古典艺术的意义精选(九篇)

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第1篇：古典艺术的意义范文

一、从传统中走来

油画艺术中的古典与唯美起源在哪里，追溯欧洲美术史，自然会联想到古希腊古罗马的传统经典艺术作品。虽然这个时期的艺术是以雕塑和建筑等艺术形式存在，但其艺术的精神内涵影响了后来整个欧洲。正如恩格斯所说，没有希腊文化和罗马帝国所奠定的基础，也就没有现代的欧洲。

首先是古希腊，作为欧洲文明的发源地和摇篮，古代希腊人在艺术上创造了辉煌的成就。美丽的爱琴海让希腊人充满了浪漫气质，在古老丰富的希腊神话世界里，艺术家创造出充满人性的雕塑作品，人物优美而和谐的线条体现出希腊人对人和人体美的审美意识，可以说是后来油画艺术发展的源流。例如古典初期最著名的雕刻家米隆创作的《掷铁饼者》表现了一个男青年瞬间的运动姿态，这尊雕像充满着强烈、紧张的动势，却又显得极为平稳和谐，把瞬间的动势与超越时空的永恒的生命节奏完美地结合在一起，让人不得不赞叹艺术家的巧妙表现力。又如希腊化时期的《米洛斯的维纳斯》表现了维纳斯女神优美的体态和含蓄庄重的表情，这尊完美典型的神像被公认为希腊女性雕塑中最美的一尊，是黄金分割比值最理想的范本，其实她也是古希腊人对人性的美的赞歌。

其次是古罗马，它延续了古希腊美术的传统，其突出成就表现在建筑方面，其中如“万神庙”在建筑设计上就有别于希腊的神庙建筑。它不以壮观的外形取胜，而是让人们从方形的空间进入到一个圆顶大厅的内部，宏大的内部空间设计和室内华丽的装饰构成一个浑然的世界，在巨大的穹顶中央，有一个直径九米的圆形开口。那巨大的穹顶犹如天穹，给人视觉和心灵上无限的美的感受。这种设计体现了古罗马艺术在古希腊追求理想主义的基础上更为强调理性和谐。

古希腊古罗马美术总体上崇尚和谐的美，强调一种理想的崇高与优美，为后世的艺术树立了不朽的光辉典范，构成了欧洲艺术文明的源流，创造了古典主义的传统。

二、古典与唯美的行进

文艺复兴时期是继罗马后的欧洲艺术史上的第二个高峰。文艺复兴是中世纪的结束，是古典学术的再生，这个时期强调科学、蔑视宗教，崇敬光荣的希腊、伟大的罗马，以人道主义取代中世纪的禁欲主义。在意大利产生了文艺复兴三杰达 ・芬奇、米开朗基罗和拉斐尔，他们创作出了经典的古典作品，三位大师的作品无不体现出强烈的人文主义思想。达 ・芬奇把人视为最神圣之物，人体是自然界中最美的对象，他对人体解剖和透视学积极地探索和实践。作品《最后的晚餐》从构图上运用了标准的平行透视法则，体现出一种庄严的气氛，而画面中人物的安排以坐在中央的耶稣推开双手为中心，两侧门徒由于不同的心理变化而形体动作各异，相互呼应，毫不孤立，体现出多样统一的美学原则。米开朗基罗把人作为关注的中心，艺术真正的对象是人，他的画充满雄健的，健康、活泼、强壮的人体，令人感到豪迈和鼓舞。而拉斐尔的作品中则是充满了温馨感，圣母的形象善良、端庄纯洁而美丽，把人间女性的美表现到近乎完美、作品中线条的优美、构图的和谐、人物的纯真自然，成为后世古典主义模仿的楷模。

以普桑为代表的古典主义画派是 17世纪流行于欧洲的一种艺术流派。以古希腊、罗马时代的艺术为典范，从中提取绘画题材和绘画技巧，推崇理性主义，追求崇高、永恒、和谐的创作原则。普桑为古典的理性所支配，将古典的形式美运用到自己的创作中，认真研习拉斐尔，他所画的人物正是按照希腊、罗马的雕刻形象来塑造的，如作品《阿卡迪亚的牧人》画面展现的是宁静的旷野、和煦的阳光和明净的天空下，四个牧人，头戴花冠，围在一块墓碑前研读着铭文，引发人们对美好人生的思考。画面统一、和谐、庄重、典雅。

18世纪末至 19世纪的新古典主义出现在以法国为中心的西欧诸国，主要特征是力求恢复古希腊、罗马古典美术的传统，多取材于古希腊神话和古罗马的历史故事，在艺术形式上，注重造型和对称、和谐的构图，追求单纯、庄重而又典雅的艺术风格。在技巧上，新古典主义绘画强调精确地素描技术和微妙的明暗色调。新古典主义有两位大师，一位是大卫，一位是安格尔。大卫侧重英雄伦理精神的表现，从其作品《拿破仑一世加冕大典》可以看出构图宏大、场面壮观，色彩富丽堂皇，质感表现强烈，古典主义绘画的严谨与庄重在这幅鸿篇巨制中达到了顶点。安格尔侧重东方华丽的唯美倾向，他的作品以人物肖像为主，色彩和谐鲜明，画面细腻、准确，注重素描，其传世名作《泉》把安格尔对古典美的理想追求完美地体现了出来。安格尔在画面形式方面有着很高的艺术成就，把新古典主义推向一个高峰。古典主义到了后期

