非主流意境精选(九篇)
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第1篇：非主流意境范文
笔者根据相关文献和我国实际情况，将我国土地承包经营权流转模式划分为直接式流转、政府参与式流转和中介参与式流转三种类型，并运用博弈论方法，分析了不同模式的运行条件、基本要求及其所需交易费用的大小。分析表明，各模式的交易费用具有“直接式流转>政府参与式流转>中介参与式流转”的基本关系。基于上述分析，笔者得出了实现流转模式从直接式流转向政府参与式流转、中介参与式流转的变迁是降低土地承包经营权流转交易费用的现实选择等基本结论。
关键词：土地流转；主要模式；运行条件；交易费用
2008年党的十七届三中全会以来，我国农村土地承包经营权流转不仅在政策层面上得到允许，其流转方式和可选范围也得到了拓展，从而带动了流转工作的蓬勃发展，各地流转形式的创新也层出不穷。与此相伴随的问题便是，第一，这些纷繁复杂的流转形式可具体划分为哪些模式？第二，各种流转模式运行的一般基础条件是什么？第三，随着社会经济的发展，流转模式的演进轨迹是什么？对这些问题的研究与分析，对推动我国土地承包经营权流转（以下简称“土地流转”或“流转”）沿着科学、合理的轨道发展具有重要意义。
一、我国土地承包经营权流转的主要模式及流转过程
（一）主要模式
学者们根据各地的现状，从多种视角对我国土地流转模式作了区分。伍振军等（2011）根据流转市场的发展程度和政府参与方式的不同，将我国土地流转模式划分为流转市场基本完善、政府扶持参与主体的“M模式”、流转市场初步确立、政府扶持需求主体的“M-模式”、流转市场尚未建立、政府扶持流转中介的“S+模式”以及流转市场和政府职能缺失的“S模式”等四种。孟俊杰等（2011）认为我国中原地区农地流转主要有农户自发流转模式、基层组织引领模式、龙头企业引领模式、农民专业合作社引领模式和土地银行模式等五种。此外，还有学者专门对流转的中间组织作了区分。钟涨宝等（2005）根据组建方式不同，将中间组织划分为由村干部、农村中的技术能手、专业大户等能人兴办的内生型中介组织和依靠或依托相关职能部门兴办的外生型中介组织两类。任勤等（2010）根据农村中间组织的形式，将其区分为村委会组织成立的集体经济组织、政府成立的农村土地流转交易平台、全市场化运作的农村产权交易所和农民自发组织成立的股份合作社等四类。可以看出，学者们在相关模式的划分上集中关注的主要问题有：第一，土地流转中市场与政府的参与和作用；第二，中介组织的产生和形式。当然，这些研究中的一些划分标准较为复杂，相关分类的边界也比较模糊。有鉴于此，笔者基于委托理论，对我国土地流转模式进行分类。
一般地，土地流转主要涉及到中央政府、地方政府、基层组织、转出方和转入方等五个主体（高帆，2011）。这五个主体在流转实践中所起的作用并不相同。事实上，中央政府、地方政府在土地流转中的利益更具宏观性和综合性（汤鹏主，2009），因而他们直接参与流转的动机和行为较为有限；而近年来迅速发展的土地股份公司、土地信托组织及基层组织在土地流转中承担着“中间人”的角色，成为土地流转的重要主体。可见，转出方、转入方和中间组织是土地流转中最重要的主体。基于此，根据转出方与转入方形成合约过程中委托关系的不同，可先将土地流转划分为直接式流转与间接式流转两类。其中，转出方与转入方直接谈判进而达成流转合约并形成单级委托关系的称为直接式流转；转出方、转入方通过中间组织“牵线搭桥”并达成流转合约进而形成多级委托关系的称为间接式流转。对间接式流转而言，中间组织可以是村集体等具有政府职能延伸特征的组织，也可以是土地信托等企业性质的组织。根据中间组织的不同，可将间接式流转区分为政府参与式流转和中介组织参与式流转。在具体流转实践中，直接式流转主要有转包、出租转让、互换等具体形式；政府参与式流转主要有股份合作制、土地流转服务中心、土地流转服务站、土地流转合作社等具体形式；中介组织参与式流转主要有土地信托、土地银行、农民自发组织成立的股份合作社、全市场化运作的农村产权交易所等具体形式。
（二）流转过程
土地流转针对传统经营方式的缺陷，以实现农业生产的规模经济和农业产业化为主要动力（曾超群 等，2010）。相继出台的有关政府文件也明确表示，土地流转的最终落脚点在于实现“适度的规模经营”。为实现该目标，转出、转入双方将通过讨价还价的谈判缔结契约，因而土地流转具有典型的交易特征。根据弗鲁博顿等（2006）对市场型交易过程的划分，从信息搜寻、谈判和决策费用、监督和执行等环节分析我国土地流转过程是合适的。具体来说，我国土地流转主要包括以下一些流程及关键环节：第一，土地供给方有关转出信息。在现有制度框架下，农户拥有土地的承包经营权并理所当然成为土地流转的转出方，其主要工作是转出意向并提供土地及流转的基本要求；第二，有转入意向的相关主体搜寻满足条件的土地信息；第三，签订流转合同。流转双方沟通信息之后，若能在有关条件下达成一致，便可签订流转合同；第四，执行合同。由于土地资源的高度专用性和农民附加在土地上的经济、社会、生态诸多方面的属性（仇娟东 等，2012），还需要确保合同执行的程序；第五，实现土地集中。这不仅是土地流转目标的直接要求，也是转入方实现其利益的关键环节所在，因此，需投入时间、资金等相关成本来实现土地的集中连片。
需要说明的是，第一，上述流转过程仅仅反映了流转中的关键环节，不同模式下的流转过程也可能会有所变化；第二，不同流转模式下相关环节所对应的主体可能并不相同，而同一环节也可能是多方共同的行动；第三，上述有关土地流转过程的分析是确定相关交易费用的重要依据。
二、各流转模式的运行条件分析
（一） 是否参与流转的博弈
1.前提假设
（1）是否参与流转的博弈在某种程度上可理解为转出与转入双方的博弈，具有直接式流转的特点。
（2）假设转出与转入方均为理性“经济人”，为追求自身利益的最大化，双方会根据各自的效用函数及其他有关约束条件进行行为选择。
（3）假设流转双方围绕租金展开博弈，转出方希望得到更多租金从而最大化其收益，而转入方希望支付较少租金以最大化其收益。事实上，租金是流转双方对流转合约达成中各种影响因素的综合评价。
（4）假设流转双方在不能达成流转合约的情况下，各自均可从事原来的工作，但需为转出、转入的行为支付相应成本。
在上述假设之下，我们便可运用完全信息静态博弈（张维迎，2004）分析流转双方达成合约所需要的条件。
第2篇：非主流意境范文
“错位投资”要把握两大依据,一是一定要是大名家,二是一定要是非主流作品。
据悉,瓷板画是“错位”中的比较有代表性的,名家大作价高、收益高、风险大,名家瓷板画相对来说,处于一个价格的“低洼地”。
比如国画大师林风眠的瓷板画,国画价值上百万,但他的瓷板画一般也都在10万元以下,题材上主要以山水画、双鹭图为主。
