲复兴之路上的痼疾。只有以现代音响技术促进戏曲电视剧的现代革新，实现戏曲电视剧的现代化，才能真正促进戏曲的复兴。戏曲电视剧的复兴不是传统戏曲在电视上的简单复制，对戏曲而言，这是从传播方式、剧本结构、操作流程、剧情内容到音像效果等层面的全面革新。艺术和历史从来都是辩证的统一，艺术只有在内容和形式上实现社会化才能取得新的生命力，戏曲电视剧亦然。

（4）采用现代科技成果推进戏曲电视剧的信息化和科技化。戏曲电视剧在音像效果上可以充分使用数字技术完成录制、配音、剪切和后期制作等流程，加强戏曲电视的音乐观赏性和画面美感，以最新的科学技术实现戏曲电视剧的脱胎换骨，给人以耳目一新的感觉，在时空的连接中实现传统与现代的完美结合、体用互济，在全面接受、容纳科技和社会的进步中实现戏曲电视剧的与时俱进。戏曲是传统文化的最后堡垒，但这并不意味着戏曲不可以接纳任何现代成分。

参考文献：

[1] 杨英法.文化产业集群与文化消费市场间良性互动机制的构建[J].云南社会科学，2013（2）：3438.

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[3] 姚扣根.电视剧写作概论[M].上海：古籍出版社，2003：16.

[4] 王娴.我国当代社会中民艺的创造性转化――民艺型旅游纪念品的个案研究[D].华东师范大学硕士论文，2006：14.

第6篇：传统戏曲论文范文

历史到了新的拐点，推进文化产业化人发展大繁荣的时代已经到来。如何继往开米，再创辉煌，将黄梅戏的特色与电视技术的优势进一步融合，使黄梅戏电视删成为安徽文化新的品种和新的业态，从而支撑起梅开三度的大旗，一切的一切，就在于我们要认清优势，抓住特色，理清思路，整合资源，集全力打造精品剧目。具体说来，首先，要从重温往日的辉煌中增强丌拓未来的信心；其次，要在总结历史经验上荻取创新发展的动力和启示；最后，要在科学的理性思考指导下勇于实践和探索。

一、金芝改编文学作品的艺术成就和思考

金芝埘黄梅戏艺术拓展性的贡献、也是他艺术人生的最辉煌的亮点，就是他顺应艺术发展潮流的需要，将一人批人们所喜闻乐见的优秀文学作品改编为黄梅戏音乐电视剧。使历史文学名著与当代传媒、一批文学大师的思想精华、广大观众的审美、传统的戏刷艺术与现代电视技术做到了完美的联接与整合。于是一种崭新的戏曲形式即戏曲电视剧应运而生了。

(一)金芝对文学作品的创造性的改编

金芝呕心沥血、以极大的热情和精力、创作改编了许许多多的文学名著和黄梅戏电视剧，在时代转型和现代化时期，为黄梅戏的拓展新生面和创新发展作出了很大的贡献。他先后改编了巴金的三部曲《家》、《春》、《秋》；改编了张恨水的长篇社会言情小说《啼笑因缘》；改编了“五四”时期的作家柔石的小说《二月》：改编了安庆当代人物传记作家石楠的《画魂》；改编了当代优秀红色题材小说《红岩》；可能还有其他一些文学作品。在将这么多文学作品改编为黄梅戏电视剧之时，金芝先生进行了大量的二度创作，其辛劳是可想而知的。

黄梅戏电视连续剧《祝福》是金芝先生根据鲁迅先生同名小说改编的。2005年伊始分别在安徽电视台和中央电视台播放。金芝说：“关于《祝福》的改编，我曾于2004年撰写一文，陈述文学本的构思和期盼．要把鲁迅的名作《祝福》改编为四集黄梅戏音乐电视连续剧，是中国电视剧制作中心的策划，闻之已感惊讶，受之更觉艰难。那是2002年11月的事。当时深感有三难：一难：为时正当对《阿Q正传故事》等鲁迅作品改编的电视剧大兴讨伐之时，本来改编鲁迅作品就很难，此时如何把握?如何增删?如何发展?更添难度，更有压力。二难：

《祝福》早有袁雪芬主演的越剧改本《祥林嫂》，成名在先，要想跨过这两道高坎，那就好比《二月》之比电影《早春二月》，

《潘张玉良》之比电影《画魂》更有难度。即使只求避同求异，也非易事。三难：当然，我们有主要的优势，那就是黄梅戏的抒唱。乍一看，黄梅戏那带着淡愁浅悲的唱腔与祥林嫂的悲情苦泪是非常贴合的，其实，仔细想来，鲁迅笔墨是高度精炼的，人物是非常典型的。祥林嫂是悲连着苦、苦连着悲，很少透出一点亮点，这就与黄梅戏洋溢着青春、亮丽、温馨的风格又相去甚远，乃至格格不入，还是一难。”

(二)金芝改编文学作品的经验和体会

金芝先牛乐此不疲，自觉自愿地长期为之。为什么?这要从金芝先生对此举的深刻的思想认识和精神准备说起，主要的体现在三个方而：

一是金芝对把优秀作品改编为戏曲电视剧的意义有其深刻的认识。金老很重视现代传媒的作用，很重视黄梅戏能与现代科技、大众化媒电视、电影、VCD、磁带的结合。他认为，黄梅戏在上个世纪50年代能迅速地崛起，上个世纪80年代后存多数剧种走向衰落，黄梅戏仍挺立于戏曲舞台中央，其生产和传播手段得到了多种现代科技和大众传媒的扶持、资助有很大关系。对此，金芝先生有自己的独特表述：“借助了黄梅戏的声誉，又扩火了黄梅戏的声誉；借助了黄梅戏的观众，又扩大了黄梅戏的观众；借助了黄梅戏的艺术，又传播了黄梅戏的艺术。”这是金芝先牛把优秀的文学作品改编为黄梅戏电视剧的重要的工作理念和思想基础。