和浪漫主义彻底决裂，再后来出现了现实 人，不仅仅是表面和谐的形式美感，更重要的是

主义、印象派等。尽管如此，古典主义作为 其丰富的精神内涵，即人文气息。同样是心灵对

学院派的规则和典范，始终是后人研习的 美好事物的感动，虽历经岁月考验，仍然给人心灵

传统经典。 的震撼，理性中不乏感性的表达。

不难发现，古典主义美术的发展，与古 中国当代油画家靳尚谊先生把欧洲古典油画

希腊古罗马的艺术思想是一脉相承的，油 精神与当代中国民族艺术传统和精神有机融合，

画中的古典与唯美蕴含着强烈的理性，而 开创了中国油画古典写实主义学派，成功地在作

对人的赞美也是其中的主线，特别是文艺 品中体现出他个人对中国文化背景中古典美的理

复兴时期，提出了人文主义，把人的精神、 解。《塔吉克新娘》是靳尚谊先生在人物创作中

形象和身体作为艺术关注的中心。优美的 的代表作，画面中的新娘一身红装，代表着喜庆，

线条与和谐的构图以及完美永恒的人物形 在深色背景中红色更显现出丰富的层次。人物的

象无不体现出油画艺术特有的唯美倾向。 表情是画家重点刻画的，新娘含蓄低头，浓重的

双眉和大而明亮的双眸代表者东方的美丽眼神，

三、古典与唯美在当代 嘴角微微翘起暗示着新娘内心的羞涩与期待，暖

暖的测光处理下人物面部和手部的皮肤质感刻

在当代，古典与唯美似乎离我们很远， 画得柔润有度，画家通过古典主义手法表现了东

然而在油画艺术中，对古典与唯美的追求 方女性特有的美，然而画家也运用到中国传统绘

始终是延续的。油画艺术中的古典与唯美 画中对线条的处理，画面中的线条柔和而不失张

无疑成了人们心中的经典，如何使经典经久 力，体现了画家对中国传统绘画的理解和感悟。

不衰，艺术家们在不断地探索。而究竟如 杨飞云是中国当代著名写实画家，其作品以

何理解油画艺术中的古典与唯美，杨飞云 肖像为主，表现东方女性的美，带有古典唯美的

认为古典与唯美，其实最主要的东西是美 意味。他的画面体现着一种宁静和深远，如《大

术里有一个“美 ”字，美术如果有一个最简 山水》在画面上描绘的是侧卧在精雕细琢的传统

单的定义的话，那么用最朴素的一句话说 中式床榻上的女人体，背景是一幅中国传统水墨

出来就是用一点绘画的技术，去表现心灵 山水画，这一经典侧卧姿势和构图是西方绘画史

对于美好事物的感动，这就是美术的价值 上的经典图式，代表作品是文艺复兴时期意大利

和意义。杨飞云对美的理解，道出了当代油 的两位画家乔尔乔纳《沉睡的维纳斯》和提香的

画艺术古典与唯美的真正涵义。就绘画的 《乌尔宾诺的维纳斯》。乔尔乔纳笔下的维纳斯

技术来讲，古典主义油画在技法上已经达 躺在大自然当中，背景是远山，树和房子，透视感

到了纯熟的境地，当代油画家自然要认真 很强，充满诗意，近处的维纳斯沉睡在梦中，纯净

地研习其中的奥妙，为我所用 ，而心灵对美 典雅。而提香笔下的维纳斯从自然的仙境走进了

好事物的感动即是艺术家要表达的时代的 真实的生活中，具有了生活和感情的因素，而不

精神因素。古典主义艺术的美之所以打动 是神化了的女性。画面中维纳斯躺在贵族室内华

丽的床榻上，脚边是一只小狗，远处背景是两个女仆和窗台上的盆花。再看杨飞云先生笔下的“维纳斯”，一个眼神含蓄悠远的少女凝视远方，人物部分色调较亮，画家运用古典主义严谨的素描表现人体，而床榻和背景都融入暗色当中，背景的大山水是平面化处理，没有追求强烈的透视感，这一东方中国女性形象可以说是画家笔下的维纳斯，是画家对理想美的理解，对古典精神的感悟，对永恒美的追求。背景的大山水和中式的床榻象征着中国传统文化和艺术，而人物的动势与表现又象征着西方经典的古典艺术，画家在借用画面表述自己心中的大山水。维纳斯代表着美和爱，而人体美是古典艺术崇尚的对美的理想诠释。画家正是通过对人体的描绘体现自身对西方古典油画艺术和对中国传统文化的理解。

李贵君师从靳尚谊、杨飞云，同样通过古典主义手法描绘清纯的青春少女形象，带给人们的是一种关于青春的永恒记忆。艺术家表达的内容与他的生活方式及自身的个性是一致的，唯美的画面与其自身的生活追求有关，艺术家自身有一种追求完美主义的倾向。他赋予了当代油画中的古典与唯美新的形式和内涵，单纯的线条与诗意的色彩把新时代都市女性东方少女的纯洁与柔美表现得淋漓尽致，其中也体现着对传统古典油画中的规律法则的把握。作品不是脱离现实的尽善尽美，而是对现实生活中的某一瞬间的扑捉，把自身的审美体验融入画面，是自身诗意的追求和表达。

当代现实主义油画家中也不乏对古典与唯美的追求，把情感体验融入大自然的光与空气之中的孙为民就受到欧洲古典主义艺术的影响，作品表现了农村自然生活风貌独特的美，是对自然生命的赞歌。如在作品《暖冬》中，画家运用特有的笔触肌理表现朴实的风景和人物，暖暖的调子使画面尤其显得厚重饱满，蕴含着一种原生态的美，让人充满一种回归大自然的美好向往。王宏剑也是中国现实主义画家中的代表性人物，作品运用古典主义手法以表现黄河古道的人物等乡土题材为主，其中《天下黄河》画面上描绘的是黄河岸边一艘木舟停靠后几名脚夫扛下沉重的粮袋，画家通过展现这些荷重的人物传达出自身关于历史文明深沉的思考，是黄河养育了一代代黄河人，是黄河人通过勤劳的双手和强健的脊梁撑起了文化和历史。画家试图通过画面的经营把天地之精神注入画面，感知艺术的大境界。油画艺术中的古典与唯美在当代的精神内涵是对古典主义油画精神的把握，即在具象写实的基础上表现永恒的人性之美，是对人文主义的思考，是对人的精神的高度关怀，更是一种崇高美的境界。

综上，油画艺术的古典与唯美在当代有着极大的创作与发展空间，对美的追求是艺术家和观众共同的期待。事实已经证明，中国油画创作中已经涌现出众多的古典与唯美倾向的经典作品。通过对西方古典主义传统的不断探索和研究以及对博大精深的中国传统文化的深刻认识，对艺术的执着会使中国油画家具有更加宽阔的视野与蓬勃的创造力，中国油画的发展也将呈现出更加美好的未来。

参考文献

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[瑞士]海因里希 ・沃尔夫林.潘耀昌，陈平译.古典艺术――意大利文艺复兴艺术导论[M]. 北京：中国人民大学出版社，2004.

5.

朱伯雄.世界美术名作鉴赏辞典[M].杭州：浙江文艺出版社，1991.

6.

第2篇：古典艺术的意义范文

跨越时空，不受时空限制，在思想的世界自由驰骋是我国古典诗歌创作的典型风格之一。创作者在进行诗歌创作时，并不局限于眼前的事物，而是将自己丰富的联想和想象融入诗歌中。从我国古典文学的作品来看，诗歌是运用这一手法最多也是运用最为巧妙的文体，这其中唐诗宋词所达到的高度无出其右者。跨越时空的运用方式多种多样，比如不同时间、不同空间的事物、典故罗列一起以营造非凡的想象艺术效果。李白与朋友酒宴时竟用诗歌“引来”汉朝之人，“明宰拭舟楫，张灯宴华池。文招梁苑客，歌动郢中儿。月色望不尽，空天交相宜。令人欲泛海，只待长风吹。”(《秋夜与刘砀山泛舟燕喜亭池》)。又如李白《梦游天姥吟留别》:“霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻……”在诗人李白的笔下，在他的诗中，犹如仙人一般飘逸洒脱，丰富的想象给读者带来巨大的感觉冲击。不局限于人称，不局限于身份，用超越人称的手法创作诗歌，这种类型的诗歌被称为代言体诗。诗人在进行诗歌创作是，借用他人的身份及语气，在诗歌中以他人之角色展现自己的思想。这种类型的诗歌，作者将自己丰富的想象通过诗歌转嫁给读者，与读者产生共鸣，使诗歌显得不失想象的同时又显得更为真实鲜活。这类诗歌的代表作主要由李白《长干行》、张籍《节妇吟》、刘禹锡《竹枝词》等。诗人通常通过“借景抒情”与“移情入景”等艺术手法的运用来展开想象，从而营造出天人合一、主客相融的意境。文人在进行诗歌创作时，并非都是直抒心意，有些时候则是发挥想象，借助事物或景物来抒感。他们讲究“登山则情满于山，观海则情溢于海”。诗人将自己的情感移于事物，将自己的情感赋予客观存在的事物，使客观事物展现出客观不存在的特性，以这种突出的方式来强化自己的情感。李白《渡荆门送别》诗曰:“仍怜故乡水，万里送舟行。”故乡之水本无情感，是客观存在的事物，却在诗人的笔下依依不舍的随舟送远。杜甫《春望》诗曰:“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”在读者看来，诗人感时伤怀，见花而落泪，听鸟而惊心，亦或花因感伤而落泪，鸟儿痛惜分别儿惊心。

