古代文学批评理论精选(九篇)

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第1篇：古代文学批评理论范文

论文关键词：中国古代文学；批评术语；类型；特点

中国古代文学批评在其两千多年的历史发展中，形成了自成体系的一套名词术语、范畴系统，一些传统批评的概念和术语，如“气”、“味”、“趣”、“神”、“韵”、“沉郁”、“飘逸”、“阳刚”、“阴柔”等等，至今仍然为汉语文学批评所沿用。现代中国文学批评的话语系统，除了借鉴西方的批评理论和概念工具，还需要认真清理中国古代的批评术语。

一古代文学批评术语的类型

阅读古代诗话词话，扑面而来的大都是对作家作品艺术精神和风貌神韵的整体直观术语，诸如“气”、“味”、“趣”、“神”、“韵”、“沉郁”、“飘逸”、“阳刚”、“阴柔”等等。它们对传统写意性的文学作品往往具有独特的把握功能，能够给有共同阅读背景和艺术经验的读者以极大启发。这些术语，不仅是传统批评中沟通批评家和读者的中介，同时因其反复使用被不断注入深刻的美学内涵又成为了传统美学思想体系的概念范畴。

除了诗歌批评的简约性用语，我们在大量的评点派批评文字中，还随处可见从社会人生体验中借用而来的分析小说戏曲形式技巧的术语，诸如“寒冰破热”、“草蛇灰线”、“急脉缓炙”、‘笙箫夹鼓”、“一击两鸣”等等。运用这些不同于诗文评论的术语，往往能够使批评家的文学理解与读者的阅读经验和社会经验协调起来，增加批评的可读性。

此外，清代以来，文学批评中开始出现一些先释后用的术语，如金圣叹提出的“以文运事”、“因文生事”、“因缘生法”，陈廷焯提出的“沉郁”，王国维提出的“悲剧”等。这些批评用语已经不同于那些虽有诗意却内涵模糊的弹性语言，具有确定的内涵，带有现代文学批评话语方式的特点。

二古代文学批评术语的特点

以西方文学批评的术语为参照，我国传统批评术语具有以下几个方面的特点。

第一，模糊性、多义性和具象性。古代文学批评术语的提出者往往是用以表达自己审美理解中的感受印象，故不作明确界说；运用者则主要也是依据自己的体会，并不注重根据上下文来推断提出者所要表达的含义，故一个概念术语统统难以求得一致。每一批评术语都有不同层次、不同角度的多种含义。例如古代批语中常用的术语“味”，就具有这一特点。陆机首先将“味”用之于文学批评，《文赋》云：“阙大羹之遗昧，同朱弦之清泛。”用白煮的肉汁比喻文章缺乏必要的修饰而乏味。《文心雕龙》中多处用“味”，“味”已转变成专门的文学批评术语：“深文隐蔚，余味曲包”(《隐秀》)；“儒雅彬彬，信有遗味”(《史传》)；“子云沉寂，故志隐而味深”(《体性》)；“张衡怨篇，清典可味”(《明诗》)。到了钟嵘《诗品》，“味”特指诗歌的艺术性：“五言居文词之要，是众作之有滋昧者也”；晋代玄言诗“理过其辞，淡乎寡昧”。到了唐代诗评中，“味”的涵义又有新的发展。《文镜秘府论》云：“诗不可一向把理，皆须入景语始清味”；“景与理不相惬，理通无味”；“诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味。事须景与意相兼始好”。

这里的“味”显然是指情意交融产生的抒情诗特有的艺术韵味。晚唐司空图进一步提出“味外之旨”、“韵外之致”，南宋杨万里倡言“去词去意”而诗“昧”犹存，“味”又成为了超乎言间之表的文学韵致，一种综合了诗歌全部艺术要素的美感效应。至此，“味”作为文学批评的重要术语，其基本含义才得以明确。

由于批语术语的提出者是用以表达自己的审美感受，因此往往使术语带上具象比喻的色彩。批语术语的具象性使批评文本具有隐喻的特点，如果这种具象比喻贴切中肯，便能超出批评家一己之感受，为后批评家所采用。《石林诗话》卷下曾说：

古今论诗者多矣，吾独爱汤惠休称谢灵运为“初日芙渠”，沈约称王筠为“弹丸脱手”，两语最当人意。“初日芙渠”，非人力所能为，而精彩华妙之意，自然见于造化之妙，灵运诸诗，可以当此者亦无几。“弹丸脱手”，虽是输写便利，动无留碍，然其精圆快速，发之在手，筠亦未能尽也。“初日芙渠”等，出语精当，比喻贴切，作为风格批评的术语，被后人经常采用。

第二，批评术语的人化倾向。以人喻文学，是占代批评术语体系的突出特点，秦汉以来，以气、以性论人的传统，导致六朝批评家以人为喻的术语成批出现。古人批评中普遍采用的诸如“气”、“才”、“性”、“情”、“志”、“骨”、“神”、“脉”、“文心”、“句眼”、“肌理”、“神韵”等术语都是“近取诸身”以人为喻的产物。六朝文学批评大多带有品评特点，而最早设品所论的对象，便是人。品藻人物的风气影响到品画、品书、品诗，自然就带上了由品人带来的特点。