二是金芝先牛对改编的原则、方法有清醒的认识和把握。把名著改编为戏剧，重点和难点都是如何做到人物关系、精神风貌等一切戏剧要素不脱离原著，但又不能等同于原著。在这里，原著相当于实际牛活，改编相当于原创。改编必须既“源于”原著又“高于”原著。对此，金芝先生也有自己的经验之谈。他把原著改编为戏剧的过程概括为三句话，就是对原著要尊重，对原著要理解，对原著要感悟。金芝先生认为，改编也是创作，是一次有规范、有约束的再创作，只有做到了心态上尊重原著、思想上理解原著、理性认识上感悟原著，才能写出好的戏剧作品，拍出的戏曲电视剧才会有人看、有人赞。具体的改编方法，他说，他每次改编都要过三道关：首先是剧中的人物关。其次是情景关。要彻底搞清何时、何处、何事、何故、何景物等。第三是观众关。要熟悉观众的心思，知道他们存哪里要哭、要笑、要赞扬、要唾骂。这就是创作、改编既是主观的又是客观的道理。三道关都过了，才会写人物、写唱词，才能做到情景交融，人、情、词合一。

三是金芝先生认为要准确地把握小说、戏剧、电视三者间的同与小同的关系。把优秀文学作品改编为戏曲电视剧，实际上就是把三种不同的东西往一起捏，难度是很大的，关键是要准确地把握各自的特点，努力整合成一个有机体。小说是语言的艺术。小说对人物的刻画和对事物的捕写是不受限制的，可以任意地发挥。戏剧不同，它必须受到时空和表演的限制。戏曲是演唱的艺术，具有综合性、虚拟写意性、以及程式化的特点。但是，电视剧不是这样。电视剧是画面艺术。它的叙事和抒情是直观、具体的画面直接地去表达。真实、直观、具体是其艺术的灵魂。金芝先牛的改编，使三者达到了有机的结合。

(三)金芝关于搭“三座桥”的设想

金芝一生创作改编用之不竭的动力和不懈的追求，也是他作为一个文化人、埘一一个社会的精神文明建设与传承、如何做一点奉献的深层次思考与持之以恒的探索和实践。金芝先生在《搭三座桥――由黄梅戏音乐电视剧勾起的联想与思考》这一长篇论文中说：我们将优秀文学名著改编为黄梅戏音乐电视剧，究竟要做什么?究竟为什么?蓄积心中的一句话，就是要搭二座桥。哪三座桥?“第一座桥：名著与时代感应之桥。名著所以成为名著，就是它那个时代出现的一座丰碑。故而，名著的改编，就是为名著和当前的时代搭一座桥。这是一个根本的出发点。第二座桥：戏曲与电视的艺术融合之桥。这是我们在一连多部的黄梅戏音乐电视剧的创作中，一直艰难建造的一座桥。最人的难点还是戏曲之虚与电视艺术的之实如何更好地糅合、融合为。体。应该说，我们有过探索、有过收获，但并未完善。第三座桥：戏曲电视剧与观众的审美沟通之桥。戏曲电视剧的诞生，是基于戏曲要生存与发展的渴求，电视要拓展与丰富的需求，观众既想守着电 视、又想看到戏曲的要求。在这三人需求中，观众的需求是决定性的。他们守着电视，不想上剧场，但却还想看戏曲，初始只想看看转播舞台的剧目，渐渐地觉得只从电视上看舞台，并不能达到剧场里看演出那种直接交流的，还应该把电视艺术的优长也发挥出来，于是便有了融二者之优为一个艺术整体的‘戏曲电视剧’。金芝先生作为一个文化人和戏剧工作者，从这里，他道出了他改编文学作品为戏曲电视剧的精神境界、艺术追求和最终目的，同时，在这里，也强烈地体现出金芝改编创作生涯的责任感、使命感和崇高的社会文化学的理想。”

二、胡连翠导演黄梅戏电视剧的成就和思考

胡连翠将传统戏曲与现代传媒结合，将传统戏曲艺术的继承与创新开拓并举，使已经走出安徽、走到全国，并走向海外的安徽文化事业土特产――黄梅戏，在紧密贴近时代中走向未来，在更加大众化豹过程中走向现代，在保持民俗传统的同时，走向更加辉煌。

(一)胡连翠导演黄梅戏电视剧的艺术成就

1987年，胡连翠开始运筹黄梅戏电视剧的拍摄，从此拉开了这一宏图美梦的序幕，从而也使她进入到其艺术历程的更加辉煌的第三个阶段。1988年，她导演黄梅戏音乐电视剧《西厢记》，该片获第六届《大众电视》“金鹰奖”、“最佳戏曲片创新奖”利全国第三届戏曲电视剧“金三角”奖。1989年，胡连翠导演了黄梅戏音乐电视刷《朱熹与丽娘》，该剧获全国第九届电视剧“飞天奖”戏曲二等奖和第七届《大众电视》“金鹰奖”最佳戏曲片奖1990年，她导演了黄梅戏音乐电视剧《遥指杏花村》。该剧获得了全国第十届电视剧“飞天奖”戏曲二等奖，以及全国第赢届电视剧多本剧二等奖和全国第二届“乌金奖”特等奖。1992年，胡连翠导演了黄梅戏音乐电视剧《桃花扇》，该剧获全国第十二届电视剧“飞天奖”戏曲二等奖，以及第十届《大众电视》“金鹰奖”最佳戏曲片奖和全国第七届戏曲电视剧三等奖。1993年，她导演了黄梅戏音乐电视剧《半把剪刀》，该剧获全国第八届戏曲电视剧二等奖和第十一届《大众电视》“金鹰奖”最佳戏曲片奖。1994年，胡连举导演了黄梅戏电视剧《玉堂春》，该剧获由中国艺委会、中央台举办的首届戏曲展播优秀戏曲片奖，以及第十二届《大众电视》“金鹰奖”最佳戏曲片奖。1995年以后，她及她培育起来的黄梅戏音乐电视剧编导及摄制团队，先后制作了《啼笑因缘》、《家》、《春》、《秋》、《孟丽君》、《二月》、《潘张玉良》、《祝福》等多部影响广大的戏曲片。这是一条创业、丌拓、探索、追求之路。胡连翠成功了。在全国第七届戏曲电视剧的评奖巾，胡连翠获全国戏曲电视剧优秀导演奖。

