古代文学小故事精选(九篇)
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第1篇：古代文学小故事范文
作为广义的概念,诗歌在中国古代涵盖了古诗、词、曲、民歌等内容。从认知、能力、素质三方面的教学目标来说,古诗、词、曲的实现途径和效果是基本一致的。对这一部分内容,我们设计了三个实践教学目标:识记、背诵名篇;理解、鉴赏古诗;对古诗进行文本解读、设计教学方案并付诸实践。下面依次谈谈具体操作。
1.识记与背诵。在本专业的培养方案中,职业及专业技能训练是非常重要的组成部分。所有本专业的学生在入学初就按学号顺序划分为若干小组,每组最多10人,安排一名指导老师,按照系部制定的职业及专业技能训练方案在两年理论学习同时对学生进行技能训练。本课程的实践教学也依赖于这一前提,二者紧密配合,互为体系的组成部分。一定阶段的内容结束后,老师给出必背篇目,每个小组的成员到本组小组长那里背诵过关,小组长做出详细记录并评分;小组长集中到学习委员那里过关并评分;学习委员的背诵情况则由任课教师直接负责。同时,老师在课堂上会进行不定时不定人数的随机抽查背诵,抽查到的同学的背诵情况若与小组长记录情况不符,本组同学需抽时间接受学习委员的检查过关。这种方法比之期末试卷中的填空默写更能落到实处。此外,职业技能训练中每学期都有古诗背诵的任务。
2.理解与鉴赏。这一目标和实践任务安排在第二学期专业技能训练中的“文学作品欣赏”中,学生对给出的古诗篇目进行鉴赏,写出书面的小文章,同组成员间互相交流,老师评改。
3.古诗解读、讲好一首古诗。古诗解读安排在第三学期专业技能训练的“文本解读”中,学生从分析文本的角度写出书面的文章,小组交流教师评改。诗歌部分结束后,安排时间由各组准备教案,选派一人在课堂上讲一首古代诗词。
4.在识记、理解、鉴赏、深入认识之后,分班组织古诗词朗诵会,使学生对古代诗词有一个感情上的升华。给出一定的准备时间,期间参赛选手可以请老师指导。班委做好会务工作。朗诵完毕,由学习委员、普通同学、老师组成的评委评分并确定名次,给出相应的奖励。通过这样扎实的过关,到综合性活动朗诵古诗词、讲一首古诗词的时候,学生基本上可以表现的游刃有余,也为他们今后在中小学课堂上讲授古诗词打下了坚实的基础。
二、散文部分
古代散文一个是语言的隔阂,一个是与政治、道德的紧密联系,都使得学生学起来比较费劲。而要集中在课堂上去疏通文意,再去理解、分析文章,是很不现实的。因此需要学生在课前利用课余时间去自主学习,搞清楚文中的字词、特殊用法、句式等,大体上搞懂文章的字面意思。课堂上,大家先互相汇报自主学习的成果,然后再分小组讨论文章的主题、写法、结构等。
1.课前预习。在每次课前一周布置预习内容,包括文学常识、文言字词读法意义、文章大意结构以及相关的问题。学生自己利用工具书、网络等自主学习,并分组整理学习成果。
2.汇报学习成果。用一堂课时间让学生分组解决上述基本问题,采用面对全班讲解的方式,过后老师不再重复,只对缺漏的部分做出补充。
3.提高与升华。解决基本问题之后,针对选文中涉及的观点提出一些问题进行讨论、论辩,如王安石在《读孟尝君传》中认为“孟尝君特鸡鸣狗盗之雄”、“得一士”就可以称霸天下,让学生结合战国历史对这个问题谈谈自己的看法,培养学生善于发现问题、树立自己观点并证明自己观点的思辨能力和逻辑思维能力。另外,学生口头讨论之后,形成文字,在此过程中学习古人立论的构思和写作技巧。散文部分的实践性学习可以充分发挥学生自主学习、探究的积极性和主动性,并点燃他们对古代文化的兴趣,同时能够锻炼学生的逻辑思维能力和口语表达。课堂气氛也从之前老师一言堂时的沉闷而变得比较活跃。
三、小说与戏剧部分
小说和戏剧都属于叙事性文体,很多古代的小说和戏剧也都搬上了现代荧屏。但总体来说,学生在这两个方面的基础仍然有很大差距。因此,在具体操作方面,有细微的差别。
1.小说
唐传奇、明清小说的故事是学生之前都有一定了解的。因此很大一部分内容基本上交给学生自主学习。大家互相讲一讲小说所写的故事、对人物的看法以及对主题的讨论,自由发表观点。老师只对一些重要的文学常识和主题趋向进行总结和点拨。这样就有效利用了学生已有的知识积累,也避免了在课堂上占用过多的时间去叙述故事情节,更重要的是学生感觉到自己参与其中了,会增强他们进一步学习和探索的兴趣和动力。
2.戏剧
戏剧部分是整个古代文学中比较难的地方,同时也是学生基础比较薄弱的地方。虽然它与现代影视在性质、作用上有一致之处,但因为年代久远资料缺失,学生很难直观地去把握古代戏剧的真正面貌。所以在进入这一部分之前,先放映电影《霸王别姬》,里面有许多古代戏剧唱段、扮相等,虽然主要是京剧,但已经足以让学生对古代戏剧有所认识了。看完之后,就结合影片内容讲解古代戏剧的一些常识,并让学生写观后感。
3.综合性实践活动
小说、戏剧部分结束以后,布置学生按照分组,每组同学选取古代小说或戏剧中的某个片段或场景,自编自导自演一个小的舞台剧。给出一定的准备时间,然后在班上表演并上交剧本。学生通过选题、改编、分派角色到具体揣摩人物的语言、动作乃至心理活动,不止对戏剧和小说的文体性质有了更深刻的认识,而且对古老的文化有了更进一步的亲近感。
第2篇：古代文学小故事范文
“ 中国 古代文论”学科的出现与中国 现代 学术形成过程中西方学术体系的引进有着密切的关系。上个世纪20年代，在日本学者撰写中国文学批评史的刺激下，中国学者也开始尝试撰写文学批评史，然而所认同的学术理念和 方法 不外乎“以远西学说，持较诸夏”一种。所以，中国文学批评史 研究 从其草创期开始，就是在现代学术眼光观照下的一种学术运作，从这一意义上说，它本身确实是研究者谋求使传统文论语话朝着现代文论话语系统转化的产物。总体而言，古人并没有西人那样强烈的 理论 体系建构意识。从集部所附的与现在我们所称的古代文论学科相关的“诗文评”所体现的 内容 及其言说方式看，与现代学术中的文艺学的表述样式差异甚大，其中感性体悟和事实描述的成份要远远大于理论推阐的成份。近代西方学术运作的模式是将所谓的“理论”从事实中抽取出来，将它们与多要素混杂的具体性相剥离，形成了所谓的“概论”、“原理”等，体现到具体的学科上就有了一系列似可独立演进与表述的理论系统，一般每一学科均有一概论或者××学之类的东西，用以阐述该学科的范围、研究目的、研究方法，以及这一学科所涉及到的基本知识和关键性的理论 问题 。从20世纪初、中期的情况看，不单单是文艺学领域，学术的各领域在当时都在大规模引进各种西学体制，从而极大地 影响 了后来中国现当代学科体系、体制的正式确立。我们最初及后来延伸开来的古代文学批评史编撰体制即与这一重要背景密切相关，并且使得原来混杂一体的文论面貌向一较为单纯的、也更注重理论概念演绎的方面渐次汇拢，终于奠定了以后文论研究的主要路径。
从近一个世纪以来中国文学批评史的研究实情看，这种学术思路的长期传承导致了这样一些问题:一、批评史和文学史的割裂。在古典状态下二者之间的关联是十分密切的，古人的理论观点并不是架空设置的，多数是直接针对具体的文学现象而发的，从而表现出批评史对文学史的强烈依附。因而，如果一味地将批评史从特定的文学史中剥离抽取出来，不注意二者的原初生存关系，在批评史书写中缺乏对此充分的揭示，便导致批评史成为孤单的范畴、概念、术语、命题等关键词之汇总，使人无法知道这些文论观念在当时是在一种什么样的文学氛围中产生的。批评史与文学史界限的划分，使得批评史研究与文学史研究俱高度专业化，各自在追求自足的过程中走向封闭，从而使研究批评史者与研究文学史者成为两种不同类型的学者。二、文论史与宽泛意义上的批评意识的割裂。在古代文论的原生状态中，许多批评观念并不是以范畴、命题等的形式出现的。批评作为一种话语，它的包容面要宽泛得多，范畴、命题只是其中的一小部分。多样具体的批评观念错综交融地构成了一时期批评的总貌，而如果仅找出若干具范畴形态的概念来说明一时期、一阶段的文论，不仅会筛选过滤掉那些隐含在大批评实践中的、理论抽象化程度不太高的批评观念或批评意识，同样也会导致学术上的片面性、随意性。三、批评史与复杂的文化语境的割裂。批评史研究有其特定的对象，虽然批评史书写不一定非要将对文化语境的认知写进研究成果之中，然而这并不等于可以舍弃对后者的研究。这个道理由于这些年的学术进展已变得容易理解和接受，并使古代文论的文化研究成为该研究领域中最有学术展望价值的一个方向。但这在上一世纪90年代前却是较陌生的，那时的研究虽然也较为重视所谓 社会 背景的考察，但毕竟与现在的重视文论观念、批评意识所形成的真实、具体的文化语境的阐释在学术理念和方法上均有距离。
正是基于以上问题，对批评史研究学科史的反思是必要的，甚至有必要扩大到对整个批评史学科构成机制与运作模式的反思，这一反思是具有学术思想史研究意义的。在文化诗学的视野中，对传统文学批评的话语及其体性、体貌、体式进行还原性质的研究，重新认识古代文论的真实、完整的形态，并且 总结 、归纳出其中所涵之思想和知识，对于批评史研究的学术推进意义重大。
二