第三，传统批评术语具有长期延续性，在不断运用中注入新的内涵，使其具有活力的同时，也容易老化，几成套语。

例如古代批评的“气”，由单词而推衍为许多复合词，内容越来越丰富，含义各有侧重。有的侧重于人身之气，如“志气”、“意气”、“气力”、“风气”、“生气”、“神气”、“才气”等；有的侧重于艺术方面，如“辞气”、“气象”、“气格”、“气势”、“气体”、“气韵”、“气脉”、“骨气”、“气味”、“气调”、“气候”、“声气”、“气魄”等。古人谓“文以气为主”，居于主体地位之“气”便成为判断作家作品艺术品位的重要尺度，由此衍生出如此之多的“气”，其原因就不难理解了。玩味之余，很难辨别各种近似而又含义模糊之“气”的含义，不觉反生疑惑：是否有必要提出这样多烦琐之“气”?“掷笔三叹之余，好心肠的行家应该告诉普通读者一个诀窍：与其永远纠缠不清，不若大刀阔斧”，将这些眩人眼目的“文字迷宫”予以合并归类，抓住它们所要传达的真正含义。

随着小说戏曲批评的兴起，批评家“别作奇警之新熟字以为命名”，如评《西厢》有烘云托月法，月度回廊法，羯鼓解秽法，那辗法，浅深恰好法，起倒变动法；评《水浒》有倒插法，夹叙法，草蛇灰线法，大落墨法，绵针泥刺法，背面铺叙法，弄引法，獭尾法，正犯法，略犯法，极省法，欲合故纵法，鸾胶续弦法，等等。这些术语来自日常生活用语，易流于批评者个人一时之趣味，不易被他人理解。故这一类的批评术语只在一个很短的时间内、在一部分小说戏曲作品的评点中运用，频率较低。

三古代文学批评术语的文化成因

传统批评术语产生于汉民族的文化背景之中，打上了民族文化心理结构的烙印。先秦时期，哲人对于抽象意义的表达普遍是从具体的感性对象人手的，并借助于感性对象本身的某些特点使人领悟其所要表达的抽象内涵。孔子强调高尚独立的人格，但也从未作过关于人格的抽象论述，而只是说“岁寒，然后知松柏之后凋也”(《论语·子罕》)；老子认为“有生于无”，“无”即“道”，是难以用语言来界定的，“道可道，非常道；名可名，非常名”(《老子·一章》)，因此也需借助于具体物象的“空虚”来使人体会“无”(道)的特点：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。诞埴以为器，当其无，有器之用；凿户牖以为室，当其无，有室之用。”(《老子·十一章》)远古的八卦也是现象直观的产物，《周易·系辞下》说：“《易者》，象也；象也者，像也。”“夫乾确然，示人易矣；夫坤陨然，示人简矣；爻也者，效此者也；象也者，像此者也。”可见，八卦是在对象中对“象”之“像”的抽象，而抽象的结果不是导致概念的产生，而是对“象”的模拟，《系辞上》说：“对人有以见天下之赜而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”先秦哲人这种在现象中直观本质的直观思维方式，成为中国传统思维方式的逻辑起点，奠定了古代思维的基本形式，制约着古代学术文化的发展方向，并影响到中国人的文化心理。传统批评术语的具象性、模糊性与多义性，作为直观思维(主要表现为把握事物现象的表象特征及其本质属性的主体性活动)的产物，既为历代批评家长期遵奉，也为广大读者所认可。HTtP//:

中国古代语言文字的特点对传统批评术语的形成也具有不容忽视的影响。汉字没有走上与大多数民族语言共同的拼音化道路，而成为对现象进行概括、模拟的象形一表意符号系统，与古代直观取象的思维方式密切相关。许慎《说文解字叙》认为八卦的起源同时也是文字的起源，文字因而也具有类似“象”的特点：内涵不确定，包容性极大。这就客观上限制了语言文字在数量上的膨胀，“古者字极简，……字简则取义自广。统此一字，随所用而别。熟绎上下文，涵咏以求其立言之指，则差别毕见矣”。尚简不仅是文字的固有特点，而且是使用汉字的文人的习惯，刘大槐《论文偶记》云：“文贵简”，“简为文章尽境”。字简和尚简的语言表达习惯制约着术语概念的精确。西方哲人，力图弄清术语内涵不同层次的逻辑关系，力图区分不同术语之间的界限，其结果是术语增生，而中国古代哲人则不作此种区分，“统此一字，随所用而别’。

一定的时代和社会都拥有只属于自己的文化环境，对于既定文化传统，批评家没有选择的余地，也无法抗拒它的渗透力，只能被刻上历史文化的印记。中国古代直观取象的思维方式，形成的概念术语笼统含糊，缺乏明确定义，这明显的不利于科学的发展，因为术语概念是人们进行科学研究的符号工具和理论思维成果的物化形式。任何一种理论体系的建构，都要以内涵和外延明确的术语概念为前提。

但是，文学批评不同于文学研究，文学批评既带有科学活动的特点，又是一种审美的艺术活动。因此，它方面要求批评术语有基本确定的含义，用来分析批评对象的内涵意义；另一方面，由于批评对象某些层面的性质具有不确定性(如诗意、诗味)，批评对这些因素的理解只能是一种弹性把握，“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不同言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也”，“若一切以理概之，非板则腐”(叶燮《原诗·内篇》卷五)。文学批评的对象性特点，决定了批评术语的使用不必同理论研究一样精确严密，批评家从调整自己的审美感受的需求中，才产生出动用某种理论术语的欲求。这样，一个内涵精确的概念一旦进人具体的批评实践，都会发生相应的变化。只有经过模糊化弹性处理的理论概念，才能在批评中获得实际的充实的意义。哲学家理论思维中过于泛化和抽象的结论尽管内涵和外涎都很精确，却是很难和具体作品的存在形式相对应。