二、古典诗词教学中培养学生想象力

1．营造诗意的课堂氛围。无论是语文课堂教学还是其他学科的课堂教学，获得良好教学效果的重要因素之一就行良好的课堂氛围。合适的课堂氛围能够激发学生学习欲望，引导其学习兴趣。轻松和谐的课堂氛围能够使学生敞开心扉，放开思想，不受外界干扰和束缚，这样学生的想象力和创新能力才能够被激活和激发出来。针对古典诗词的课堂教学，可以设置一定的诗意氛围，结合诗词的创作背景及作者创作改作品是的状况，用诗情画意的形式构建一个具有感染力的课堂氛围。

2．拓展阅读视野。想象力是人们对自己头脑中已有的表象进行思维加工，从而建立新的表象能力。想象力是建立在充足的事物表象之上的，只有具备了充足的生活体验和知识储备，才能在大脑中加工这些“原材料”，才能产生新的、具有想象力的“产品”。“行万里路，读万卷书”是人们丰富自我的重要方式之一，因此，广泛的阅读，适当的拓宽学生的阅读和视野是提高学生想象力的有效途径。学生的特殊性未必能够允许他们“行万里路”，因此需要他们“读万卷书”来丰富自己的阅历和知识储备。

3．品析、鉴赏、交流。

1)理解性解读是作品阅读的基础层次，其要求学生在阅读过程中或者是首次阅读所要掌握的部分，通俗来说就是要读懂，了解作品描写的内容是什么，诗歌中所描写的事物是什么，蕴含了诗人什么样的情感。如果需要对诗歌进行较深层次的阅读，这些信息都是必须要掌握的，之后才是从这些信息的基础上进行更有创意的见解。

2)审美性品读是理解性解读的发展，是更高层次的阅读，着重赏析作品创作者的写法。通过这一层次的阅读，发现作者作品的亮点，亮点的特征以及亮点的风格等。

第3篇：古典艺术的意义范文

关键词：数字电路；故障诊断

当电子电路在工作中，由于某些不可测的原因会使电路出现不同的问题，最后导致电路工作不能正常，影响了器械工作。鉴于这种情况，这就要求电子设计人员对工作电路时刻检查，及时排除故障。电子电路的故障检测指的是检查那些电路的功能是否能够正常使用，如果不是检测那些功能的正常使用，而是检测电路发生了什么情况则是电子电路的故障诊断。数字电路是有很多电路或功能模块的集合体。本文就根据数字电路的故障特点，讲解了数字电子电路的故障检测方法和技术。

    一、数字电路及其故障特点

数字信号是指其信息是用若干个明确定义的离散值表示的时间离散信号。数字电路就是用来处理这些离散的信号的电路。数字电路是用一个元器件可以显示两种不同的状态表示信息。每个数字电路的单元都很简单。在数字电路中的输出不是高电平就是低电平，当然除了三态门外。所以一般说数字电子电路能够区别两种状态就高电平，低电平。

    时序逻辑和组合逻辑电路是数字电路中的两大分类。在输出和输入之间没有反馈连线，只有简单的电路构成的是组合逻辑电路。对组合逻辑电路来说每个时刻的输出，只取决于该时刻的输入信号，和以前的电路输出没有任何关系，对此没有一点记忆能力。反而时序逻辑电路是靠触发器的存贮功能组成的电路记忆和表达的。存贮电路的输入端必须收到输出端的反馈信息，和输入端共同决定电路的输出。

检测数字电路的对象是一个很复杂的过程。复杂主要体现在：等待检测的数字电路的输入输出众多，可达上百个之多，在路的响应是有时序的而不是简单的组合。很多的电路门和记忆元件是封装在一个芯片内，它们在物理上的缺陷样式可能很多，很不可能去测量这些元器件的逻辑电平，和观察它们的输入和输出的。这就要求我们去找寻一种简单的，而且准确的检测方法，检测数字电路或者其芯片的故障。

二、产生故障的主要原因

(一)设计电路时未考虑集成电路的参数和工作条件

(1)集成的数字电路负载能力有限，比如一个普通的与非门的输出低电压最多可以带10个同类门电路，但是事实上所带的同类门的个数远远超出这个数值。这样就会造成电路输出的低电压急速升高破坏电路的原有功能，致使系统不能正常的工作。同样输出高电平时也会面临这样的问题。按理这些在电路中是禁止的，此时我们就只能选择那些负载能力强的集成电路。

(2)集成电路的工作速度慢。当一组信号输入一个集成的电路时，通过电路内部的延时到输出端只能稳定后才能输入第二组信号。由于内部延时的原因，导致了电路工作速度较慢。挡在输入脉冲较高时，则会在输出端产生不稳定故障。这些故障在查找时是很困难的，随意，在逻辑设计时，应该选用那些工作速度高的集成电路。

(二)安装布线不当，接触不良

    如布线和集成电路芯片安置不合理时容易引起干扰。在安装中断线、桥接、漏线、插错电子元器件、闲置输入端处理不当、使能端信号加错或未加等都会造成故障。

(三)工作环境恶劣

    许多数字设备对工作环境都有一定的要求，如温度过高或过低.湿度过大等因素都难以保证设备正常工作。使用环境的电磁千扰超过设备的允许范围也会使设备不能正常工作。

三、数字电路的故障诊断

相对于其他器件，数字电路的故障检测是很简单的，因为数字电子电路的输出只有两种，高电平和低电平，三态电路除外，所以对其诊断时先动态的检测，减少故障的范围，在用静态的方法，具体查找故障的位置。

故障的查找首先要有信号源和示波器。一般示波器的频带高于10Mhz，一般使用双踪示波器，对电路的输出和输入，相位关系同时观察。按顺序测量查找故障，经过输出结果和预期状态的比较，用动态测试把故障缩小到一定的范围，对于那些电子信号是非周期性的，应该借助逻辑分析仪或者其它的设备检测各处的状态。