研究目的在一定程度上决定着学科的研究范围和研究方法。当年郭绍虞本来是要写一部中国文学史着作，但因为文学史涉及面过于宽泛，难以把握，所以他决定先从一个侧面入手，于是就写出了一部批评史。他写批评史的目的是为了印证文学史，是在文学史的大范围内开出一个小的领域。实际上在他看来批评史应该是附属于文学史的。出于印证文学史的目的，郭绍虞、罗根泽等第一代研究者面对古代文论话语资源时就不像我们现在这样单纯以一种理论的眼光来看待它，同时还注意从具体的与诗文创作的联系中来评定其价值与意义。在第二代研究者那里，例如敏泽、蔡钟翔、张少康等人，批评史着作的撰写情况就有所变化了，因为此时文学理论话语体系已经普及，更多的西方文论体系相继引入。在这些理论话语体系的刺激下，这些学者力求梳理出中国古代文论自身的理论体系，从而形成了自己的研究特点。郭绍虞等人当然也受到了西方文学理论的影响（郭绍虞本人还翻译过不少西方文学理论论着），但这种影响主要是在学科意识和某些文学观念方面，还没有像后来的研究者那样形成过于强烈的理论体系建构意识。那么，我们现在进行古代文论研究应该持有怎样的目的呢?如何才能形成我们自己的学术特色呢?这应该是我们深入思考的问题。
古代文论的 研究 范围受到文学观念的 影响 是毋庸置疑的，但文学观念并不是影响学科范围形成的唯一因素，而研究目的对学科范围的形成也产生影响。在学科草创阶段，研究者们同时还要关注学科建立的 问题 ，以促进这方面的研究的学术进步，同时也为自己规定一个具有合法性的言说领域，并取得在此领域的话语权。所以，凡是一个学科建立之初，也正是关于其研究目的、对象、意义以及 方法 的讨论最为活跃之时，陈钟凡的《 中国 文学批评史》开头两章专门讨论此，罗根泽同样在其着作的《绪言》中分十四小节就他对中国文学批评史学科的种种看法作了全面的阐发，作了一次学科“发言人”。大体而言，早期研究者的学术兴趣在于将古代文论话语从与其共生的文艺、文化话语系统中剥离抽取出来，为自己的研究确定阐释对象，这同时也为这一学科划定了一个大致的研究范围。在中国 现代 学术版图中，中国古代文论研究的学科性是存在着的，但这一学科性仅仅具有相对性，也就是说，是与中国古代文学史研究、一般文学原理研究相比较而存在的。就时间顺序而言，也是先出现了中国文学史这样一个学科，在此启发、影响下才出现了批评史研究这样一个学科。尽管在现在的学科划分类目中，古代文论研究已经不属于二级学科，而降为一个研究方向，但作为中国文学研究中的一个专门领域，它还一如既往地受到学界的重视。尤其是步入新世纪以来，处于“全球化”语境中的文艺学研究面临着学术创新的艰巨任务，而传统文论成为这一创新的重要的 理论 资源之一。这同时也为古代文论研究提出了学术创新的要求，所以如何发现新的学术增长点，如何在研究的广度和深度方面有一个超越，便成为我们进行学科反思时需要深入思考的问题。我们重视古代文论的资源价值，在于古代文论所包含的思想、知识、方法对于新世纪文学理论话语体系的转型具有重要参借作用，而关于传统文学批评的思想、知识、方法的研究，实际上需要在一种更为广阔的视野中展开，也就是说只有将研究对象置于其所形成的文化语境之中，深究其生成演变的轨迹和文化逻辑，以及它们与同处一个思想、知识共同体的其它话语形态的关系如何，方才可以推动这方面的研究向纵深 发展 。如此说来，我们确实不应该囿于已经形成的古代文论研究的学科范围，而对于在学科意识支配下过于追求体系建构所带来的学术负效应也应该有清醒的认识。所以，如果说早期的研究工作是一个“过滤、醇化”的过程，那么我们今天就应该是由醇反杂。前贤们是从整体性的话语形态中将文论话语剥离抽取出来，我们则要将孤立的文论话语放回到整体性的话语 网络 中去。在学术研究中，研究目的直接决定着研究者对研究方法的选择，而不同的研究方法又必然地导致研究范围的改变。在目的、方法、范围三者之间存在着互动的关系，研究范围的改变也会进一步影响到方法的调整。这也就是说，古代文论或批评史作为一个学科不应该是一成不变的，而应该是具有弹性和开放性的，是在目的、方法、研究范围三者间的不间断的互动中不断深化的过程。
此外，还存在一些需要更深入探讨的问题，一是在学科的建立与发展中所遇到的如何回应西学的问题。“五四”前后这个问题很突出，大家都在讲“中学”、“西学”，人家有什麽，我们有什麽，学科对应问题受到普遍重视。到上个世纪50年代以后，这一问题已不太迫切了，上个世纪80年代以来由于长时间 政治 对峙产生的学术方面的隔阻，中西学术差异、差距等一类的问题又受到关注。现在虽说两种声音都有，有主张以西学模式来改造传统文论的，也有倡扬坚持民族主义的，但如果悬置意识形态与民族主义等外附的意义，仅从学术推进的方面讲，对西方史学、文化学领域近百年积累的成果与经验的汲用，仍是十分必要的。不能因为在早年的模式移用中出现了一些问题，就放弃与世界学术的不断交流，尤其是在当下的学术文化语境中，我们更不应该拒斥新的学术视野。当然现在我们愈益认识到西学模式也是有层次、类别之分的，不可笼统而论，就以上提及的问题看，并不是指对一般意义上谈论的西方文论的借鉴，否则又会进入到其他层面的话题中去了（如“转换”的话题），甚至再次回到前面所说的“概论”、“原理”的框架之中。因为我们研究的是一种史学—文论史在学术研究的类型上首先属于一种史学，而在这个层面上，中西研究有其共通之处，其方法应当是超越意识形态而具普泛性意义的。总的来说，在充分肯定已往研究的学术成就的前提下，也应该看到其在研究的类型、层面、方法上仍比较单调，包括所谓实证方法的处理也很简单、单调。因此，无论是更新学科范式也好，开拓学科疆域也好，都仍离不开向西方学术 学习 的事项。
其次是学科的内在演化问题。我们不仅要注意到一些显在的学术意图及对之的公开表白，更应解析促使某种学术态势成形与转向的力量。虽然如郭绍虞在其《中国文学批评史》绪论中便强调了批评对文学的后发性，这表明他本人是充分认识到批评史与文学史之关联的，但如前所述，由于所使用的编纂模式的某种潜在导向性，使得批评史已开始与文学史相脱节，直到后来的研究越走越远，导致这种情况出现的原因 自然 是多方面的，但是学科自身有一自足化过程这一点却无论无如不应该忽视掉。正如现在的文学概论与文学创作实际相去甚远一样，似乎如果没有了距离，一个学科的独特存在性和特殊规则性就不易反映出来，但我们认为批评史毕竟不同于批评，更不同于理论、概论，仍需要回到过去的批评史状态中去寻找它的基本面貌及它与文学史的本来距离，至少这可以作为当前批评史研究反思过程中最重要的问题之一予以体认。
需要引起重视的另一个问题是在上个世纪学术界最繁忙的是引进体系与构造体系的工作，反映在史的方面，就是各种“通史”的大量诞生，仅以商务版30年代的“中国文化史丛书”而论，一揽子就推出几十种分类通史，可见当时对这一模式的热衷程度。实际上，这些通史基本上都只是一种简要的轮廓描述，里面的细节大多未经深入的个案研究，也就是说，在未有具体研究的情况下，便在印象的基础上先有了总体体系。不可否认这段时期也有一些深入的个案研究式的探索，但通史的编写却往往替代、掩盖，甚至抹煞了具体认真的学问方式，尤其是编写通史比之于个案研究更具规模效应，能迅速成为一时的“大家”、“名家”，当然给学人确定了一个颇富诱惑力的目标。这种模式一直影响至今，并给后来的研究带来许多负面效应。客观而言，一个人的学力以及从事研究的时间和精力不可能保证他在有生之年对批评史所有环节、所有问题都有深入的研究，所以在包括批评史在内的各种通史撰写中，书写者是无法做到对所叙写的 内容 都有自己独到的研究心得的。由于不可能一一去阅读原始典籍，并且发掘出其中未被注意的问题，而导致大量的原始材料被搁置一边，更谈不上对各种批评现象的原始情境加以认知，以及进行有效的富于原创性的研究。可以说在通史的书写中，这种情况都有局部性的存在。虽然不能穷究所有材料，不能吃透所有问题，但作为论定一个人是否为该学科的权威的一部通史着作还是要写的，且写的越早越好，那么除了自己研究有素的部分而外，余者就只能停留在事实表面，无法通过综合更多的史料对之作新的判断，因此很难发掘出新鲜的观点及作出有价值的考证。在这种所谓通史模式的影响下，批评史研究的道路便只能越走越窄。
第3篇：古代文学小故事范文
[关键词]私家藏书文化 目录 版本 校勘
[分类号]G256
中国古代私家藏书从先秦诸子倡导到清代达到鼎盛，经历了漫长的发展过程，其间涌现出许多杰出的私人藏书家、功能齐全的藏书楼、特色各异的藏书印、彪炳史册的题跋提要，形成了内蕴极其丰富的文化现象――古代私家藏书文化。笔者认为，私家藏书文化与目录版本校勘学之间存在着十分密切的互动关系，下面试就此略述之。
1 私家藏书文化概述
古代私家藏书可以追溯到春秋时期的孔子。孔子身后，弟子在其所居堂室“庙藏孔子衣冠、琴、车、书”；秦始皇焚书，孔氏后裔将书藏之于屋壁。战国时期，诸子蜂起，为私家藏书准备了适宜的土壤。《庄子・天下篇》有“惠施多方，其书五车”的记载。汉代河间献王刘德及刘向、富参、卜圭等有相当数量的藏书，刘向利用“大中大夫卜圭书”、“臣富参书”、“臣向书”等进行校勘，以成《别录》。东汉时杜林、班固、蔡邕、华佗等皆富有藏书，蔡邕私藏几近万卷。魏晋南北朝时，藏书家人数、藏书数量均增多。唐时私家藏书在万卷以上者有近20家，如韩愈《送诸葛觉往隋州读书诗》云：“邺侯家多书，插架三万轴。一一悬牙签，新若手未触”，称邺侯李繁、李泌家藏书多。
私家藏书形成比较独特的社会文化现象，恐怕是从宋代开始的。宋代社会各阶层尤其是士大夫重视藏书，形成了浓厚的积贮图书的风气。而雕版印刷术的运用、图书出版业的发展，助推了私家藏书风气的普及。有学者提出，“宋代有事迹可考，藏书达到万卷与万卷以上的藏书家人数有近四百人”。晁公武、陈振孙、郑樵等人拥有大量私藏，对藏书的理论与实践做出了贡献，推动了藏书文化的普及与发展。明清两代的藏书家多达千计，各家所藏动辄几万卷，甚至几十万卷。此时，私家藏书已发展成为我国文化史上一项重要的事业。