某些名家的并非强作品,或是名家的冷门作品等,也是错位投资的选择。“错位投资”还有其他一些表现形式,譬如,茶壶作画,观赏实用两相宜。
判断艺术品是否有较大升值空间,关键在于前瞻性。这是一个价值挖掘的过程,有时候看似“无心插柳”,却获得很大的回报。在2005年的一场拍卖会上,张大千的一幅山水画题跋中的诗句“远近高低各不同”被误题为“远近高低无一同”, 因此这幅青绿山水图当时并不被看好,才拍得15万元人民币。不料,短短两年之后,该幅画作在拍卖会上竟拍出了145万元的高价,升值幅度达到10倍。
这是 “差异化”投资。张大千国画艺术的高峰期为1940年代中期,而该幅画作成品于1934年,当时张大千的笔法还没有成熟,还在模仿前辈的画法,但能传达出画家当时的一种心境和特殊的状态;第二,题诗苏轼的“横看成岭侧成峰,远近高低各不同”,相当有意境,题诗中的笔误曾让很多人怀疑它的真实性,而笔误恰恰说明了它的特殊性、独一无二。题材的稀缺性和独特性都是投资者应该注意的。
“错位投资”中不可避免的是赝品, 这是书画投资中司空见惯的问题,因为他太出名了,目前他的作品可能80%都是假的。需要从落款、印章、绘画风格、装裱、题跋还有鉴定图章综合来看。
从题跋来看。作假的手法叫做“移山头”,就是把一个题跋移到另一幅画上;从装裱上也很容易看出来,有些人把不值钱的旧画上的装裱取下,再粘到名家赝品上。这个要看接缝处是否四面平稳,如果有些大小、偏差,就有可能是假的。从绘画风格上来说,说宋代重“艺”、明代重“态”、清代重“趣”,这些大体上可判断画作有无作假。
第3篇：非主流意境范文
中国的茶文化是源远流长的，受家庭环境的熏淘在很小的时候便接触了茶。先前总觉得茶就是水，水就是茶。初中学习时喝茶是为了起到清醒剂的作用，接触的多了便喜欢上了茶，直到离不开它。
喝的多了才知道茶是要慢慢品的。不仅要品它的味道还要品它的颜色。初次冲水时随着水的浸泡那皱缩的叶慢慢伸展，色愈深味愈浓。冲数次后色又愈浅味又愈淡。人生何不如此？“炫烂至极，归于平淡”最美丽的是含苞欲放的花苞而决不是炫烂至极的花朵。盛开的花朵也正预示着凋亡。“花未全开，月未圆”这是世上最美的意境了，它是期盼、渴望与幻想。
一杯茶冲泡数次后便失去了色彩，它用色与味诠释了它的整个生命。将一杯茶细细地由浓品到淡便也明白了生命的真谛！
听老歌是最近才喜欢上的。听够了吵闹的流行音乐似乎觉得老歌更加亲切，就像是失散多年的挚友又将它重新寻回。
老歌也就是一种非主流，它总是透着一丝沧桑感，当初的主流已成为如今的陈旧。喜欢老歌的原因很简单，就是喜欢伴着陈旧的歌声回到那无邪的童年。每个人的童年都是令人向往与留恋的，年幼时听着那似懂非懂的歌词一个劲儿的说着喜欢，总是会学着大人装腔作势的哼上两句，好像从不会觉得害羞。
老歌仿佛也总是带着一点淡淡的愁，愁的是那逝去的童年与无邪的日子。人都是喜欢回忆过去的，尽管过去的日子里充满着酸甜苦辣。回味起那些美好的时光时总是会偷偷地发出一阵阵不为人知的傻笑，然后还会像中了彩票一样不停地乐半天。忆起那些令人心酸的往事时，也会像解读一个故事一样将它重新解读，然后撇嘴一笑无奈当时的幼稚与无知。人就是这样，好像只有事发过后才会变得明智。
第4篇：非主流意境范文
关键词：文学翻译 模糊美 意境
模糊，是语言的基本特性之一，是一种普遍现象。从美学的视角来看，语言的模糊美具有独特的审美价值，其内涵较之精确语言具有更多的暗示性、蕴含性、简洁性、独创性等特点。实际上，语言的模糊性恰恰是语言具有弹性的体现。语言的模糊性与精确性，是语言体系缺一不可的一对矛盾的统一体。正如康德所说：“模糊概念要比明晰概念更富有表现力。……在模糊中能够产生知性和理性的各种活动。……美应当是不可言传的东西。我们并不总是能够用语言表达我们所想的东西。”
与其他语体相比，文学语体的模糊性更为显著，有人甚至把文学作品称之为“一种模糊信息的载体”（吴义诚，1996:19）。文学语言是语言的艺术化，既有自然语言的共性，又有其自身的特点。文学作品中的意象、情感、意境、风格等这些非表象要素，虽然可感，但又是难以精确衡量的，只可意会、难以言传，展现的是一种模糊美。文学语言的模糊化是作家对语言作艺术处理的结果，意在建构一种艺术的空白，给读者留下回味与想象的空间。
一 翻译的模糊性
语言的模糊性必然导致翻译的模糊性，所谓等值的译文更多的是模糊前提下的对等，即“最切近原语信息的自然对等（奈达语）”（郭建中，1986:3），绝对等值的译文是不存在的。文学翻译是一种创造性的艺术实践，存在着相当大的模糊性，在翻译的整个过程中到处渗透着模糊性。文学创作具有模糊美，文学翻译就是用译语的模糊美来再现、构拟源语的模糊美，也就是说再现源语的艺术效果。不同语言中的模糊性又表现出差异，这就给翻译实践增加了难度。但是，在文学翻译的实践过程中，一些译者往往忽视了语言的模糊美而醉心于“精确性”，死抠原文的字眼，字斟句酌，追求所谓百分之百的“信”或“等值”，抹杀了真正要文学翻译工作者再现于读者面前的原作的丰姿和神韵，使原作的艺术性大打折扣，文学翻译反而成了文字翻译。由此可见，模糊性作为文学翻译的一种客观属性，应当引起我们足够的重视。
二 汉语和英语模糊美感的差异
语言的模糊美，在汉英两种语言中都有体现。但总体来说，模糊美感，在汉语中是主流美；而对于英语而言，则是非主流的。
汉语的模糊性呈现了普遍存在的个性特征。由于中国传统哲学与文化的长期影响和熏陶，汉民族从总体而言表现出一种重整体、重悟性、重主体意识的思维模式，追求人与自然的和谐统一。这一思维模式反映在语言上就是汉语在造句、布局谋篇上形成了一种注重内在关系、注重意境的营造，追求一种含蓄美、模糊美。而西方的个性思维方式是一种解析思维，习惯于从个体上把握对象，长于对整体中各个细节的精密分析，能较深入地观察事物的本质，缺点是不善于从整体上综合把握。反映在语言上则是重形合、语法呈显性，使英语在很大程度上表现为一种理性逻辑语言。
正因如此，汉语和英语的模糊美感在表现形式和审美效应上均存在显著差异，造成汉英翻译中语言模糊美感不可避免的磨蚀与流失。本文拟从汉英翻译的角度，对汉英翻译过程中汉语模糊美感的磨蚀与补偿作初步探讨。
三 汉英翻译中汉语模糊美感的磨蚀
汉英翻译的最大缺憾，在于汉语原文的模糊美、意境美的磨蚀与流失。其根源是汉英两种语言在表达形式和审美机制上存在着显著差异。汉语表达注重整体，是一种意境性语言，讲究意会，不求精确的分析、一丝不苟的逻辑性；而英语则恰恰相反：它讲逻辑，重分析，求形合，欣赏客观、精确，漠视整体把握。
汉语经常运用模糊语言作细节描述：写人叙事，生动形象；借景抒情，能收到情景交融的境界。例如，《红楼梦》中林黛玉初进贾府，曹雪芹对林黛玉的外貌描写：
“……两弯似蹙非蹙烟眉，一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁，娇袭一身之病，泪光点点，微微。娴静似娇花照水，行动如弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。”