数字电路中对门的检测，一般一个逻辑门的输入端是由很多的逻辑门提供的，而它的输出端又会经常带动多个门的输入，这就会造成同一故障可能是不同的因素引起的。

    在电路中，当某个元器件静态电位正常而动态波形有问题时，人们往往会认为这个元器件本身有问题而去更换它，其实，有时不是这个原因。比如，一个计数器加入单脉冲信号时，量测输出电平完全正确，加入连续脉冲观察到的波形却有问题(如输出波形台阶模式)。遇到这种情况，不要急于更换器件，需要检查计数器本身的负载能力及为它提供输入信号的元件的负载能力.把计数器的输出负载断开，检查它的工作正常与否，如果工作正常，说明计数器负载能力有问题，可以更换它。如果断开负载电路后仍存在问题，则要检查提供给计数器的输入信号波形是否符合要求，或把输入信号通过施密特门电路整形后再加到计数器输入端，检查输出波形。这种方式检查完毕仍然存在问题，则必须更换计数器。

数字电路当前在机电产品中得到了广泛的应用，数字电路的应用极大地提高了电器的使用和制造质量，促进了产品性能的提升.加强数字电路故障的特点及诊断的研究有助于提升数字电路的应用水平，提升数字电路的应用质量，拓展其应用范围。

4.结束语

综上所述,我们对数字电路故障的检测方法有了比较详尽的了解。数字电路故障的检测方法很多,在实际的检测过程中,应根据电路故障的具体情况,选择合适的检测方法,从而排除故障,使电路能够正常的工作。

参考文献：

    [1]郑祟助，数字系统诊断与综合[Id].队西:西安交通大学出版社，1986

    [2]沈阴昌，数字电路故障诊断[M].南京:南京东南大学出版社，1990.

第4篇：古典艺术的意义范文

新古典主义绘画的含义

提到中国的新古典主义绘画，则首先要对什么是古典主义绘画进行了解。古典主义绘画是西方美术史上最重要的绘画思潮和风格，起源于17世纪的法国，随后传至整个欧洲，代表人物有普桑、达维特、安格尔等。该种绘画风格提倡选择典雅和崇高的题材，使用庄重单纯的形式，追求构图的完整和均衡，获得一种静穆而严肃的视觉效果。而中国的新古典主义油画，则出现出于上个世纪八十年代。1978年改革开放之后，中国油画创作迎来了新的春天，以油画界领军人物靳尚谊《塔吉克新娘》的问世为标志，包含杨飞云、王沂东、朝戈、孙为民等画家们，普遍将西方古典主义时期的经典作品视为典范，有着与古典主义绘画近乎一致的审美追求，所以被称为是中国的新古典主义。而之所以强调一个“新”字，则是指中国的画家们并不是对古典主义绘画机械的模仿，而是一种有选择的学习和借鉴，通过古典主义绘画技法，来表现画家们自身的文化观念和审美理念，最终创作出具有鲜明中国风格的油画作品。所以说，这种创作追求本身就是核合乎艺术发展规律的，而这些画家们所获得的巨大成就，也充分印证了他们这种追求的正确性。

当代新古典主义油画的风格

85美术思潮后，诸多油画家都对油画有了全新的感悟和认识，其中最重要的一个方面就是对表现对象，即题材的认知。很多创作者在题材选择上，都从历史、政治的圈子中走了出来，开始将目光投向了现实生活中。如杨飞云、朝戈、李贵君等人，选择了将自己的亲朋好友作为表现对象。而陈逸飞、王沂东等，则将目光投向了某一个地域中的人物或景物，使中国油画在表现题材上迅速的丰富起来，呈现出了多元而真实的特点。具体来说，主要表现在以下三个方面：首先是生活化。艺术来源于生活，这是艺术创作中恒古不变的真理。传统的西方古典主义油画中，多选择历史传说、宗教故事等作为表现对象，通过对它们的描绘，获得一种典雅、崇高、静穆的审美效果。而在中国的新古典主义油画中，则对此予以了开拓，很多画家都试图从现实生活中的普通人身上，寻找和表现那种最为真挚和质朴的人性之美。比如杨飞云创作于90年代的《募然》、《那时我们正年轻》等，就是其中的典型。其所选择都是一些普通人，但是却又与普通人有所不同，那就是在这种大众化的背后，又分明传递出了一种崇高、宁静和典雅的感觉。又如朝戈的《敏感者》，更是一个生活化题材的典型，作品中的人物既有着崇高的情怀，又有着些许烦躁和不安，从而将古典主义精神和现实生活有机结合起来。其次是地域化。中国地域辽阔，民族众多，几乎每一个地域和民族都有着与众不同的审美文化。在表现题材日趋同质化时，很多画家都将目光投向了某一个区域，进行个性化的表现。而当众个性化表现汇集在一起之后，也就构筑了整个中国油画的百花齐放和百家争鸣。比如陈逸飞，就是将目光投向地域文化的代表。其江南水乡系列、音乐人物系列、古代仕女系列等，都反映出了其对地域文化和历史文化的热爱。又如王沂东，其对山东的沂蒙老区有着近乎执着的热爱，对此他大量借鉴了沂蒙地区民间美术的素材和技法，创作出了多部具有鲜明特色的乡土油画。其所表现出来的已经不仅是一种视角的扩展，而是创作者对民族和传统文化的深刻认同。最后是都市化。油画一个重要的功能就是反映现实，特别是对于强调写实的古典主义油画来说更是如此。自上个世纪九十年代开始，中国迎来了都市化的发展历程，随之也产生了很多独有的现象，这也自然就成为了新古典主义画家们关注的热点。比如忻东旺，就曾对农民工进行了多次表现。农民工无疑是伴随着城市化发展过程而产生的一个新的群体，作者通过这些农民工，表现出了对城市化进程的思考和对农民工群体的关注。又如庞茂琨、李贵君等画家的都市题材作品，都用精湛的技法表现出了当代城市青年所特有的风貌，无论是朝气蓬勃还是犹豫彷徨，都是一种真的写照。由此可以看出，新古典主义画家们从根本上扩展了之前的油画题材，使得当代中国油画更加大众化，多元化。

第5篇：古典艺术的意义范文

新古典主义的复兴主要表现在两个方面：一是观念、理念的复兴，也就是意识内容具有一致性；二是形式、样式的复兴，主要包括工艺美术的品类（金属工艺、陶器工艺、玻璃工艺等）、造型及装饰风格。对于这种复兴，德国美术史学家温克尔曼的《希腊艺术模仿论》《古代美术》起到了理论支持的作用。在绘画领域，新古典主义深入人心，让人们重温了古希腊罗马精神的辉煌。这时期的启蒙运动更让人们巩固了民主的理想，所有这一切都使古希腊罗马文化的理念内容得以营建成功。于是一场全方位的、具有可视觉性的文化复兴运动蓬勃发展起来，工艺美术也不例外。

