女性形象的定义精选(九篇)

前言：一篇好文章的诞生，需要你不断地搜集资料、整理思路，本站小编为你收集了丰富的女性形象的定义主题范文，仅供参考，欢迎阅读并收藏。

第1篇：女性形象的定义范文

关键词：亦舒，女性文学

 

以前，很少有以女性作为写作主体的文学作品，这类作品通常把与世抗辩作为一种写作姿态，那种与世抗辩的姿态也改变了女性形象在传统文学中的缺席地位，而 “女性主义文学”这一概念在我国评论界出现于80年代后半期，90年代大量使用。

在这些作品中，将女人塑造成为了一个独立的、独特的角色，文学作家站在女性的立场和视角上，用有别于男权审美标准的独特的女性审美来诠释女性。女性文学也有广狭义之分，广义的女性文学是指女作家的一切创作；狭义的女性文学则指女作家创作的富于女性意识的文学文本，可以称之为“女性主义文学”。女性文学中的代表作家有张洁、张辛欣、残雪、陆忆敏、萨玛、王小妮、伊蕾、翟永明、张烨等等，不胜枚举。论文参考。

亦舒是香港“女性文学”作家中非常具有代表性的作家，其透过对女性婚恋、情感纠葛的分析，进而深入探讨女性与外部世界的联系。她的作品多以第一人称视角为主，“我”这个人称代词以女性居多，从而对女性的心理得以细致的剖析。真实地反映了都市女性在面对出现松动与裂痕的男权价值体系时心理、生理上的抗争与矛盾。在塑造了都市众生相的同时，亦舒小说鲜明的女性主义意识是它有别于其它言情小说的最主要原因。

作品中经常出现的一句话是“一个人可以依靠的，终归只有自己。”。她认为女性只有获得独立生存的能力，才能被社会、被他人所认可，才能跳出传统社会给女性定义的枷锁。社会生活中，安逸的生活会使女性的思维麻痹，例如其作品《我的前半生》中的子君“天天吃喝玩乐，做医生太太”、《流金岁月》中的蒋南孙家境富足，努力向学，却频频被祖母讽刺说“女孩子，至要紧是嫁个好人，读那么多书作什么？”，这些长久以来的社会文化标准通过长时间的潜移默化，根深蒂固的使女性将自己自身的价值取向有了模式化的定义，从小又因受到的教育使女性把自己定义为一个弱势群体，需要讨好男人的一种群体。这种思想无声的侵蚀使女性对自我的认知走向了一种错误而又可怕的方向，在女性的主体意识中抹杀“女性自我”、“女性个体”的存在，这对于女性群体来说是可悲的，最可悲是她们在传统文化教育和社会背景的大前提下认识不到自己的可悲。如《我的前半生》中的周太太、王太太……连文学作品中的名字都被略去，只留下一个“某太太”的称号。

在男权意识的强势压迫下，只有当女性摆脱传统定位的“第二性”依附心理，走入社会，独立面对承担自己的生活，才能找回自我。女性作为被男性视为另一族群，在社会上打拼只会更加艰难：“现代女性非得装成最坚强最大方不可，否则，会被讥笑为不懂自爱自重。” 不得不指出的是，生活在出现松动与裂痕的男权价值体系下的都市女性又是矛盾的。亦舒笔下的女性很多都宣称：“真正的男人，是保护女人的男人，一切以她为主，全心全力照顾她心灵与生活上的需要。”、“所谓丈夫，是照顾爱护抚养妻子的人，愿意牺牲为妻子家庭共过一辈子的人，自问做不到这些，最好少自称是人家的丈夫。”等等，被保护欲与现代女性经济独立论、反抗父权观有着明显的必然冲突，但这一冲突却又在亦舒小说中得到消解，因为在小说中很难找到“男性需要通过对女性的保护来反射两倍大的男性形象”。

亦舒小说对女性性意识的描写很少且隐讳，但小说中时代女性报复男性或献身男性，都是建立可以自由支配自己的身体而不受任何道德观念的约束的基础之上的。亦舒小说对男女两性中的性开放意识持平等态度，男人“风流成性一样找不到好妻子”。文本中也有着对大男人主义者“处女情结”的鄙视与嘲弄。在《玫瑰的故事》里，黄振华在结婚前夕从别人口中得知未婚妻苏更生曾结过婚，方寸大乱之下追着苏更生说：“我会原谅你的”，苏更生却义正辞严：“我有什么要你原谅?我有什么对你不起，要你原谅?每个人都有过去，这过去也是我的一部分，如果你觉得不满，大可以另觅淑女，可是我为什么要你原谅?你的思想混乱得很，女朋友不是处女身，要经过你的伟大原谅才能重新做人，你以为你是谁?”苏更生有权利要求真正的爱与尊重，这来自于她心理上的自立，更来自她经济上的自立。若对方不给，她不必迁就他。这是标准的女性主义的姿态。

对于传统作品女性形象定势的颠覆体现了亦舒独到的女性审美，却也一定程度上体现了她在人物塑造上的片面性。她的大多数作品几乎将阶层与女性类型进行了简单化的一对一绑定，既出身中产的“玫瑰型”和出身底层的“野草型”。出身中产阶层的女性多数受过高等教育，尽管辛苦，却生活无忧富足，像是花店中的玫瑰花，寂寞、精养。而出身底层的女性则多数命运坎坷，经历重重磨难才能赢得独立，像是石缝中的野草，坚韧、顽强。这种将阶层与女性类型简单粗暴的压模定型化的处理，未免有些限定了她作品中女性形象的开拓空间，使得某些实际存在的，独特的女性特性、心态无法在她的作品中得以充分展现。打破了传统文学作品中固有的性别偏见，却又掉入了较为片面的女性形象类型化的误区，这是让人较为遗憾的。

亦舒的作品主要用形象塑造来突出女性，导致其作品中的男性大都被湮没在突出的女性形象背后，可以说是对男性形象的漠视。然而字里行间中男女主角的情感碰撞，又可以看出亦舒对两性意识的独特观点。在男权社会中，女性没有自由，没有自我，一切的伦理道德为束缚着女性，当她选择一个男性，并嫁给一个男性，她就变成男性的附属品。亦舒反对这些旧有的观点，反对大男子主义，也反对软弱、只知道寻求依赖的女性。她渴望真正意义上的两性平等，责任和权利平等的存在。

我们可以看到女性意识伴随着女性文学的逐步发展缓慢觉醒的一个过程。打破了传统对女性形象的塑造，主动书写代替了被动描写，打破了女性文学因为传统文学中主流话语的强制干预而缺乏独立性的局面，建立起了一种全新的话语秩序。

亦舒的大多数作品描写并不着重于“反抗”压迫的两性对抗，而是在承认自己的女性身份的基础上摆脱男权意识的影响，书写独立自主的女性话语。在社会不断发展，男权价值体系逐渐松动的时代，女性应如何自处、自立、自强、自爱，始终是她想要探究和描写的主要话题。

亦舒小说从写作效果来看，不是生理性别而是女性的主体意识，作为新的精神而注入到作品中，将时代女性的独特经验、群体感受、生存困境、矛盾心理一一展现，它是以非常感性而生动的形式表现出来的。论文参考。论文参考。在对男性霸权主义进行批判之后，对乐于与女性“合作”，与之站在同地平线上的男性予以接纳和赞扬，从而使其“性别歧视”较为温和。在当代作品中，亦舒以其鲜明的女性主义意识抒写出时代女性内在感受，不沉湎于虚幻的爱情，反而揭示爱情的虚幻。

第2篇：女性形象的定义范文

摘要：女性形象的问题在中西绘画中都是一个永恒存在的话题，早期绘画中出现的女性形象多是对生殖崇拜的产物,随着人类文明的出现，绘画中的女性形象更多的是以男性为中心的反映。由于中西方的文化，地理环境，社会形态，风俗习惯等背景的不同,中国绘画与西方绘画在内容和表现形式上都显现出了不同的特征。