这段文字从林黛玉的外貌、行为到心理描写一应俱全。作者采用的是白描手法，着眼于宏观描写，重在传神，深得汉语模糊美的精髓：表达虽然模糊，给读者留下的印象却并不模糊。读过《红楼梦》的，几乎都认为林黛玉是个美女，不过每个读者头脑中所浮现的形象不尽相同。这恰恰是作者的高明之处。
对比一下英语译文：
“Her dusky arched eyebrows were knittted and yet not frowning，her speaking eyes held both merriment and sorrow;her very frailty had charm.Her eyes sparked with tears;her breath was soft and faint.In repose she was like a lovely flower mirrored in the water;in motion，a pliant willow swaying in the wind.She looked more sensitive than PiKan，more delicate than Hsi Shih.”（杨宪益、戴乃迭合译）
杨、戴的译文，可以说绝非庸译，实属上乘。但是西方读者读此译文，头脑中不会产生一个美女的形象，而是一位身体虚弱、令人同情的女子（frailty、tears、her breath was soft and faint……）。试比较：似蹙非蹙烟眉dusky arched eyebrows were knittted and yet not frowning；似喜非喜含情目speaking eyes held both merriment and sorrow；态生两靥之愁无相应译文；娇袭一身之病her very frailty had charm；泪光点点Her eyes sparked with tears；微微her breath was soft and faint。英语表达求真、求逻辑、求分析，重形合，模糊淡去、逻辑登场，原文的模糊美感所剩无几。
茅盾曾为文学翻译作过如下论述：
“文学的翻译是用另一种语言，把原作的艺术意境传达出来，使读者在读译文的时候能够像读原作时一样得到启发、感动和美的感受。”
这段话道出了文学翻译的本质：即文学作品的翻译正是以意境的传达与再现作为最高目标的。根据《辞海》（1999年版）的解释，意境是文学作品中所描绘的客观图景与所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。具有虚实相生、意与境谐、深邃幽远的审美特征，能使读者产生想象和联想，如入其境，在思想感情上受到感染。中国的古典文论独标境界，以意境之高下来衡量作品的艺术价值。优秀的文学艺术往往能使情与景、意与境相交融，塑造鲜明生动的艺术形象，产生强烈的感染力。意境的营造已属不易，而要在翻译中用一种语言再现另一种语言所烘托的意境就更是难上加难。
转贴于 例如，杜甫的“露从今夜白，月是故乡明”（《月夜忆舍弟》），翟理斯译为：
“The crystal dew is glittering at my feet./The moon sheds，as of old，her silvery light.”
对中国人来说，“月”、“故乡”都是诗词中的典型艺术意象，以明月喻乡愁，但翟氏不明此理，而将“今夜”、“故乡”略去，没有传达出明月与思乡的联系，因此原诗特有的意境美与模糊美随之流失。
李商隐的《锦瑟》一诗，朦胧含蓄，耐人寻味，尤其是其中的“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”两句。许渊冲将这两句译为：
“In moonlit pearls see tears in mermaid’s eyes，/From sunburnt emerald let vapor rise.”
而张廷琛、魏博思先生则译为：
“In bright moonlit seas of blue，tears change to pearls，/The air above Lantian shimmers from the jade hidden within its hills.”
两家译文，各有千秋：许译把原诗解读成了一首忧伤的爱情诗，音韵虽佳，却没有朦胧与比兴之情趣，用词直白，失去了原诗的意象与模糊之美；张、魏的译文基本留住了原诗的意象与风格，但把“蓝田”等专用名词插入译文中，不得不加以注解，使诗意受到了影响。而翁显良的译文：
“Dark green sea，tears，pearls，moonlight streaming./Sunny blue jade fields，warm haze shimmering.”
句中没有一个结构词，和的逻辑主语都不止一个，却较好地再现了原诗的朦胧模糊之美，显得更富有原诗的意蕴。
汉语和英语在表情达意的手法上存在本质差异。汉语重感性、直觉，经常以象征主义的手法表达思想，创造出独特的意境美，是典型的“以神驭形”。如马致远的《天净沙·秋思》是元朝散曲小令中的杰作，是脍炙人口、历代传诵的名篇：
“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，
古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”
此小令的第一行，18个字一字排开，没有任何结构粘连，为读者铺排了9个意象。原文的模糊美感体现在以下两个方面：首先，没有介词来给出意象的确切位置。枯藤可能环绕在树上，也可能倒伏在树旁边的地面上；乌鸦可能栖息于树枝上，也可能飞在空中；其次，没有交代具体有几棵树，多少只乌鸦。这些所有的未确定因素和空缺都留待读者通过想象或联想来弥补和解读。而汉语古典诗词的魅力也正在于它的模糊性与暗示性，要求读者的参与和创造性。英语译文如下：
Tune:Tian Jin Sha
By Ma Zhiyuan
Withered vines hanging on old branches，
Returning crows croaking at dusk.
A few houses hidden past a narrow bridge，
And below the bridge quiet creek running.
Down a worn path，in the west wind，
A lean horse comes plodding.
The sun dips down in the west.
And the lovesick traveler is still at the end of the world.