陶瓷工艺方面。在法国，塞弗尔的陶瓷装饰往往以古典题材为主，陶瓷上的希腊神话、古典花饰、优美女性成为当时的主要装饰内容，这尤其在18世纪80年代以后表现得很明显。在德国，自1765年开始，王室宫廷的器物装饰就出现了“古希腊罗马式”，即在器物上效仿古希腊罗马绘以神话故事和英雄传说，在器物的造型上也极尽模仿，王室甚至还烧制了一些带有神话人物、帝王、骑士、诗人、哲学家形象的瓷质纪念章，这些纪念章在装饰和造型上都类似古代钱币。在英国，韦奇伍德创办的埃多努尼亚工场生产了一大批模仿古希腊罗马陶瓶的陶器，使得古典主义瓷器成为日常生活中一道亮丽的风景。玻璃工艺方面。这时期玻璃工艺品已被广泛生产，玻璃工艺品造型也在很大程度上带有古希腊罗马的特点，如采用对称和谐或同心圆处理手法代替罗可可式的不规则和花样变化，利用古罗马时代创造的热融镶嵌技法创造具有古典特色的玻璃工艺品。以捷克生产的《玻璃盖杯》为例，该物品在装饰上有罗马式的花样和人物，造型上也近似罗马的盛酒器皿，整体风格的规整、简洁、精致，更是与古希腊罗马艺术有异曲同工之妙。金属工艺方面。可以说，这时期的金属工艺已逐渐摆脱了罗可可艺术的束缚，从大量金属工艺制品的造型风格和装饰特征来看，它们渗透了一股浓重的罗马风，甚至有些工艺品就是古罗马银器的翻版。在餐饮器具方面，尤其是宫廷及王公贵族的餐饮器具，无论是造型还是装饰，古典式的韵味都极其明显，例如奥地利的《镶象牙浮雕银壶》，造型的华严、装饰的美观、壶体的变化都蕴含了古希腊罗马的气质。在陈设品和装饰物上，古典主义的意蕴也渗入其中，法国的金属工艺品《青铜人像》便是有力的证明。作品人物的面部表情、衣纹质感、动态刻画都显示出这是一位古希腊的女神，这件工艺品不像18世纪的杰作。染织方面。

在室内装饰上，壁面上的帘缦、衣着的丝织群幔等常常饰有古希腊罗马时期常见的装饰图案，如花环、月桂、忍冬纹、天鹅形象等。在丝织物的整体调子上，改变了罗可可风格的繁琐、绚丽、堂皇，而代之以冷静、肃穆的色彩，增加了蓝、绿、灰等冷色调。这种为创造古典空间而进行的颜色变化也应属于复兴的内容。木工艺方面。新古典时期的木工艺基本上修正了罗可可的矫揉造作、豪华奢丽的风格，继而形成新古典风格。譬如，以直线造型取代了曲线，以对称构成代替了非对称装饰，以纹样的简洁明快代替了繁琐隐晦，这些都预示了罗可可风格的退场。家具的设计几乎都以古典家具为标榜，在造型、装饰上更是回归古典，家庭装饰中的柱头、半扶柱、檐板都模仿古希腊罗马风格，所以新古典家具的设计重点在一定程度上就是对古希腊罗马家具风格的模仿，以凡尔赛宫路易十六图书馆家具陈设为对照，应该不为过。综上所述，我们从新古典主义在意识理念上对古希腊罗马的传承和在工艺品的种类形式上对古希腊罗马艺术风格的模仿中可以看出，新古典主义风格的出现给繁缛奢华、充满脂粉气的罗可可风格以冲击，并把古希腊罗马清新、静穆的经典之风重新洒向了世间，这不能不说是一种“文艺复兴”。

作者：刘牧原

第6篇：古典艺术的意义范文

一、中国古典舞身韵的基本元素与运动规则

身韵是“身法”与“韵律”的总称,“身法”属于外部的技法范畴, “韵律”则属于艺术的内涵神采, 它们二者的有机结合和渗透, 才能真正体现中国古典舞的风貌及审美的精髓,换句话说:“形神兼备, 身心并用, 内外统一”是中国古典舞不可缺少的标志, 也是中国古典舞演员所必须具备的艺术修养与素质。

身韵的基本元素包括了“提、沉、冲、靠、含、腆、仰、横拧、旁提”等,它们是从身韵动作中提炼出来的,充分体现了身韵欲前先后、欲左先右、欲上先下、逢开必合、逢冲必靠等一切从反面做起的反律式运动规则与“平圆、立圆、八字圆”的“三圆”路线规则,有着无可限量的创新功能。

二、中国古典舞身韵的核心

“形、神、劲、律”是身韵的核心,高度概括了身韵的动作特征与审美规范。形,即外在动作,包含姿态及其动作连接的运动线路;神,即神韵、心意,泛指内涵、神采、韵律、气质,是起主导支配作用的部分;劲,就是力,包含着轻重、缓急、强弱、长短、刚柔等关系的艺术处理;律,包含着动作自身的律动性和运动中依循的规律这双重意义。

1、 形

形是古典舞魅力的依附,是古典舞韵律的传达媒介,一切外部展现的动作、舞姿、体态、路线都可以称之为“形”,它是形象艺术最基本的特征,要真正做到“形神兼备、身心并用、内外统一”的境界,不经过严格的训练和要求是无法融合在一起的。

身韵在“形”的训练中, 采用以“拧、倾、圆、曲”的体态美为重点、以腰部的动律元素为基础、以“平圆、立圆、字圆”的运动路线为主体、以传统中优秀的典型的动作为依据, 以由浅入深并层层发展的训练方法,在人体形态上强调“拧、倾、圆、曲、仰、俯、翻、卷”的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的气质美,这一点是由古至今一脉相承而不断发展演变的。例如秦汉舞俑的“塌腰蹶臀”、“翘袖折腰”、唐代的“三道湾”、戏曲舞蹈中的“子午相”“阴阳面”“拧麻花”,中国民间舞胶州秧歌的“辗、拧、转、韧”,海洋秧歌的“拦、探、拧、波浪”和花鼓灯的“斜塔”,以及武术中的“龙形猿步”、“八卦”等无一不贯穿着人体的曲线美。

2、神

神泛指内涵、神采、韵律、气质。任何艺术若无神韵,就可以说无灵魂。在古典舞中人体的运动方面,神韵是可以认识的,也是可以感觉的,而且正是把握住了“神”,“形”才有生命力,才能体味舞蹈所包涵的真实意境。

身韵强调内涵的气蕴、呼吸和意念,强调神韵,强调内心情感。在形与神的关系中,把神放在了首位,“以神领形,以形传神”正是这此意念情感造化了身韵的“韵”。可以说,没了神韵就没了中国古典舞,没了内心情感的激发和带动,也就失去了中国古典舞最重要的光彩。

身韵从预动到动作之间体现的过程是“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”,所谓“心、意、气”是“神韵”之具体化,它可以和最基本的元素训练融为一体,也可以和眼睛的“张、弛、聚、放、凝、收、含”等相结合,甚至动作结束时“神”还可以继续延伸,体现“形未动、神先领、形已止、神不止”的形神结合规律。