周少川先生指出，“私家藏书是一项私人对典籍进行收藏、整理、研究以及传播的文化活动，私家藏书文化即指在这一文化活动中所呈现的物质与精神两方面内容的总合”。除了物质形态的图书外，大多数藏书家具有考订家、版本家、目录学家、校勘家、鉴赏家的气质。他们利用藏书进行著述、授业等文化活动，对于我国文化典籍的积累、保存、整理和传播，对于文化教育和学术研究的开展，发挥了重大的作用。了解这一背景，有助于从宏观上了解和把握私家藏书与学术文化之间的互动关系。
2 私家藏书文化对目录版本校勘学形成、发展的影响
随着藏书家收书来源的拓宽，藏书量的增多，其藏书活动不再囿于收藏，而是有目的地对藏书加以整理研究，或认真校雠是正，或创造性整理编目，或倾心研究版本之学，这些工作对目录版本校勘学的形成与发展产生了积极的影响。概括来讲，私人藏书家的贡献主要有：
2.1 分类编目，提要钩玄
为便于寻检利用，私人藏书家大都十分重视编制家藏图书目录。他们或著录书目，或写作书籍题跋，或撰写书目提要，促进了我国古典目录学的繁荣和兴盛，也形成了私家藏书的目录体系。
魏晋南北朝时期已经有了私家藏书目录。据《梁书・任传》称，防“家虽贫，聚书至万馀卷，率多异本。防卒后，高祖使学士贺纵共沈约勘其书目，官所无者就肪家取之”。余嘉锡先生指出：“此言勘其书目，盖谓防自藏之书目。观《七录》序言遍致宋齐以来王公缙绅之名簿，知当时私家藏书皆有目录，其见于史者莫早于防，是为后来私家藏书目之权舆”。南朝梁阮孝绪，以搜访文献为己任，著成《七录》。编目力求完备，凡是当时目录所有的都加以采辑，而不必亲见原书，此则阮氏之创例。后世如郑樵、马端临、焦等“于所未见之书辄据他家人录，盖仿于此”。
隋许善心“家有旧书万馀卷”，“放阮孝绪《七录》更制《七林》”。唐吴兢“家聚书颇多，尝目录其卷第，号《吴氏西斋书目》”，《郡斋读书志》载《吴氏西斋目》一卷，“唐吴兢录其家藏书，凡一万三千四百六十八卷”，《新唐书・艺文志》、《宋史-艺文志》目录类俱载有吴氏此目录一卷，后亡佚。
宋朝士大夫以藏书相夸尚，出现了私人藏书的高峰。最著名的私家目录有三：①晁公武的《郡斋读书志》，是最早的私家藏书提要目录，开解题目录之先河，被誉为私家目录之璧；②陈振孙的《直斋书录解题》，对家藏图书编制目录，于分类、解题有新发展和新贡献。所著录之书达51180卷，《四库全书总目提要》赞叹说：“考证之所必资，不可废也”；③尤袤藏书“网罗斯备，藏于楼内，日增月益”，达数万卷，所撰《遂初堂书目》是宋代仅存的书名目录，开创了著录版本的先例。《四库全书总目提要》称：“惟此与晁公武《志》为最古，固考证家之所必稽矣”。
元代袁桷有《袁氏旧书目》、《袁氏新书目》，吴郡陆友则编有《陆氏藏书目录》。《藏书纪事诗》引《松江府志》云，庄肃“性嗜书，聚至八万卷。手钞经史子集，下至稗官小说，靡所不具。书目以甲乙分十门”。
明代私家藏书空前繁荣，因个人志趣、爱好的不同，呈现出彼此互异的藏书特色。高儒重视文献目录编纂，撰有《百川书志》。叶盛的《萧竹堂书目》、陆深的《江东藏书目》、黄虞稷的《千顷堂书目》、毛晋的《汲古阁珍藏书目》、毛的《汲古阁珍藏秘本书目》，均在目录学史上占有一定地位。
清代是我国私家藏书发展到最高峰的时期，目录学知识传播很广。来新夏《古典目录学浅说》谓其时私家目录可分为三类：编制目录、题跋、学者开展学术研究或读书时作出提要或札记。文人学士在阅读、钻研所阅、所藏书后，潜心撰写读书志记、藏书题跋，确系文体上一大发明。其中，明末发轫至清而盛的读书志记往往侧重于对所读所藏书籍内容进行解读，本多考经订史之作，后发展成校雠随笔或版本目录札记。如王夫之《读通鉴论》、徐乾学《读礼通考》、全祖望《读易别录》、王念孙《读书杂志》等皆是。严佐之先生总结评论到，“藏书志”是清代目录学家长期目录实践和经验积累的结果。顺、康、雍、乾、嘉五朝近200年来，书目著录版本渐趋详备规范，赏鉴书跋日受藏家宠爱，辑录序跋、叙录提要重振门楣，各种目录竞相“争艳”，硕果累累。值得指出的是，清代钱曾《读书敏求记》、何焯《义门读书记》、周中孚《郑堂读书记》、朱绪曾《开有益斋读书志》、李慈铭《越缦堂读书记》、叶德辉《郎园读书志》等，均系寓学术考据与读书心得于一体，绍承晁、陈“解题”的目录学传统而有所创新的作品，对
学术界影响甚大。至于藏书题跋，侧重于对所藏书籍的版本形式进行记述。如孙星衍《平津馆藏书记》、《廉石居书籍题跋记》，黄丕烈《士礼居藏书题跋记》，顾广圻《思适斋集》、《思适斋书跋》。顾、黄二人的批校题跋本被誉为“顾批黄跋”，受到学术界的珍视，在一定程度上推动了目录、校勘、版本等专学的发展。叶德辉的《观古堂书目》，继承了《汉书・艺文志》和《隋书・经籍志》的目录学传统，每卷之前作一叙录，标明该卷所分小类，说明分类的依据，借以达到辨章学术、考镜源流的目的，这在私家藏书目中是极少见的。
2.2 讲求版刻，甄别异本
姚名达先生指出：“校勘学(狭义校勘学)、版本学、刊刻学之确立，自兹(宋代)始业”。宋代是版本学的初步繁荣期，宋敏求、沈括、叶梦得、晁公武、尤袤、朱熹、洪迈、陈振孙等藏书家都是版本学家。叶梦得是研究雕版印刷的专家，他曾利用家藏把当时杭州、四川、南京、福建四个刻书业最发达地方的版本予以比勘，认为杭州刊刻质量最好，福建次之，四川最差。南京刻书质量好而用纸较次，为后代藏书家、版本学家所推崇。尤袤《遂初堂书目》，首创著录图书版本，著录有京本、杭州本、监本、川本等10余种版本，被认为是开创了后世版本目录学的先河。晁公武《郡斋读书志》提及衡阳本、扬州本、岳阳本、长沙本、南康本、温州本、泉本、蜀本、岳麓书院本、白鹿洞书院本、高丽本等20余种版本，是我国古代最早的版本目录之一。陈振孙《直斋书录解题》能够条析各书版本源流，注意比较同书异本的差别。他十分注意对版本的著录，包括浙本、闽本、川本等地方刻本和官府刻本、某某私家刻本、某家书坊刻本及书院、寺院刻本，还有他亲自传录的手抄本。这反映出他收藏图书版本之多，也说明他精通版本，重视版本研究。这说明，宋代藏书家的图书版本意识很强，具有较深厚的版本学功底，在版本学史上占有重要地位。
明代雕版印刷的繁荣造就了一批藏书家和版本学家，高濂、杨士奇、陆深、胡应麟、毛晋、毛等是其代表人物。高濂阐发的“鉴书”经验，历来为藏书家所重视，对从事文献学和版本学研究者具有一定的参考价值。胡应麟对古籍版本有很高的鉴别能力，其《少室山房笔丛》一书集中体现了他的版本思想：“凡书之直之等差，视其本，视其刻，视其纸，视其装，视其刷，视其缓急，视其有无”。这是衡量版本价值的七个标准，即胡氏的“善本观”。毛晋精通版本之学，对于版本源流非常熟悉，所刻《十三经注疏》，号称毛本，在阮本问世以前，风靡于读书人中间。
清代藏书家基于朴学的治学精神，重视研究书籍版本及其授受流传过程。钱曾、孙从添、纪昀、顾广圻、黄丕烈、叶昌炽、缪荃孙、叶德辉等均精通版本之学。顾广圻在版本学方面有精深的造诣，注意版本的学术资料性和艺术代表性，关注版本的刊刻时代和参考价值，冯桂芬《思适斋文集序》中称，当时“藏书家得异本，必就先生相质”。叶昌炽的《藏书纪事诗》，是中国历史上第一部研究私人藏书的专著，涉及抄书、刻书、宋书、明本、监本、善本、校本、副本、伪本、室名、讳字、纸张、牌记、题跋等版本问题，为版本学者所重视。叶德辉《书林清话》是清代版本学的总结性著作，侧重于比较版本优劣，讲述刻本发展源流，兼及刻书、抄书、卖书、藏书活动的诸多掌故，几乎涉及了版本学的所有问题。叶氏《观古堂藏书目》对于图书的版本，尤其是明清两代所刻图书的版本著录十分详明。
由于不同版本书籍收录文献多寡、校勘精劣程度各不相同，人们开始关注善本。张之洞在《轩语・语学》中说：“善本之义有三：一足本，无缺卷，未删削；二精本，一精校，一精注；三旧本，一旧刻，一旧抄”。丁丙对善本也提出了四条标准：一是旧刻；二是精本；三是旧抄；四是旧校。
2.3 补阙订讹，重视校雠
校雠书籍，是藏书家的一项必不可少的工作内容。孙从添说，“书籍不论钞刻好歹，凡有校过之书，皆为至宝”。叶德辉也说：“书不校勘，不如不读”。藏书家勤于校勘的事例不胜枚举。
唐韦述“蓄书二万卷，皆手校定，黄墨精谨，内秘书不逮也”。苏弁“聚书至二万卷，手自雠定，当时称与秘府埒”。韦处厚“性嗜学，家书雠正至万卷”。徐铉“尝受诏与、徐句中正、葛湍、王惟恭等同校《说文字》”。宋绶藏书多于秘府，精于校勘，陆游盛称之。《金石录后序》称赵明诚、李清照夫妇以共同校勘金石为乐，每获一书，即共同校勘，整理签题。贺铸亦“家藏书万余卷，手自校雠，无一字脱误”。叶梦得所藏图书，多经亲自校勘。他常把各地刻印的同一种书互相雠对，改正了许多书中的错误。朱熹藏书甚富，亦是校勘大家，尝撰《孝经考异》、《孝经刊误》，又集诸本校《参同契》，撰《参同契考异》，又撰《韩文考异》等。宋代学者的辛勤劳作，给后世留下不少好版本。
清代精于校雠的私人藏书家很多，主要代表有：顾炎武撰《九经误字》、《五经同异》、《石经考》，树清代校雠学之基。惠栋有《九经古义》，钱大昕誉之“雅爱典籍，得一善本，倾囊弗惜。或借读手抄，校勘精审；于古书之真伪，了然若辨黑白”。卢文校刊《抱经堂丛书》甚勤甚笃，严元照《书卢抱经先生札记后》称：“先生喜校书，自经传、子、史，下逮说部、诗文集，凡经披览，无不丹黄。即无别本可勘同异，必为之厘正字画然后快，嗜之至老愈笃，自笑如猩猩之见酒也。”段玉裁尝谓校书之难在定底本之是非与立说之是非，必先定底本之是非，而后可断立说之是非。被誉为清代第一流校勘家的顾广圻，号日思适居士，斋日思适斋，集日《思适斋集》，取义于邢子才“误书思之，更是一适”语。《思适寓斋图自记》云：“顾子之于书，犹必不校校之也”，即在校勘时，保存原文误字，不轻改字，以不校为校，确乎独树一帜。黄丕烈广收异本，勤于校勘，每获一书，日夜校雠，详细研索，认真订正。他自28岁始校书，所校不下百数十种，撰有《周礼札记》、《国语札记》、《战国策札记》、《山海经校勘记》等。其藏书更以宋元旧刻、精抄、精校而闻名于世，被称为乾嘉四大藏书家之一。阮元日：“今宋本无黄氏鉴藏印者，终若缺然可疑”。后人称他存古之功，自不可没。此外，鲍廷博、孙星衍、阮元、吴骞等，都是清代藏书家中的著名校勘学家。