（丁祖馨、Burton Raffel译）
上述译文，译者按照英语的习惯，有意加上了一些限定介词、现在分词和过去分词来使原文模糊的意象具体化、明确化。结果，一切都变得明晰可感，原文的意境美、模糊美大打折扣，读者的想象空间也因此受限。
四 结语
上面的分析说明，在汉英翻译过程中，特别是古典诗词的翻译中，意境美、模糊美的流失是不可避免的。对于一般的文学作品而言，要在英、汉两种截然不同的语言文化之间进行转换已非易事，更何况要把意在言外的中国古典诗词译成英文。而诗的意境，是诗人内心闪光的体验，是深深植根于民族文化土壤的心理认同，是只可意会、不可言传的。由此可见，古典诗歌在翻译过程中的诗意损失是必然的，只是程度不同而已。文学翻译就是要在这种不可能中寻找可能，在真正理解原文的基础上，提高译者的文学素养、审美修养、语言水平和跨文化交际能力，寻求再现原文意境的有效途径。为了更好地向译文读者传递原文的意境，译者必须提高自身的审美能力和文学再创造能力，把握两种语言的语言差异和文化差异，巧妙地运用模糊语言来传递意境，体现出意境的核心内容——模糊美，即含蓄美、朦胧美。
参考文献
[1] 辜正坤：《Sudden Light》（注释），《中国翻译》，2000年第6期。
[2] 郭建中：《论西方的翻译对等概念》，《中国翻译》，1986年第5期。
[3] 吕叔湘：《中诗英译比录》（序言），上海外语教育出版社，1999年版。
[4] 毛荣贵：《翻译美学》，上海交通大学出版社，2005年版。
[5] 翁显良：《译诗管见》，《翻译理论与翻译技巧论文集》，中国对外翻译出版公司，1983年版。
[6] 吴义诚：《模糊：文学翻译研究的一种取向》，《外国语》，1996年第5期。
[7] 伍铁平：《模糊语言学》，上海外语教育出版社，1999年版。
第5篇：非主流意境范文
关键词：室内设计；艺术小品；空间
1. 室内艺术小品的概述
室内艺术小品，即对室内空间的后期摆设与装饰，也被俗称为“软装饰”。艺术小品用来强化室内空间视觉效果，增强室内空间层次，使空间及装饰小品本身具有观赏价值以及满足休闲娱乐与居住的物质需求与精神需求。室内艺术小品简单来说就是一个点，一个局部，这个局部独立并完整：放进室内空间是融合，拿出来又能单独成景，并且有其完整的风格与意境。
2. 室内艺术小品的作用
随着社会物质文化的提高，人们对于室内设计审美需求也在不断地提高。人们已经不单纯追求室内空间划分的合理性，也开始探索空间文化精神的多样性。因此，环境艺术小品设计已经成为一项重要的环境设计因素。
著名建筑大师密斯·凡·德罗曾经说过：“建筑的生命源于细部。”设计师需要关注使用者的情感需求，这一点成为完善设计质量的核心 ；希望通过室内设计寻求能够软化建筑冷硬表情，在满足其实用功能的基础上，更加注重和强调艺术性与观赏性，用其装饰性的陈设来抚慰人心 ，柔化空间。它对烘托室内的气氛、格调、品位、意境等起到了很大的作用。现代室内艺术小品不但能使室内设计更具有艺术感、观赏性，同时它也传达了某种与居住者文化气质相匹配的空间人本精神 。
3. 室内艺术小品设计的构成
根据室内艺术小品的定义及其在室内空间中的作用，可以将其归纳为以下几大构成：
3.1室内家具的陈设
在一般的室内空间中，家具的占地面积通常为室内整体面积的35%至40%。通过对家具组合与搭配可表达空间的尺度和营造空间的风格与氛围。同时高品质的家具本事不但可以人们满足功能要求，更能打破空间沉闷感，增添空间的活泼。
3.2室内布艺与织物的设计
这里的布艺包括了窗帘、地毯、床品、沙发抱枕、台布、挂毯等。在室内装饰中，它扮演着活跃气氛的角色，布艺本身的材料和颜色的多变性决定了它的这个作用，我们则要在这个多变性中把握好整个室内环境的色彩统一性，而这个统一并不是说颜色一致，而是整个室内空间的颜色协调；此外，利用织物陈设质地柔软、触感舒服的特点，可以创造出更加温馨、亲切、舒适的室内环境。织物易于更新和更换，从而使生活空间感觉因不断变化而丰富。
3.3室内工艺品的设置
工艺品可营造空间的文化氛围和艺术气息，根据工艺品不同材质主要可以分为编织类小品、玉器类小品、绣织类小品、陶瓷类与玻璃器皿类小品以及绘画与壁画类小品。
3.4室内绿色植物的选择
绿色植物可体现空间的自然气息，在室内设计中为了使室内环境更好地与室外环境互相联系在空间设计通过运用盆栽、植栽等手段使之成为了组成室内空间的重要组成部分。室内绿色植物通常应用于客厅、餐厅、休闲平台、封闭阳台等居室空间，以及包括酒店与商场大堂、会议室、办公楼大厅以及商场或医院中庭等等的公共空间中。
3.5室内灯具的布置
灯具是生活、工作、休闲的必需品，也可以起到美化室内空间的作用。有了光才有了造型世界才有了色彩；此外灯光则在突出、烘托空间的效果上面起到画龙点睛的作用，往往通过强化墙上的装饰画、壁龛中的雕塑等，达到构筑视觉中心的目的。此外，灯具除了自身的照明功能，它的造型和排列同样具有很大的装饰效果。
4．室内艺术小品的设计原则
而同样的艺术小品，因类别、流派、风格的不同，其表意也有差别。因此，如何营造出风格的特点与亮点成为了室内艺术小品设计的关键。在明确了主题风格的基调上，选择一个能表达整个主题的点（即界面或者是物体）作为重点对象，并充分针对这一点进行重点的创作从而带动整个室内环境的设计风格。既要巧妙地运用材质元素来创建造型的形式美，又要在细节的运用中注重单个或多个材质、肌理和颜色的统一协调。在注重细节设计的同时，又要强调整体风格的表现，这样才能使室内艺术小品的设计富有独创性，赋予空间的设计灵性和高雅的艺术品味，也使我自己更好地去理解空间，理解空间对人的影响力，了解作为设计师的意义所在。
参考文献
【1】杨清平 邓政，环境艺术小品设计[M]，北京大学出版社，2010.4
【2】周全，室内软装整体规划初探[D]，中南林业科技大学，2011年
【3】韩蕾，打破常规，挑战非主流[J]，世界佳苑， 2008年
第6篇：非主流意境范文
关键词：物象；意境；“初发之芙蓉”
一、创作背景
和众多的书斋型学者一样，宗白华（1897～1986）度过的是单纯的学者、教授的一生，少有起落与波澜，平
静得近乎平淡的一生，然而，平淡中自有其不平淡者在。从21岁（1918）加入“少年中国学会”时起，宗白华便发愿为建设未来中国的新文化而奋斗终身。在此后六十余年的漫长岁月里，他矢志不移，默默从事着他以为应做的那份工作。他有意避开政治漩涡的裹挟，以边缘地带自处，不求闻达，甘于淡泊，唯独对他的学问——艺术境界的追求，至死难忘。
宗白华唯一的诗集《流云》初版于1923年。作为非主流的小诗运动的殿军，这部诗集在中国新诗发展史上的地位并不显赫。除了得到少数诗人和批评家的好评，《流云》在当时及其后的诗坛上似乎没有产生多大影响。宗白华本人对这些诗作却十分珍视，1947年曾以《流云小诗》之名重版，1986年临终前，又将其全部收入文选《意境》。宗白华曾以他的这部诗集得以复归而欣喜，希望读者将这些诗作当作实践之体验，与那些探究艺境的理论文章合而读之。因此，这部诗作在他的著作中占有重要的地位。笔者试着对这部作品作些诠释。
美学家眼底下的花花草草尽显“美”之光，唯美是他们意识里的追求，其意在通过对美的发现进而对美的艺术审美，以至明静身心，清晰思想。宗白华便是这样的美学家。“宗白华对中国艺术研究的突出贡献，是发现了中国传统艺术美的两大类型，即‘错彩镂金’的美与‘初发芙蓉’的美。而后者是中国古典艺术追求的最高美的境界。”鲍照曾说谢灵云的诗如“初发芙蓉，自然可爱”。而颜延之的诗是“铺锦列绣，亦雕璝满眼！”宗白华说：“这可以说代表了中国美学史上的两种不同的美感或美的理想。”他认为这两种美感或美的理想表现在诗歌、绘画、工艺美术等中国古代艺术的各个方面。比较起来，他认为“初发芙蓉”的美比“错彩镂金”的美具有更高的境界。因此，在对中国古代艺术美的继承上，宗白华更多的接受了“初发芙蓉”的美，《流云》小诗是这方面的杰作。
诗集《流云》虽曰小诗，但小诗并不小，观其物象意境，其广阔之面直至世界千千万万。在其微小的诗歌文体之内包蕴的是阔大的世界生活，有如夜观星火，渺渺小小之光遍布天宇，令观者收览众宇之物象。缘于对中国古典艺术的深刻印象，作者体现在诗里的物、意充满着古典的艺术气息。同时因其美学家的独特目光，对世界渺小物无限之美的挖掘，在《流云》小诗里体现得淋漓尽致。
二、思想内涵