(二)胡连翠导演黄梅戏电视剧的若干思考

现代电视与传统戏曲的结合，是社会进步和时展的产物。传统戏曲充分利用现代科技，促使自身的牛产过程和表现形式的现代化时尚化，这是传统戏曲艺术的创新和进步。胡连翠在导演制作黄梅戏电视剧的战线上捷足先登，一马当先。存风格特色上虽说不上已成流派，但不同点还是显而易见的。一是在对戏曲电视剧的思想认识上，明连翠在《戏曲电视剧走向的探时》一文中说：“作为一个戏曲电视剧的导演，我认为在这种情况下，艺无定规，技无定形，怎样去摄制都有自己的道理，无须用框框限制自己，也不必求全责备。应该在实践中反复探索，促使戏曲电视剧迅速发展，适应广大人民群众的审美要求，展现它的光明前途。”(《胡连翠导演艺术》毛小雨编，中国戏剧出版社，1995年第一版P91)。二是在剧目生产的选材上，胡连翠所选的是重大历史事件题材或者是古典名剧题材。三是在电视剧表现的形式上，胡连翠所展现的是优美的电视画面加黄梅调，就是电视话剧加唱，而有的导演展现出的是源于舞台，“逼真”和“具体”于舞台。就是说用足电视长项，允分展示传统戏曲的魅力。四是对传统戏曲元素的运用j二，即要不要和如何保留传统戏曲的表现手段和特长，如音乐唱腔、语言、锣鼓、人物造型、表演程式等，胡连翠的做法是以电视艺术的需要为主，不太顾及传统戏曲的虚拟性、写意性和程式化的特点和要求。而有的导演做法则是力求保留戏曲文化的精髓和表现剧情的传统特色。五是对电视画而与戏曲嘴段的关系的认识和处置上，胡连翠的处理是唱段为画面服务，唱段必须服从画而，要长则长，要短则短，要则要，小要则略。而有的团队则认为，电视画面必须为唱段特别是核心唱段服务，画面必须服从戏曲人物的演唱。六是存启用剧组演员上的不同点，胡连翠躯于她对戏曲电视剧文化传播性影响的广泛性和现实性考虑，刚的演员人多是话剧演员，然后邀请一些黄梅戏演员米配唱，可以称之为演与唱两套制。而有的导演用的基本上是戏曲演员。将以上六个方面与他人的不同高度地概括起来，总之，胡连翠的做法靠近电视近一些，有的人贴近舞台近一些。

(三)胡连翠导演取得成功的若干因素

胡连翠导演为什么能取得这样高的艺术成就?在笔者看到的一些评论文章中，有的论者提出胡连翠之所以成为获奖大户，是因为胡连翠得益于“天时、地利、人和”。虽然论者对其没仃展开分析，但我细细想来，此话不无道理。

所谓“天时”，是指胡连翠把握了上个世纪八十年代的两个时代人潮：一是电视技术和艺术迅猛发展的人湖，二是传统的戏曲舞台艺术在恢复中迎来大发展，同时又迅速衰落萎缩的大潮。卜一届三中伞会后，巾央提出要加速四个现代化的建设，家用电器工业得到了迅速的发展。电视机很快成为普及性的商品，迅速进入到寻常百姓家。电视机由黑白到彩色的更新换代也很快。存此情势下，只有将浩如烟海的民族的火众的传统的文艺形式充实到电视文艺中去，才是一种正确的选择。于是乎电视台文艺节目播送传统戏曲就成了必然趋势。与此同时，戏曲得到了从未有过的普及、繁荣和发展。各地各剧团翻箱倒柜、搜肠刮肚地寻找可以演出的剧本。但好景不长，各行各业实行责任制后，随着社会经济和文化牛活的多元化的变化，随着人的生产方式和生活方式的变化，随着整个社会联系方式和交往形式的变化，繁花似锦、姹紫嫣红的戏曲舞台很快萎缩、滑坡。底蕴深厚的传统戏曲一定要存留下米。于是，这两股大潮合为一道亮丽的风景线，产生了电视戏曲这一新的文化艺术形式。

所谓“地利”，简单地说，是指胡连翠充分利用了安徽“两黄”的得天独厚的两火资源。安徽既是黄梅戏艺术的发源地，又是戏剧艺术之乡，安徽还拥有数以千万计的黄梅戏迷，因此，安徽具有的得天独厚的推进黄梅戏文化创新发展的土壤、空气和阳光条件。安徽是人杰地灵之境，自古江淮多豪杰、吴头楚尾多悲歌，因此，安徽拥有太多太多的人间真情和悲欢离合需要借助戏曲影视形式进行诉说和抒发。安徽是山川秀美之地，皖江两岸河川纵横景秀，皖南皖西山峦叠翠，因此，安徽的山水为影视文化艺术外景地拍摄可提供众多的目不暇接的瑰丽的天然景致。这一切都在胡连翠的思想理念与视野之中。

所谓“人和”，是指胡连翠充分发挥了人才优势和闭 队精神。在胡连翠的黄梅戏音乐电视剧的团队里，除摄制组外，演员队伍是流动的。为了创作质量的需要，胡连翠不拘一格地选择人才和使用人才。

二、再创辉煌与今天的思考

黄梅戏电视剧是新时期安徽文化艺术品走出安徽走向全国的最为耀眼的亮点。数以千计的安徽艺术家为此作出了极大的努力和贡献。剧作家金芝和电视剧导演胡连翠是这些创造者中最为杰出的代表。温故而知新。金芝先生的“搭三座桥”的思考没有过时，搭三座桥的基本要求是希望传统戏曲与现代电视能成功对接。胡连翠的成功经验也没有过时，所谓天时，就是我们必须要紧紧抓住文化艺术产业化发展的时代机遇；所谓地利，就是我们必须要十分珍视和彰显安徽黄梅戏这一优秀的非物质文化遗产；所谓人和，就是我们必须要继续发扬集体拼搏的团队精神。当前，整个社会的文化生态发生了深刻地变化，新的艺术品种和文化业态在不断地涌现，在这种情势下，我们必须振兴黄梅戏电视剧这一一特色文化。为此。特作以下思考。