3 藏书家文献整理研究工作对古代私家藏书的补益
藏书家们对私藏图书的校雠精审、整理编目、版本甄别等实践活动，对于传递文化、培养人才、推演学术产生了积极的推动作用，也对私家藏书文化的繁荣大有裨益。
3.1 存藏刊布，传承文化遗产
藏书家翻刻古书、流通珍贵典籍的做法，历来被学界认为是功德无量的事业。如南宋岳珂、明代毛晋、吴勉、范钦、项笃寿兄弟，通过自己的著录、传抄、翻刻，使典籍不断再生，以生代灭，从而有效地保存了大量文化典籍。清代藏书家在考据、辑佚、校勘的基础上，校刻的古书既多且好。如金山钱熙祚的守山阁、歙县鲍廷
博的知不足斋、海宁吴骞的拜经楼、吴县黄丕烈士礼居等，都翻刻、新刻了不少古书。张海鹏治经之暇，以剞劂古书为己任，提出：“藏书不如读书，读书不如刻书。读书只以为己，刻书可以泽人。上以寿作者之精神，下以惠后来之沾溉，其道不更广耶”?这种藏书观体现了藏书家从一般的藏书为己有、为己用，上升到保存文化遗产、传延后代、繁衍学术的宽阔眼界和强烈使命感。
3.2 部次条列，展示缥缃瑰宝
郑樵说：“士卒之亡者，由部伍之法不明也。书籍之亡者，由类例之法不分也。类例分，则九流百家各有条理，虽亡而不亡也”。叶德辉说过：“鉴别之道，必先自通知目录始……不通目录，不知古书之存亡；不知古书之存亡，一切伪撰抄撮、张冠李戴之书，杂然滥收，淆乱耳目。此目录之学，所以必时时勤考也”。陈垣先生曾讲过：“目录书就像一个账本，打开账本，前人留给我们的历史著作概况，可以了然。”这些都是藏书家的经验之谈。古代藏书家在收集整理藏书的过程中，将收藏的典籍著录于簿，书名、卷数、作者一一了然，又或叙其内容，辨其源流，考其篇目，论其得失，给后人留下了一份份珍贵的文化典籍史料，成为图书学和图书馆学的宝贵财富。据汪辟疆《目录学研究》介绍，清代目录编制的数量以私藏目录为冠，现可知清代私藏目录220余家，270余种，足以从一个方面窥见清代典籍的概貌及学术文化成就。因此，藏书家们著录私藏书目，客观上使图书积聚、保存有了线索，使文化传播与发展有了载体。
此外，私藏目录在图书分类上勇于突破四部分类的藩篱，使得私藏书目中收录的通俗读本增多。如北宋李淑倡导八分法，明代晁琛提出33类，赵用贤用千字文排列分类，陈第则按六部分类，《读书敏求记》分46类，《述古堂书目》分78类，《也是园书目》分154类。这些革新，开阔了人们的视野，使得许多原本不登大雅之堂的书籍为私藏书目记载，为古典文献学的研究提供了宝贵的线索，同时，也推进了图书分类，符合社会文化发展需要。
3.3 注重版本，有益于后人考辨古籍
版本学的专门研究，大量反映在私家藏书目录著录中，使得藏书家对于书籍“版本之后先，篇第之多寡，音训之异同，字画之增损，及其授受源流、翻摹本末，下至行幅之疏密广狭，装潢之精粗敝好，莫不心营目识，条分缕析”。这对于后人考辨古籍、了解古书的版本及其流传，是极为重要的资料。
唐代以来，渐有私人使用藏书印的习惯，宋元两代有所发展，至明清极盛。藏书必有印记，已成为书林的流风习俗。或以印主名号人印，或以印主里爵入印，或以鉴赏标志入印，或以箴言警句入印，或以杂记内容入印等，对于后世考证古籍提供了路径。同时，通过印章，可以考察藏书家的基本情况，窥识藏书家的个人修养、处世态度，了解不同时代、不同藏书家的风格特点。
3.4 精心校勘，进一步提高藏书质量
卢文曾说：“童时喜钞书，少长渐喜校书”，俾后之学者亦获得见完书。这是多数校勘家、藏书家之共识。校勘名家顾广圻校书的抱负，自称日“天下有误书，而后天下无误书”。他常为当时众多藏书家作校书工作，对学术文化贡献极大。叶德辉认为，对于一个藏书家来说，通过校勘可以达到博识见闻、增强记忆、扫除书籍尘封局闭之缺点；同时，经过校勘之书，亦可嘉惠来学，有功于后人。很多藏书家把校勘典籍看成是藏书活动的一个中间环节。他们在自己的藏书过程中，访求旧椠精抄，堪比今本俗本，校正今本、俗本的讹误和擅改之处，使之成为善本书，从而提高自己的藏书质量。张之洞在《书目问答》后附列校勘学家31人，如卢文昭精校刊刻书籍颇多，黄丕烈的《士礼居丛书》后人誉为“清朝宋版”，孙星衍在校勘学领域独树一帜。流传至今的历代典籍，其字里行间无不浸透着校勘家们的心血与汗水。版本目录校勘学的发展，不仅扩大了学术活动的影响，同时也增强了藏书活动与社会经济、生产领域的各种联系，形成了藏书目的的多元化和藏书家成分的复杂性，大大地丰富了私家藏书文化的内容。
总之，藏书与学术实互为因果关系，私家藏书文化与目录版本校勘学之间是相互影响、互为补益的。一方面，私人藏书有助于学术之演进。藏书为治学提供了基础和条件，为古典文献学的发展增添了能动力。其间，以目录、版本、校勘等专学的成就最为显著。另一方面，目录版本校勘学的逐步发展，又推动了私家藏书文化的日益繁荣。经过藏书家校勘整理后的大量书籍，更为学术界所瞩目，成为研究、整理、弘扬传统学术文化的基本资料和宝贵财产，为丰富藏书、管好藏书、用好藏书增添了新的因子，对于典籍的收藏、管理、交流、使用等，起到了很好的指导作用。
参考文献：
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[2]王应麟，汉艺文志考证／／二十五史补编，北京：中华书局，1955
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[4]傅璇琮，谢灼华，中国藏书通史，宁波：宁波出版社，2001
[5]周少川，藏书与文化――中国古代私家藏书文化研究刍议，安徽大学学报，2003(2)：92―99，
[6]姚思廉，梁书，北京：中华书局，2000
第4篇：古代文学小故事范文
关键词：文言文；阅读教学；规律方法；艺术魅力
长期以来，中学语文教师中流传着这样的说法，中学生两大怕：一是鲁迅，二是文言文。随着新课程改革的逐渐深入，社会和家庭都在最大限度地营造条件增加学生的课外阅读量，学生的语文整体阅读水平也在不断提高，这“两大难”的学习现状也随之缓解。那么，语文教师如何在新课程改革大背景下有效进行文言文阅读教学呢？
一、让学生明确学习文言文的重要意义和作用
高中生接触的文言文都是来自于中国古代的一些思想和文化上的精华篇目，是几千年来祖国文化的经典，教师首先要让学生知道古代圣人创造的优秀文化区别于其他文化的特点，让学生在学习过程中感受中国文化独有的艺术魅力，以便塑造自己的人格，进而修身、治国，借助古人的智慧完善自己，成为对国家对社会有用的人才。
作为中华儿女，有责任更有义务去传承老祖宗留下的思想精华，让自己肩负起传承民族文化的重担，只有这样，才不愧为炎黄子孙、龙的传人。因此，让学生明确学习文言文的重要作用和意义是学好文言文的前提。
二、掌握规律，夯实基础，让学生发现蕴含在文言文中的美
我国有悠久的历史，灿烂的文化根基就始于文言文，中国所有文化的底蕴都包含在古代文学中，目前入选中学语文课本的文言文都是几千年中国文化中的精华部分，也是最能代表中国文学文化美感的篇目，那些传诵千古的名家名篇，无论从篇章结构、思想内容还是在表达技巧上，都可以作为典范来阅读，都可以让学生领悟到做人做事的真谛，让学生的思想逐渐完善和成熟起来，学好文言文，有利于学生从内到外地塑造自己，成为稳重而高雅的人。
初学文言文往往会让浩如烟海的书籍和篇章弄得十分零乱，不知从哪学起。其实，现代文学是古代文学的继承和发展，只有夯实了古文基础，才可以很深很透彻地学习现代文学，现代文学的所有技巧和语言都来自于古代文学，就连学生最感到头痛的文言文特殊句式的判断，也有现代汉语的语法规律，用基本的主语、谓语、宾语、定语、状语等句子成分的位置来明确古代汉语中的倒装现象，再难的古代语法问题都会迎刃而解。
高中文言文阅读教学其实也是规律和方法的教学，让我们如同徜徉在知识的小溪畔循路而走，山重水复之际，自然会曲径通幽、柳暗花明。
三、注重诵读，加强积累，通过语感培养学生的文化气质
有人对毕业多年的高校大学生做测试时问：“你觉得大学中文课程中最有用的是哪一门？”结果出人意料，“古代文学”高居第一。绝大部分人认为：“古代文学”能培养人的情操和文化气质，甚至会影响到工作业绩和生活质量。可见，学习文言文会让人更充实、更有内涵。
诵读作为我国最古老的一种学习方法，具有唤起形象、表达感情、加强理解、训练思维等多种功能。学习文言文就是要掌握一些语法现象、重点和难点、文言实词和虚词等相关的知识，以便收到学以致用的效果。而文言文区别于现代文最显著的特征之一就是很多语言很艰涩，之乎者也，佶屈聱牙。所以，非得借助诵读才能让学生找到学习的突破口，正所谓“读书百遍，其义自见”。只有通过诵读，才能培养起学生对文言文的敏感，让他们找到现代汉语和古代汉语的血脉亲情，从而能从古代典籍中汲取营养，进而培养学生的文化素养。
四、饱含激情，教法多样，通过内容教给学生不同寻常的思想
文言文能流传千年而不朽，不仅因为其有许多优美的词句、经典的哲理格言、无与伦比的章法构思，更是因为其中蕴含着许多经久不衰的思想。
作为高中教师，更应该高屋建瓴地承担起传承祖国文化瑰宝的重任，认真学习，研究教育方法，挖掘作品中强大的生命力，并将自己的思想和古人的智慧凝结在一起，让其生长、发芽，运用到自己的教学中去，饱含激情地引导学生去感悟、去思考，给学生一片广阔自由的天地，让他们发现文字本身的美，最终形成学生自己独有的思想。