《流云》小诗所表现的思想内涵是通过诗人对“流云”种种形态的观察、体悟、参照自己的情心，表达诗人所追求的“流云”之美。诗歌里面突出地表现着对“云”的眷恋喜爱。“云”包括了诗人深刻的思想内涵。诗人为何独喜“流云”，而不是花草、风雨呢？可以从历史和现实两个方面找原因：
（一）“云”意象在历史文化中的内涵是宗白华向往“云”境的背景
“云”作为中国古典诗歌常见的意象，很早就已为人们所注意，并进入诗歌审美之中。从诗经到楚辞，人们对“云”的认识已相当深刻，并已赋予了“云”深刻的文化内涵。如“浮云”喻飘浮不定的高志、理想，屈原《悲回风》有“怜浮云之相苹”，宋玉《九辩·四》有“仰浮云而永叹”。到汉魏唐宋，“云”的文化意蕴更是不断的得到丰富和深化。丰富的“云”的意象内蕴激荡着宗白华的情感，那些充满着中国文人普遍心态的“浮云”、“白云”、“青云”同样是宗白华的心态，因而对“云”的追逐正体现了诗人对古典诗歌的追逐。
（二）宗白华对自然景物的审美态度是他喜爱“云”的根本原因
宗白华以“美”的目光参照自然景物，追求自然之美，自然中的景物便成了他内心的外在表现。“云”表现出的温和，时起时伏的形态正好契合诗人的审美态度，因而对“云”有了独特情感。在《我和诗》里写道：“我小时候虽然好玩耍，不念书，但对于山水风景的酷爱是发乎自然的。天空的白云和覆成桥畔的重柳，是我孩心最亲密的伴侣。我喜欢一个人坐在水边看天上的白云变幻，心里浮着幼稚的幻想。云的许多不同的形象动态，早晚风色中各式各样的风格，是我童心里独自玩耍的对象。都市里没有好风景，天上的流云，时常幻出海岛沙洲，峰峦湖沼。我有一天就云的各种境界，分别汉代的云、唐代的云、抒情的云、戏剧的云等等，很想做一个云谱……”可见“云”的形态早早地占据了诗人的心灵，对“云”的向往体现着诗人对自然山水的向往。
占据诗人心灵的“流云”在于“流”和“云”所固有的内蕴，“流”有流动、流逝的思想倾向，“云”则包含了诗人对物理世界流逝的淡淡的忧愁和生命情感的表现。诗人追求自然美的向往转向对“流云”的酷爱之上。
三、艺术境界
诗人以“美”为艺术追求，以“流云”为心灵的形象表现，通过清丽的物象使诗歌意境明晰可观，这是诗人在《流云》诗里的表现技巧。物象与意境结合，使人从物象之中自然洞察到诗歌意境的绝妙，美贯穿着整个物象意境，给人以奇高的艺术境界享受。
在诗人眼里，美从哪里来呢？作为一种抽象的审美情趣，作者通过对抽象之“美”的向往追求，在具体的美的物之间寻找，使抽象的情感具体化、形象化，形成物与意的结合。
《美从何处寻？》曰：“啊，诗从何处寻？/从细雨下，点碎落花声。/从微风里，飘来流水音/从蓝空天末，摇摇欲坠的孤星。”
原来，在诗人追求美的目光里，美在于“细雨”、“落花声”、“微风”、“流水音”、“蓝空”、“孤星”之间，在于一切天地自然间的万物万象，是一种自然美。而对这些自然间的万物万象，诗人寄予柔和的、美的、真的情思，即使是“细雨”下，也非离人泪，没有悲切愁伤，即使是“落花声”、“流水音”，也不会是“人无百日好，花无百日红”的感叹，对于这些自然万物之间的勃发和凋落，诗人的态度是平和的，平静的，使人从中看出，作者将生命看成是宇宙运转的一个步骤、一个自然的过程，而不去过多的理会顾虑生命的生死或者喜悲，作者更看重的是从自然发展的角度发现自然中的美，并从中收获为心灵的一种艺术享受，将自然生息作为必然的运转，因而，即使是“落花声”、“孤星”，也是美的。作者在他的散文《我和诗》里写道：“纯真的刻骨的爱和自然的深静的美在我的生命情绪中结成一个长期的微渺的节奏，伴着月下的凝思，黄昏的远想。”从美之中，可见纯真的爱。诗人对万物万象的情思，便正体现了他对自然之美及自然之爱的情绪。
凭着对自然之美的喜爱，诗人在诗歌中以清丽的、纯真的物象，将他追求美的心灵通过物象表达出来。这并非诗人过于单纯天真的审美眼光，而是他的心灵已从现实中超脱出来，以唯美的目光审视世间万物。宗白华说过：“我们的世界是已经老了！在这世界中任重道远的人类，已经是风霜满面，光垢满身。他们疲乏的眼睛所看到的一切，只是罪恶、机诈、苦痛、空虚。”正因为世态的失落，要么造成创作者对世态生活的绝望，要么从中超脱，通过求美以熏陶、慰籍心灵，洁净思想。宗白华选择了后者，在他心灵深处，仍保留着一块静地，这块静地用来接受美的自然万物。在社会与自然这两个环境当中，最不易遗失本真的当属后者，即使人类对自然界加紧迫害，其本真仍在，故执着于追求美的诗人便从自然中寻找美、寻找爱。
由于执着于对美与爱的追求，反映在诗人头脑里的物象便显现出清丽的形态，体现在诗歌里，予人以纯美的震撼。清丽的物象包括着两个方面的含义：
首先，出现在诗人头脑中的物象必然是错综复杂的，然而诗人从这错综复杂里选择符合其心灵的物象，显得单纯起来。如对小草的吟唱，有长在污水排放处的失去颜色的小草，也有长在田野间碧绿的小草，诗人必定选择后者作为抒情对象，为什么呢？因为诗人的目光总是向往着“美”的世界，它需要必要的物来代言，如《世界的花》曰：“世界的花／我怎忍采撷你？／世界的花／我又忍不住要采得你！／想想我怎能舍得你/我不如一个灵魂化作你！”这其中体现了诗人矛盾的思考：对世界存在的美我们应该怎样对待呢？并对此有着隐隐的忧患，倘若拿手采来，这不是诗人的本心。若不采之，又恐失落的人类世界将美进一步损害。因此，诗人最后做出了：“我不如一个灵魂化作你！”的选择。实在的物迟早会受到摧残，只有保留在心灵之内才能永恒珍藏，于是诗人将美收藏到心里去了。这是最高明的手法吧。
其次，这清丽的物象仅是大自然与心灵之间的物象，而非其他。诗人已将心寄托于自然之物，在自然中求美，求得的将是自然可爱之美。这“美”是不易变质的，可以永久享用的。因为这是最本真之美。在现实社会生活中美的存在遭到破坏，无不令诗人内心感到痛苦，但人类文明的发展产生的这些美与丑的格斗是诗人无法改变的，为求得能洁净心灵的物象，诗人便只有从自然中寻找。《我的心》道：“我的心/是深谷中的泉/他只映着了/蓝天的星光/他只流出了/月华的残照/有时阳春倍至/他也啮咽着/相思的歌调。”
由此，倒映在诗人印象中的物象是单纯的、清丽的，又不乏引起相思的物象。这物象是不曾经过扭曲的，故而如“初发芙蓉，自然可爱”，体现着作者对美的绝高的艺术追求。
清丽的物象又怎样形成诗人心中的意境呢？从《流云》小诗里可发现两种情况：
触景生情，缘物生情。刘勰《文心雕龙·物色》曰：“春秋代序，阴阳卷舒，物色之动，心亦摇焉……岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”由于心理结构形成的原因，心情可能因此时之易变或物之演变而起伏。
物与意，相互渗透，在创作主体意识内生成一种混然的状态，物象映入意境当中，意境中之物又实乃物象，这样，将物与意的地位及作用同一化，呈现一种物象诗意化，诗意物象化的状态，使人能从抽象情感中寻到具体物，又从具体物中悟出抽象诗情。《恋爱》里写道：“恋爱是无声的音乐么？/鸟在花间睡了/人在春间醉了/恋爱是无声的音乐么！”诗人眼里的“恋爱”，到底是人与人的恋爱，或是人与鸟、人与春的恋爱；还是鸟与花、花与春、春与鸟的恋爱，似乎混然一片。其实非然，它明晰地告诉读者，恋爱在于我与你之间发生。“我”“你”是天地间万物（包括人）。诗人将情感之意寄托于花鸟之间，寄托于自然之间。他的心灵映射万象，代山川花草而立言，山川花草同时反过来为诗人立言。表现出主观的生命情趣与客观的自然景象互融互渗。成就一个鸟飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境。
宗白华在《我和诗》里写道：“湖山的清景在我的童心里有着莫大的势力。一种罗曼蒂克的遥远的情思引着我在森林里，落日的晚霞里，远寺的钟声里有所追寻，一种无名的隔世的相思，鼓荡着一股心神不安的情调；尤其是在夜里，独自睡在床上，顶爱听那远远的箫笛声，那时心中有一缕说不出的深切的凄凉的感觉，和说不出的幸福的感觉结合在一起，我仿佛和那窗外的月光雾光溶化为一，漂浮在树梢林间，随着箫声、笛声孤寂而远引——这时我的心最快乐……”。因此，自然里的“物”与自然物形成的“意”结合成《流云》小诗一束。在这些短小的文字之间，诗人的心灵充满了清丽的物象和明晰的意境，并由此而引发着诗人对美的无穷向往追求，同时激发起读者观众对现实丑的反思以及对现实美的珍惜。因此，《流云》不仅体现了宗白华“初发芙蓉，自然可爱”的美的意境追求，而且引导读者向往美的艺术境界。
参考文献：
1、章启群.重估宗白华[J].文学评论,2002(4).