第2篇：古代文学批评理论范文

长期以来，学科分工所造成古代与现代尔疆彼界。是否可以尝试另外的思路：既突破“古”“今”之间的学术疆界，又不至于混淆“古”“今”之间的学术界限，在细心的辨析中总揽相关学科之间并行而又互相纠缠的生动景观。比如，20世纪新文艺学理论体系的建构，不可能不与20世纪古典文学思想的研究发生纠葛。既然如此，当我们回顾百年历史中的古典文学思想研究时，就不能只限于考察现代学人对传统批评著作和传统批评理论的兴趣，而应该同时考察他们的这种兴趣实际辐射到哪些现代文学思想领域。要之，由于我们所关注的对象是现代的文学思考者对古典文学思想的思考，又因为20世纪的新文学有着与传统文学全然不同的文化价值追求，所以，沿着“现代”与“古典”并存而纠缠的双行思路去探询，应是题中应有之义。

首先，我们先关注一下王国维。受西方文化影响的现代学人，很容易觉得中国文化思想在整体上擅长于历史叙述而缺乏哲学思考，于是，出于批判改造之意，必然要引西人思辩之长以改造传统文化思想。王国维的《人间词话》，就既是传统词学批评的一种自然延续，又是20世纪新学人批判旧说而另立新说的“先锋”行为。换言之，王氏既可以看作是新文艺学思想的奠基者，又可以看作是治传统文学批评的先行者，这双重属性恰恰也是当时中国之文化形势的生动体现。在某种意义上，王国维的研究，已经在尝试着20世纪末人们所说的“转型”；为什么在百年之后的今天，人们还在吁求“转型”呢？

“转型”必需的前提就是不因循既定的格式套路。一般研究者多认为中国古代文学批评史作为现代学科的确立，是以黄侃在北京大学讲授《文心雕龙》课程并最终写成《文心雕龙札记》为标志的。循着这种规范的学术思路，王国维的《人间词话》，或者被确认为传统文学批评的自然延续，或者被确认为同其《红楼梦评论》一样，是当时以西方思潮为动因而展开的新文学批评，总之是不宜拿它来当20世纪古典文学批评之研究的开山著作！而现在想提请大家讨论的是：这样一种规范的思路，是否可以与另一种思路连通？我认为是有必要的。

于是，可以尝试双行思路。而一旦超越了单行思路，就会生成为多维思路。王运熙先生曾呼吁过，古代文学批评的研究，应该重视作家作品评论中所具体展开的古典文学思想。这一呼吁得到了学界的广泛响应。举一反三，我们其实还可以意识到，在进入20世纪以后，古典文学思想的展开方式将是多维的：既可以在纯粹的古典文学思想以及古代文学批评史的专门化研究中展开，又可以在具备了新与旧、中与西之思想冲撞运动的文学批评实践中展开，还可以在新世纪人们创建民族文学理论体系的思考中展开，等等。其中，需要特别强调的是，在中国走向更加开放的大形势下展开的学术思维，不可能不具备中西比较的思维态势，但这必须是具有原创性的，不宜因循于既定的比较模式。比如，人们早已习惯了这样的认识：西方文化善于逻辑推理，中国文化善于直觉感悟，其实，我们何妨一问：那种被称作逻辑的东西，是否可以有不同的表现形态？也就是说，我们可以去发现百年以来人们以西方逻辑思维模式审视中国古典文学思想时所可能出现的错觉和误解。不仅如此，我们还可以尝试着去发现中国古典文学思想，以及其所体现的哲学思想、美学思想、政治思想等所具有的逻辑理性——不同于西方的另一种逻辑理性。

不论是多维展开方式的确认，还是对中国传统逻辑理性的“证明”，都要求我们具备一个“思想者”所应该有的强烈的“问题意识”，捕捉真正的“问题”，于是就成为我们最为艰巨的学术任务。在这里，有以下几个“问题”，希望能引起人们的关注：

古典文学思想的现代延伸方式与现代高校文学教育。只要回顾一下已经流行起来的古典文学批评方面的研究著作，就不难发现，其中很多是作为高校文科教材或教学参考书而出现的，于是，大学文科教育就自然成了古典文学思想之现代延伸方式的基础，也自然就成了我们的基本关注点。百年以来中国高等学校的文学教育思路，以及其中相应的古典文学的内容，究竟有哪些“问题”值得思考呢？

现代“文学思考者”的汉语文化情结。20世纪，对中国来说，意味着新文化的产生和发展，而因为这种新文化又是西方文化与中国国情的历史结合，所以，也就意味着西学东渐、洋学华化的历史过程。身处这一历史过程之中，而就文学之价值进行思考的中国现代的“文学思考者”，之所以始终不曾放弃对中国古典文学思想的关注，说透了，有一种民族文化意识在起作用。尽管提倡白话而反对文言，并因此而产生了现代汉语，但是，一旦问题提到民族文化情结的层次上，一切就融会为整合性的汉语文化意识了。既然文学具有作为语言艺术的性质，那么，汉语文化环境中的文学以及文学思想，就应该具有超越时代而贯通古今的一致性。要之，关注于这种古今一致的汉语文化语境——民族文化情结，就有可能合理解释20世纪百年以来所有文学性思考的古今两难之题。

第3篇：古代文学批评理论范文

关键词： 张一平《中国古诗话批评论纲》 中国古诗话研究 系统性

《中国古诗话批评论纲》是温州大学张一平的一部文学理论专著，由于其在系统性方面对中国古诗话诗歌批评理论作了全面的把握，从而推动了当代学者对古代文学理论的进一步研究。

一、中国古诗话研究的现状与缺点

中国古代诗话数量浩如烟海，作家如林，作品云蒸，其数量如“波涛汹涌的长江大河”，不可胜计。近年来以郭绍虞、吴文治为代表的老一辈诗话学者在古诗话研究领域取得了令人瞩目的成就，主要在诗话原文总集方面，如《历代诗话》、《中国诗话珍本丛书》等；单个古代诗人之诗话的出版物如袁枚《随园诗话》，朱彝尊的《静志居诗话》，王世G的《带经堂诗话》，等等。海外研究古诗话的，如台北文艺印书馆出版了清何文焕辑的《历代诗话》，还有近代丁福保辑的《历代诗话续编》，等等。甚至在国外也有研究中国古诗话的，如日本池田四郎编有《日本诗话丛书》，韩国赵钟业编有《韩国诗话丛编》，等等，其论诗体质、风格特征、创作宗旨均受中国古诗话研究的影响。