第5篇：古代文学小故事范文
[文章编号]：1002-2139（2015）-27-62-01
作为清代小说家蒲松龄《聊斋志异》中脱颖而出的一部优秀短篇小说，《画皮》栩栩如生地讲述了一个奇异的故事。从作品结构上划分，可以将其划分为三个部分，即“王生遇鬼”、“道士除妖”和“妻子救夫”。故事结构紧密，内容跌岩起伏，塑造了鲜明生动的人物形象。蒲松龄既写出了王生的贪婪、女鬼的恶毒，又描绘出妻子的贤惠。淋漓尽致地表现出封建社会家庭内部的人情冷暖。
《电影艺术词典》对电影做了这样的定义：“电影是根据‘视觉暂留’原理，运用照相（以及录音）手段，把外界事物的影像（以及声音）摄录在胶片上，通过放映（以及还音），在银幕上造成活动影像（以及声音），以表现一定内容的技术”。电影视听语言的独特性，画面的直观性、故事情节的具体性、画面的生动性，使它本身具有非常强烈的画面与艺术的感染力，并且也是变化最快的现代艺术形式之一。所以，电影与文学之间不是简单对应的关系。
随着电影的出现，电影取材的对象放眼在文学上了。于是像《画皮》这样可塑性较强的文学文本，被拍摄成了相关电影。主要有：鲍方导演的《画皮》、胡金铨导演的《画皮之阴阳法王》、陈嘉上导演的新版《画皮》。三部影片以文学作品《画皮》为蓝本却又各有差异。纵观这些电影，为什么《聊斋志异》尤其是《画皮》的改编会如此长盛不衰而且出现如此明显的流变呢？究其原因，可以从以下几个方面进行考虑。
1、大众文化传播的角度
从古至今，人们关注、探索的热点都离不开鬼神的故事，所以鬼狐文化或对异度空间的关注与猜测自古盛行而且欣欣向荣。人们喜欢谈论或者幻想充满奇妙和神秘感的世界，而不是现实人生。同样，作为宝贵文化资源的聊斋故事。虽篇幅短小精悍却情节离奇曲折，弥漫着神奇瑰丽的艺术想象。
2、传统文化的影响
现实社会中某些道德的缺失，使得大众更愿意在各种文化产品中感受道德的脉动，他们希望能够在作品中感受到善的力量和恶的消退。可以说《聊斋志异》中的大多数故事都迎合了社会大众这一方面内心的需求，《画皮》虽只是一个关于女鬼的短小故事，但其中不乏颇具现代意味的一些思想，发人深思，因此会受到影视剧改编者的青睐。
3、迎合受众的审美期待
《聊斋志异》凭着自己独特的思想意识、伦理观念、审美情趣、和鲜明的时代烙印，当之无愧地成为我国古典短篇小说的最高峰。但每一代人根据自己固有的思想情怀、价值取向和审美境界对同一古代文学经典会作出自己的理解和解读，所以改编成电影的“聊斋故事”有其独特的收视期待（审美期待）。例如：在社会生活以道德意识为最主要旋律的二十世纪八十年代，改编的《画皮》镜头平稳、构图简单，惩恶扬善、崇真抑伪成为故事情节的鲜明特色，意在启发观众对善恶问题进行思考。
4、社会文化氛围的改变
《画皮》原著故事旨在告诫世人惩恶扬善，强调因果报应，似乎构不起很复杂的情感纠葛。可是在随后一系列的改编过程中，所有“画皮”影视版本都不约而同地渐渐加入了情感纠葛这个戏码，并且有以情感纠葛为主题的趋势。为什么呢？
从二十世纪八九十年代开始，由于我国经济体制改革的不断深入，社会文化也开始了转型，并日益显现出大众化的全新特征。于是，为了满足人们逐渐强烈的好奇心，原本隽永含蓄的叙事方式也逐渐被直观外在的情节展现所取代。此种情景下，导演和编剧们不得不慎重考虑，什么样的文学经典可以进行改编，怎样改编才能与大众文化意识相适应，才能不与社会文化氛围有所冲突。所以，在坚持影视创作规律的基础上，导演们开始尝试在影视作品体现出文学性的同时，再加入一些戏剧性和商业性因素，使其更好地融入社会文化氛围当中。
第6篇：古代文学小故事范文
[关键词]苏轼诗歌；《金刚经》。
[作者简介]丁庆勇，武汉大学文学院2009级中国古代文学博士研究生，研究方向：唐宋文学。阮延俊，华中师范大学文学院2009级中国古代文学博士研究生，研究方向：唐宋文学。
严羽《沧浪诗话》曾以“以文字为诗”之说，评价宋代诗风，盖宋士大夫“读书破万卷”，而尤偏爱以学问入诗。考察宋代国家政策，印刷技术发展，佛教典籍刊行日多，这无疑丰富了诗人的题材。苏轼一生与佛家结下不解之缘，他颇爱研读佛典。关于佛教经典，进士郭印有诗云：“《楞严》明根尘，《金刚》了色空；《圆觉》祛禅病，《维摩》现神通。四书皆其教，真可发愚蒙。”苏轼对这些大乘经颇有研究。现存他二千七百多首，这些经文的教义多次出现，营造他诗歌“博辩无碍，浩然不见其涯”的情状，下面重点举出他所爱读的佛典《金刚经》，以洞见“其涯”之一斑。
在卷帙浩繁的般若类佛经中，《金刚经》可以说是最精彩、完美的一部，它详细地阐述了佛学的核心思想，本经洋洋洒洒五千多言，归纳起来其实只有一个宗旨：“灭相”――众生所感受认识到的一切物质和精神现象，故“可看成是般若的一个略本，因为根本般若的重要思想它都有了”。贯穿此部经是空观和无住精神，如经所讲：“一切有为法，如梦、幻、泡、影，如露亦如电，应作如是观。”又云：“应如是生清净心，不应住色生心，不应住声、香、味、触、法生心，应无所住而生其心。”皆是苏轼所爱慕者，而且对《金刚经》的旨义可以说是深解，他在《金刚经跋尾》云：
取黄金屑，书《金刚经》，以四句喝，悟入本心。灌流诸根，六尘清净。方此之时，不见有经，而况其字。字不可见，何者为金。我观谭君，孝慈忠信，内行纯备。以是众善，庄严此经，色相之外，炳然焕发。诸世间眼，不具正见。使此经法，缺陷不全。是故我说，应如是见。东坡居士，说是法已，复还其经。
达摩言“不立文字，教外别传，直指人心，见性成佛”“道副对日。如我所见。不执文字不离文字而为道用。师日。汝得吾皮。尼总持日。我今所解如庆喜见阿佛国。一见更不再见。师日。汝得吾肉。道育日。四大本空五阴非有。而我见处无一法可得。师日。汝得吾骨”。《金刚经》云：“应无所住而生其心。”“一切有为法，如梦、幻、泡、影，如露亦如电，应作如是观。”“若以色见我，以音声求我，是人行邪道，不能见如来。”苏轼说：“有一念在，即为尘劳。而况可以，声求色见。”“不见有经，而况其字。字不可见，何者为金。”可见他得《金刚经》之骨。“无住”是《金刚经》的精微之处，苏轼深悟其宗旨，并常采摄入诗，如《书焦山纶长老壁》云：
法师住焦山，而实未尝住。我来辄问法，法师了无语。法师非无语，不知所答故。君看头与足，本自安冠屦。譬如长鬣人，不以长为苦。一旦或人问，每睡安所措。归来被上下，一夜无着处。辗转遂达晨，意欲尽镊去。此言虽鄙浅，故自有深趣。持此问法师，法师一笑许。
此诗紧扣“未尝住”三字展开，采《金刚经》义理人诗，对“不住心”的十分有趣的说明。“法师住焦山，而实未尝住”二句典出《金刚经》：“应生无所住心。若心有住，则为非住。”全篇无象无景，只是通过一个“有深趣”的小故事，表达了一种禅思佛理。但苏轼采用禅宗偈颂的做法把这个小故事，用诗歌的艺术形式讲述得委婉曲致，妙趣横生，也很有吸引力。所以，王次公在此诗下评注道：“此篇，先生用小说一段事，裁以为诗，而意最高妙。”清人纪均则评曰：“直作禅渴，而不以禅揭为病。语妙故也。不讨人厌处在挥洒如意。”赵克宜则认为：“禅语烂熟，涉笔自成奇趣，是对长老语，是题壁诗，非可一概用此格也。”有时他以戏谑的方式，但不乏甚妙之意境，来表示其“无住”范畴。如于《闻辩才法师复归上天竺，以诗戏问》诗中云：
何所闻而去，何所见而回。道人笑不答。此意安在哉。昔年本不住，今者亦无来。此语竞非是，且食白杨梅。
辩才本主持上天竺寺，因僧文犍而迁于下天竺寺，后来复归上天竺寺。苏轼以和谐语气借用《晋书》：“康(嵇康)居贫，尝与向秀共于大树之下，以自赡给。颍川锺会，贵公子也，精练有才辩，故往造焉。康不为之礼，而不辍。良久，会去，康谓曰：‘何所闻而来?何所见而去?’会曰：‘闻所闻而来，见所见而去。’”问辩才师“何所闻而去，何所见而回”。辩才以笑答之，因此苏轼以“昔年本不住，今者亦无来”两句解之，此语点化《金刚经》义理而成。“不住”“无来”两词容摄《金刚经》“应无所住而生其心”“应生无所住心”“如来者，无所从来，亦无所去，故名如来”的精微，把一切为辩才去而悲、来而喜的事相，全然消解于无形，汪师韩评此诗云：“‘昔本不住’，‘今者无来’，说来真是无缚无脱。较闻所闻而来，见所见而去，更上一层矣。”诗后两句境界更高，把“无住”宗旨翻尽根底，将其归回安住于微妙的“现在”，只有“食”了“白杨梅”才知其味，只有心住于“无住”之中，方能知其妙处，真可谓“无穷之诗意”已纳于此“有限”之句矣。
苏轼一生仕途坎坷，到处流动，随时迁居，因此对于动和静、去与来有深刻的体验。如元丰元年，在徐州知州时，与僧道潜放舟百步洪抒发感慨：
长洪斗落生跳波，轻舟南下如投梭。水师绝叫凫雁起，乱石一线争磋磨……我生乘化日夜逝，坐觉一念逾新罗。纷纷争夺醉梦里，岂信荆棘埋铜驼。觉来俯仰失千劫，回视此水殊委蛇。君看岸边苍石上，古来篙眼如蜂窠。但应此心无所住，造物虽驶如吾何。回船上马各归去，多言师所呵。
――《百步洪二首》(其一)
此诗的中心内容是由于目睹陈迹，追怀曩昔，而想到“纷纷争夺醉梦里”，最后归结到“心无所住”。前幅写流水，发展了“逝者如斯”的意思。流水本来就是顷刻不住的迁变者，而洪水之变尤为甚焉，如“骏马下注”“断弦离柱”“箭脱手”。后幅以《金刚经》空观照之，“无住心”旨义摄之。起以“我生乘化日夜逝”为照摄之桥梁，“坐觉一念逾新罗”为归纳之立足。“一箭逾新罗”典出《景德传灯录》：“‘问如何是金刚一只箭?’师曰：‘道什么?’其僧再问。师日：‘过新罗国去也。’”“如何是金刚一只箭”意思是请指示扫荡一切的禅法，“道什么?”