(一)要有明确的指导思想和文化定位

振兴黄梅戏电视剧的文化艺术，要以文化创新的思想为指导，以产业化发展为目标要求，坚持“两为方向”和“”，在坚持传播民族的、大众的、先进的思想文化过程中，争当主力军，唱响主旋律，占领主阵地；以创作更多的立得起、传得开、站得住的精品佳作，更好地彰显黄梅戏电视剧的个性特色和艺术魅力。

为此，要努力做到“四个立足，四个面向”，牢牢把握住自身的文化定位。一是立足安徽，面向海内外。振兴黄梅戏电视剧首先要强化地域个性特色，无论是选材和观众群的设计都要立足于皖风徽韵。越是民族的，才是世界的。越是具有个性特色的，才是珍贵的。实践证明，一件艺术作品，只有在本土真正热起来，才能在更大的范围引发轰动效应。二是立足新的文化业态的创建和发展，面向市场经济条件下新的文化生态，特别是日益增强的产业化，商品化，时尚化、多元化的社会人文环境。三是立足黄梅戏艺术的优势和特色，面向整个社会的现代化氛围和未来发展。黄梅戏剧种是在农业文明的时代萌发和生长起来的，其风格特点深刻地打下了民风民俗等那个时代的烙印，历史前进了，时展到以科技进步为主要特色的现代，如何改革创新使其发展，但又不使黄梅戏这一艺术奇葩变味变种，这是…个难以把握的课题。能否在振兴和推进黄梅戏电视剧的进程中加以破解?我们认为，这既是‘次机遇、挑战，也是一个难点和重点。四是立足雅俗共赏，面向广大城乡的人民大众。戏曲的根基在民间歌舞和说唱艺术，以及赖以生存的民间节气和民俗活动，一句话，在于民众的广泛参与和喜怒哀乐。黄梅戏电视剧的文化品位，只有得到精准地确立，受众而才有可能扩人。

“四个立足和四个面向”，反映了振兴和推进黄梅戏电视剧发展的指导思想，体现了振兴和推进黄梅戏电视剧的发展思路、发展条件和发展方向，同时，也表明了振兴和推进黄梅戏电视剧的经营理念。只要我们坚持解放思想，实事求是，与时俱进的思想路线，发扬积极进取，勇于开拓，大胆探索的精神，在弘扬主旋律，提倡多样化中，把思想性、艺术性、娱乐性、商业性结合起来，就一定能振兴和推进黄梅戏电视剧的创新发展。

(二)要形成具有自身特色的艺术个性和审美追求

传统戏曲和现代电视虽同属文化范畴，确是两种不同的艺术形式。它们各有各的形成和发展过程、表现肜式、手段和方式方法，各有各的发展规律。戏曲艺术具有综合性、虚拟写意性、程式化的特点。它通过演员的唱、念、做、打等程式化的表演，把虚拟假定下的一定时空场景中发生的故事情节叙述出来，着力于意境的创造和人物感情的抒发。从观众说来，观看和欣赏戏曲要靠自己的生活体验、感受和想象，往往是情绪得到发泄、慰藉，心灵受到感染。电视剧则不同。电视剧对故事的叙述强调的是真实、自然、具体、直观。电视剧对故事情节发生发展过程和人物思想行为的交待，一切靠流动的镜头配以人物语言来表现，电视剧表现方法和手段主要是依托具体真实的时空场景和人物故事而变换电视画面图景来实现。观众观看电视刷与看传统戏曲的心理要求和感受也不相同。传统戏曲与现代电视剧的共同点尽管都是“说故事”，但不列点是显而易见的，表现的平台不同，戏曲以固定的舞台为中心，电视剧则以流动的外景地为主轴；表现的意念和品位不同，戏曲是以虚拟的时空场景为理念，电视剧则以具体、真实、直观的时空场景为理念；表达和叙述的方式方法也不同，戏曲是讲究演员的唱和程式化的表演，电视刷则要求演员进入角色的“说”和生活化的“做”；还有其他一些差异和区别。如何从异中求同，如何突破非此即彼的僵化模式，如何在二者中寻找到相互联系的纽带和结合点，如何在艺术的综合和融汇中创建出新的艺术形式，这是一次挑战，也是一次难得的机遇。

把传统戏曲与现代电视融合起来，特别的作为一利，新的艺术形式来创造，必须做到对各自都有取有舍且有轻有重，使其有所为有所不为。在一定的审美观念指导下，着力创建独特的艺术个性，独特的美学追求和文化品位，最后形成独特的文化业态。那么，这种独特性究竟体现在什么地方?如何实现呢?笔者想着重指出三点：

一是在叙事和表达方式上，要着力强化和发挥黄梅戏音乐的优势。戏曲艺术的音乐声腔是戏曲艺术的主要特色，是戏曲剧种之间相互区别的根本标志。全吲各地人民群众喜爱黄梅戏，主要是受到黄梅戏音乐声腔的魅力吸引。黄梅戏的音乐声腔清新优美、好唱好听，我们要深刻地认清这一优势、艺术价值和社会价值，想方设法地发挥好这一优势，我们要利用好黄梅戏电视剧与其他的电视剧相互区别的这一特色，想方设法地强化好这一特也。不仅要把黄梅戏音乐声腔作为整个电视剧的外包装，也要作为全剧的核心和内胆，全剧重要的不可小视的有机组成部分。具体地讲，一要将黄梅戏音乐作为故事情节的推进和表现的有机部分，贯穿全剧的全过程，还要将黄梅戏音乐渗透到故事情节的一切方面，使全剧自始至终、坐里外外都有黄梅戏音乐的氛围和戏味。再说白一点，黄梅戏电视剧就是“戏曲人物故事”和“戏曲音乐美感”的“二元结构”的电视剧。二要用黄梅戏音乐喝腔对人物形象进行刻画和塑造。这里特别强调，丰要人物要有火段人段的核心唱腔，不能都是“花腔”、“四句一回头”。男女平词是黄梅戏剧种的标志性唱腔。以平词为核心的成套的大段唱腔强化了突出了，剧中主要人物的情绪情感才能倾泻出来，戏味才能溢出，观众的心理才会满足。任何削弱戏曲唱腔的做法，都是在淡化戏曲电视剧的韵味，都是一种有害行为。三要用黄梅戏音乐描绘全剧的环境背景，烘托全剧的气氛，渲染情境，用黄梅戏的音乐特色将整个电视剧的格调提高到诗化的境界，使观众的听觉、视觉、感觉都有传统戏曲的感受。黄梅戏电视剧在叙述和表达的方式方法上的侧重点必须靠近传统黄梅戏，这是打造和创建戏曲电视剧艺术上的个性特色的首要条件之一。如果剥黄梅戏的音乐声腔这一优势重视不够，运用得不到位，黄梅戏电 视剧那与众不同的独特的艺术品位将难以展现出来。其审美个性也将被淹没。