关键词：女性形象 女性主义 中西方艺术 比较

前 言

女性的艺术形象一直是画家们始终偏爱的绘画题材，无论中西方艺术家们对于女性美的创作都是一个永恒存在的话题，以女性为题材的绘画作品，更是在世界文化史上有着悠久的历史及重要地位。

一、中西绘画作品中的女性形象

1.中国画中的女性形象――仕女画

仕女画是中国传统绘画其中的一个重要题材，有着悠久的历史，直至今日，它仍能显示出其在国画领域的魅力。现存最早的女性形象人物画是战国时期的《龙凤人物图》。

早期国画中的女性形象多以仕女画为主，仕女画在发展过程中，对于绘画人物的女性形象也在不断发生着转变。魏晋时期的仕女画风格，女性形象多是以古代贤妇和神话传说中的仙女为主；而到了唐代，画家们更热衷表现现实中的贵妇；五代、宋、元时期，画家们开始将视线对准了世俗、平民女子题材；明、清时期，由于戏剧小说故事的发达，画家们将笔墨对准了传奇故事中的各色女子。

2.西方绘画中的女性形象――自画像、像

（1）在20世纪的西方绘画中，女性画家充当了极为重要的角色。他们以自身敏锐的感受及丰富的想象力表现出梦幻与现实重叠的神秘领域，形成了与超现实主义运动相呼应的“幻想的”绘画作品。弗里达•卡洛的《又跌搁在我额上的自画像》和《戴着荆条与蜂鸟项链的自画像》，都有着强烈的暗示意味，她画中的动物有着很鲜明的性格特征，而画中的荆条更是将自己逼迫于一种绝望的深渊，卡洛的艺术风格有很强烈的个人特征，这跟她的个人经历和感情悲剧有关，但同时她在作品中又有着强烈的民族主义和政治倾向。

（2）像

女性的形象应该是西方绘画中最常涉及的题材作品，艺术家们在绘画中创作中表现出对女性自然美的崇尚，同时也带有对女性有待消受的联想，往往更多的是展现男性的征服欲。乔尔乔内的《沉睡的维纳斯》画面背景为宁静的大自然，画风成熟，表现出维纳斯柔和的体形、旺盛的生命力与纯洁的心灵被融合在一起，让人感觉到崇敬、高贵。

二、中西绘画作品中的女性题材

1.中国绘画中的女性题材

(1)贤妻良母型

“贤妻良母”的形象是历代男性画家感兴趣的题材，经久不衰，占据了仕女画的很大比例。顾恺之的《女史箴图》，牟益的《捣衣图卷》等都是典型的描绘“贤妻良母”的形象，她们通过绘画描绘妇女们平时捣衣，裁衣，缝衣等过程表现出她们贤妇的一面，同时对于他们面容端庄的精致描绘，而这些都只是为了寄给远征的丈夫，更是符合《女史箴》的定义。

(2)名媛淑女型

“名媛淑女”是在“贤妻良母”的基础上发展出来的，人们对于“贤妻良母”有着太多的向往有神圣不可侵犯的意味在里面，而男人们需要一种感情的释放，他们希望女人不单单只是一种被迫，而是心甘情愿的顺从，让男性自尊达到满足。顾恺之的《洛神赋图》和五代元郜的《阆苑女仙图》是最能体现这种“窈窕淑女君子好逑”“女为悦己者容”的白日梦作品。

(3)妖狐魔女型

“妖狐魔女”的形象是将女人比喻成妖怪和“狐狸精”，是一种以男性为中心的传统，他们在仇视女性能力的同时害怕自身统治地位的动摇而感到恐惧，于是便用“女人是祸水”之类的含义妖魔化女人的形象。这类形象在《搜山图》、《鬼子母图》中有充分得反映。

2.西方绘画中的女性题材

(1)圣母形象

古希腊罗马时期的女性被当作神，例如维纳斯的形象，是至高无上的；中世纪艺术中的女性则多是圣母，也有少量的贵族的形象；而文艺复兴时期的女性题材多来源于圣经，所以女性形象在绘画表现上更多的是以一种崇尚的角度看待女性。波提切利的《维纳斯的诞生》，达•芬奇的《丽妲与鹅》就是这类题材的代表作品，而拉斐尔《西斯廷圣母》更是将女性的形象做成了人与神的完美结合。

(2)平民形象

19世纪后期印象派主张回归自然，回归现实，主张到现实生活中写生，画家们开始将各种不同阶级、身份的人物都呈现在画面中，马奈的《草地上的午餐》、《奥林匹亚》等更是将女性、还有的形象堂而皇之的纳入作品中。

新古典主义绘画中的女性形象的身份更是从昔日的贵妇一跃被宫女、少女甚至是、女奴等所替代，安格尔的《土耳其浴女》更是将的少女以各种不同的姿态表现，来释放自己的感情获得自我的满足。

(3)劳动人民形象

现实主义主张将原本被认为在高级绘画中不应有立足之地的社会底层的劳动女性的形象作为创作素材。米勒的《拾穗者》《牧羊女》和《晚钟》将劳动人民形象刻画的真实又深刻，在田间，牧场体现出了劳动人民最真实的一面，通过朴实的劳动带给人们心灵的震撼感，同时又是如此诗情画意的表现。

三、中西绘画作品中女性的表现风格

女性题材早期绘画中出现的女性形象多是对生殖崇拜，但是中西方对于此的表现手法又各不相同。

1.中国绘画作品中女性形象的风格特征

中国绘画艺术中的女性形象更注重一种主观心理世界的构造，这种艺术思维的主观性，反映在人物画的创作中。这是由于中国数千年来的思维模式定向，画家们对于传神的要求更为看重，对于同一题材的绘画表现，中国的艺术家是含蓄的、隐秘的羞涩的。

2.西方绘画作品中女性形象的风格特征

西方的绘画艺术中的女性形象历来是以直接，奔放大胆的方式诠释着自己的主张，更多的是通过画面给予我们更为直观强烈的感受，这也与西方的文化有关，他们向来敢于直白的表达自己内心的感受，所以延续下来画风不受很多影响往往更为开放。

四、结 语

中西方绘画中的女性形象受当时的环境所影响，无论是含蓄的、隐秘的羞涩的中国绘画，还是开放的、直接的和大胆的西方女性绘画都是当时社会环境中女性形象的集中体现。

参考文献：

[1]徐虹.女性：美术之思[M].江苏人民出版社,2003.11

[2]李建群.拉美・英伦・女性主义[M].中国人民大学出版社,2004.9

[3]李新生.中西绘画鉴赏比较[M].文化艺术出版社,2004.8

[4]皮道坚,邵宏.中外美术简史[M].广西师范大学出版社

第3篇：女性形象的定义范文

[关键词] 美国电影；好莱坞；女性主义；女性形象

“电影是把平淡无奇的片段切去后的人生。”（希区柯克语）电影是一门光与影的艺术，在再现现实的同时，也成为展现不同时代背景下女性生存状态和精神状态的媒介形式。自电影诞生以来，银屏中的女性形象就成为人们社会生活在电影中的投影。

近100年来，美国电影，尤其是好莱坞电影塑造了无数的女性形象。她们有的是娇艳美丽、娴静动人的传统女性，有的是泼辣果敢、个性张扬的女权捍卫者，有的是性感与暴力相结合的暴力女性，有的则是追求自我内心和性解放的女性。每一种银屏女人都是时代的产物，都是现实生活的反映。在这里，让我们跟着历史的轨迹，看看电影银屏上不同类型的女人。