因为心外无禅，不应向外驰求，“过新罗国去也”。是讽刺对方被妄念所缚，一问再问，离所求更远了。终以“争夺醉梦里”“荆棘埋铜驼”“俯仰失千劫”“古来篙眼如蜂窠”等语句进一步解释，作为总结的理论。结以“无住”统摄全诗，“回船上马各归去”是现实雄厚的辩证。汪师韩：“用譬喻为文，是轼所长。此篇摹写急流轻舟，奇势迭出，笔力破余地，亦真是险中得乐也。后幅养其气以安舒，犹时见警策，收煞得住”所言甚确。至于翁方纲：“此篇之本题，则序中所谓‘追怀曩游，已为陈迹’也。试以此意读之，则所谓‘兔走华落’、‘骏马注坡’、‘弦离箭脱’、‘电过珠翻’者，一层内又贯入前后两层，此是何等神光!而仅仅以叠下譬喻之文法赏之耶?查初白评此诗，亦谓‘连用比拟，古所未有’。予谓此盖出自《金刚经》偈子耳”的评论更上一层。从此诗中，可见诗人在精神上之可以摆脱人生得失的痛苦的同时，在人生观能以乐观的心态面对迁变百态，《金刚经》的妙用是不小的。
又如元符三年，苏轼经历了人生最艰难、最痛苦的岭海贬谪时期，在北归途中，于《庚辰岁人日作，时闻黄河已复北流，老臣旧数论此，今斯言乃验，二首》之二一诗，他写这样的诗句：
不用长愁挂月村，槟榔生子竹生孙。新巢语燕还窥砚。旧雨来人不到门。春水芦根看鹤立，夕阳枫叶见鸦翻。此生念念随泡影，莫认家山作本元。
此诗未二句典出《金刚经》：“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”和《楞严经》：“徒获此心未敢认为本元心地。”纪昀曰：“末亦无聊自宽之语，勿以禅悦视之。”纪昀先生之语，却是我不敢苟同的。因为，此时的苏轼已经是六十五岁之人，历经了人生大起大落的荣辱，他应该是深感觉到人生万事只是过眼耳。所以“此生念念随泡影”之语，非“无聊自宽之语”，而是他心底之话。而此时，他已经感觉到自己的病身，仅如晓露，已看见自己远离尘世，让位后代日近，“槟榔生子竹生孙，新巢语燕还窥砚”，那还有什么比“安住”好心更好的呢?时隔不久，苏轼在《明日，南禅和诗不到，故重赋数珠篇以督之，二首》之一，写道：“未来不可招，已过那容遣。中间现在心，一一风轮转。”这里苏轼采用《维摩经》：“若过去生过去生已灭。若未来生未来生未至。若现在生现在生无住。”还是《金刚经》：“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。”恐怕难以论定了。
第7篇：古代文学小故事范文
关键词：弟子规 小班幼儿 意义
《弟子规》原名《训蒙文》，是经典的国学文本之一，它是由清朝康熙年间秀才李毓秀所作，采用《论语》学而篇第六条的文义以三字一句，两句一韵编纂而成，内容涉及人们在家、出外、待人、接物与学习上应该恪守的守则规范。[1]倡导孝、悌、礼、仁、忠等品行规范。集中国传统家训、家规、家教之大成！是人生第一规。
俗话说：教妇初来，教儿婴孩。儿童在婴幼儿时期思想就像白纸一样简单纯洁，我们对孩子进行好的正面的教育，孩子就会接受到正面的引导，向好的方面发展。所以培养孩子养成良好的生活习惯和道德修养，应在孩子的婴幼儿时期就开始。进入幼儿园的孩子正处于人生的初始阶段，一切都要学习，可塑性强，也是各种习惯养成的关键时期。所以我们可以尝试着在儿童小班时期对孩子们进行《弟子规》的学习，本人认为从儿童婴幼儿时期开始接受《弟子规》这一传统文化的熏陶具有以下几方面的意义：
（一）《弟子规》的学习内容有利于幼儿养成良好的行为习惯和道德修养，促进幼儿亲社会行为的发展。
《弟子规》的内容里提及到，首先在日常生活中，要做到孝顺父母，友爱兄弟姊妹。其次在一切日常生活言语行为中要小心谨慎，要讲信用。和别人相处时要平等博爱，并且亲近品德好的人，多向他们学习，如果有精力，还可以多学一些其他的知识技能。这些都是亲社会行为，如果我们的孩子们从小就耳濡目染这些良好的行为品德，那么在潜移默化中，也会促进孩子的亲社会行为的发展，促进幼儿良好的习惯的养成和良好道德观的树立。
例如，我们组织了一个小班集体活动，引导幼儿学习《弟子规》正文《入则孝》的第一句“父母呼，应勿缓。父母命，行勿懒。”活动中，我们结合生活中一个小朋友和家长互动的视频（妈妈叫宝宝，宝宝及时答应“哎”。妈妈叫宝宝吃饭，宝宝马上就坐在饭桌前吃饭），通过情景再现，让幼儿理解这两句话的含义，并在活动中进行游戏，老师扮演妈妈，孩子扮演宝宝，现场体验妈妈叫宝宝，宝宝大声回答“哎！”，妈妈让宝宝“洗手”、“吃饭”，宝宝们也听话地跟着一起“洗手”、“吃饭”等情境游戏。活动中，孩子们初步了解了这两句话的含义，不仅知道了爸爸妈妈叫宝宝，宝宝要及时回答“哎”，并赶快去做事情，还知道了，当小朋友，老师，或者其他人叫宝宝的时候，宝宝也要有礼貌地及时回答别人“哎”。这个活动结束后，有时候我在班级里叫某个小朋友的时候，他就会先欣然地回应我“哎”。看到小朋友们变得有礼貌了，我也很为他们高兴。
（二）《弟子规》的学习促进幼儿语言的发展。
《弟子规》是以三字一句，两句一韵编纂而成，所以读来朗朗上口。小班幼儿平时最喜欢读儿歌，因为儿歌一般句式较少，句型也短小，语句也常常很押韵，所以对于孩子们来说简单易学，比较容易诵读，深受孩子们的喜爱。《弟子规》里的语句就像孩子们平时诵读的儿歌一样，句式整齐，都是三个字一句，短小精悍，句中用词还会有押韵，比如，“物虽小，勿私藏。苟私藏，亲心伤”，“藏”和“伤”都是押韵字。这样语句短小，语音又是押韵的形式，孩子们诵读起来也简单容易，也易激发孩子们的学习兴趣。诵读中不仅可以丰富幼儿的词汇量，而且在诵读的过程中增强幼儿的语感。《弟子规》中不仅文字精炼，而且还蕴藏了很多小典故，幼儿在学习的时候也了解到了一些经典的小故事，如，“孟母断机”（父母教须敬听），“黄香温席”（冬则温夏则清）等，丰富幼儿对我们传统文化故事的认知。
小班的幼儿虽然年龄才只有3、4岁，但正是孩子们的语言发展关键期，《弟子规》的学习也可以丰富幼儿的语言学习环境和认知经验，促进幼儿的语言发展。
（三）传承中华文化从娃娃抓起，《弟子规》的学习有利于经典国学的传承。
我们传统文化中的儒家思想的基础德行就在《弟子规》里面。《弟子规》，一百一十三件事，讲的似乎都是生活小事，但于当今儒学根基缺乏的时代，它已经不仅仅是孩子学习的“童蒙养正”的教材，更是我们每一个人待人处事的至要良箴。目前，独生子女在最常见的四二一家庭中，越来越多的孩子成长出现了普遍性问题：缺乏爱心，不尊敬长辈，蛮横，自私，合作与分享能力差等。一批教育界人士认为，传统文化经典中汇集了很多思想精粹和美德，弘扬国学与传统文化应从幼儿教育抓起。《弟子规》从幼儿园小班开始学习是最好的，它每一句都可以去力行，让孩子的外显行为成为从内心发起一种习惯，从小培养起来的良好习惯能影响孩子的一生。同时，孩子们在学习《弟子规》的过程中，也逐渐了解了我们中华的传统文化，这对我们的中华传统文化也是一个好的承袭。
（四）言传身教，幼儿《弟子规》的学习也会影响我们大人的行为规范。
第8篇：古代文学小故事范文
《西游记》描述了孙悟空、猪八戒、沙和尚保护唐僧西天取经的故事。取经路上，唐僧的三个徒弟忠心护主，保护师父，一路斩妖除魔，历经千辛万苦，最后终于取得真经，修成正果。这里给大家分享一些关于西游记读后笔记550字，供大家参考。
西游记读后笔记550字1《西游记》是我国四大名著之一，是中国文学史上的的一颗璀璨的明珠。每每读到其中离奇，精彩的神话故事，都让我回味无穷。
《西游记》是以孙悟空、猪八戒、沙和尚以及白龙马护送唐僧去西天取经为线索，讲述了一路上降妖除魔，最终取得真经的故事。
这个取经团队里孙悟空英勇善战，但非常急躁;猪八戒好吃懒做，贪图安逸;沙和尚脚踏实地，非常稳重，但是战斗力比较弱;唐僧心地善良，但是有时因为是俗世凡人而看不出是人是妖，所以常常糊涂，气走孙悟空;他们之间有一个和事佬——白龙马，在四人关系非常微妙的时候打圆场。就是这样一个神奇的组合，一路上磕磕碰碰，分分合合，经历了九九八十一难而取得真经。从他们的团队日常中，不仅让我感受到了幽默搞笑，还有一种团结一致的优秀团队精神，值得我学习。
《三打白骨精》是我最喜欢的一个情节：狡猾的白骨精一变，二变老奶奶，三变老翁，将唐僧等人骗得团团转。不过这种小把戏，可逃不了孙悟空的火眼金睛，一眼就识破了白骨精的身份，出现了三打白骨精的场面，救了唐僧。可唐僧不但不领情，反而责怪悟空滥杀无辜，直将孙悟空气赶回了花果山。
唐僧呢，也由于气走孙悟空而被白骨精抓入洞中。猪八戒与沙和尚没有办法救出唐僧，只好上花果山寻求悟空的帮助，好说歹说才将孙悟空劝回去救唐僧，最终结局是白骨精被收服，唐僧等人又踏上了西天取经之路。
《西游记》带我领略了精彩的鬼怪故事，同时也教会了我只有团结一致才可取得成功的道理，它让我受益匪浅!
西游记读后笔记550字2在假期中，我读了我国的四大名著之一—《西游记》，我仿佛徜徉在那个色彩斑斓的神奇世界里，读《西游记》真是让我既过瘾又有趣。
《西游记》中唐僧以及其他的三个徒弟一路上降妖伏魔经历了九九八十一难取得了真经的故事很离奇，他们师徒四人更是深深得吸引了我。唐僧诚心向佛，他为了大唐历经艰险去西天取经却从不抱怨，但是我觉得他太顽固了。相信大家和我一样，孙悟空三打白骨精的画面在我脑海里记忆有新。不论白骨精变成一个美貌的村姑，还是变成拐着拐杖的老妇人，甚至变成一个在找他的妻子和女儿的白发老公公，都逃不过孙悟空的火眼睛睛。而菩萨心肠的唐僧却责怪悟空无故伤人性命，一遍遍念着紧箍咒，可怜的悟空只能连忙哀求。在这个小故事中，我看到了悟空的正义、机智，更看到了唐僧的顽固，那是因为他太善良了，我们也不能责怪唐僧对那些妖怪这么仁慈，破坏悟空打妖怪，因为他可是没有火眼睛睛啊!