2、宗白华.宗白华全集[M].安徽教育出版社,1994.
第7篇：非主流意境范文
大概前，在西安第八届国展获奖作者笔试现场，见到年轻帅气的赵彦国潇洒的书写，那时候感觉这人有才气、人爽快、可交往。後来竟也就真的成了好朋友。人这一生，总会接触到各种各样的人，但最後成为朋友的，也没有几个，而彼此欣赏、包容和脾气相投的，更是寥寥。彦国即是我在书法圈为数不多的好朋友之一，他的身上也有着山东人那种骨子里面渗透出来的大气、豪爽与倔强。因为职业的原因，他的身上又兼容了书生的耿直、文雅与真挚。在当今这个比较现实的社会里面，能有这样一个朋友，是弥足珍贵的。
作为南艺出来的一名高材生，彦国在艺术上具有多面性的才华，这也是他本身多年历练、苦读和用功的结果。当我们全面了解了他的书法、绘画、篆刻以及文字之後，你会发觉，这么年轻且具有全面修养的艺术家，也是不多的。诸多学问门类中，能够独擅一门的已属不易，而能诗、书、画、印全面发展的人，除了付出艰苦的努力之外，才气是不得不承认的。
早几年，彦国一直以豪放的书风为主，大字草书写得跌宕飞扬，彰显了才气和内心的气度。小字写得儒雅斯文，书卷气颇浓。尽管如此，他并没有因为这些而招摇，相反在江苏这个书法极度繁荣活跃的省里面，十分低调地读书写字，做自己喜欢的事情。我想，这应该就是他不与人同之处，年轻而能够耐得住寂寞，能够经得住名利的诱惑，沉湎于读书和墨池耕耘，是一种非常难得的境界。他曾经跟我说过“还是要多读书啊”！于是，冷不丁的，他又考上了中央美院邱振中先生的书法与绘画比较方向的博士，负笈北上读书，在艺术领域继续深造。此举，我觉得他并不在乎的是一个学位或者文凭，而他的目的是在学术领域的进一步深造和拓展，也惟其如此，才有可能让他和现在的青年艺术家们不断地拉开距离、拉大距离。
最近，彦国在我的催促下，拿出了他近期准备的书法、绘画、篆刻、陶瓷艺术以及诗词等作品。3年没见，这些图片呈现在我眼前的时候，又是让我吃了一惊。似乎他就是这么一个人，总是闷头做自己想做的事情，尔後拿出来就吓你一跳。我曾经在陶瓷企业千了20年，深知在陶瓷上面画画写字之难，那种陶瓷颜料用油调和，稀了烧不出颜色，浓了拉不开笔，而且光滑的釉面跟宣纸的书写质感相去甚远。而彦国这些陶瓷书画作品，不仅颜色、色泽丰富，而且线条、厚度、质感、层次等神采飞扬，足见其对技术的把握能力之强。书画就是这样，首先是技术，只有技术过关了，才能逸笔草草把你的情绪完美的表达出来。
我一直以为，书法家一旦画画，是非常厉害的。因为，书法家的笔墨线条功夫比一般的画家要好得多。书法家笔下的每一根线条、每一截线条都是经过千锤百炼的。现在，从彦国这些我第一次见到的绘画作品中看出，他的画无论是线条还是情趣，都是非常经得住把玩品赏的。书画艺术，不但有整体的气势，局部细节还要有品味，惟其如此，才是有价值的艺术品。他的画，让我坚信，现在一些所谓的文人画总是在强调“我玩的是意境”。没有技术支撑的任何艺术品，都是皇帝的新衣！
从书法作品中，可以看出，在北京读书这几年，彦国眼界大开、思维得以拓展、艺术走向也有了新的变化。他的书法作品一改张扬之势，更多的是取法坡，不仅线条、结字技术更加坚实，而且整体气韵呈现了一派文人气度。有收藏界的朋友跟我说：“在中国历代书法中，我最喜欢的书法就是坡的，字如其人，大文豪的范儿很足，文雅之极！”那么，今天彦国的书风忽然倾向了坡的书风，我不知道这是这两年读书浸染的结果，还是他自我完善的一种走向，但我觉得，走向文人书法的道路，这本身就是对书法的一种崇高理解和归宿。当喧嚣的国展风烟弥漫之际，当书坛书风互相克隆之际，当大家都急功近利摹写今人之际，彦国能够独辟蹊径在坡这种貌似并不流行甚至被忽略的一种非主流书风中徜徉，没有一种淡泊之心和胆量是做不到的，这也是一个书法家一意孤行、我行我素的为艺态度。艺术家好做，而做一个有思想、特立独行的艺术家，则难矣。
第8篇：非主流意境范文
关键词：美术教学；课堂语言；作用
教学语言是教师完成教学内容、链接教学环节、组织教学过程的重要载体。在以审美教育为主导、素质培养为主线、基础知识和基本技能为主题的美术教学中，成功运用教学语言艺术，对于营造良好的课堂氛围，提升美术教学的课堂效果有着重要的意义。
一、强化美术教学课堂语言的艺术效能，营造最优化的教学活动
强化美术教学课堂中语言的效能，是为了创造良好的课堂流程，实现课堂活动的优化。
1.突出美术教学课堂中语言的导航作用，发挥教学活动的衔接作用。一是强化学生的认知过程。学生的学习是在个体原有的知识结构基础上，通过课堂认知活动，形成美术感知能力和形象思维能力，建立新的个体知识体系的过程。美术语言就是这一过程的链条。我们要利用美术语言把教学的审美活动与学生的创造思维活动引入美术知识与美术技能的转化过程，指导学生实现审美能力系统的构建。二是强化课堂信息交流。教学活动是知识信息交流的过程，美术语言承担着传递知识信息和接受知识信息的桥梁任务，是学生获得美术知识和美术技能，增强审美情感和审美创造力的主渠道。
2.突出美术教学课堂语言的调控效能，发挥课堂情境的整合作用。一是发挥学生心理情境的调控作用。兴趣是学习活动中投入与指向学习目标的心理原动力，是形成活跃的课堂心理情境和稳定的教学秩序情境的基础，对教学效果有很大的影响。美术语言要及时调控学生的课堂心理动态，激活学生心理能量的释放。二是发挥课堂参与情境的调控作用。课堂教学效果取决于学生参与互动的强度，富于艺术特色的教学语言可以及时调控学生参与互动的热情，激发创新情绪，为学生进入角色、主动参与、体现主体创造条件、搭建平台。
3.突出美术教学课堂语言的切入效能，发挥课堂美术教学语言的运用要的平衡作用。一是教学流程中起承转合的切入作用。在新的教学内容或教学环节展开时，尤其在美术知识与绘画技法的指导、鉴赏、评价时，或多媒体教学的穿插时，美术语言能使课堂过程环环相扣，过渡自然，让学生享受美术课堂环节的连贯美和整体美。二是教学流程中突况的切入作用。富于激情的语言，在学生出现心理滑坡时可以给学生提神，发生心理困惑时可以给学生解难，充分体现了美术语言切入的及时性。当课堂出现互动僵局或师生矛盾时，应体现美术语言的即兴性和性。这种具有切入效能的非主流性教学语言能使课堂过程平衡有序、流畅自然。