一、经典好莱坞（1930—1965）

——传统女与美的结合 20世纪30年代到60年代中期，在整个文化体系中男性文化占据主导地位，电影世界基本上是男性的世界。美国电影的女性角色往往成为男性视角下的客体，很少具有独立的精神人格，女性的出现是为了印证男性的高大和温柔。与此同时，在这个时期的美国电影审查制度受到宗教思想的影响，电影中的女性被严格限定在传统的价值体系之内，以此为社会树立正面的女性形象。

女性大多是花瓶角色，就好像希区柯克一样，在意的是女性动人的外形。女性基本上都是金发碧眼，明艳动人的，展示了女人最迷人婀娜的一面，强调了女性形象的视觉和感染力。她们身穿性感的晚礼服，脚穿水晶高跟鞋子，在柔和的光影下像瓷娃娃一般翩翩起舞，她们是嘉宝，是梦露，或者是胸部高耸的黛米?摩尔。这个时期女性形象，成为好莱坞男权意识形态下被看的对象。

《乱世佳人》是一部置于南北战争背景下的凄美爱情故事。女主人公郝思嘉是一位生活在奴隶主庄园内，美丽动人的女性。虽然她性格倔强，乐观，富于想象力，但是她终归逃脱不了男人的世界。她一直在追寻自己的爱情，她的生命轨迹也随着生命中出现的几个男人而改变。因为意中人阿希礼将要娶别的人，她一气之下嫁给了并不相爱的查理，不久查理在南北战场牺牲，她成了一名寡妇。但是不甘寂寞的她又找到了白瑞德。她的命运因为男人变得曲折离奇。

在《魂断蓝桥》里，这种女性依附于男性而存在，女性不能摆脱传统的价值体系则显得更加明显。马拉是一个社会下层的舞蹈演员，曲线婀娜，美丽质朴，需要男人保护的女人。而男主角一出场则给人以高大魁梧的感觉。这种视觉形象的对比就形成了心理的暗示，这个世界女人因为男人而存在。在剧情的设置上也体现了这一点。突然的相遇，突然的求婚，又突然的离去，改变了马拉的一生。在得知男人已经去世的假消息后，她不知所措，为了生存，出卖了身体。在受到传统价值观念的批判后，她选择了在蓝桥上自杀。女人纵使美丽也无法逃脱命运、男人以及传统价值观。这时的女人形象显得十分被动和无奈。

二、新好莱坞（1965—90年代）

——女性意识的觉醒 新好莱坞运动兴起于20世纪60年代，这一时期是美国社会的多事之秋，黑人争取平等自由的民权斗争风起云涌，旷日持久的越南战争使国内反战情绪不断高涨，建立在非理性基础上的反主流文化盛行。

女性主义思潮的兴起和美国电影审查制度的建立对美国电影中的女性形象的发展有着重要的影响。20世纪60年代女权运动发展到，越来越多的女性追求个性解放，政治自由。同时60年代以后，美国实行电影分级制度，只对受众的范围进行控制，对电影内容不再严格限制。银屏上出现的女性形象更加丰富，她们张扬自我个性，实现自我解放，突破了主流价值观念，她们不再拘泥于男性审美规范，她们不再被限定在贤妻良母的道德框架内。

（一）女强人形象：回应女权的呼声

在以往的影片中，男性是主角，男人是强大的，是足以保护女人的，女人处在一个被保护的状态下。女性的出现是为了体现男性的强壮和温情，影片中的女性充其量是一个帮手或仅充当影片的调味剂。

20世纪60年代以来，随着女权意识的提高，在好莱坞电影中涌现了一大批“女强人”的形象，她们以一当十，和男性进行着对抗。新好莱坞代表作《邦妮与克莱德》演绎了雌雄大盗彻彻底底地“反英雄”式英雄的大戏。邦妮对自己的生活感到厌倦与不满，她渴望冒险和浪漫的生活。她热情地投入到寻找刺激的生活之中，汽车与银行抢劫，枪战迭起，血肉横飞。虽然本片具有浪漫主义色彩，但是展现了女性的自我觉醒，为观众展现了一个“女强人”的形象。

越来越多的好莱坞电影中出现了“女强人”的形象。《终结者2》中塑造了一个身材健硕、勇猛搏杀的女金刚形象。《沉默的羔羊》中展现了一个智勇双全、沉着冷静的女探员形象。还有《美国女兵》中的欧尼尔，她无惧性别的歧视，混入军营，和男人同吃穿，同战斗，获得承认和尊重。

（二）新家庭主妇：从家庭伦理束缚中破茧而出

第4篇：女性形象的定义范文

关键词：社会性别“明艳”“魔性”“母性”“他者”

女性的社会性别，即由特定文化环境规定的，被认为是适合其性别身份的性格特征与行为举止，不是被界定为无私、忍让、奉献和牺牲，就是被定义为、放荡、妖艳、堕落当男性需要安稳时，他们需要忠贞、痴情的贤妻良母；当他们贪恋时，放浪形骸的女子则更有魅力；如果是两者兼而有之，则能最大限度地满足男权社会的需要。这样的定位，完全印证了凯特·米立特在1970年提出的“性别权术”理论：以性生理差异为藉口，占统治地位的男性无论是在政体结构、权力结构、历史发展、两性关系，还是文学作品中，将女性置于附属的、可被征服的和屈辱的地位。社会性别在体现差异的同时，还体现着男尊女卑的权力关系。

白先勇小说中的女性角色来自社会的各个阶层，但一个个都无法逃脱父权秩序下不平待遇而沦为“他者”而所谓的“他者”，“沙特在界定自觉/自体存在、自我/他者关系时，已隐然将男性的属性皆归诸这一配对关系的前者，而将女性属性归诸后者。”因此黑格尔认为：“‘他者’便被赋予了带贬意的语义，而非价值中立的代名词。”可知女性就算拥有和男性一样的视听感知能力，也始终无法脱离男权主义的阴影独立自主而成为“他者”，永远活在男权的城堡之中。

一、被物化的“明艳”丽人

白先勇曾称中国女性为“挖不完的宝藏”，他被誉为“二十世纪善写女人的能手”

在《谪仙记》中，白先勇用浓重的红色描绘了李彤“惊人”的美丽。每次出场都如同火焰，她的疲惫也是红色的，就连她的名字也像一团火一样燃烧着。红色渲染了她的艳丽热烈，烘托了她的孤傲痛苦。李彤在秩序的边缘分离抗争，当她背弃了传统女性角色之后，并没有找回属于女性的主体性。她的特异只不过是认同于传统的男性角色规范，并没有真正逃离男权社会的控制。在《永远的尹雪艳》中，白先勇用素白的色调来来描绘尹雪艳的形象。白先勇充分调动了白色调来雕刻尹雪艳高雅、冷艳、阴柔的性格特点。在现代意识中，白色代表纯净、清爽；而在中国传统文化中则多象征凄凉、悲哀或丧葬。事实上，父权制社会至今的历史，男性一直是强势性别群体，男性立场文化一直是占统治地位的主流文化。男性从过分膨胀的自我性别立场出发而衍生出的对女性的性别想象、性别期待，一直在制造着虚假的女性镜像。

二、被极端化的“魔鬼”丽人

白先勇笔下的女人往往都具有“魔性”，在中国古典文学中，蒲松龄《画皮》的真实目的就是让读者认清，诱人女人的另一面是魔鬼或妖怪。而在西方古希腊神话中，潘多拉是天神创造的第一个女人，众神赋予她所有的美丽，把种种灾难撒向人间，唯独关住了“希望”。这个神话告诉我们的仍是在女人诱人外表的背后是灾难。这说明了在中西文学中，作家都习惯把富于魅力的女人描绘成妖精，并警告男人提防她美丽表皮之下的毒性。