纵观当前学界，还没有人能在已经研究的中国古代诗话的基础上，充分借鉴日、韩古诗话之精华，就古诗话之群体对古代诗歌批评理论所涉及的全部问题，进行全方位的宏观细致的专题研究。而张一平认识到了目前学界理论研究的弊端，毅然肩负起了作为一个真正文学研究者的责任。他认为目前这种情况会严重制约我们今天对古代诗话批评理论优秀遗产的继承。因为没有宏观系统的古诗话专题性的批评理论研究，就不足以反映古诗话对古典诗歌批评创作理论的全部精髓。

二、中国古诗话研究的新发展

针对目前学界在研究古诗话方面的不足，《中国古诗话批评论纲》在借鉴前人研究成果的基础上，从以下三个方面体现了与以往研究的不同。

（一）从全书的结构框架来说，对中国古诗话批评理论进行了全方位系统的研究。本书洋洋洒洒五十余万字，除却绪章，共十一章。绪章论述了中西方批评的区别、中国古代诗歌批评之演进，以及古诗话研究的现状；第一章论述什么是诗话；第二章论述文学批评的“再创造”；第三、四章论述诗歌的神、韵、格、调、气、味；第五章论述诗歌、时代与诗人；第六、七章论述诗歌风格；第八章论述诗病；第九章论述知音；第十、十一章论述诗歌批评的标准。这十一章基本上包括了文学理论研究的各个方面，俨然形成了一套比较完备的理论体系。另外全书采用非常有诗意小标题，使得整个诗话论纲读起来有一种“人在画中游”般的诗意美感。如：“诗如天生花卉，春兰、秋菊各有一时之秀”、“精神道宝，闪闪着地，文之至也”、“犹之惠风，荏苒在衣”、“桃花轻薄梅花冷，占尽春风是牡丹”等。全文一气呵成，条理清晰，诗意般的标题附于前，对文章内容起到了一个提纲挈领的作用。本书第三、四章论述诗歌的神、韵、格、调、气、味；第六、七章论述诗歌的风格，包括清淡、自然、含蓄、新奇、绮丽；第九章论述知音。著者可以将诗歌写作的知识要领如此详备地论述出来，必定与他苦心研究文学理论名著《文心雕龙》不无关系。书中的“格谓品格，韵为风神”、“天有六气、降生五味”、“八体虽殊，会通合数（上、下）”及“文章得失寸心知，千古朱弦属子期”等章节其实就是《文心雕龙》创作论和文学评论的再创造。创作论中的“神思”、“体性”、“风骨”、“情采”、“物色”、“丽辞”、“比兴”、“隐秀”、“养气”等篇，还有文学评论中的“知音”篇正是本书写作的最重要的理论依据。

（二）从中西方文论异同的角度来认识中国古代文论的独特性。本书虽然是关于中国古代诗话的理论研究，但著者并没有将视野仅仅局限在中国古代文论的范围，而是始终将中国文论与西方文论进行比较研究，将视野范围扩大到西方理论界。如在绪章第一节著者就以中西方文学批评的术语为出发点，深入探讨分析了西方诗歌批评的起源和发展。同时还把西方的接受美学批评引入中国，从而中国古代诗歌批评出现了“审美”一词。但是仅就中国古代诗话对古代诗歌理论批评来讲，其范畴与西方鉴赏审美和批评学之内容不大相同。用西方诗论来套用批评中国古代诗人、流派的创作过程，批评古代诗歌的审美，体验古代诗人写作的经验得失，实有张冠李戴之嫌，诸如对诗歌创作之“神”、“韵”、“气”、“味”、“自然”、“淡泊”、“虚静”、“温柔敦厚”等概念的审美与批评，它们植根于本民族文化土壤之中，打上了中华民族传统文化鲜明的烙印，这些是难以用西方诗话来解释的。因此，本书使我们认识到中西方诗歌审美批评的联系与区别，同时也明白了他山之石，未必可以攻玉。

（三）从书中问题的分析来看，资料的详实丰赡是本书的一大特点。由于中国古诗话散见于古代诗歌、文论、诗话、词话、笔记、批注、杂录、评点、史传、书札等评品诗歌的作品里，有助于研究的材料确实很多，但是杂乱无章，毫无头绪。那么如何全面搜集、整理、分析、研究这些资料，如何在这片荒地中披荆斩棘，开拓一条有前途的道路，就是摆在当前研究者前面的难题。所以要想提出有见地的见解，就必须在诗话丛中艰苦探索、披荆斩棘、过关斩将，剔除糟粕，保留精华。然而没有渊博的知识、扎实的古文功底、求真务学的学术态度是难以完成的。以诗话中的“含蓄”为例，如何从浩如烟海的诗话世界中提炼出所需的材料，实在是不易之事，不是每个人都能做到的。但是在本书中我们可以看到著者是如何发挥这种才能的。著者以清吴乔《围炉诗话》中“诗贵有含蓄不尽之意”为题，追溯到春秋末期老子的《道德经》中的“无隅”、“希声”、“无形”，到汉代《毛诗序》提出的“谲谏”，这些都是些零星的论述。真正深入地探究含蓄风格是从六朝刘勰的《文心雕龙・隐秀》开始的，“隐秀”即“含蓄”。接着司空图于《二十四诗品》写“含蓄”，稍后的唐人景淳在《诗评》中阔谈含蓄，宋人魏泰《临汉隐居诗话》以“诗贵隐”而闻名于诗话界。而以“含蓄”作为诗人才气品评标准的宋惠洪，以及从“不”、“不乱”、“不@”三方面来比较古今诗人的优劣的杨万里，使得“含蓄”作为诗话界作诗的评判标准愈演愈烈。明清对“含蓄”风格也非常关注，清王士G的“不着一字，尽得风流”将“含蓄”之标准引向了极致。此后全书为了说明古诗话对“含蓄”的贡献，著者引用了宋胡仔《苕溪渔隐丛话后集》的“宫词”篇、宋姜夔的《白石道人诗说》、宋张戒的《岁寒堂诗话》、宋司马光的《温公续诗话》、宋严羽的《沧浪诗话・诗法》、明王世贞的《艺苑卮言》、明胡应麟的《诗薮》、清沈德潜的《说诗B语》、清厉志的《百华山人诗话》、清吴雷发的《说诗菅蒯》、清王]运的《湘绮楼说诗》、清袁枚的《随园诗话》、清潘德潜的《养一斋诗话》等一系列诗话著作，全书以丰赡的原始资料见长，采用无征不信，以诗话本身论述来说话的写作方法，借鉴现代美学及西方文论的经验，将古代诗话中有关批评与审美的诗歌理论组成一个批评体系。同时在论述过程中，著者特意将纵向（历史）和横向（诗话作者当时的现实）、宏观（现存全部诗话）与微观（单个诗话）、同一时代诗话的各种诗话内容相互结合起来，进行了扎实的比较和分析研究。这种写法在书中俯拾皆是，不胜枚举，在这里不加赘述。