我最喜欢的就是孙悟空，悟空总是很顽皮，但他本领高超、机智勇敢，在取经路上功劳最大。这一路上他们经历艰难险阻,不管妖怪是多么的阴险狡猾，他都一一打败他们,把师傅从危难中救出来。而胖嘟嘟的猪八戒呢，我觉得十分可爱，他一出场就让我兴奋，如果《西游记》少了他，那么西天取经就一点都不好玩了，还有啊，猪八戒之所以这么胖，因为他好吃，而且心态很好，这就是心宽体胖吧，我要向他学习，学习他那种乐观向上的精神。再说说沙僧吧，沙僧是个真正的老实人，取经路上,他就只是做一些平凡的小事情，但他对师傅忠心耿耿，不会临阵脱逃。
我深深爱上了《西游记》这本书，它给了我很大的启发，从唐僧师徒身上我学到了许多做人的道理，我要学习唐僧的大慈大悲，学习悟空的不屈不挠，学习八戒的乐观向上，学习沙僧的忠诚踏实。做人要有坚强的意志，我们不能半途而废，还要学会宽容，善待别人，互相帮助，我们要为追求自己的理想而奋斗，勇敢面对困难和挫折，每天都要过得很精彩。
西游记读后笔记550字3在今年的暑假里，仔细阅读了我国的四大文学名著之一《西游记》。这本书人物描绘细腻生动，个性分明，栩栩如生，故事情节跌宕起伏，扣人心弦，惊心动魄，真是引人入胜，让人回味无穷。
西游记中的人物我最喜欢的是孙悟空。他独自万里求学，历经万般磨难，学得一身好本领。他炼得火眼金睛，识破妖魔鬼怪，三打白骨精，千古流传;他学会七十二变，变化成千，化身千万，智斗二郎神，脍炙人口;他能一个跟头，翻十万八千里，却未逃出如来佛的手心;他怀着一颗正义的心，挥舞着金箍棒，踏着筋斗云，降魔伏妖，荡尽三界不平事。只可惜，可恶紧箍咒给了他太多的屈辱和束缚。
西游记里孙悟空棒打妖怪，有后台的妖怪都让天上的领导给接走了，没有的就一棒打死!
佛教领导策划让唐三藏救了孙悟空，使孙悟空对唐三藏感恩。典型的大棒与萝卜结合的方法。
为了让唐三藏控制住孙悟空，佛教高层领导之一观音，不惜亲自出马，赐唐三藏法宝。一路上，唐三藏以身作则，为孙悟空演绎了一个标准的佛教信徒形象。
猪八戒是原天庭高层干部，但因犯法被，做不得人，只好做猪。但其水系法术依然颇具威力，佛教领导利用这一契机，策划让其跟随唐三藏和孙悟空一起逃离道教的控制。猪八戒对佛教并不是很有兴趣，但是更渴望能得到重新做人的机会，所以一路上勉勉强强的跟下来。
我真想化身为孙悟空，好好学习，快快长大，练得一身好本领，扫荡社会丑恶，打破陈规陋习，做一个聪明勇敢、正义坚强的新世纪有用之人。
西游记读后笔记550字4《西游记》可以说是一本家喻户晓的奇幻巅峰之作。记载了唐僧师徒四人去西天取经的路上，经历了九九八十一种磨难，他们为了取到真经，挑战了一个又一个妖魔鬼怪，历尽了种种艰难险阻，终于圆满地完成了任务。作者把每一位人物的个性都写在了细节上，他们四个人的性格特点，还真是天壤之别啊。
孙悟空是位武艺高强，嫉恶如仇的人。他敢于同黑暗势力作斗争。无情地打击罪犯，是正义的象征。孙悟空那种正义大胆、不屈不挠的斗争精神和高超的本领是妖怪们的克星。他横扫一切妖魔鬼怪的大无畏气概，反映了人民的愿望和要求，他代表了一种正义的力量，表现出人民战胜一切困难的必胜信念。
猪八戒，这个名字就告诉我们一个道理，我们要“八戒”。与其说在名字上，还不如放在行动上。“八戒”老实、憨厚，但是一见到美女便穷追不舍，却不知道那是“隐形的机关城”，可能一进去就被吞没了。所以像猪八戒一样的人，还是洗心革面吧。猪八戒也是我最喜欢的一位，因为他大大咧咧，好吃懒做，傻乎乎的样子，还真是可爱极了。可以说正因为有了猪八戒才使得西游记妙趣横生，精彩纷呈。
沙和尚平时出风头的时间太少了，也被网友戏谑因为说话太少，而成不了佛。其实沙和尚是最明白自己的能力，从不冲动，懂得量力而行。像孙大圣，见了一个妖怪，二话不说就以迅雷不及掩耳之势“哗”的一下就打死。而沙和尚就知道冷静，也知道“君子动口，小人动手”的道理。在大战黄袍老怪一集中，百花羞差一点被妖怪杀死，还好有沙和尚的一番劝词，才大难不死。一张嘴比一双手更有用。
唐僧是里面最善良、最慈悲的一个人了。容易轻信他人，经常误解除暴安良的孙悟空。被许多人利用，有时还是“天堂有路你不走，地狱无门你自投”的表现。善良的心人人都要有，可也要炼出一双火眼金睛，分出好人和坏人。唐僧被表面现象迷惑了多次，比如看见一座古刹就马上走了过去，结果中了妖怪的圈套。看他表情一定是惊恐万分，后悔莫及。所以“老好人”也要学会火眼金睛啊。
四个人物中，各有优点和缺点。取长补短才能让我们更上一层楼。
西游记读后笔记550字5《西游记》是我国古代文学百花园中一朵怒放的奇葩。自问世以来，不胫而走，风靡文坛，故事流传，广及民间，真可谓家喻户晓，妇孺皆知，雅俗共赏。我想作者在写这本书的时候一定是绞尽脑汁，苦思冥想吧!
作者吴承恩为读者讲述了唐僧以及其他的三个徒弟一路上历尽艰险、降妖伏魔经历了九九八十一难取得了真经的故事。正是这离奇的故事情节赢得了广大读者的心，致使此书成为了我国古代的四大名著之一，这里面有四个鲜明的人物形象：
师傅唐僧一心向佛，慈悲为怀，不畏艰苦;
大师兄孙悟空英勇善战，智勇双全，是妖怪们的克星;
二师兄猪八戒好吃懒做，贪财好色，但他有一颗善良的心;
他们的沙师弟忠厚老实，吃苦耐劳，安于天命。
其中，我最喜欢的就是孙悟空了，因为他能大能小，随心变化，小到绣花针塞入耳朵，大到顶天立地，上伸可到三十三重天，下伸可以至十八层地狱，而且他还可以七十二变。我不仅仅为孙悟空的神通广大喝彩，更对他的勇敢战斗精神产生了敬佩之情。它让我们明白了人生之路是崎岖的，摔倒了只有爬起来，爬不起来就会在那个地方呆一辈子，永远见不到另一边天空的美丽。爬起来者，将遥望天空，把世界的美丽尽收眼底。两样人生只能任自己选择，如果想要爬起来，就要靠自己。
第9篇：古代文学小故事范文
关键词：谐辞 隐语 文体 《文心雕龙》 魏晋
中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1004-6097（2013）07-0084-04
作者简介：刘彩凤（1989―），女，山东临清人，中国传媒大学文学院古代文学专业在读硕士研究生。研究方向：魏晋南北朝文学。
一般认为，刘勰的《文心雕龙》五十篇中，从《明诗》至《书记》的二十篇为“论文叙笔”部分，即是文体论部分。《文心雕龙》中所论文体是广义的文体概念，不仅指文章的体裁，还包括其语言表达方式和风格。然而，其中第十五篇《谐隐》所论述的谐辞和隐语与文体论中的其他文体有所不同。对此，周振甫先生认为，谐隐有两种：一种是在文章里运用诙谐的笔调或讳饰的手法，谐隐不成为一种文体。一种是谐隐成为文体的，像笑话和谜语[1] （P.167 ）。虽然《文心雕龙・谐隐》中谐辞与隐语的论述顺序与文体论其他篇章的论述顺序看似无异，即《序志》中所说的：“若乃论文叙笔，则囿别区分，原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统。”但从文本细读的角度出发，便会发现《谐隐》有其特异之处。本文即通过比较《谐隐》篇与其他诸篇的文本差异，分析谐辞、隐语在文体特征方面与诗、赋、铭、诔等文体的不同点并探究其原因。
首先，“原始以表末”，即是“叙渊源，索流变，描画完整之史之脉络”[2] （P.217 ）。刘勰把谐辞和隐语的源头追溯到儒家经典《诗经》《左传》和《礼记》。以《诗经・大雅》中芮良夫讽刺周厉王的《桑柔》之诗句：“自有肺肠，俾民卒狂”起篇，认为在上者暴虐无道，人民敢怒而不敢言，心中的怨怒之情就发为嬉笑怒骂的讽刺性言论，而成为谐辞和隐语。然后引用《左传》中城者讴华元之弃甲，国人戏臧纥之丧师的史实，指出谐辞和隐语的表现形式之一是“嗤笑形貌，化怨为俳”，所以人们以“目之讴”和“侏儒之歌”来表达对华元和臧纥的不满，嘲笑其无德行径。接着列举《礼记》中成人因子皋而成衰，原壤登木而歌狸首的故事，说明谐辞和隐语可用来箴戒他人，使人引以为戒。虽然刘勰把谐辞、隐语之“原始”追究至经典著作，但是具体所列举的谐辞、隐语则分别出自芮良夫、城者、国人、成人，除了芮良夫为厉王之臣，属于士大夫阶层，其余皆是普通民众。可以说，谐隐基本上是一种民间文学样式，并非文人自觉参与创作的独立文体。再看《铭箴》篇，则把最早的铭文的著作权全都归结到儒家所遵崇的圣王先贤身上，而且列出了实例：黄帝作巾几之铭，大禹为铭于，成汤著日新之铭于盘上，武王作席四端铭、户铭，周公作金人铭，等等。这些都无一例外是享有文化特权的高层人士自觉进行创作的产物。另外，姑且不论这些铭文是否为后人伪作，但观其形式，则基本上为体制完整的篇章：巾几之铭三言、四言并用；之铭主要是八言句式，最末一句是九言；日新之铭为整齐的三言句；席四端铭以四言为主，只有一句是五言，而户铭杂用四言、五言、六言；金人铭正文前面的叙述性文字可视为小序，正文以四言为主。可见这些归于先贤名下的铭文，都基本上句式整齐，章法有度，具备完整的文章样式的特点。与上述所举谐隐作品相比，明显具有文体的形式美感。而《谐隐》篇中所谓的早期谐辞、隐语则主要来源于普通人口头上的只言片语，也没有呈现为书面的文字形式，不成为完整的文章，只是在具体的言语中运用调笑、委婉的手法来表达怨怒与嘲讽，艺术上比较粗糙、质朴，此种形态的谐辞、隐语当然算不上是文体。即是说原始状态下的谐辞和隐语仅是民间口头产生的嗤戏之语，存在于人民的口耳相传之中，并非文人自觉创作，形式简单且不讲章法，不具备文体特征。