在一个父权制的社会中，“在妇女接受和确立其性别角色的过程中，社会的期望、风尚和人人瞩目的妇女形象使妇女受到怂恿和鼓励，使她们像受到条件反射的支配一样选择了从属的地位。”女性主义批评家贝蒂·弗里丹也曾说过：“在我们作为女人的生活现实和我们要努力去与之相符的那种形象之间，存在着一种奇怪的差异。”也就是说，女性应具备的特征是为男性社会所界定的。白先勇丧母后从台湾来到美国，面对着西方文化，他难以产生认同感，他说：“像许多留学生一样，一到美国，受到外来文化的冲击，产生了所谓认同危机，对本身的价值观与信仰都得重新估记。”

中国女评论家黄梅曾说过：“每个善良，温顺的女主人公都直接间接拖着一条疯狂的影子。”玉卿嫂既想遵从父权社会提出的标准和规范，又试图忠实于自己真实的感情和体验。在父权主义文化的精神束缚与毒害下，玉卿嫂人格的分裂和扭曲是不可避免的，她疯狂的举动也是不可避免的。这是那个特定历史和特定文化的产物，也是白先勇作为一个男性作家心理投射的产物：女性为爱情而奉献、牺牲或者发疯是常见的。

在男权意识中，“在男人的爱中受苦是女性不可避免的命运”，即使是能在男性社会中翻云覆雨的尹雪艳，也只是利用男性的弱点赢得了某些主动性，但其前提是她的所作所为并不构成对男权社会秩序的颠覆和瓦解。疯狂地追求爱；企图背弃传统，与秩序抗争；将生活玩弄于手掌之中。这些本来只是男性的特权，而一般女性是无力负荷的。

三、“母性”丽人的空洞典范

母性形象作为女性形象的一个重要文本注解，仍是男性按照自己的立场、要求和想象，建构出来的一种文化身份定位。在中国传统文化观中，母性形象貌似被提升到至高无上的地位，实则是作为男权的附庸而被放大乃至异化——从为人女、为人妻到为人母，女性的存在意义不在于自我感受的体验、自我身份的寻找，不在于自我价值的实现、自我本质的确证，而在于小到为家庭各种角色的男人，大到为男性文化社会的各色“他人”所作的奉献和牺牲。

白先勇总是以女性形象表现他不同阶段的生命体验，展现不同的生命形态。“魔鬼”原型风流、妖媚、，是象征的“”和“祸水”，而一旦需要，她们也可以转换成“母亲”。如《金大班的最后一夜》的金大班、《孤恋花》里的“总司令”，就同时具有双重身份。师娘秦老太及老板娘算是《台北人》中比较典型的“母亲”形象了：他们都是男权社会的“他者”饱经风霜的历史见证人，有一段难于忘怀的过去，对过去有追忆，不放弃，但也接受现实，他们或一往情深，或能干、贤惠，具有善良、克制、坚强、奉献和牺牲的悲悯情怀。白先勇塑造的这一类人物形象处处体现着他的男性本位来要求女性，做到他心目中的贤妻良母。这种男权思想深深的植根于中国传统的道德礼教，深深地融入男性与女性的思想意识之中，无论创作者、欣赏者，常常无意识地以此去衡量生活与人。该如何面对这在父权意识笼罩下无处不在的困境，创造出能代表女性真实自我的女性形象，是当前创作者无法回避的难题。女性主义发展至今已有一百多年的历史，但面对一个已有三千多年的男权主义社会，在时间上似乎是小巫见大巫。不过妇女同胞受到这样长时间的压抑后，在民智大开的现代，更应该争取和男性共享世界的平等地位。女作家陆星儿曾说：“其实，只有到了那一天取消了“妇女观”没有了专门的理论来说教女人，女人像男人一样不是靠理论，而是作为人，自然而然地确立于世界。只有到了那一天才是女人真正的出头之日。”（作者单位：西华师范大学）

参考文献：

[1] 鲍晓兰《西方女性主义研究评介》三联书店

[2] 鲍晓兰《西方女性主义研究评介》三联书店

[3] 顾燕翎《女性主义理论与流派》

第5篇：女性形象的定义范文

关键词：《寒夜》 曾树生形象 研究

《寒夜》中曾树生的形象无疑是巴金小说创作中写的最为成功的女性形象之一，她以独具个性的特征日渐凸现出来，为学术界所重视，成为一个富有争议的女性形象。自一九八七年以来，对《寒夜》中曾树生形象的研究呈现出多元化的特征，本文对具有代表性的观点学说进行梳理介绍。

一、“五四”新女性形象

“五四”时代，是一个古典主义崩溃、浪漫主义和人权运动新生的时代，它使几千年封建的等级观念、宗法制度和愚昧、保守、落后的传统思想被打乱。随着知识分子的觉醒与追求，在文学作品中出现了一大批受“五四”思想影响的新型人物，尤其是在女性方面。曾树生形象正是“五四”新女性形象的丰富和发展。有多数学者持这种观点，但是他们对新女性的定义又仁者见仁，智者见智。上世纪九十年代，吴锦濂就发表文章指出曾树生不愿艰苦奋斗，一味寻求个人出路，是“多棱多角、有所追求却一无所获的‘新女性’”[1]。夏群英则认为，曾树生具有独立的见解，自己的主张，自爱自强，勇于追求自由和幸福，是一个“具有独立精神意识的女性”[2]。天津大学学报编辑部所静也评价曾树生形象是“‘五四’新女性形象的丰富和发展”[3]。

进入新世纪，支持这一观点的学者如雨后春笋般涌了出来。韩金林、方春一致称赞曾树生是受“五四”新思想深刻影响的“充满生命活力、有着个性追求的新女性”[4]。她不会妥协于传统道德，相反的，她在为追求自由幸福的生活而求索。黄喜平、徐德武明确指出，曾树生摆脱了传统女性的限制，进入到一个广阔的现代社会之中，有相当的独立性和自由度，追求现代性的生活和现世的幸福，“是‘五四’精神鲜明而坚定的秉承者，是一个充满着现代精神的现代女性。”[5]刘麦霞也对曾树生形象给予肯定，认为她赢得了对于女性来说十分重要的生存权、经济权、自由权，并且具有独立的社交活动，具备了独立的人格意识，是“‘五四’新文化的产儿”[6]。苏树杰在这一点上与刘麦霞的态度一致，认为曾树生“是一位在‘五四’个性解放大潮中成长起来的新女性”[7]。章琼则独辟蹊径，从女性主义的视角注意到曾树生的心理变化，称她心理斗争的过程正是对生命意义的追问，认为她的这种表现正体现了“女性自我意识的觉醒”[8]。佟博从婆媳矛盾入手，在文中指出曾树生“是‘五四’之后成长起来的知识女性”[9]，反封建的意识很坚决。无独有偶，鲁慧亦从婆媳矛盾谈起，认为曾树生“身上处处闪现着‘五四’以来新时期女性追求自由独立、敢于同封建礼教和男权文化进行不屈抗争的光芒”[10]。以曾树生最终选择离开的视角，林威娜认为曾树生的闪光点在于她是一个“新时代知识女性”[11]的代表，有追求独立自由的意识和勇敢的与命运抗争的精神。易丽华从追求爱情的角度评价曾树生是“‘五四’以后自我意识觉醒了的、追求个性解放特别是恋爱自由、婚姻自主的新女性”[12]。赵丽丽也称赞曾树生作为有激情、有理解的知识女性，已走出家庭，走向社会，开始为她的梦想奔走呼告，这一形象是“‘五四’新女性形象的丰富和发展”[13]。