综上所述，中国古诗话浩若繁星，但存在系统性不强、自身良莠不齐的缺点，然而这一点在《中国古诗话批评论纲》中得到了很好的解决。研读全书，受益匪浅，不仅见证了著者扎实深厚的文学功底，而且其作为一名真正学者的风范，将激励我们在这条文学大道上勇往前行。

参考文献：

［1］李建中.中国古代文论［M］.武汉：华中师范大学出版社，2002.

第4篇：古代文学批评理论范文

    我的判断,中国当代文学批评总体上很落后,表现为:其一,理论体系不完备,不稳定,学术界对文学批评缺乏充分的研究,也缺乏基本的共识。其二,批评家人数相对较少,批评家的理论素养和批评素养总体不高,大批评家尚未出现。其三,文学批评的影响有限,作家对文学批评并不信服甚至不屑一顾,在文学史研究和文学理论研究领域,其研究并不建立在文学批评的基础上,对文学批评的研究成果也不信任、不认同。在造成当代文学批评落后的众多原因中,高校文学教育体制是一个不容忽视的重要方面。根据高校文学课程体系,文学史和文学理论是基础课,而文学批评甚至连选修课都不是,仅在文学理论和美学中略有涉及。文学研究生教育的目的意在培养文学研究的学者,而非培养文学批评家,这便造成了文学研究生教育中重学术研究能力轻批评实践能力的现状。这样,当代中国文学研究的状况就是:一方面,文学史研究、文论研究队伍庞大、人才济济,因而文学研究和文学理论研究相对成熟、成果丰硕;另一方面,文学批评队伍弱小,且多由“学院批评”、“媒体批评”、“作家批评”构成的“乌合之众”为主。“学院批评”越来越成为文学批评的主力军,虽然他们之中大多数人都是高学历、高潜资,但很多均为半路出家,并未接受过系统的文学批评的学术训练,且只在学术之余兼做文学批评。

    与作协的理论机构不同,在大学中文专业中,文学研究在人们的意识中实际上是分层的,古代文学是最纯正的学术,其次是文学理论和现代文学,再次是当代文学,文学批评是极端边缘化的领域。究其原因,与文学批评自身的学术性关系不大,而是文学批评作为一个学科尚缺乏充分的积累和建树。而研究机构的文学批评和媒体的文学批评就更糟糕,无论是学术训练还是专业知识都非常欠缺,其反应的迟钝以及批评上的浅薄与当代文学创作的繁荣构成巨大的反差。事实上,中国当代文学批评既不真正切中当代文学的创作实际,也不能为文学史、文学理论研究提倡有效的帮助和借鉴,不仅作家不买账,文学理论和文学史研究界也不认同。基于此,中国当代文学很多重要的作品和现象都没有得到真正的批评,当代文学批评很少提出真正有价值的理论问题,它们对中国当代文学的评价和定位是很不准确的。于是,中国当代文学批评的功能最后只能由文学史研究的补课来完成。在当代文学史研究中,作品的“重读”成为文学史借以完成文学批评未竟使命的重要途径和方式。事实上,当代文学批评缺乏有效的组织和准确的定位,面对复杂的文学现象和纷繁的作品,批评家们似乎手足无措,不知道什么是重点什么是非重点?不知道先做什么后做什么?不知道应该从什么地方下手来展开文学批评?批评家们缺乏足够的学术和批评的训练:对于新的文学现象和文学理论问题缺失必要的敏感和历史反思,对于作家、作品和文学现象,他们的评论要么缺乏真知卓见、流于肤浅,要么恣意抬高或者恶意攻击;要么泛泛而谈,空洞无聊,不着边际,简直是“放之四海皆准”。近年来,在文学评价制度的影响下,文学批评成为掌握话语权力和操作权力的工具,很多缺乏自身基本原则和标准的批评家,在利益的刺激下热衷于各种评奖和作品推广和研讨会,作出了很多并不切实际的评论和评价。