二是在艺术品位上要集中打造意境。“意境”是艺术品质量高低的根本标志。集中打造情景交融、见景生情、触目兴叹的意境是传统戏曲的特长。传统戏曲中那些喜怒哀乐、悲欢离散，叫人痛不欲生撕心裂肺的倾诉场面，都是通过打造既在情理之中，又在意料之外的情景场面来实现的。现代优秀电视剧也有一些感人肺腑、撼人心魄的画面镜头(如“韩剧”)。可以说，打造富有悬念和情感的意境是戏曲和电视剧的共同点。现在的问题是，要自觉的主动豹把打造意境作为黄梅戏电视剧创作和传播的艺术重点和着力点，使“戏曲”真正做到电视化，电视剧真正做到戏曲化。从这个角度上说，创作“戏曲电视剧”与创作纯戏曲和电视剧是各不相同构，黄梅戏电视剧《家》中“鸣凤之死”，《七仙女与董永》中的“寒窑托子”，《讨饭国舅》中“李娟欲嫁”等，都是黄梅戏电视剧中的一些意境经典佳作，都是该剧中的精美的亮点。

三是在选材上，黄梅戏电视剧的创作有其独特的要求，主要是以人物故事为主，注重表现人物性格和人物命运。即使是历史事件的题材，也是在事件的来龙去脉展开的过程中塑造人物形象，侧重于对人物命运的刻画、交待，着力对人物情感的抒发。传统的戏曲对传奇的人世间故事和传奇的人物命运情有独钟，将来黄梅戏电视剧尽管题材将会扩展，但万变小离其宗，不能丢火戏味，只有坚持人物命运和人的情感作为着力点，戏曲电视剧的独特的艺术个性和特色才能凸显出来。“人”和“情”是戏曲电视剧的两大支撑点，二者不可偏废。如果戏曲电视剧不把调动人的内心情感即感染人作为吸引人的基础和前提，那么它的艺术生命力也就会失去着眼点和落脚点。是否以人的命运和情感为工心，足戏曲电视剧与其他电视剧豹重要区别。

第7篇：传统戏曲论文范文

我国的戏曲音乐是汇集了本民族、民间优秀的音乐成果发展起来的，由诸多音乐元素构成。我国的作曲家们把它们融入到了我国的器乐作品中，并创作出了许多符合中国传统戏曲风格的优秀音乐作品。

《百鸟朝凤》是一首有着显著的豫剧音乐特色的现代作品，旋律高亢、明亮，富有激情奔放的阳刚之气，在中国音乐中有着广泛群众基础。无论曲式结构，和声织体，还是调式调性，都充满了豫剧的特色。其流行区域很广，在山东、安徽、河南、河北等地都有不同版本。1953年春，由山东省菏泽专区代表队作为唢呐独奏参加第一届全国音乐舞蹈会演演出时，受到热烈欢迎，后灌制成唱片，流行全国。此曲在第四届世界青年联欢节上荣获民间音乐比赛银质奖。它起初为唢呐独奏曲，后被改编为钢琴和民乐小合奏曲，钢琴独奏曲《百鸟朝凤》由王健中改编，技巧高深，曲调优美。在下文中作者将用唢呐和钢琴不同版本的《百鸟朝凤》作以介绍。

一、《百鸟朝凤》简介

《百鸟朝凤》意为凤是鸟中之王，无论是百灵、喜鹊、仙鹤、海鸥、孔雀等都得围绕凤凰啼鸣。每到春天来临，凤凰栖息之地，四面八方的鸟儿都来此朝拜、聚集。乐曲以热烈欢快的旋律模拟百鸟和鸣之声，表现了生机勃勃的大自然景象。最早乐曲中还穿插有鸟、鸡等禽类的叫声，后经删除以器乐不同的吹奏或弹奏技巧来表现百鸟的叫声。《百鸟朝凤》整首乐曲始终以河南梆子为曲调主体，充分表现出戏曲的气韵和声韵，更多地表现出豫剧那种个性鲜明，质朴劲道的特点。这首乐曲的力度伸缩性、对比性很强，通过力度的变化，形成音色的对比变化，从而形象地刻画出百鸟的不同特点，生动地模仿出各异的鸟鸣，充满诙谐有趣的特色。另外，这首乐曲乐句音色的重音以民间戏曲为基础，依据唱腔押韵弹奏乐句重音，也再度体现出这首乐曲的曲调特色。

二、唢呐独奏《百鸟朝凤》中的豫剧元素分析

《百鸟朝凤》作为我国传统的唢呐独奏曲，20世纪70年代经专家整理，由演奏家任同祥演奏。该曲共分为8个段落，每一个段落都有文字标题：（1）山雀啼笑；（2）春回大地；（3）莺歌燕舞；（4）林间嬉戏；（5）百鸟朝凤；（6）欢乐歌舞；（7）凤凰展翅；（8）并翅凌空。第一段有一个生动的引子，是一个非常典型的河南豫剧和河南梆子的腔调，它模仿森林中百鸟迎春的热闹场面。接下来第一段“山雀啼晓”，唢呐亮出明亮高亢的音色，充满着喜庆的情绪，河南梆子的高亢旋律在第一段中得以很好地展现。