二、堕落的旧派女性形象

在有大批学者肯定曾树生的同时，也有一些否定的声音时时出现，与上述观点形成鲜明对比。早在二十世纪八十年代中后期，朱庆才就撰文指出，“曾树生在政治上不满现实而又有堕落行为，在思想上追求自由而又随波逐流”。她巧取“荣华富贵”，甚至与陈主任做出“囤积居奇”的生意来，她的表现“无疑是一种堕落”。而且，当她的丈夫行将就木之际，她竟狠心宣布与丈夫脱离夫妻关系，而对陈主任的求爱既拒绝又想抓住，揭示出“她自私及随波逐流的性格”[14]。到了九十年代中期，在李景华看来，曾树生“算不上一个真正意义上的新女性”，因为她终究未能取得真正意义上的“自由”，而仍然是自觉或不自觉地以男人为其人生支撑，始终也没有走出传统的男权价值观念体系，有走向“堕落”的可能。她时时作着妥协与忍耐，尽管她飞出了被禁锢的笼子，但是她的翅膀已经麻痹，已离不开男人的支撑，在她心灵深处，依然对丈夫有着深深的依恋，她虽不敢正视，却只能作以色相取悦于男人的古老职业。因此，“从根本上说，她没有获得她所要的真正意义上的自由幸福，是一个想挣脱而未挣脱恰又依附男性的具有抗争意识的旧派女性。”[15]

三、背叛的新生形象

上世纪末，这种观点开始凸现出来。闫秀文从作为“本体意义”上的女人的角度，认为曾树生形象的魅力就在于她走出家庭的矛盾、痛苦与自责和她走出家庭的勇气、决然与坚定，在于她敢于向灰色无生气的家庭提出质疑，大胆地追求生活的本意，“这正体现出曾树生是在不满与反抗中寻求自身的解放”，“是一种背叛的新生”[16]。黄丽也从这一角度阐释了曾树生的离家出走，称“曾树生的这种勇气与执拗就不仅仅是女性自我意识的觉醒，更是生活本意上发现了自我的存在意义和终极追求”[17]，并在此基础上走向新生。

近十年来，这一观点继续发展。韩金林、方春认为，“巴金的《寒夜》中的女主人公形象则阐明这么一个主题——新女性有着新思想、新追求，她必须对传统道德、家庭和社会的恶劣环境进行斗争、决裂和背叛。”[18]依他们看来，在作者的笔下，她的斗争取得胜利的唯一武器是“出走”，只有这样才能从传统道德和封建思想的牢笼中解放出来，寻求个性解放，争得自由和幸福。

第6篇：女性形象的定义范文

关键词：阿瑟・米勒；女性；纸玩偶；女强者

中图分类号：I712 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）04-0148-02

阿瑟・米勒（1915-2005）是20世纪美国文学中举足轻重的戏剧作家之一。他一生创作了大量的戏剧作品，并撰写了许多有关戏剧的论文。米勒不仅研究戏剧理论而且对戏剧的表现方法进行了孜孜不倦的探索和革新，从而被誉为当代美国戏剧的先锋派。米勒的戏剧作品具有强烈的社会意识和批判精神。美国著名戏剧评论家克里斯多夫・毕格斯比（Christopher Bigsby）称赞到“没有其他美国作家能如此成功地触动民族意识的神经”[1]。马丁・哥特弗里德（Martin Gottfried）也撰文盛赞阿瑟・密勒是美国戏剧的良心。

作为美国戏剧的领军人物，阿瑟・米勒创造了众多形形的人物。对于戏剧中的男性角色，大多数的评论家和学者都给予了高度评价，然而他笔下的女性角色大多都遭到评论家的冷遇。基于国内外评论家、学者以及米勒本人对其笔下女性角色的分析与评价，本文旨在对米勒剧作中的女性角色文学综述进行梳理与整理。

一、国内外研究综述

对于阿瑟・米勒戏剧作品中女性角色的研究，国内外主要有两种声音：一是绝大多数学者对于其早期创造的女性角色持批判态度，认为米勒是“厌恶女人”的剧作家；二是一小部分学者开始关注米勒所塑造的妻子和母亲形象，认为米勒有能力塑造坚强悲剧的女性形象。

（一）第一种声音：纸玩偶女性

第一种声音的代表人物包括美国戏剧界的主要评论家如艾利克・莫特拉姆（Eric Mottram）、罗伯特・W・科里根（Robert W. Corrigan）、尼尔・卡森（Neil Carson）、克里斯多夫・毕格斯比（Christopher Bigsby）、杰弗里・D・梅森（Jeffrey D. Mason）、安・马萨（Ann Massa）等，他们对米勒的女性观持否定态度。

在国外，早在1967年，艾利克・莫特拉姆指责米勒的绝大多数作品“都是从男性视角出发”[2]以及其女性角色的边缘化和被动化。两年之后，罗伯特・W・科里根批评米勒在其早期的作品中将女性“幕后化”[3]。尼尔・卡森批评米勒作品从本质而言是男人的天下，“米勒的世界观反映出难以捉摸的反女性偏见”[4]，最后他指出米勒的缺点之一就是无法塑造令人信服的女性人物，而且女性只有在与男性的关系中才能找到自我。克里斯多夫・毕格斯比也认为米勒作品中的“女性通常都是保守的、扭曲的、软弱的”[5]。女权主义者杰弗里・D・梅森对米勒的性别歧视展开了最严厉的批评，他抗议米勒的男性视角将女性定义为“他者，空洞无情的纸玩偶、混乱之源和邪恶之本”，他控诉“米勒笔下的女性长存，而男性都是失败和堕落的”，他断言“如果米勒创造悲剧，那肯定是男人的天下”[6]。

评论家们常常攻击米勒女性角色的传统化，以及他作品中所表现出来的厌女倾向。他们认为米勒戏剧中的女性不是圣母就是恶毒的，而且女性活动往往都受限于她们的身体，只是用来服务男主人公的需求。尼尔・卡森认为米勒笔下的女性角色不是具有自我权利的个人，而是充当母亲、妻子或情人的角色，“他们要么太过于美好（比如琳达、贝特丽丝和凯瑟琳等）或太过恶毒（阿碧格）”[7]。女权主义者声称，米勒通过这些呆板的女性角色说教性地强化了女性为他者的观点。杰弗里・D・梅森批判“米勒的戏剧将女性分为妻子和，前者忠贞、逆来顺受、贤惠，后者诱惑、性感且危险”[8]。

在国内，学者们一直对米勒作品中的女性采取忽视的态度，主要将研究对象集中于米勒所塑造的男性角色。有涉猎这一领域的学者也对米勒塑造的女性人物持批判态度，认为他所塑造的女性形象都是被刻意扭曲了的，不是“天使”就是“魔鬼”。如高俊利批判《推销员之死》中的女性是供剧中男性人物玩弄的对象。

因此，第一种声音的学者们批评米勒的绝大多数作品都是从男性视角出发，作品中体现出极强的厌女情绪，他所塑造的女性是传统的、被动的、软弱的、幕后的、保守的、扭曲的。

（二）第二种声音：女强者

20世纪80年代后，随着更多新作品的问世以及先前戏剧作品的复兴，阿瑟・米勒塑造的女性角色开始引起评论家的关注及再认识，他们有力地发出了第二种声音，这些评论家包括凯・斯坦顿（Kay Stanton）、简・巴拉奇安（Jan Balakian）、特里・欧登（Terry Otten）等，他们开始重新解读米勒创造的女性人物并对其女性角色予以肯定。

在国外，凯・斯坦顿肯定了琳达・洛曼在《推销员之死》这部作品中的重要性并认为“琳达应得到更多的赞许”[9]。从女权主义角度重新审视《推销员之死》后，简・巴拉奇安指出“该戏剧呐喊出美国女性对新形象的渴望”[10]，而且“对将女性形象定义为母亲或的美国文化价值观提出了质疑”[11]，她进一步认为，米勒的女性角色，尤其是琳达・洛曼，比许多评论家所声称的更复杂。特里・欧登进一步指明米勒戏剧中的女性角色如凯特・凯勒和琳达・洛曼都促进了悲剧的发展，此外，他还补充到，舞台上演员们对女性角色的再现“证明米勒有能力创造坚强的女性人物”[12]。