    而当前的文学评价制度也为这些人提供了生存的空间和可能。近10年来,中国文学兴起了各种各样的文学奖,官方的,民间的,其中很多批评家都参与其中,很多批评家更像行为艺术家,而不是批评家。也就是说他们“出场”的意义远大于他们批评的意义。但凭心而论,这么多文学奖中真正经得起时间和历史检验的少得可怜。可悲的还在于,有些奖反而成了负面经验,文学史可以据此而放心地忽略它的存在。我的判断,文学批评在当代似乎已经丧失了其基本功能,变得可有可无。当代中国文学批评的薄弱并不能全然怪罪当代中国文学批评家,它与审美批评的缺失和混乱有着密切关联。如果从更宽泛的视界来理解,审美批评就是重视文学性、艺术性和美感的文学批评。与其它文学批评不同,审美批评更重视文学的内部构成和形式,比如写作技巧、写作手法、叙事方式、结构、虚构、想像、联想、语言、风格、意象、形象、修辞、文体等,通过解剖和分析文学作品,用理性的语言呈现向读者呈现作品之美。作为一种对作品的评价和判断,文学批评与其说是对文学创作的反应,还不如说是对作品的推介、赏析与引导,这种引导包括对作家和对读者的引导。虽然文学批评类型各样、层次各一,但审美批评则是建立在审美基础之上的基本的、基础的、第一层次的批评。中国当代文学审美批评的缺失、不健全,恰恰应证了当前文学批评的“基础设施”依然相当落后。纵观当代中国文学批评,中国当代文学批评主要有三种模式:一是功利主义的文学批评,包括社会批评、政治批评、伦理批评、历史批评以及文化批评等,其特点是重视文学作品的内容,强调文学对社会的作用和意义;二是审美批评,其特点是重视文学作品的艺术形式,强调文学的审美性以及文学作品对人的美感作用;三是从西方学习和借鉴而来的各种现代主义和后现代主义的文学批评,包括诸如语义学、接受理论、读者阅读理论、阐释学、符号学、结构主义、解构主义、女权主义、新历史主义、后殖民主义等。前两者是传统批评,第三种则是现代批评。当然,三者并不在同一逻辑层次上,现代文学批评具有极大包容性,它包含了传统的审美批评和社会功利批评,比如象征主义批评、意象派批评、形式主义批评、新批评、语义学批评、叙事学批评等就更接近审美批评,而精神分析批评、存在主义批评、荒诞派批评,西方批评、女权主义批评、新历史主义批评、后殖民主义批评则更接近于社会功利批评。

    但是,现代文学批评中的审美倾向或者审美因素与传统的审美批评有着本质的区别,同样,现代批评中的社会批评倾向、因素与传统的社会功利批评也有根本的不同,比如,文学批评属于传统的社会历史批评,而西方新文学批评则属于现代批评中的社会批评,二者之间既有相似性,但又具有观念和方法等方面的深刻差异。再如语义学批评和传统的语义分析,既有相似性,又有质的区别,它们实际上是两种完全不同的批评理念,也是以两种完全不同的学科作为理论基础,传统的语义分析依托于语言学,而现代语义学批评则是“意义”诗学。所以上述关于中国当代文学批评三种类型的划分其实也是权宜之计。当前,社会文化批评在中国当代文学批评中占绝对的优势,是主流和主体,传统悠久、体系严密,从方法到观念都较为成熟,拥有广泛的读者群,认同度较高。审美批评虽然也有悠久的历史,但其影响要小得多。其理论价值为大家所认同,而实际上它很难产生社会文化批评那样广泛的社会效应。而现代批评本质上是现代各种文学理论的衍生物,更多地是介绍、探讨和阐释,主要是理论探讨,并没有真正进入操作层面。主要是文学史研究和文学理论研究有些实验性的运用,比如运用某种西方文学理论和方法重新评价文学史上的一些被忽略的作品,或者重新解读一些经典作品。有人认为:“80年代中期以前,社会历史批评在批评史上占据着绝对权威的地位,构成主流批评样态;在此后由于社会文化语境的转型,前者失去了或部分失去了赖以生存发展的根基(经济基础、意识形态),处于次要地位,新的批评形态如历史文化批评、文化原型批评、文本语言批评、解构批评、新文化批评等,居于批评的主导地位。”①对此,我不敢苟同。在我看来,中国自近代以来,社会历史批评一直居于主导地位,80年代是这样,90年代、新世纪仍然是这样。

    二

第5篇：古代文学批评理论范文

关键词： 朱自清 闻一多 诗经

朱自清和闻一多都是现代著名的文学大师，他们提倡新文学，同时又转入古典文学的研究。二人研究《诗经》的方法风格迥异，就像两人的文章，一个平淡中见神奇，令人回味无穷；一个则敏锐而泼辣，常有惊世骇俗之笔。但其成果都很卓著。

朱自清的《诗言志辨》考辨了关于《诗经》的基本术语概念，剖析《诗经》的发生应用源流，详述各朝各代的《诗经》诗学理论，笔调客观冷静，行文细腻，层次分明，逻辑性极强，平淡中现出真知灼见。而闻一多的《匡斋尺牍》、《诗经新义》和《诗经通义》等著作大胆革除旧说，从男女两性关系的角度重新解读《诗经》，把读者带回真实生动的远古生活中，以文学家的笔调翻译《诗经》最初要表达的那些裸的爱意情怨，在理性具体的考证基础上充满激情烂漫般的文学想象，如他考证了“苡”与“胚胎”同音，具有宜子功能后断言《苡》这首诗是女子性本能的演出，其生子的欲望异常强烈：

“这边人群中有一个新嫁的，正捻那希望的玑珠出神，羞涩忽然潮上她的靥辅，一个巧笑，急忙的把它揣在怀里了，然后她的手只是机械似的替她摘，替她往怀里装，她的喉咙只随着大家的歌声啭着歌声――一片不知名的欣慰，没遮拦的狂欢。……她在寻求一粒真实的新生的种子，一个祯祥，她在给她的命运寻求救星，因为她急于要取得母亲的资格以巩固她的妻的地位。在那一掇一捋之间，她用尽了全副的腕力和精诚，她的歌声也便在那‘掇’、‘捋’两字上，用力的响应着两个顿挫，仿佛这样便可以帮助她摘来一颗真正灵验的种子。”［1］（P47）