第二段“春回大地”，A徵调式，取材于豫剧，音乐运用了乡土气息极浓的河南地方旋律，行进间伴有变徵音（＃4）的出现，突出了北方方言中声调重音的特点。乐句上以两小节为单位，采用“一问一答”的方式，使音乐活泼而紧凑。

第三段“莺歌燕舞”，唢呐运用它独特的音色和气息的控制来模仿森林中各种鸟叫的声音，百灵的清脆鸣响、杜鹃的婉转啼叫、黄鹂的引吭高歌都在这一段落表现了出来。第四段“林间嬉戏”，音乐运用旋律的间歇和停顿，表现各种森林飞禽在林中打闹嬉戏的精彩场面，A徵调式，加上流畅的旋律和活泼的跳音、滑音等技巧，将一幅生动逼真的百鸟图呈现在人们面前。第五段“百鸟朝凤”，仍然模仿各种奇异的鸟叫声，并且出现了凤凰高贵的身影。第六段“欢乐歌舞”，这段旋律利用唢呐的花舌音发出蝉鸣声，音乐生动有趣。第七段“凤凰展翅”，旋律变得极为欢快，16分音符和32分音符的运用增加了音乐的动感，强调了神鸟振翅飞翔在蓝天的优美身姿。第八段“并翅凌空”，音乐综合前各乐段的音素，以节奏的转换、唢呐技巧

来生动地表现各种鸟鸣的仪态，它们比翼飞翔在清澈的蓝天，自由自在地生活在大自然的怀抱中。

三、豫剧元素在钢琴曲《百鸟朝凤》中的重要性

钢琴作为一种西洋乐器，却能演奏充满豫剧特色的中国乐曲《百鸟朝凤》，它通过大量的单音、双音、和弦装饰音，来模仿民族器乐的奏法, 更加突出了这首乐曲鲜明的传统戏曲特色。乐曲从节奏、调式、曲式各处都渗透了豫剧音乐的创作风格。

王建中的钢琴独奏曲《百鸟朝凤》全曲共分5段，（1）春回大地；（2）林间嬉戏；（3）莺歌燕舞；（4）欢乐歌舞；（5）百鸟朝凤。删掉了原民乐曲的引子等三部分，中间插以三处自由节奏的鸟鸣蝉鸣声，技巧华丽。音乐内容始终与节奏的变化联系在一起。第二段音乐（A段）取材于豫剧，经过作曲家的加工，句法更为短促有力。节奏上运用了节拍重音后移、休止符及切分音，来表现音乐人物的性格特点。乐曲步步递进，一点一点展开，这也是中国戏曲特色在这首乐曲中的体现。

整首乐曲无论和声、织体、曲式结构都充满了中国民族音乐的特色。而更具特色的是，乐曲的旋律正好隐藏在这种独特的和声进行中，丰富了乐曲的音响色彩。乐曲中描写了百鸟朝凤的庞大场面，难能可贵的是乐曲闹中有静，快中求稳，就像豫剧的流水板，都是眼起板落的一板一眼的形式，曲调比较自由灵活，旋律流畅。

戏曲音乐与钢琴艺术的结合，不仅给了钢琴这种西方乐器以新的艺术生命，同时也为戏曲音乐注入了现实的活力。

《百鸟朝凤》是一首融表现性和描写性为一体的器乐曲，由于音乐中微妙刻画出各种鸟鸣的真实声音而深得广大音乐爱好者的追捧。在这首乐曲里，我们能明显感受到河南豫剧与河南梆子高亢明亮、热情欢快的音乐魅力，使得该曲写作风格独特，旋律造型优美。在这首乐曲中戏曲音乐独特的美不但得到了继承与发扬，还展示出了它的传统精神，放射出既属于传统，又属于当今的新光彩。

（作者系陕西职业技术学院艺术系音乐舞蹈教研室主任）

参考文献：

①李天义.中国民族器乐经典作品欣赏:对中国民族音乐的感悟[M].北京:民族出版社.2009.4.

②吴明微.戏曲音乐元素在中国钢琴音乐中的运用[D]:[硕士学位论文].东北师范大学.2009.6.

③周琴.王健中百鸟朝凤音乐分析[J].中国音乐(季刊).2006.2.

④魏延格.论王健中的钢琴改编曲[J].中国音乐学(季刊).1999.2.

⑤肖敏.王健中钢琴改编曲的民族风格和演奏特色研究[D]:[硕士学位论文].华南师范大学.2003.

第8篇：传统戏曲论文范文

【关键词】《草庐・诸葛亮》；世界三大表演体系；斯坦尼拉夫斯基体系；布莱希特体系；梅兰芳体系

中图分类号：J824 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）04-0048-02

2014年8月9日，国内首部实景影像话剧《草庐・诸葛亮》在湖北襄阳隆中风景区草庐剧场上演，观众席1500个座位座无虚席。该剧是一部以话剧为载体的大型实景演出，演出中运用了多层次高清影像与话剧深层表现交互动作，运用超大型舞台机械运动还原诸葛亮在隆中的躬耕生活画卷。草庐剧场耗资2.2亿由当地投资兴建，占地面积1.18万平方米，是国内首个竹木结构半露天剧场。草庐剧场拥有6组可移动的巨型车台，舞台中央设有涉水升降台，降落时舞台中央即呈现一湾湖水。该剧的先锋性不仅体现在其先进的剧场设备上，在话剧层次上更是颠覆了传统的“世界三大表演体系”。《草庐・诸葛亮》在话剧层次巧妙地融合了斯氏体系、布莱希特体系和中国戏剧体系。

一、《草庐・诸葛亮》全剧中的“世界三大表演体系”