二、发挥美术教学课堂语言的艺术优势，营造教学氛围的最优化
富有艺术创造特色的美术教学活动，依赖于美术教学语言的艺术优势。发挥美术教学语言艺术优势，要根据课堂需要统筹考虑、综合运用，选择教学语言类型的最佳综合。教师要明确美术语言艺术运用的针对性，根据教材特点、学生需要和课堂类型来选择不同的语言艺术类型。同时，还要体现美术语言艺术运用的互补性，适应美术教学形象化与具体化、欣赏性与实践性的特色要求，达到教学内容和环节天衣无缝的效果。美术语言艺术的运用，形式上要灵活组合，交叉运用；内容上要凸显知识性和趣味性、思想性和艺术性。这样，我们的美术语言就能充分体现教学中审美结构的点、线、面、体等要素的内在联系性。
1.选择美术教学课堂语言艺术的最佳综合，创设教学环境的共振。在教学内容与教学手段的连线上选择恰当的课堂语言是教学成功的基础。美术教学语言的艺术类型可以归纳为以下几种。
第一、情境类。情境语言艺术有创造课堂氛围和环境的作用。包括激疑型语言艺术、情感型语言艺术、问题型语言艺术。
第二、意境类。意境语言艺术有创造引人入胜状态的作用。包括演示型语言艺术、悬念型语言艺术、描述型语言艺术。
第三、直白类。直白语言艺术就是用简洁的语言概述教学内容。包括铺叙讲解型语言艺术、观察审题型语言艺术、讨论互动型语言艺术。
第四、过渡类。有教学环节承上启下的作用。
2.美术教学语言艺术基本原则与直观性、系统性、实践性的美术教学原则有着内在的一致性。①激发兴趣性原则。美术语言应有激发学生对教学内容产生浓厚兴趣，使之迅速聚焦课堂活动的力度。②激活思维性原则。美术语言应有强化学生独立思考、举一反三的导向。③激励创新性原则。美术语言应能够激励学生的创新意识和创新实践，提高审美理解和创造的情感。④主体参与性原则。美术语言应有及时调整学生的被动心理或被动参与情绪，使之迅速进入课堂主体角色的作用。⑤轻松愉快性原则。美术语言应产生使学生精神放松、心理平静，创设课堂愉悦环境的效果。⑥准确流畅性原则。课堂语言应如行云流水，一气呵成，产生使学生迅速把握主旨、领悟要点的效率。
3.美术教学语言的运用要体现语言艺术的丰富内涵，强化教学内容。①提高美术语言内容的涵盖能量。美术语言艺术不但包含着对教学过程与方法、美术知识与技能、审美观与情感观等内容的内在整合性，也包含着对审美教育、基础知识、基本技能的整体联系性。②借助教师身体语言的渗透力量。教师的姿态、手势等举止动作，微笑、眼神等面部表情，同样可以起到教育的效果。教师要通过身体语言释放智慧与人格魅力，释放鼓励与驱动的良性暗示，使学生在潜移默化中受到感染。③增强美术语言的因果转化质量。教学语言与教学效果、学生心理有密切的因果联系，应把教学内容的重点、美术技巧的基点、学生心理活动的燃点作为教学语言的突破口，加大外因对内因的刺激力度和转化强度，提升学生的审美心理和学习动力，增强审美思维和审美创新能力。
第9篇：非主流意境范文
关键词：声乐艺术；民族唱法；美声唱法
0 引言
伴随时代的进展，声乐文化在国际潮流下逐步引进多元化、规范化等更多的时尚元素。民族唱法是在新世纪里传承中华民族文化积淀、审美内涵、时代特色的歌唱形式及独特表演艺术。美声唱法具有较高的技术标准，要求演唱者在演唱的过程中发挥自身器官的潜在功能，同时要求发挥出共鸣腔体本身的管道作用。近年来，经过不断地探索与研究，中国的民族唱法在逐步的研究中取得了创新与发展，各项综合能力有了稳步提升。民族唱法与美声唱法两种唱法各自具备独特的演唱风格，但对演唱者都要进行演唱技巧的训练，同时结合队演唱者心理技术教学、专业知识的基本功训练、演唱者的风格对作品遴选技术训练、舞台艺术实践训练，通过多项高强度的训练促使演唱者掌握不同唱法的演唱技巧，锻炼演唱者的内在涵养、文化素质、内心环境、性格思维以及对外部的各种矛盾现象的敏感度。民族唱法与美声唱法具有相对独立的审美内涵与歌唱技巧，实践中，深刻理解两种唱法在审美角度上的异同，研究两种唱法相互借鉴的切入点是掌握两种唱法的关键环节。文章对民族唱法与美声唱法进行了比较研究，系统的研究了民族唱法与美声唱法在演唱过程中审美层面上的异同，提出了两种唱法相互借鉴的切入点，研究结果为声乐艺术理论与实践的发展提供重要的理论参考。
1 民族唱法与美声唱法在审美层面上的异同
1.1 审美属性与审美标准的差异
审美属性是客体转化为审美对象的必要条件，从情感层面与形式层面对比、研究美声唱法和民族唱法在审美属性上的差异。第一，美声唱法与民族唱法两种唱法在音色上的差异。从形式层面上说，美声唱法与民族唱法的审美属性最显著的差异应当是音色表现上的差异。美声唱法与民族唱法是两个不同风格的声乐艺术形式，演唱者的声音是美声与民族两种唱法最基本的载体。从情感层面上说，民族唱法较为注重视觉上的美感，美声唱法较为注重听觉上的美感。民族唱法继承了中国的传统唱法，同时吸收、借鉴了美声唱法。美声唱法整个音域范围内追求音色的协调和统一。第二，传统审美标准上，民族唱法和美声唱法存在着很大的差异。中国传统的歌唱艺术形式涵盖说唱乐、地方民歌以及戏曲等，民族唱法在此基础上追求的是声音优美，把声音优美作为民族唱法比较重要的审美标准。美声唱法中音色统一是审美原则的精髓。美声唱法注重从听觉艺术在审视演唱者演唱的水平，将音色的和谐统一作为声乐评价的重要条件。
1.2 民族唱法与美声唱法的共性