闻一多先生把《诗经》考据与欣赏融为一体，对《诗经》的解读更加接近文学性。

二位先生研究《诗经》的差异更多体现在治学方法上。朱先生侧重于考据与文学批评相结合，研究由《诗经》发端的四条诗论即“诗言志”、“比兴”、“诗教”和“正变”的意义演革，解释这四条批评术语在不同历史时期的不同含义，正如他所言此书是“研究那四条诗论史的发展的……书中便根据那些重要的用例试着解释这四个诗句的本义跟变义，源头和流派。”［2］（P4）可以说，朱先生为中国古典文学批评史的研究进行了披荆斩棘的工作。他从大的历史出发，把“诗言志”分为“献诗言志”、“赋诗言志”、“教诗明志”和“作诗言志”四个阶段，以自己的探讨认定，献诗和赋诗产生于诗乐不分的时代，献诗多为缘情之作，讽多于颂，但是还没有“诗缘情”的自觉性，是用具有暗示性的“乐语”表情达意；赋诗言志，关键在于听诗的人观志知志，颂多而讽少。献诗陈己志，都有定指，赋诗言诸侯之志，一国之志，往往断章取义，没有定准。到了“教诗明志”的阶段对《诗经》只重义不重声，言志总关政教。孔子引诗断章取义，孟子注重全篇解读，但是后人曲解了孟子的“以意逆志”说，对《诗经》的解读更加主观臆断，两汉时的注疏使《诗经》蒙上了浓厚的阴阳五行色。“作诗言志”的时代文学批评不断把“言志”与“缘情”的概念相调和，到清代袁枚时，“诗言志”已经过两次扩大、引申，与传统的“诗言志”意义不同，由此便缕析出一条清晰细腻的古代文学批评理论线索。朱先生在解释这一历史流变过程中采用语义分析和考据相结合的方法，如他先解释“志”与“诗”的本义和古义，证明志与诗原来是一个字，志有“记忆”‘“记录”“怀抱”三义，到“诗言志”，“志”为“怀抱”义。接着引《左传》《论语》等证明这种志与政教分不开，然后穷尽《诗经》语言，总结出共十一处言作诗，举出各例，依次解释为何此字有“作”之意。朱先生释字义不是在一般的音义名物考辨，而是“在探索词语的应用史和语义的变迁史，以揭示文学和文学批评的发展规律”。［3］（P16）依据这种方法，朱先生匡正了诸多传统谬误，如指出“兴”乃比喻兼发端，而不仅仅是传统认为的“发端”之意，还分析出后世的“比”与“兴”纠缠在一起，已经远非毛诗郑笺的“比兴”之意，而是《楚辞》“比体”的后延与扩展，由此为我们理清了传统艺术表现手法的义变脉络。

闻先生则侧重于对《诗经》诗歌本身的欣赏解读。他跳出历代《诗经》研究的窠臼，贯通古今、融会中西，把《诗经》的研究角度扩展到史无前例的广度。

首先，他利用传统语言学的优势所在，从文字音韵训诂方面考证《诗经》字义。对于训诂考据的原则，先生提出对摹声字标音（以声见义）和肖形字举出古体字（以形见义）两种方法。他认为最低限度要读懂《诗经》的每篇文字，再加以历史还原，揭示气本义和原型的象征意义。为了达到此目的，闻先生运用了两种比较方法。第一种，把不同篇章众字意相同或相通的词有意排列在一起，列出其出处及其在各古籍中的释义，逐一进行考证辨析。如研究“覃”“诞”二字，先引《毛传》《郑笺》中的解释：“覃，诞也”，“诞，阔也”，接着据《释文》《仪礼》诸多古籍从音形义各方考辨，认为“覃”与“藤”通，“诞”为“藤”声之转，“诞”通作“覃”；而《传》《笺》中释“诞”为“阔”不准。《诗经新义》是这种方法的代表作。另一方面，闻先生通过比较在不同诗中同一文字的字义，通篇解释这个字的本义以及在《诗经》中的象征义。如“梅”字，在《召南・有梅》和《秦风・终南》里都出现过，他考证得出结论：《诗经》中的“梅”是女性的象征。《诗经通议》中的比较大多属于这种，这是对传统治学方法的发展。

闻先生不仅从文学、语言学、史学的角度研究《诗经》，更以社会学、民俗学、神话学、图腾学、文化人类学、文艺发生学、民族心理学等科学方法和态度全新解读《诗经》，使《诗经》既可当作文学作品读，又可当作社会史料和文化史料读。他用社会学的读法把读者带回原古时代，缩短阐释的“时间距离”；运用民俗学方法考证“”与“麟”同，都是礼之象征，因此《召南・野有死》和《周南・麟之趾》这两首诗讲的都是古时男向女求爱，以或麟为贽的情境；从神话学角度认为《周南・汉广》中的“汉之有女”即娥皇女英两位神女，并非《传》《笺》所说的人。论说鸟为女子象征时用图腾学说和文艺发生学说：“三百篇中以鸟起兴者，不可胜计。其基本观点，疑亦导源于图腾。歌谣中称鸟者，在歌者之心理，最初本只自视为鸟，非假鸟以为喻也。假鸟为喻，但为一种修词术；自视为鸟，则图腾意识之残余。历时愈久，图腾意识愈淡而修词意味愈浓。”［4］（P144）这段解说不仅指出鸟类兴象起源，而且指出由原始宗教观念向艺术审美转变的复杂过程。闻先生在文化人类学的框架下直接引用弗洛伊德学说解释《诗经》，贯穿以原始分析，充分发掘了原始文化的丰富内容，而且他把《诗经》的产生与世界文学联系在一起，对其艺术发生进行文化人类学的历史观照，揭示了古代中华民族的文化心理特征，就是在生活习俗和诗歌艺术中显现出的强烈生命意识和浓厚的氏族血缘观念。