近几年，少数国内学者也开始注意到米勒作品中的女性角色的重要性，而且也予以重新解读。在文章《〈推销员之死〉中琳达・洛曼形象解读》中，张岚认为琳达是“最为复杂的一个”，“威利和整个家庭悲剧的促进者”[13]。张淑霞在《父权意识下的女性角色――〈销售员之死〉》中的琳达・罗曼形象分析》中指出“琳达是值得我们尊敬的”[14]。

因此，第二种声音的国内外学者认为米勒所塑造的女性人物质疑了美国的传统文化价值观，而且指出米勒所刻画的女性是复杂的、悲剧的、坚强的、值得尊敬的。

二、米勒本人对女性角色的评论

就像许多男性作家特有的一样，阿瑟・米勒的戏剧世界也以男性众多。从他最早的青涩之作到20世纪90年代的作品中，男性主导着他的戏剧舞台而且几乎所有的悲剧英雄都无一例外的是男性（除了《堕落之后》中的玛姬）。然而，对于米勒本人而言，女性从来都不乏存在。我们简单数一下就会发现在米勒戏剧中接近一半都是女性。米勒本人认为，这些女性角色不能简单地以好或坏的标准进行划分，她们事实上“是非常复杂的”[15]。在米勒眼中，这些女性也不是次要角色，她们促进了戏剧悲剧的发展而且她们本人也是受害者。米勒本人也提到，他的女性角色并不总是被动人物，扁平人物，“评论家把我的女性角色看得比她们本身要更被动些，在戏剧表演时她们被扮演得过于多愁善感了，事实上他们本身并不是那样”[16]。

因此，对于米勒本人而言，他的女性角色并不是评论家们所宣称的受气包，而是非常复杂的，也是社会的受害者。

对于米勒剧中的女性角色，有些评论家坚持认为米勒只擅长塑造男性形象，很少能刻画出有血有肉的女性；另外一些评论家开始看到米勒剧作中女性角色的魅力。通过对米勒女性人物评价的梳理，笔者认为国内外对这方面的研究还存在着诸多不足：其一，只关注米勒一部作品《推销员之死》中的女性角色，其它作品中的女性角色几乎无人论述；其二，未能从文化历史背景的角度看待米勒所塑造的女性；其三，未能从真正的戏剧舞台表演的角度来审视女性人物；其四，未能很好的结合文学批评理论来解读女性角色。

参考文献：

〔1〕Bigsby， Christopher. A Critical Introduction to Twentieth-Century American Drama 2：Tennessee Williams， Arthur Miller， Edward Albee[M]. Cambridge： Cambridge University Press， 1984. 248.

〔2〕Mottram， Eric. “Arthur Miller： the Development of a Political Dramatist in America [A]”. Ed. John Russell Brown and Bernard Harris. American Theatre [M]. New York： St. Martin’s， 1967. 127.

〔3〕Corrigan， Robert W. “Introduction： The Achievement of Arthur Miller[A]” Arthur Miller： A Collection of Critical Essays[C]. Englewood Cliffs， N.J.： Prentice-Hall， 1969. 6.

〔4〕〔7〕Carson， Neil. Arthur Miller [M]. London： Macmillan， 1982. 154，154.

〔5〕Bigsby， Christopher， ed. The Cambridge Companion to Arthur Miller[M]. Cambridge： Cambridge University Press， 1997. 146.

〔6〕〔8〕Mason， Jeffrey D. “Paper Dolls： Melodrama and Sexual Politics in Arthur Miller’s Early Plays [A].” Ed. June Schlueter. Feminist Rereadings of Modern American Drama [C]. Rutherford， N.J.： Fairleigh Dickinson University Press， 1989. 112， 114.

〔9〕Stanton， Kay. “Women and the American Dream of Death of a Salesman [A].” Ed. Harold Bloom. Willy Loman [C]. New York： Chelsea House， 1991. 135.

〔10〕〔11〕Balakian， Janet N. “Beyond the Male Locker Room： Death of a Salesman from a Feminist Perspective [A].” Ed. Matthew Roudané. Approaches to Teaching Miller’s Death of a Salesman [M]. New York： Modern Language Association， 1995. 115-24. 114， 124.

〔12〕Otten， Terry. The Temptation of Innocence in the Dramas of Arthur Miller[M]. Columbia： University of Missouri Press， 2002.16.

〔13〕张岚.《推销员之死》中琳达・洛曼形象解读[J].安徽工业大学学报（社会科学版），2010，（5）：26-27.

第7篇：女性形象的定义范文

1 中国几千年的封建社会，传统的父权制话语始终占居着统治的地位。“三纲五常”、“三从四德”等封建伦理体系经过各代统治者的不断强化，已极其完善。男性作为既得利益的强势群体，自然尽量使自身的特权合理化，而女性，由于长期束缚于父权伦理的枷锁里，也失去了反思与对抗的空间，社会性别的自觉只能使她们更加痛苦。所以，现实中虽存在极其残酷的性别压迫，但是却被遮蔽着，甚至已经内化为普遍的道德伦理观念。这一切使得中国传统文化艺术中的男权意识极其普遍的存在着，从未受到过什么挑战和质疑。

到了近代，带有政治色彩的妇女解放运动发展了起来，并在所领导的社会主义革命时期取得了意识形态上的绝对主导地位，形成了“革命化性别时期”。其反映在政治上是倡导男女都一样，男性能办到的事女性也一定能办到。在艺术上则表现为把女性的自然属性降至最低限度，呈现出女性向男性看齐而不是表现女性的人格独立性，这其实也暗含着明显的男性性别优越感。如上世纪60年代的油画《海岛姑娘》和70年代的油画《我是海燕》等女性形象。女性都表现为浓眉大眼、健硕阳刚、表情刚毅、目光冷峻，女性的发式似乎成了能证明其性别的惟一识别符号，而动作也是大开大合、斩钉截铁，尤其是“”期间，系列样式化的刚猛激烈动作已被夸张到极致，举手投足之中无不透露着毁灭性的打击力度，身体亦被最大限度的去除了自然生理特征，平胸粗腰，与男性无异。如果不是当时集体不自觉的男权意识，为什么不是男性向女性看齐，把男性形象女性化呢？还有一点就是作为无产阶级队伍中的领导者的工人阶级形象都是以男性为主，而农民形象则常常由女性承担，这意味着革命性别文化构建中的确不自觉的存在着男权意识。

280年代以降，改革开放、人性复归成为社会的主流意识。在这样的文化背景中，人们出于对“”的逆反心理，自然的把暗含父权制男性中心话语的古典主义人体艺术作为人性复苏的进步文化予以推崇。这表现出在摆脱“”时期的极端社会控制后，人们急切的人性诉求。人们太需要人性的温度，太需要对“本我”意识的关怀了。就像一个长期饥饿的人，最紧要的首先是要填饱肚子，而不会马上考虑营养过剩是否会导致肥胖问题。如1989年人潮如海、盛况空前的《油画人体艺术大展》，本来很多都是单纯的人体作业，而且绝大部分是女人体，画面除语言技术之外，在其他方面并没有什么特殊之处，但是却引发了人们那样高的热情便证明了这一事实。

再以靳尚谊、杨飞云、王沂东等为代表的“新古典主义”油画家为例；他们的画就以“纯正”的品位、“完美”的技法，充分的表现出对女性形象的美好“赞颂”。优美典雅的女人体就是他们艺术中最重要的内容，成为美学上的男权话语的成功典范。这不但在形成之初，就是现在也在主流文化中具有稳定超然的地位。在艺术市场上也还持续上演着成功的男权神话，成为趋之若鹜的目标。如靳尚谊的艺术作品对特定时期中国油画的影响是不言而喻的。他对女人体的表现被赞为达到一种从深厚中孕育出来的雅致，用油画语言把人们引向人体艺术视觉美感和精神净化双重意义的新境界。而在杨飞云的作品中，女性形象及女人体几乎就是他艺术的全部内容，以至于有人把他定位为“室内画家”。当然，他们自认为自己是通过对女人体这一完美生命形式的研究，探讨艺术本体语言上的问题。但是这其中隐含着的自己都无从察觉，与西方古典艺术一致的把女性作为视觉欲望对象的男权话语是显而易见的，正如美国女性主义艺术史学者诺克林所指出的那样：“有关男性权利的说法，在此被运用这种权利的高贵目的完全合理化，让人对此毫无戒心，模特虽然的确为这位艺术家的目的而奉献自己，相对的，艺术家也是一个更崇高的目标，亦即美的本身的谦卑仆人而已。这种复合式的信念将男性权利、模特儿和艺术创作等全部涵括在内”。