3、劲

身韵的劲头不可使“蛮”劲而要使“巧”劲,讲究“起于方寸而现于体态”,每个动作力度的大小不是平均的,而是有着轻重、缓急、强弱、快慢、长短、顿挫、符点、切分、延伸的对比和区别,都需要舞者用人体动作表达出来。

中国古典舞的节奏规律不是匀速“脉动”式的,它更多的情况是在“慢而不断、快而不乱、动中有静、静中有动”的较为自由而又有变化规律的节奏中进行,因此“劲”不仅贯穿于整个动作过程中,而且在结束动作时的劲更是十分重要,尤其是在“亮相”的处理上,用“寸劲”来“画龙点睛”,“反衬劲”加以强化和烘托造型,“神劲”使之“形已止而神不止”, 用眼神及肢体作延伸之感。

4、律

“律”这个字它包涵动作中自身的律动性和运动中依循的规律这两层含义。动作接动作的通顺,这“顺”是律中之“正律”,使之有行云流水,一气呵成之感。“反律”也是古典舞身韵律动中十分重要的特征,如双晃手,当臂向左晃时,身要有向右拉之势,方才能显示动作的圆润与韵味。这种“反律”是古典舞特有的,可以产生千变万化、扑朔迷离、瞬息万变的动感。更具典型的是一切动作“要从反面做起”的法则,即“逢沉必提、逢冲必靠、逢开必合、逢前必后、逢左必右”的运动规律,正是这些特殊的规律产生了古典舞的特殊的审美性。无论是一气呵成、顺水推舟的顺势,还是相反相成的逆向运势,或是“从反面做起”,都是体现了中国古典舞的圆、游、变、幻之美,这正是中国 “舞律”之精奥之处。

三、中国古典舞身韵的训练意义

身韵作为一种风格训练的目的,其训练意义大致体现在能力、风格、语言这三大方面的身体基础训练上:

1、紧张僵硬的身体是所有舞者的大忌,舞蹈动作的完成又需要肌肉的用力,因此这种松与紧的关系是每个舞种都要面临的一个训练难题,身韵所强调的”内外结合”式的训练方法,可以恰如其分地解决这一难题。身韵在训练中要求内部的气息在做动作时要起到主导作用,体现在动作的发力、引领及连接上,要求以气驱力、以力御形”。如身韵对于其基本动律元素“提沉”的强调,就是针对气息运动要贯穿动作始终的一种训练意识要求。这种内外结合、以气领形的运动方式,不但使身体随着气息的一张一弛而松弛下来,还增强了身体的表现力,使动作的内涵更加饱满、感觉更加细腻。另外,由于身韵的语言结构方式讲究阴阳对比的辩证统一,一系列强与弱 、大与小、缓与急、松与紧、高与低等的动作组合方式,将肢体运动的空间变化发挥得淋漓尽致。这种动作语言的特性,使得肌肉的各方面能力在其中得到有效的强化训练。

2、身韵所追求的风格是中国传统的“合”的运动节奏体现。身韵课对于这种“合”的要求主要体现在三节六合、传导之合及形神之合等。例如一个最简单的盘坐双背手的提沉动律练习,它既要求起于腰、行于背、止于眼的传导之合,又要求“意与气合、气与力合、力与形合”的内外之合,这还没有加上站立起来后上下肢的三节六合的配合,经过如此系统的对于身体各部位的训练,必然会达到其风格训练的能力强化目的。

3、身韵的舞蹈语言训练显现在两个方面:一是身韵动作本身所具有的语言性因素,即一种形象性语言的表达;二是在身韵训练中由元素——短句——组合的训练程序,所形成的一种结构性语言表达。身韵的元素动作,不但提供给编导一个语言编创的基础,更重要的是它提出了可以根据元素无限发展变化的创作理念,即道家所言的“一生二、二生三、三生万物”,从而形成身韵的语言生发。因此,身韵对于创作来说是一种具有风格性、基础性、生发性的语汇核心概念,可以无限量的加以变化、创新,从而创造出更挥洒写意、变化丰富的舞蹈段落和作品。

综上所述,凝聚着中国舞蹈文化精神与民族审美观的身韵现已成为中国古典舞的艺术灵魂和该舞种的显着特征标志,有着极为重要的训练意义。

参考文献

[1] 《中国古典舞身韵在教学训练中的价值》赵丽敏 着 锦州师范学院 1999(4)

第7篇：古典艺术的意义范文

艺术源于劳动，源于生活。中国古典舞也不例外，它来自于历史文化的积累，来自于历史的延续。学习与研究中国古典舞，对扩大我们的舞蹈艺术视野，接受我国传统历史文化艺术的熏陶与发展具有重要的意义。

随着历史的演变与社会的进步，人们的审美取向产生了极大的变化。古典舞中的人物性格与情感也呈现出多样化，发展进程丰富多彩，这也是中国古典舞蹈艺术走向世界的体现。古典舞蹈作品《秦俑魂》首演于1997年，表演者，黄豆豆，作品是根据四人舞蹈《秦王点兵》而改编成的单人舞蹈，并在桃李杯舞蹈比赛中荣获金奖，获得观众和评委们的一致好评。作品中展示出中国古典舞蹈动作的规范、鲜明的民族色彩、严谨科学的语言等艺术特征。将华夏的时代精神发挥到极致，使整部作品表现出浓烈的民族色彩和民族情感，其中本作品展现出来的艺术特征尤为明显。

舞蹈《秦俑魂》中采用了中国特有的民族打击乐器“鼓”，在中国古代“击鼓”有着重要作用。战场杀敌，击鼓助威，就是一个具有代表性的特例。本作品采用击鼓而舞的方式，把古代战场奋勇杀敌的气氛发挥的淋淋尽致，表演氛围深深地感染着观众。本作品的节奏感上也很突出，这也是与我们中华民族的音乐特点是分不开的，所形成的舞蹈动作、内在节奏、吞吐、动静、提沉、相结合，从而产生我们所熟悉的动律与神韵。

《秦俑魂》中，演员服装没有采用大众化的长袖、大褂这种与戏曲艺术类似的服饰，而是根据作品的主题，给演员穿上了更加形象化的士兵盔甲的服装。舞台上的表演效果更是使观众耳目一新，直接展现出作品所要表达的中心思想。兵马俑苏醒的那一瞬间，砖制的盔甲片片碎裂，兵马桶冲出束缚，突破石俑，这些道具的应用更为巧妙。士兵与盔甲的结合，这种表达方式，直奔主题，使舞台上的表演深化，更能突出的表现中华民族这种不屈不饶的民族气节与民族精神。

虽然中国古典舞是以戏曲艺术为基础，但是他们在训练方法和表演形式上都有着较大的差异。戏曲要求腿功、腰功、勾脚训练，舞姿多以唱、打、翻为主，是一门综合性比较强的艺术。中国古典舞不仅要求腿功、腰功、还要绷脚训练，同时还要求各个关节的灵活运用，舞姿丰富多彩，表演形式多以舞蹈动作为主，纯舞蹈才是中国古典舞的本质。