（一）《草庐・诸葛亮》中的布莱希特体系

《草庐・诸葛亮》中引入了草庐小仙这一概念，随着幽蓝的灯光亮起，一群提灯的草庐小仙次第而出，缓缓地，向世人讲述着千年前这里发生的故事。“话说，天下大势，分久必合，合久必分。”30个草庐小仙在剧中扮演了故事的诉说者即旁白者，同时在一些情节中他们也是剧情的参与者。如在第三幕中众小仙在“群儒”和“小仙”两个身份间跳进跳出，不同于第一幕的旁白诉说者，也不同于第二幕换装后的娘家亲戚，在此小仙即布莱希特表现派的典型。小仙随时进入剧中角色“群儒”，又随时跳出“群儒”这个角色，面对观众，编剧与导演处理得恰到好处，使观众于此并不觉得迷惑不解。更为典型的是第三幕中诸葛亮醉酒隔空同苏轼对话，诸葛亮在此跳出角色同观众沟通，运用布莱希特的“间离法”将本不是一个时空的历史人物苏轼引出：“天下的大火烧吧，直烧到八百年后坡大学士那首独占鳌头的《赤壁赋》。”如此大胆地安排坡与诸葛亮隔空对话让人不得不承认其先锋性。而保障其成功的是今日先进的新媒体技术。此段落中诸葛亮这个角色被演员驾驭得很好，演员与角色保持了距离，若即若离，自由驰骋。这正是布莱希特表演体系的精髓，利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。

（二）《草庐・诸葛亮》中的斯坦尼斯拉夫斯基体系

第二幕《丑妻吟》一开始，史诗戏剧的风格全然褪去，“今天诸葛亮要娶老婆咯，新娘子是襄阳黄承彦家的闺女黄月英！”闹哄哄的娘家亲戚一拥而上，发喜糖、发红包、同观众互动，场面十分热闹。第二幕中诸葛亮走下神坛，回归正常“人”的生活，让大众知道，诸葛亮也是要娶老婆的。第二幕中的台词和表演贴近生活，接地气，这里的诸葛亮不同于中华传统文化中的“智圣”形象。演员在第二幕中的表演拿捏到位，描绘了诸葛亮作为一个“人”的形象，放声大笑、轻声叹息、笑而不语等细节动作将诸葛亮这一被过度神化的人物刻画得生活化。而这正是斯氏体系的精华，体现出人的“天性”：要求演员不是好像存在于舞台上，而是真正存在于舞台上，不是在表演，而是在生活，永远是舞台上活生生的人，要遵守生活的逻辑和规律，在规定情景中真诚地去感觉、去想、去动作。历史题材或三国题材艺术作品给人留下的印象历来是严肃的、史诗化的、触不可及的。而编剧和导演将斯氏体系应用于此题材话剧是具有先锋性与实验性的，且如此大胆的实验戏剧效果非常好，观众对这种方式非常买帐，纷纷表示《草庐・诸葛亮》呈现给世人的是一个不一样的诸葛亮。当然这不一样的诸葛亮诞生于这个不一样的剧场，剧场中先进的新媒体设备是该剧能够在布莱希特体系与斯氏体系间平滑过渡的有力保障。

（三）《草庐・诸葛亮》中的梅兰芳体系

《草庐・诸葛亮》是一部传统三国题材的剧本，中国传统戏剧元素深深渗透到其内容、形式、风格中去。首先，舞美设计、服装设计、造型设计必然都是中国传统戏剧的风格。其中舞台的设计就十分考究，中央舞台直径70米，中间设“阴阳鱼”分割，呈太极图造型，暗合中国古代“天人合一”的哲学思想。在人物造型方面，每一个角色都有一张属于自己的独一无二的传统脸谱面具，花花绿绿的脸谱使这台戏有着浓厚的传统戏曲味道。然后在曹操、吕布、董卓等人物的动作设定上，大量运用了传统戏曲的动作招式，一招一式戏曲范儿十足。唱念做打招式的运用即传统戏曲所提倡的程式化的表现方法。戏曲表演把经过体验的人物形象，通过程式化的表现方法再体现出来。它的体现不是话剧艺术那种摹仿的方式，而是一种象征性的表现方式。再者《草庐・诸葛亮》同时采用了写意表现方法，实质就是虚拟的方法。在《草庐・诸葛亮》中的体现，主要是其突破时间、空间限制，以动作虚拟、布景虚拟、舞台技术，造成一个与实际生活面目相去甚远，却富有意境美的舞台艺术世界。

二、世界上真的只有三大“表演体系”？

如果说这个世界上只有三种表演体系，每一种舞台现象都可以用斯坦尼拉夫斯基体系、布莱希特体系、梅兰芳体系完全解释，可以轻易划归至其中一类，那么显然太绝对、太武断了。我们都知道西方戏剧开始于古希腊，古希腊的悲剧非常有名，那么古希腊的悲剧将如何划归呢？同时，意大利的歌剧也是蜚声世界，应将其划归入“三大体系”的哪一个呢？《草庐・诸葛亮》中也同时出现了古希腊戏剧元素与歌剧元素，运用“世界三大表演体系”理论将如何解释呢？

（一）《草庐・诸葛亮》中的古希腊戏剧元素与歌剧元素

该剧中最大胆的创造就是引入了“草庐小仙”这一“局外人”概念，这一灵感显然来自于古希腊戏剧。在服装设计上“草庐小仙”们带着斗笠，穿着蓑衣，脸戴面具，与古希腊面具不同的是，小仙的面具只有一半，这一创造复古又时尚，仿造古希腊戏剧面具又不阻碍演员的表演，赋予了“草庐小仙”一个穿越千年时空、现身草庐剧场戏说三国的“局外人”的神秘形象。同时歌剧元素贯穿全剧，第一幕就是以由《梁甫吟》改编的女声合唱开场，木船荡漾在舞台中央的湖水中，孔明坐在船上抚琴伴奏。当今，各类戏剧为增强感染力运用歌剧手法已经不是新鲜事。该剧的创作团队不仅巧妙地融合了三大“表演体系”，还巧妙地加入了古希腊戏剧元素和歌剧元素，古典与现代并存，借助高科技手段为观众呈现了一场完美的视听盛宴。由此可见，“世界三大表演体系”理论并不能把《草庐・诸葛亮》的表现形式准确地划归到某一“表演体系”内。