王沂东的创作更是把这一话语模式本土化，持续地构建了一个旧式男性心中的美梦，塑造了一个男性理想中的女性，即柔弱的、把自己的全部生命都系在男人身上的乡村小媳妇的形象。如他创作的《落雪无声》一画，以精准细腻而又略有一些本土化了的手法，描绘了一个新婚不久，打扮得整齐清爽的小媳妇，在清贫而温煦的老屋中，为丈夫温好了酒，满怀柔情地以期待的目光等候着丈夫的归来。这一用完整逼真的高技术手法塑造出来的旧式小媳妇形象，简直就是中国传统父权制话语中的最完美形象：端庄、恭顺、贤惠。这一形象无疑是众多男性向往的美丽梦想，完全可视为男望的象征符号。她也验证了诺克林从阶级的角度分析乡村女性形象背后隐藏的身体的政治和权力问题，即：“虔诚一向被视为宿命论的自然伴随物，是农村女性的保守本能，让她们世代相继，毫不质疑地奉行传统的。农村妇女被描绘成由自然育养的虔诚女子，但同时她们的自然性，她的本能和动物性，都使得农妇的形象成为无拘无束、毫不人工化的性感具体象征。有时候这种性的力量会被蒙上理想化的色彩。专门让农村少女散发虚华而古典化的魅力”。

在一段时间内，这一形象模式以各种略加变化的版本在艺术市场上一度流行，如着旗袍的女性、少数民族女性、江南小镇女性、福建惠安女、穿肚兜的女性、古船下或老屋前假寐的女等。这些形象虽然服饰和所处的环境不同，但都有着一样的端庄，一样的温存，一样的秀色可餐。这类作品在中国艺术市场上获得了不同程度的成功，便足可以证明当下社会中父权制男性中心话语的强势地位。这表明父权制作为一种有形的制度的确已不存在，但作为父权意识形态的男权中心话语仍在社会生活中无处不在，还以各种形式在有效的运转，并已深深的毫无察觉的渗透在我们的思维、语言和行为方式之中。

80年代下半叶，以青年为主体的一批富于探索精神的艺术家，借鉴西方现代艺术，进行观念与语言实验的新潮美术逐渐出现，中国美术呈现出多元化的势态。但是新潮美术虽然具有现实批判和社会启蒙的人文热情，对艺术观念和语言进行了多样的探索，但却没有提出任何和性别有关的新思想。在当时新潮美术各个群体也无一例外的是以男性为主体，所以新潮美术从性别角度看依然是一个男性的运动。

3 90年代，以个人叙事代替整体宏大叙事的新生代艺术家的出现，标志出他们的观念已经明显区别于上一代画家。他们只关心自己，以及身边平凡而琐碎的生活，对于重大主题没有兴趣。其中，男性油画家在艺术表现上对女性似乎没有太多的表现欲望。如刘小东、方立均的作品，除自己的恋人外，几乎没有出现作为性别角色的其他女性。那种把女性身体变为理想化象征的审美模式在他们这一代已经发生断裂，传统的父权文化意识与和谐崇高的古典审美模式在他们的观念中也不再占有重要位置，但是这里是否也暗含着对女性的漠视态度，当然这仅仅是个可以讨论的看法。

而90年代中期出现的艳俗油画艺术，时尚女性形象又一次成为画中的重要角色。尽管艺术家呈现的是消费文化行为，他们并没有思考消费文化中的性别问题，女性形象只不过是作为现象的符码而呈现着，但诚如评论家所说：“消费主义以堂而皇之的姿态控制了女性身体。消费通过传媒的渲染成为当代社会的隐性霸权……女性身体更多地被定义为消费的客体。男人的欲望和隐性权威潜藏于表面自主的消费内部。消费创造了完美的女人。表面看来，女性提升到自主的地位。职业妇女代替了传统的家庭妇女，他们有自由和能力把自己打扮的尽善尽美，男性被排斥到女性群体之外。然而如果揭开消费的神秘面纱，不难发现，男性权威依然控制着女性的行为模式。”

第8篇：女性形象的定义范文

与老旧的制作相对应的是，《贤妻》同时传播着一种古老的价值观，在剧中，女主角幸福不幸福，完全取决于丈夫是否在事业成功的同时，找没找小三。而“贤妻”的标准，也被定义为对恶婆婆忍气吞声，并且在老公找了小三以后，不是一巴掌甩过去，而是寻求更和平的解决方式；该剧甚至暗示，一个“贤妻”应该在丈夫困难时施以援手，在丈夫风光时隐居幕后，变身为挤大卖场的阿姨，而且最好生个儿子――男主角的婆婆无时不刻不在提醒，喏，假如你生的是儿子，婆婆就不会那么嫌恶你，也不会引小三入室；当然，这样的话，电视剧也编不下去了。

在一个处于转型期的社会，我们的价值观正处于不可避免的混乱之中，有的时候，女性被要求独立自主，而有的时候，则被要求相夫教子――但是请注意，这是一种社会的“要求”，而不是女性本身的选择，就像波伏娃所说的：女人并不是生来就是女人，而是逐渐变成女人的。②

作为至今最重要的大众媒介，电视，在让“女人变成女人”的过程中，起到至关重要的作用。中国电视剧自90年代开始发展以来，女性形象似乎经历了波浪形的变化，90年代初，被大众认可的优秀女性是《渴望》里的刘慧芳，一个逆来顺受、忠于家庭的女性，但很快，到90年代中后期，王姬塑造的一系列女强人形象得到认可，而现在，三从四德、家庭为主的传统女性形象又重新占据屏幕，拿最近的来说，即使是《婚姻保卫战》、《夫妻那些事》、《浮沉》里的那些女强人，最终也要回到家庭的怀抱。

在一些文化学者看来，这种荧幕形象的变化，或许与中国经济的变化有关。从2003年开始，知识型劳动力过剩的问题凸显出来。③一些性别造成的职场天花板慢慢显现，甚至让女性“回家去”的声音也有所抬头。不管这一预测靠不靠谱，可以肯定的

是，电视与整个社会的确互为投射，例如刘涛在电视剧开播前的长微博里，就把自己描述为一个在丈夫富裕时隐退娱乐圈，在丈夫危难时不离不弃的贤妻，这让我不禁想起了美国的“贤妻”，《The Good Wife》，中文译作《傲骨贤妻》，在这部美剧中，女主角先是相夫教子，但在丈夫被构陷后重新杀入职场，她经历婚姻危机，试图寻找真爱，但最后又不得不牵起丈夫的手――其实，主流的价值观仍然默认女性是从属的“第二性”。

三八妇女节刚过，看起来整个世界的女权主义者都任重道远。只不过，类似于因为媳妇怀的可能是儿子，婆婆就欣喜若狂的剧情，大概只能算是中国特色吧？不幸的是，这糟糕透了的中国特色，正在以从逻辑上默认的方式，在电视上横行无阻，而这一价值观又必将反刍社会，这一罪恶当然不能怪拍电视剧的，但严格来讲，他们是帮凶。 注 解