戏曲艺术大量运用生活动作来表达作品，根据作品的需要，还要有跳跃、翻腾等动作，最显著的是将手语动作发展成为舞蹈动作，这也是戏曲艺术固有的表演形式。在中国古典舞中，肢体动作的节奏与力度也不是平均分布。中国古典舞的动态表演中总给人一种飘逸的感觉，舞蹈动作的主体意识和舞蹈动作都具有抽象功能。形、神、劲、律也是中国古典舞蹈重要的表现手段。四大要素的完美结合，构成了中国古典舞元素性动作的高度统一和谐，也构成了具有中国特色的舞蹈审美理念。作品中，舞台美术、灯光的配合，使舞蹈《秦俑魂》的表演上升到一个较高的意境。在配合音乐等多方面因素，更能烘托这种氛围。开场兵马俑从黑暗中破俑而出到作品的结尾，演员黄豆豆慢慢抬腿倒地的那一刻，这种威武的气势给观众们带来强大的视觉冲击。把整部舞蹈作品推向顶端，从而深深地升华了作品的主题，观众无一不为这种精神所倾倒。

第8篇：古典艺术的意义范文

关键词: 数词 误读 一与多

一

在对古典诗词的解读中,董仲舒《春秋繁露》中有“《诗》无达诂”[1]一说,是指人们在对《诗经》的阐释上,没有确切一致的解释。虽然“达诂”难以企及,但我们可以避免各种理解上的错误,以期达到恰到好处的解读。对古典诗词的解读应该注意的一点是作者所处的时代语言环境,要用作者所处时代的语言习惯来解读古典诗词,努力探求古人想要表达的思想,使现代的解读无限趋近于古人的原意。如果我们想当然地用现代汉语的语法习惯来解读古人的文学作品,不免贻笑大方。

黄岳洲先生所著的《古诗文名篇难句解析辞典》在分析秦观《鹊桥仙》(纤云弄巧)[2]时,就犯了这样的错误。

纤云弄巧,飞星传恨,银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢,便胜却、人间无数。柔情似水,佳期如梦,忍顾鹊桥归路?两情若是久长时,又岂在、朝朝暮暮。

这首词借七月七日牛郎织女相会的情节表达了词人的爱情理想。“金风玉露一相逢,便胜却、人间无数。”“两情若是久长时,又岂在、朝朝暮暮。”是词人的爱情观,他把牛郎与织女每年秋季的一次相会与俗世间千千万万平凡的聚会作对比,从而否定了人间朝欢暮乐的庸俗生活,表达了对天长地久的忠贞爱情的推崇。其中,“金风玉露一相逢,便胜却、人间无数。”黄岳洲先生《古诗文名篇难句解析辞典》的解释是:1.连贯复句。“一……,便……”相连,就使两种情况紧密无间。前分句写景,后分句抒情。2.“金风”指秋风凄切,“玉露”指玉一般的甘露,渲染环境,点明时限,一刻值千金。这句译成现代汉语是:凄切的秋风跟美玉般的甘露一旦相逢了,就胜过了人间无数的柔情蜜意。[3]

显然,这里黄岳洲先生把“金风”“玉露”看成是牛郎、织女,认为二者一旦相逢了,便胜过人间男女的朝朝暮暮之情。

二

黄岳洲先生的解释误区在于其对数词“一”的误读。

沈祖毕壬《宋词赏析》对此句的解释是:表明了词人对这一对仙侣长年分居、一年一会的看法。一般人都认为他们聚少离多,枉自做了仙人,还不如人间的普通夫妇,但词人却认为在这样秋风白露的美好夜晚,相逢一次,也就不但抵得,而且还胜过人间的无数次了。[4]

在沈祖毕壬和黄岳洲先生两种不同的解读中,我更赞同沈祖毕壬的阐释,而黄岳洲先生的解读方法是用现代汉语的语言习惯来生套古人的作品,是不可取的。

首先,“金风玉露一相逢,便胜却、人间无数。”不能理解为是由“一……,便……”这一关联词组成的关联复句,“一”与“便”二者没有必然的联系,“一”是数词,在此指牛郎织女一年仅有的一次相会。在古典诗词中,“一”与“便”同时出现的情况为数不少,但都不是与“便”字构成复句而出现的。如,李商隐的《破镜》:[5]

玉匣清光不复持,菱花散乱月轮亏。秦台一照山鸡后,便是孤鸾罢舞时。

这是李商隐悼亡妻子王氏的诗作。“秦台一照山鸡后,便是孤鸾罢舞时。”运用了三个典故,“秦台”指秦萧史弄玉所居之凤凰台,这里指妻子所居的闺房。《列仙传》:“萧史者,秦穆公时人也,善吹箫,能致孔雀白鹤于庭。穆公有女字弄玉好之,公遂以女妻焉。日教弄玉作凤鸣,居数年,吹似凤声,凤凰来止其屋。公为作凤凰台,夫妇止其上,不下数年。一日,皆随凤凰飞去。”[6]“山鸡”典出《异苑》:“山鸡爱其羽,映水则舞。魏武时,南方献之,公子苍舒令置大镜其前,鸡a形而舞,不知止,遂乏死。”[7]“孤鸾”典出南朝宋范泰《鸾鸟诗序》:“昔Y宾王结D峻祈之山,获一鸾鸟,王甚爱之。欲其鸣而不致也,乃饰以金樊,飨以珍馐。对之愈戚,三年不鸣。其夫人曰:‘L闻鸟见其类而后鸣,可悬镜以映之。’王从其言。鸾睹形悲鸣,哀鸣中宵,一奋而绝。”[8]孤鸾,常用作失偶自伤的典故。

从中可以看出,“秦台”本是双栖之地,而此时妻子已故,自己如同孤鸾,身虽未死但精神已随她同逝,表达了妻子死后作者的悲痛心情。在此,“秦台一照山鸡后,便是孤鸾罢舞时。”中“一”与“便”是不存在必然联系的,也就不能按黄先生的解读方法把此句理解为山鸡一旦照镜子,鸾鸟就舞死了。

又如,柳永的《迷仙引》(u过笄年)[9]:

u过笄年,初绾云鬟,便学歌舞。席上尊前,王孙S分相许。算等闲、酬一笑,便千金慵觑。常祗恐、容易华偷换,光阴虚度。已受君恩顾。好与花为主。万里丹霄,何妨携手同归去。永弃却、烟花伴侣。免教人见妾,朝云暮雨。

这首词是词人摹拟一个妙龄歌妓口吻而写的,叙述了她厌倦风尘,追求爱情的热切愿望。这里“算等闲、酬一笑,便千金慵觑”,词人用“一笑”与“千金”对比,十分强烈地刻画出她渴望尊重、珍视情意、追求知音的心理,同时,有力地反衬出那些公子王孙给予她的只是轻薄无情的玩弄。“便”字在此应作“即便”“纵使”解,即便是王孙贵族的万贯家财,她也懒得看一眼。