虽然二位先生的研究风格迥异，但是有共同的治学精神：不仅都具备深厚的传统小学功底，注重考据，引证翔实，而且均自觉融会贯通西学治学方法。朱先生力荐英国Empon的《多义七式》（Seven Type of Ambiguity），一书，认为其中的分析法很好，可以试用于中国旧诗，他在《诗经》研究中就是把语义分析和考据融为一体的；闻先生更是大胆全面采用西学新说研究《诗经》，相比之下，朱先生采用西方的理论是十分谨慎的。“如果说，西方的新方法在闻一多身上产生了直接的显著的反应，那么在朱自清的身上更多地体现为一种视野的拓宽和融通的气度。”［5］（P130-134）二人解读《诗经》都反对“断章取义”，朱先生认为断章取义是支离破碎，不可究诘的，广求多义必须“切合”才行；闻先生批评传统的经学道学读诗法。

两位先生研究《诗经》的方法和成果无疑为后世学者留下了宝贵的思想资源，都具有深刻的学术价值。我们从中领略了两位大师科学务实的治学精神，这对今天的学术研究仍具有极大的启示作用。

参考文献：

［1］李定凯等编.闻一多学术文钞（诗经研究）［M］.成都：巴蜀书社，2002.10.

［2］朱自清.朱自清说诗［M］.上海，上海古籍出版社，1992.12.

［3］朱自清.朱自清说诗――李少雍《朱自清先生对古典文学研究的贡献》［M］.上海：上海古籍出版社，1992.12.

第6篇：古代文学批评理论范文

关键词：多民族；文学史观；文学史建构；文化身份

中图分类号：I109。9文献标识码：A文章编号：1006—723X（2012）08—0134—04

多民族文学史观作为一种文学史观念，学界通过讨论明确了“多民族文学史观” 是什么和为什么要创建两个基本问题。然而，作为一种文学史写作的实践策略，因为少数民族作家文化身份的复杂性，“中国多民族当代文学史”写作并未获得学界广泛认可的进展。

一

“中华多民族文学史观”的兴起并成为当前的学术热点，具有一定的理论基础，“‘中华民族多元一体格局’学说的创建，势必会提供一方坚实的思想基石，积极地作用以至有效地垫高包括中国文学研究在内的诸多相关人文学科的学术建设基准”，[1]（P5）它是20世纪哲学思想转向的结果——“20世纪人类思想的一个重要变化是从历史领先原则向相互作用原则的转变，反映在辩证法领域，则是黑格尔对立统一原则受到质疑和挑战并提出平行统一的概念。这一概念用之于中华多民族文学史的编纂工作时可以提供有效的借鉴，同时对于国学观念的现代转型和文学的平行本质比较提供了方法论指导”[2]（P5）。同时不应忽视的是，多民族文学史观的兴起是多民族文学史建构实践与少数民族文学学科反思所获得的文献积累的结果。

首先，多民族文学史观的兴起离不开学界进行多民族文学史的建构尝试所做的铺垫。自20世纪90年代学界就开始了多民族文学史的理论梳理和多民族文学史的建构尝试，1995年社会科学文献出版社出版了邓敏文的《中国多民族文学史论》，该书以宽泛的研究视角，综合运用文学史学史和文学史原理相关理论，讨论了中国少数民族文学史的建设历程、各种文学史观、各民族文学史常见体例、各族文学关系、民族文学的产生发展和演变问题、民族文学史的分期问题，这是一部较早从文学史理论方面审视多民族文学关系的著作，为多民族文学史建构进行了准备。1997年华艺出版社出版了张炯、邓绍基、樊骏的《中华文学通史》十卷（新版增补为十二卷），该书延续了1949年以来中国文学史编写的总体框架，在保留了余冠英主持编写的《中国文学史》和唐弢主编的《中国现代文学史简编》部分内容的基础上，增补了大量新观点新内容，特别是立足于中国历史上多民族交流融汇的事实，增加了以往主流文学史忽视掉的各少数民族文学，尽管因文学史观的问题此部分内容并未真正有机融入国别文学史，但是其在多民族文学史编纂方面的开辟作用是积极的。2001年民族出版社出版了刘亚虎的《中国南方各民族文学关系史》，该书基于探讨中国南方各民族文学的关系、揭示其发展规律的目的，以大量的第一手资料证明了中国各民族文学相互影响的文学史事实，对于形成多民族文学是互渗交流结果的文学史观具有重要启示。2003年杨义的《重绘中国文学地图——杨义学术讲演集》由中国社会科学出版社出版，作者以其跨界研究的宏大视野提出大文学观“重绘中国文学地图”，强调了应该形成包括少数民族文学在内的整体文学观念，该书所提出的观念与基本概念成为多民族史观的主要理论支撑之一。2005年郎樱、扎拉嘎的《中国各民族文学关系研究》由贵州人民出版社出版，作为国家社科基金重大项目成果，该书从民族融合与文化交流的角度出发，侧重分析了从先秦到清朝整个古代文学不同时期民族关系的变化及其对文学发展的影响。2006年关纪新的《20世纪中华各民族文学关系研究》由民族出版社出版，该书的十六名撰稿人分别从文学先驱的倡导、代表作家的实践、地域和族际的交流、语境背景的影响等不同角度，以评论的方式解读了多民族文学在20世纪的交流互动。这些成果的产生为“中华多民族文学史观”成为近年学界热点奠定了基础。