探究民族唱法与美声唱法的共性，第一，民族唱法与美声唱法对演唱者、演唱作品的基础要求。声音是民族唱法和美声唱法最基本的表现形式，透过演唱者的声音表现出作品展示的内在情感。民族唱法与美声从基础知识学习到艺术舞台的实践是演唱者自身与作品、舞台、观众三方面的有机融合，是演唱者所控制的舞台台风与台下观众感情的自然糅合，是演唱者内心情感与作品创作本源的共鸣和碰撞的过程，在民族声乐教学、科研以及实践训练中需要结合多学科、相关交叉科学理论顺应科学发展潮流，使民族声乐唱法从演唱技术、演唱风格、审美内涵、演唱形式、实践演出、传承方式及传播手段取得的民族声乐理论与技法研究研究创新进展。两种唱法的教学要对演唱者深刻的情感剖析、感悟表演者内心情感因素，注重歌唱环境的培养，研究歌唱者的心理环境及心理变化特征，进而掌握表演者心理因素的规律，在歌唱与发声技能教学中进行必要的一些调节与控制。在演唱者的作品遴选上，两种唱法都要从思想灵魂深处分析作品的创作本源，深刻理解、研究作品本身的思想情感，结合演唱者自身的演唱风格和自身的情感元素，分析演唱者的音色、音域与作品所要表达情感的吻合度，为演唱者挑选适合的演唱作品使其在演唱中能够发挥出自身情感与作品创作的思想情感在灵魂深处达到心神交汇的良好效果。第二，民族唱法与美声唱法通过不同方式、不同形式达到的整体共鸣效果。美声唱歌注重在听觉上实现声音的一种内在的穿透力，实现音色的和谐统一，人们在柔和、和谐的音节中体会音乐的美妙感觉；民族唱法注重在变现声音的同时，营造较好的舞台效果与环境氛围，通过以情带声，情景交融的一种特别的方式引发人民对音乐文化特殊的追求。两种唱法通过不同的侧重点，对演唱者提出了不同的要求标准，达到的同样的效果，促使音乐文化的快速传播。
2 民族唱法与美声唱法的相互借鉴
2.1 民族唱法对美声唱法的借鉴
美声唱法重视对音色统一的追求，技术标准十分讲究，具有极高的艺术价值与生命价值。第一，咬字与吐字的借鉴。美声唱法注重元音的统一与连贯，在演唱的过程中咬字有力而不生硬，追求的是一种连贯性与柔和性。美声唱法能够将咬字部分与演唱部分实现完美的结合，音色之间实现了良好的过渡，对音乐起到了较好的美化作用。我国语言主要以单音节为主，在咬字的衔接的过程中略显生硬，缺乏一定的厚实度与圆润度。民族唱法在咬字上对美声唱法的借鉴过程要以基本原因为基础，重视咬字训练、气息训练，高音部分要想美声唱法一样富有弹性，低音部分要学习美声唱法较好的共鸣效果。第二，民族唱法对美声中混声唱法的借鉴。相对其他演唱方法，混合声唱法是美声唱法中独具特色的一种唱法，真假音的结合是美声唱法中的重点。真假音的结合要求演唱者具备较好的气息训练基础，演唱的过程中能够保证气息的有力且通畅，声音做到圆润而宽广。民族唱法真假声结合训练技法主要解决呼吸与声带的协调运转问题，通过一定的调整和有规律的运行气息来控制声音与气息的相对比例，结合喉咙、喉结相互协调运转，达到发音的全放松状态；声带是通过其整体震动带动边缘震动有机结合运用的综合过程。同时，民族声乐真假声结合的训练技法需要注重中低声区的训练实践。美声唱法相对注重中声区的基础训练，在训练中需要注意由低到高的流畅贯通，强弱控制的最佳衔接技术，把握好从低中声向高音的稳定过渡，建立呼吸、共鸣、吐字与各个器官的协调配合，形成自然流畅的衔接过程。实践中主要对美声唱法三个重要方面进行借鉴，一是科学的发声，气息是训练的基础；二是真假声结合，扩展音域，高低音的自然衔接；三是自然演唱，打开喉咙，协调好真假声的比例，达到整体共鸣效果，在演唱过程中演唱者需要做到呼吸的稳定循环、声音的多重叠性、声音薄厚的有效控制、音域宽窄的配合及音色形象的塑造。
2.2 美声唱法对民族唱法的借鉴
民族唱法是在新世纪里传承中华民族文化积淀、审美内涵、时代特色的歌唱形式及独特表演艺术。美声唱法对民族唱法的借鉴主要体现在三个方面，第一，美声唱法对民族唱法在演唱意境方面的借鉴。美声唱法对民族唱法演唱意境的借鉴中，民族唱法在演唱的过程中较为注重视觉上的效果，讲究的是舞台上的一种诗情画意。美声唱法对民族唱法的借鉴主要是学习民族唱法在演唱中情景交融的舞台效果。美声唱法通过对民族唱法的学习，能够在音色和谐统一的基础上，做到情景交融，强化美声唱法的审美情感，促使美声唱法中流露出民族声乐中的意境美。第二，美声唱法对民族唱法中韵味的借鉴。高雅与韵味是音乐审美中的重要原则，韵味意境是演唱过程中对作品的最好阐释。韵味是民族声乐唱法中独具特色的一个重要优势。美声唱法在借鉴的过程中，咬字自身咬字清晰柔和为基础，对自身的音乐风格进行系统的创新，演唱过程中注重行腔方面的学习，增强演唱过程中韵味美，达到观众对演唱的内在追求，体现出极强的表现力与演唱水平。第三，美声唱法对民族唱法润腔美的借鉴。民族唱法具有润腔的独立风格特征，润腔过程需要以旋律中的音色与音高来实现演唱过程中的具体变化，实现对演唱作品情感与内涵的完美表达。美声唱法借鉴的过程中，需要对音高与音色实现较好的衔接与转换，要求情、字、腔、声的四方面的统一，强化演唱过程中舞台的质感效果，为情景交融的画面打下基础。现代声乐是综合生理学、心理学、哲学、音响学及物理学等多学科的一门交叉性音乐学科。声乐教学，是通过训练学习者掌握正确、科学的发声方法来完成演唱或表演，表现出极强规律性的应用科学。民族唱法与美声唱法均具有独特的风格特色，民族唱法强调视觉上引发与观众的共鸣，美声唱法通过听觉效果实现声音的强大穿透力，演唱者在演唱过程中需要对两种演唱方法中的优势进行借鉴，提升自身的演唱水平与综合能力。
3 结论与建议
现代中国基于多元文化背景下，东西方文化的交流，传统文化与现代文明的碰撞，主流文化与非主流文化的交融，时时刻刻地对中国传统文化提出挑战与冲击。民族声乐是中华民族优秀传统文化的重要组成部分，承载着中华民族优秀文化历史传承的重任。民族唱法与美声唱法两种唱法具有各自独特的优势，美声唱法以音色统一、声部划分的独特性引发听众的整体共鸣，民族唱法以情带声，营造舞台效果，情景交融来满足社会人民对精神层次上音乐文化的强烈追求，两种唱法各自的独特优势值得相互借鉴。
参考文献：
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