（二）“世界三大表演体系”在当今时代已经站不住脚

随着表演形式和舞台科技日新月异的发展，“世界三大表演体系”理论已经不足以解释所有的舞台现象。如今，像《草庐・诸葛亮》这类跨“表演体系”融合的戏剧作品已经比比皆是，具有代表性的如今日的各类山水实景演出，《印象刘三姐》、《禅宗少林》、《文成公主》等无不颠覆了各类所谓“表演体系”的理论，此类戏剧借助高科技舞台手段改变了人们对戏剧的看法，其本身就是一场戏剧艺术的革命。“世界三大表演体系”理论自诞生之日起就充满争议。“三大表演体系”最初源自黄佐临先生的文章。1962年，黄佐临先生发表《漫谈戏剧观》一文，提到了斯坦尼拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳三者戏剧观的不同。在这之后，有人以黄先生的文章为依托，提出了“三大表演体系”的说法，其根本内容并未脱离黄先生的文章。但是这种提法虽然广为流传却问题多多，黄先生本人对此也并不认可。更有甚者，在写文章时于“三大表演体系”之前加上“世界公认”这样的说法，以眩惑大众。除了中国，没有哪个国家的艺术教材有这样的说法，也没有英文、俄文、德文的学术论文提及。“世界三大表演体系”理论自诞生之日起其本身就充满着种种争议，在艺术与科技发展日益多元化的今天，其理论更是很难站住脚。

三、表演体系的融合和多元化是必然趋势

作为一名年轻学者，暂且抛去学术纷争不谈。我们需要继承“三大表演体系”的精华，同时也要探索更多表演体系与表演方式，在如今科学技术和艺术形式迅速发展的大背景下，表演体系的融合和多元化无疑是必然趋势。新的时代，面对新的观众审美需求，戏剧艺术也应该像电影、音乐、美术、文学等艺术一样与时俱进，追求新的突破。

（一）戏剧艺术不应局限于“三大表演体系”，要满足观众审美需求

《草庐・诸葛亮》之所以成功是因为其打破了传统的表演理论的局限，融合了所谓“三大表演体系”，运用现代化的舞台科技与新媒体手段，如先进的移动车台、涉水升降机、高清投影、雪效雨效设备等，丰富了表演的表现方式，使观众沉浸在虚拟现实中不能自拔。家喻户晓的三国故事运用布莱希特的间离手法演绎就会让观众有穿梭时空的错觉，鲜有人知的智圣丑妻运用斯氏体系表演就会让观众觉得亲切真实又能引起共鸣，华丽的脸谱、正宗的京剧昆曲唱腔与招式又让观众被传统中国戏曲所深深吸引。整场演出观众都沉浸在一场美轮美奂的三国梦中。《草庐・诸葛亮》的灵感与构想时髦又引人入胜，完全迎合了当代观众的胃口，惊人的上座率与传统剧院内上演的戏剧形成鲜明对比。由此可见，戏剧艺术的当务之急是满足当代观众的审美需求。

（二）戏剧艺术应该挣脱枷锁像其他艺术一样与时俱进

随着时代的发展、科技的进步、传播方式的变迁，相比于其他艺术门类，戏剧艺术好像失去了曾经的光彩，特别是在年轻受众群体中。纵观其他艺术门类，电影艺术在3D技术、全息影像技术的促进下迎来第二次春天；音乐艺术因为光盘、MP3等传播方式的革新走入寻常百姓家；美术、文学等也借助互联网的崛起将画廊、书城搬到了线上。戏剧艺术似乎正在走向没落，年轻人中看过《茶馆》、《雷雨》等经典话剧的寥寥无几，传统戏曲在年轻一代中间更是没有生存的土壤。而以《草庐・诸葛亮》为代表的实景演出戏剧却在当代戏剧艺术中一枝独秀，这部被定义为话剧的实景演出在首演开始的前三天即吸引了1500名中外观众。而另一部实景演出的代表《印象刘三姐》在2012年演出532场，观众人数达151万人次，《印象刘三姐》的运营公司桂林广维的业绩也颇为亮眼，2012年该公司营业1.79亿元，净利润9592.88万元。实景演出的成功在于其大胆地打破戏剧艺术的思维定式。像《草庐・诸葛亮》一样跨越“三大表演体系”的限制，借助现代化的舞台科技与新媒体手段，融合多种表演资源，这才是现代戏剧艺术的生存之道。

第9篇：传统戏曲论文范文

钢琴作品民族风格综述 精品源自教学论文

一、和声手法的民族性风格 二、节奏的民族特色

我国的民间歌曲、戏曲和古曲节奏中,常常表现出强弱拍律动的非周期性和散板节拍相结合的特点,弹性、非规整性节奏和散板都是这些民族音乐中的典型节奏特征。其中散板又是我国最具民族特色的节奏形式之一,早在晋朝就有以散板记谱的古琴曲,而唐代的雅乐又以“序、破、急”作为结构,其中“序”就是散板。王建中钢琴作品非常注重对民族性节奏特征的吸收和融合,其节奏运用上讲究以强弱拍律动的周期性和强弱拍律动的非周期性相互结合,并时常的穿插一些弹性自由节奏、散板节拍,使音乐作品流露出鲜明的民族特色。如在《浏阳河》的华彩段落中(第52小节),作者采用连续的琶音音型和散板节拍相互配合,音乐速度伸缩自由,其处理方式与古筝上华彩段落的处理有异曲同工之妙,形成了鲜明的民族特色;在《百鸟朝凤》的尾声创作中,作者更大胆的运用了我国传统戏曲中的节奏形态,以戏曲音乐中常用的同音反复,音型反复,紧拉慢唱的节奏方式将全曲逐步推向。在《山丹丹开花红艳艳》中,作品在引子段落中采用了散板和变换拍子的节拍组合形式,在A段主题呈述时又采用了频繁变换拍子的形式。散板和变换拍子在节拍特点上都避免了节奏重音的规律性出现,形成了一种较为自由的节奏特点,很好表现出民间自由的山歌曲风。