其次，“释名以章义”，即正名，阐释各种文体名称的含义。现在分析一下刘勰对谐辞与隐语的定义。“谐之言皆也。辞浅会俗，皆悦笑也。”意为“谐”的意义和“皆”相近，谐辞的语言浅显易懂，而且通俗，适合于一般人，能给大家带来愉悦欢笑。谐辞的“谐”用“皆”字来解释，一方面利用字形和字音相近，一方面也因为谐谈具有普遍性，而“皆”字也有共同、普遍的意义[3] （P.182 ）。“者，隐也；遁辞以隐意，谲譬以指事也。”“”的意义就是隐藏，用“隐”来训隐语，也指其含义隐晦，不便明说，而是通过隐约的词语把本意暗示出来，用曲折的譬喻来暗指某一事物。即是说谐辞的语言表达特点是“辞浅会俗，皆悦笑也”，隐语的语言表达特点是“遁辞以隐意，谲譬以指事”。再看《铭箴》篇对铭与箴的诠释：“铭者，名也，观器必也正名，审用贵乎盛德。”铭，就是名称，观察某一器物必须了解它的名称。审视器物的作用来作铭文，是为了重视铭文所记录、所承载的盛功美德。“箴者，针也，所以攻疾防患，喻针石也。”箴，就是针砭，用以批评过错，防止祸患，好比治病的石针。可见，刘勰以因其用，定其名的方式来阐释铭与箴，侧重于这两种文体的功用，前者为“审用贵乎盛德”，后者为“攻疾防患”。在文体论部分的其他篇章中，“释名以章义”也主要阐释了各种文体的功用，而不是文体的语言表达特点，也就是说《谐隐》篇在正名这一环节，用以说明谐辞和隐语怎么写，而文体论其他篇章的正名环节用以说明文体写什么，为什么要写。例如：《明诗》：“诗者，持也，持人情性。”诗的含义是扶持，诗就是用来扶持人的情性，使不偏邪。《颂赞》：“颂者，容也，所以美盛德而述形容也。”颂的意思就是形容状貌，通过形容状貌来赞美高尚的德行。《诔碑》：“诔者，累也；累其德行，旌之不朽也。”所谓诔，就是积累；列举死者的德行，加以表彰而使之永垂不朽。“持人性情”“美盛德而述形容”“累其德行，旌之不朽”即分别是诗、颂、诔的功用。之所以出现这种差异，是因为《文心雕龙》文体论部分所论及的其他文体，都是在大量的创作实践过程中，用高度精练、准确的语言来进行文体命名的。而谐辞、隐语并非文体，仅是语言表达手法，“谐”和“隐”自然只能相对准确地描述其语言表达特征，而无法和其他成熟的文体一样，在定名环节表现出谐隐“抑止昏暴”“兴治济身”的理想功用。
再次，“选文以定篇”，即是列举这一文体的代表作品评述其优劣，这些篇章是按照时代的顺序选择出来的，也体现出这一文体的发展流变过程。刘勰所选的谐辞，依次为淳于髡说服齐威王罢长夜之饮的言论，宋玉的《登徒子好色赋》，优旃讽谏秦二世漆城的言论，优孟劝谏楚庄王以大夫礼葬爱马的言论，东方朔的恢嘲之语，魏文帝的《笑书》，薛综的宴会嘲调，潘岳的《丑妇》，束晰的《饼赋》，嘲笑应之鼻与张华之行的言辞。其中所举《登徒子好色赋》与《饼赋》在题名上看显然为赋体，严格地说应该归到《诠赋》篇，这两篇作品只是在赋这种文体中运用了诙谐调侃的笔法。但刘勰还是把这两篇赋列举在谐辞之中，这就说明谐辞并非成熟的文体，在体裁形式上并没有明确的特征，使得刘勰在“选文以定篇”的标准上具有模糊性，所选的篇目不那么具有代表性，以致于所举篇目中出现了其他文体作品。而文体论其他篇章的这一环节则列举分明，未有此种情况。而且，除了《登徒子好色赋》《笑书》《丑妇》《饼赋》为完整的成篇作品之外，所举之文都是记载于书籍中的言论，是在某一特定情境中产生的，不能以文本的形式独立存在于具体事件之外。隐语的具体例子也大致如此：“遁辞以隐意”的“喻眢井而称麦麴”“歌佩玉而呼庚癸”臧文谬书，以及“谲譬以指事”的海鱼之讥、龙尾之辞，还有东方朔之巧辞，这自然不是具体的隐语篇章，只有《汉书・艺文志》记载的《隐书》为隐语书面形式的代表作品，可惜已经亡佚，无法见其面貌。经过分析《谐隐》所列举的谐辞和隐语的具体例子，可以发现其中大多并非具体的篇章，而是或长或短的言谈，也不是作为文学作品载入典籍的，只是散见于具体事例中的言谈，即使举出了成篇的作品，也只是在其他文体作品中运用了谐隐的手法，谐隐本身并不是文体，因为谐辞和隐语本来就是语言表现手法。然而，文体论的其他篇章则是名副其实的“选文以定篇”，举出具体的作家篇目进行品评（对于作品丰富的作家则概括其创作此种文体的总体风貌），所举作品与此种文体完全契合。例如，《诠赋》篇所举的具体作家作品依次为：先秦时期，荀子《礼赋》《智赋》，宋玉《风赋》《钓赋》；汉代辞赋之英杰，枚乘《梁王菟园赋》，司马相如《上林赋》，贾谊《鸟赋》，王褒《洞箫赋》，班固《两都赋》，张衡《二京赋》，扬雄《甘泉赋》，王逸《鲁灵光殿赋》；魏晋之赋首，王粲、徐干、左思、陆机、成公绥、郭璞、潘岳、袁宏……不仅严格地按照赋的标准列举出自先秦至魏晋的著名赋篇和赋的创作名家（其中并无其他文品作品掺入），把赋的发展面貌呈现出来，而且以精当的语言概括出名篇或名家的风格特色。谐辞和隐语作为表现手法在发展过程中很少有独立成篇的作品问世，是刘勰“选文以定篇”时所定之篇的数量和质量远不及诗、赋、铭、诔等文体的主要原因。但是魏晋以来，士人受到玄学之风的影响，行事言谈通脱率性，调侃戏谑成为士林风气，不少文人自觉地创作谐辞或隐语，于是越来越多的谐隐作品以完整的文章样式面世。《隋书・经籍志》子部小说家记载有后汉给事中邯郸淳撰《笑林》三卷，《笑林》已佚，鲁迅先生钩沉得二十九则，可见其大体面貌，无非是以调笑嘲讽的笔法来讲小故事，可视为一本笑话故事集，鲁迅先生称其“举非违，显纰谬，实《世说》之一体，后来俳谐文字之权舆也。”[4] （P.50 ）在魏晋时期幽默嘲讽风气影响下，南北朝时期也出现了一定数量的谐隐文作品，《隋书・经籍志》集部总集类就记载有刘宋袁淑的《俳谐文》十卷，其文存者有《鸡九锡文》《劝进笺》《驴山公九锡文》《大兰山九锡文》《常山王九命文》。而且在魏晋时期隐语出现了一种新的样式，即是谜语，“或体目文字，或图象品物”，即是以离文拆字或刻划事物形貌的方式创作谜语，其创作参与者则以魏文帝曹丕、陈思王曹植、高贵乡公曹髦为代表。由于大量文人参与创作，谐辞和隐语发展到魏晋时期，已经形成了一定的创作规模，不仅有大量的完整篇目行世，而且独具委婉迂回、嘲讽、调笑的特点，艺术表现技巧亦日臻成熟，与当时的士风相得益彰，逐渐成为一种独立的文体类别。刘勰把谐辞和隐语视为文体放在《文心雕龙》“论文叙笔”部分，正是鉴于魏晋时期谐隐文学的创作呈现繁荣景象，在体裁、语言表达方式和风格等方面独具特色，并逐渐走向成熟。
最后，“敷理以举统”，是在对各种文体发展进行史的回顾之后，在阐述写作道理中总结各种文体的基本特点与规范性写法。例如，《铭箴》提到铭箴创作所达到的的理想状态为：“箴全御过，故文资确切；铭兼褒赞，故体贵弘润；其取事也必核以辨，其文也必简而深，此其大要也。”《明诗》《奏启》在梳理完其发展流变以及对各自的代表作品进行品评之后，也同样提出了诗和奏的理想风貌，分别是“至于四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗”，以及“必使理有典型，辞有风轨，总法家之裁，秉儒家之文，不畏疆御，气流墨中，无纵诡随，声动简外，乃称绝席之雄，直方之举耳”。《诠赋》《诔碑》《颂赞》《论说》等篇章也都以一定的篇幅对赋、诔、碑、颂、论、说等文体的规范性写法进行了较为详细的描述。而《谐隐》则不同，对于谐辞和隐语的理想风貌并没有通过较长的篇幅表述出来。谐辞“意在微讽”“谲辞饰说，抑止昏暴”“意归义正”的写作要求，体现在分析谐辞的发展流变过程中对某些谐辞进行评述的字里行间，而表述隐语写作要求的则只有“理周要务”一词。而且，谐辞和隐语的这些特点侧重于内容之正，而忽视其艺术魅力。其实，谐辞和隐语的艺术性也是不容忽视的，其委婉、迂回、朦胧含蓄的表达方式，与正面表述相比，往往更能起到发人深省的作用。而《明诗》《铭箴》等文体论的其余诸篇则讲求“文质彬彬”，内容与艺术表现力并重。因为，谐辞和隐语本身就是文学表现手法而不是独立的文体，在发展过程中其表现形式是多种多样的，或者讲述故事，或者描摹物象，或者侃侃而论，在创作中没有规范性写法，其共同点只是运用幽默、嘲戏的手法而已，但刘勰认为此种手法“本体不雅”，所以只提出谐辞、隐语创作内容方面的理想状态，以期“意归义正”“大者兴治济身，其次弼违晓惑”。
此外，刘勰对于谐辞和隐语的态度也与文体论其余诸篇不同。虽然刘勰把谐辞和隐语收入文体论部分，使其能与诗、赋、铭、诔、颂、乐府、箴、碑、史传等文体相提并论，但与其他文体相比，不太重视谐辞与隐语，认为“然文辞之有谐隐，譬九流之有小说，盖稗官所采，以广视听，若效而不已，则髡袒而入室，旃孟之石交乎”。刘勰把谐辞、隐语的地位等同于小说，只能算是文学作品的末流。刘勰如此看待谐隐作品，或许因为其虽源远流长，却在魏晋时期才成为独立的文体，在刘勰的时代可谓是新兴文体，刘勰关于谐隐是否为成熟文体的认识还不十分明确，仍存在模糊性。
综上所述，《文心雕龙・谐隐》篇论述了谐辞和隐语两种文学样式，起初的谐辞、隐语并不成为完整的文体，只是起源于民间的语言表达方式或者文学表现手法。随着这种手法运用得逐渐广泛与频繁，到魏晋时期形成了一定规模的文学样式，此时的谐隐作品便被视为具有特定表现风格的独立的文体，才被刘勰收入《文心雕龙》的文体论部分。因此，谐辞和隐语与文体论其他诸篇有许多不同点：在“原始以表末”方面，早期的谐隐作品大多是民间口头创作且不讲章法，并非其他文体那样具有完整的书面篇目存世；在“释名以章义”方面，谐辞和隐语的命名侧重于阐释其语言表达特征，而其他文体则因其用定其名；在“选文以定篇”方面，谐隐所选作品多是零散的言谈，即使有具体的篇目也与其他文体有交叉，不具有典型代表性，而其他文体选择的都是完整的篇目，且完全符合文体的体裁特征；在“敷理以举统”方面，谐隐没有明确表述出其理想的艺术风貌，其他文体则在艺术与内容方面均提出规范性要求。
参考文献：
[1]（梁）刘勰.周振甫 注.文心雕龙注释[M].北京：人民文学出版社，1981.
[2]罗宗强.魏晋南北朝文学思想史[M].北京：中华书局，1996.