诸如此类的例证还有很多,像刘禹锡的“晴空一鹤排云上,便引诗情到碧霄”,白居易的“勿言一水隔,便与千里同”、“不似杜康神用速,十分一盏便开眉”,柳永的“一叶兰舟,便恁急桨凌波去”,等等。

其次,把数词“一”理解为连贯复句中的组成部分,不但造成了理解上的错误,而且忽视了“一”字在诗歌中的妙用。在这首词中“一”与“无数”形成了不平衡的美。“文艺要求有平衡、对称、整齐一律之美。汉语古典诗歌,由于其所使用的基本手段本来就具有倾向于声和偶的方向发展。可是,只有平衡对称,整齐一律,而没有参差错落,变化多端,也必然会显得单调、呆板,反而损害甚至破坏了平衡、对称、整齐所构成的美。”“有才能的、善于向生活学习的文学艺术家们有鉴于此,就不能不在其创作中注意追求整齐中的变化、平衡、对称与不平衡、不对称之间的矛盾统一,并努力使这种表现为数量及质量的差异并存于一个和谐的整体中,从而更真实、更完美地反映出生活的多样性和复杂性。”[10]

在古典诗歌中,一与多的对立统一是一对美学范畴和一种艺术手段,它被广泛运用于古典诗歌描写与结构,它通常是以人与人,物与物,以及人与物,物与人的组合方式出现的,而且“一”通常是主要矛盾面,由于“多”的陪衬,“一”就更其突出,从而取得较好的表达效果。[10]在《鹊桥仙》(纤云弄巧)中,秦观正是运用了这种艺术手段,使得“一”与“无数”形成了强烈的对比,丰富了诗词的表现力,收到了很好的艺术效果。“金风玉露一相逢,便胜却、人间无数。”词人用一与多的对比手法来写,把牛郎、织女一年相会的一次与人间的人们朝夕相处的无数次作比较,在不平衡的比照中,凸显了牛郎与织女相聚的珍贵。

此外,词人把牛郎织女相会与凡间相爱之人的相聚作比,二者除了相会次数上的矛盾外,还包含了牛郎织女间的永恒长久的爱情与人世间众多的朝欢暮乐的人们的爱情之间这一深层次的矛盾,表达了词人的爱情观,两情久长,不在朝朝暮暮。

综上所述,我们在解读古典诗词时,要排除现代汉语语言习惯的干扰,正确把握古人文学作品的思想内容,从而更好地领会古人文学作品蕴含的艺术魅力。

参考文献:

[1]董仲舒著.春繁秋露.中华书局,1975:106.

[2]唐圭璋编.全宋词.中华书局,1965:459.

[3]黄岳洲著.诗文名篇难句解析辞典.上海辞书出版社,2005:133.

[4]沈祖敝.宋词赏析.北京出版社,2003:126.

[5]彭定求等编.全唐诗.中华书局,1979:6167.

[6]王叔岷撰.列仙传校笺.中华书局,2007:80.

[7]刘敬叔撰.异苑.中华书局,1996:15.

[8]范之麟等编.全唐诗典故辞典.湖北辞书出版社,1989:1363.

第9篇：古典艺术的意义范文

    所谓技术技巧,是指一种特有的肢体运动。这种动作注重专业性,难度高,舞台观赏性和效果性极强,它通过肌肉的柔韧度,旋转的速度及数量,跳跃的高度等来表达特定的情感和内容,以促进舞蹈表演的成熟和完善。中国古典舞创始人之一唐满城先生曾提出:技术不等于就是艺术,而真正的艺术必然包含着技术。中国古典舞的技术技巧是在拧倾、俯仰、交叉、弯曲、扭转等中国古典舞特有的审美意识形态下完成的舞蹈运动,它包括旋转、翻身、跳跃、翻腾、地面动作等,其质量的衡量标准主要有动作的数量、难度以及动作在形态上、感觉上的流畅协调的完美所体现。

    其实,中国古典舞自身就是一个要求高难度肢体技巧的表演艺术。就如在剧目《扇舞丹青》中一样,技术技巧往往可以创造一个超现实的感觉———肢体运动中理想的完美感。完美的完成高难度技术技巧呈现出了人类利用空间和克服地心引力的智慧和能力。而正是这一特性,把舞蹈同美术、雕塑等及其他艺术所区别开来。当一个舞蹈需要展现情感的时,采用高难度、光彩夺目的技术技巧是舞者最终能打动观众的关键。此时此刻,舞蹈中的技术技巧就扮演着“画龙点睛”中的“睛”这个角色。从某种程度讲,掌握高超的技术技巧会增强一名舞者的表演手段和驾驭舞蹈艺术的能力,所以,完成技术技巧的能力极大程度的影响着他或她这名舞者舞台表演的最终质量。

    中国古典舞中的技术技巧主要体现在“跳、转、翻”三个方面。“寸劲”是中国古典舞中一个重要特点,因而在完成跳跃技巧时,要求运动过程中松紧结合,以“发力在根,用力在梢”的发力方式突出弹跳的爆发力。同时,在跳跃过程中应呈现出中国古典舞特有的拧、倾、翻、闪、展、腾、挪的审美特征。中国古典舞中的旋转技巧与芭蕾大有不同,摒弃了芭蕾体态中的“直立”,中国古典舞的旋转遵循自身的民族审美观,以拧倾形态的舞姿结构为主要特色。翻身是中国古典舞得天独厚的民族技巧,它是以腰为轴,身体在水平线倾斜状态下的翻转。动作自始至终贯穿着仰、俯和旁提的形态,以形成中国古典舞最具审美特色的“三圆”中的立圆。

    自从1980年第一届全国桃李杯舞蹈比赛举行以来,中国古典舞中“跳、转、翻”技术技巧的难度就不断的提高。今天中国古典舞舞台上的技术技巧与传统意义上的技术技巧大有不同。其一,技术技巧的难度性不断加强。不难看出,很多传统意义上的技术技巧已在舞台上日益失去其风采。一个极具可能的原因是,当一个舞者在做技术技巧的准备动作时,很多观众凭借曾经观看的经验,已经能准确、清楚的预知舞者将会做什么技巧,这在无形中使得此技巧失去了曾有的那种意想不到的精彩。于是,所谓的绝妙的技术技巧从质到量都有了新的标准。例如,曾经搬紫金冠就能迎来的掌声,在今天只会在搬紫金冠转时才再次响起;而一次3~4圈的四位掖腿舞姿转早已被 7~8圈,甚至更多所代替。与此同时,复合型技术技巧被更多的尝试和采用。例如:芭蕾中传统技巧 fouettes和中国古典舞传统技巧吸腿翻身的完美结合。又如跳转、串翻身和跪转的完美结合。单一的四位掖腿转、圈串翻身、空翻等曾单独出现就能引来不断喝彩的传统技术技巧已逐渐成为课堂上训练的步骤,而在搬上舞台作为一种表现形式时,往往以加大难度的两种或两种以上的技巧所结合而呈现。