①林添一，台湾导演，其电视剧作品还有《活佛济公》，《怪侠》等，总之，都很……独特。

第9篇：女性形象的定义范文

【关键词】网络穿越小说；现代女性；女性主义

一、引言

所谓网络穿越小说，就是作者让主人公突破时空限制，与一些广为人知或知之不详的历史人物、历史事件发生关系，在时空的交织、突破与冲突中演绎人物大起大落的命运。i穿越主人公以女性为主，她们以魂穿或身体穿的方式在古代或架空的朝代里大放异彩，用现代女性的独特魅力谱写了不一样的人生篇章。穿越小说作为网络文学里热门的一种小说题材，主要以女性作者和读者为中心，反映了现代女性的生活和情感等心理状态。早在2004、2005年穿越小说就己经悄然勃兴，金子的《梦回大清》于2004年开始在晋江原创网连载后，引领了穿越小说的创作热潮。ii

二、网络穿越小说中的女性形象及其诉求

（一）穿越小说中的女性形象和特点

1、独立自主的女性意识。随着时代的进步，女性尤其是受过高等教育的女性，她们的女性意识在不断觉醒，她们依靠自己的能力去获得属于自己的权利。因此，从现代社会穿越回古代这些女性们自立、自信，无论穿越成官宦贵族还是平民百姓，她们都具有自己独立的个性，拥有主宰自己命运的能力。这种独立自主的女性意识是一般的历史小说中女主人公所不具有的。

2、聪明万能的女主形象。网络穿越小说中，往往在现代生活中很平凡的女主人公穿越后通常具有超强的能力，不仅会聪明地运用现代经营管理知识进行商业操作，而且还天赋优越，如从古老的诗歌到现代的舞蹈、音乐都样样精通，令人钦佩。iii如《木槿花西月锦绣》中的花木槿不仅是拥有庞大商业帝国的君莫问，而且还能作出另那个时代的人争相传颂的“爱莲说”。这些聪明的女性形象在传统的时代里闪烁着现代女性的智慧光芒。

（二）穿越小说中的女性诉求和期待

1、对自身才貌双全的期待。网络穿越小说中的女主们大多集美貌和才情于一身。虽然对于“美”的定义没有确切的标准，但是这些女主人公的美确实符合当下以男性为主社会中的审美。此外，接受了高等教育后穿越的这些女主角古代诗词信手拈来，就是歌舞乐器也不在话下。这些才貌双全的完美女性形象，使得读者在阅读的时候可以与其产生共鸣，同时也是作者在当今社会现实压力下对自身成才的一种美好期待。

2、对爱情事业双丰收的向往。网络穿越小说中的女主人公在穿越后往往能遇到很多优秀的男子，但是女主最后一般都会选择一个愿意为她放弃一切的人，来实现在现代社会快餐爱情所不能满足的美好愿望。如《穿越与反穿越》里的赵敏敏最终选择了愿为她牺牲一切的“白毛”乱。此外，当今很多女性都是职业女性，因此在塑造穿越小说中女主形象时还要阐述她们事业上的成功，以此满足现实中她们很难实现的事业梦。

三、解读网络穿越小说中的女性主义

拥有女性视角的网络穿越小说作为一股新的女性文学力量，与女性主义的联系是非常紧密的，不仅体现了当代女性自我主体意识的觉醒，并通过对女主形象的塑造来达到女性身份的认同和自我价值的实现。

（一）女性主体意识。所谓女性主体意识即指“女性作为主体对自己在客观世界中的地位、作用和价值的自觉意识。” iv网络穿越小说中的女主是智慧、有主见的，她们不依附男性，有自己独立的意识，这种作为女性的主体意识造就了特别的她们，并因此在穿越的时代里收获良多。网络穿越小说的女性作者们根据自己的经历和心理需求通过小说来表达自己的思想和期待，这是作为主体的女性在当今社会对自己的社会地位和价值的自觉意识。这种以女性主体意识为支撑的文学，不仅获得了大量女性读者的心理认同，更是彰显了当时代的女性主义的发展。

（二）女性自我身份认同。对网络穿越小说中女主形象的挖掘，会使女性产生一种自我身份的认同。如《木槿花西月锦绣》塑造了一个在男性夹缝立独行的花木槿形象，新身份的赋予使她在不属于她的时代里将女性主义发挥的淋漓尽致，不仅获得了小说中人们的认可，也获得了广大女性读者的认同，不仅是对她形象的认同，更是对其身份的认同。虽然这些小说本身定位于言情，女性只是叙事的主体，但是它的女性读者在阅读的时候能将自己移情到小说中，这种主体身份使得她们能和小说里的女性产生一致的身份认同。因此，网络穿越小说的叙事，不应仅仅是一种关于爱情的言情小说，而应是以此为载体构建女性身份，推动女性主义的发展。

（三）女性自我价值的实现。现代社会倡导女性独立自主，鼓励她们积极实现自身的价值，因而反映到小说中，女主人公通常具有非凡的独立意识，对男权社会的众多传统表示愤怒和反抗，力图敦促男女平等，促使自我价值的实现。如《木槿花》里的木槿在一个连年混乱的时代，凭借自己的现代素养，展露了杰出的军事才能、成就了非凡的霸业。穿越小说里不论是对征战天下的霸气阐述，还是对平凡生活的细致描写，女性对自身价值的追求与实现贯穿始终。

四、网络穿越小说中折射的女性主义的现实困境

网络穿越小说从女性的视角进行叙事，为广大读者提供了另类的性别体验，彰显了女性不再是依附于男性的存在，体现了女性意识的觉醒和女性主义的发展。但是由于几千年来传统社会男尊女卑思想的影响，这些小说仍旧存在于男权社会的阴影下，并以一种无意识的方式表现出对男权思想的默认和迎合。首先，表现在对女主容貌的刻画。这些美貌的女性虽然满足了作者关于完美自身的期待，但也是为了迎合男性的审美标准，这很容易使得女性的主体意识被社会的主导意识所取代。其次，表现在强化了男性的形象。穿越小说中的男性往往英俊、温柔，且不论女主多么坚强，身边总会有一个更强大男性相伴。同时，女主在经营事业时往往需要借助男性的身份，或女扮男装，或退居幕后，这也更加强化了男性的地位，女性在努力追求自我意识的同时，依旧未完全摆脱男性话语的控制。此外，无论是作者还是受众，都只是把小说作为对现实不满的发泄渠道，但这种宣泄仅止于穿越小说文本本身，并没有转化为实际的行动。

因此，女性意识的觉醒还是停留在思想的层面上，在行动上依然困难重重。现实生活中的女性主义道路依然任重而道远，需要更多具有女性主体意识的人以实际行动来挣脱现实困境。

总而言之，网络穿越小说作为一种典型的网络文学体裁，以自己独特的方式满足了现代女性的精神诉求。但是以穿越的方式获得心理的满足只是一种想象的满足，并不能真正地实现女性主义的进步，而且网络穿越小说作为一种网络文化，很大程度上是以娱乐为目的的，因此，不论是从文学角度还是女性主义的角度，都需要好好地审视这种文学形式所带来的意义。此外，当今的女性也不能仅止步于意识上的觉醒，而要从实际行动上去实现女性主义的进步和发展。

注释：

i钱秀银.“80后”女性与网络穿越小说[J].哈尔滨师范大学社会科学学报，2011（1）：138.

ii宋玉霞.网络女性小说研究[D].兰州大学文学院，2012：21.

iii骆桂峰，廖桂湘.网络穿越小说的女性形象分析[J].青年文学家，2013（13）：35.

iv戴群.女性主义视域下的网络穿越小说研究[J].金田，2012（8）：313.

【参考文献】

[1]钱秀银.“80后”女性与网络穿越小说[J].哈尔滨师范大学社会科学学报，2011（1）.

[2]杨迪，张鹏程.论网络穿越小说的女性意识[J].沈阳农业大学学报（社会科学版），2011（6）.

[3]戴群.女性主义视域下的网络穿越小说研究[J].金田，2012（8）.