电影小说精选(九篇)
前言：一篇好文章的诞生，需要你不断地搜集资料、整理思路，本站小编为你收集了丰富的电影小说主题范文，仅供参考，欢迎阅读并收藏。
第1篇：电影小说范文
导演：张艺谋
编剧：莫言、陈剑雨、朱伟
主演：姜文、巩俐
改编自莫言小说《红高粱家族》，莫言的版权卖了800元。其本事是莫言家乡曾经发生的“孙家口”伏击战。电影选取了小说的主干：“我爷爷”（小说中为于占鳌）和“我奶奶”（小说中为戴凤莲）的情事及抗击日本侵略者。之前抗战题材的小说都是正反对比强烈，英雄都是完美的，《红高粱家族》中的英雄却是正义与邪恶的化身。莫言对土地、原始的生命力热忱歌颂，展现了民间的瑰丽感性，令抗日跳脱政治和意识范畴，进入保卫自身的人性自发领域，重新书写了民间历史。张艺谋以强烈的色彩和诗意的镜头不遗余力地渲染了原始生命意志的野蛮和自然，对性、死亡和酒神精神倾心礼赞。《红高粱》成为最好的抗日电影之一。但张艺谋消除了人物的社会关系，删掉了于占鳌的许多行为，如杀掉母亲的姘头导致母亲自杀、杀人放火做土匪、娶妾，没有直接展示杀掉戴凤莲丈夫的镜头，令“我爷爷”比起“于占鳌”单薄了许多，故事发生的背景也更加虚化。
2.《太阳有耳》 (1996)
导演: 严浩
编剧: 莫言、严浩
主演: 张瑜、尤勇
剧本最先写给张艺谋，未被采纳，之后被严浩拍成同名电影，描述了一个无知、传统的农家妇女油油的故事。她的丈夫为了两个馒头将其借给潘好，油油意外地得到了从未在丈夫身上得到过的爱和对一个女人的尊重。潘好曾经是一名有抱负的军人，在拥有军队和武器之后成为乱杀无辜的土匪头子，油油因此灰了心最后任潘好死掉。这是一部寓言式的电影，严浩希望拍出人在环境下的善恶转化和选择，以及随之而来的命运。电影获得柏林电影节导演银熊奖，但莫言本人很少提及。
3.《幸福时光》(2000)
导演：张艺谋
编剧：莫言、鬼子
主演：董洁、赵本山
改编自莫言小说《师傅越来有幽默》，与《红高粱》相反，是莫言与张艺谋合作的失败案例。电影采用了下岗工人整修废弃公车提供幽会场所赚钱的故事，但为主人公重新编织了相亲的故事及周边人物，尤其是增加了董洁饰演的少女。这是张艺谋最差的电影之一，几乎是小品的抽长版，人物缺乏深层心理与动机，沦为主旋律的煽情。莫言并不介意电影对小说的改编，但他还是抱怨过：“《幸福时光》把我的小说中一些很有价值的东西改掉了，很遗憾。”
4.《白棉花》 (2000)
导演：李幼乔
编剧：莫言
主演：苏有朋、宁静、庹宗华
《白棉花》是莫言为张艺谋量身定做的小说，是把女主角作为巩俐写的，脑子里想的都是电影画面。张艺谋抱怨：“你为我想这么多干嘛”，没要这部小说，他觉得很糟糕。后来台湾导演李幼乔将其改为同名电影，导演对乡村生活止于猎奇，电影死气沉沉，演员表现呆板，在台湾一项“最受批评电影排行榜”中，被83%的观众认为最不值得看。
5.《暖》 (2003)
导演：霍建起
编剧：秋实
第2篇：电影小说范文
一、人物形象不够鲜明
在人物塑造方面，电影演绎的人物不如小说人物那样蕴涵深远。电影《半生缘》中，曼璐是一个给妹妹唱歌，让妹妹吃燕窝的好姐姐。只是当慕瑾的出现让她失去了对真爱的希望，她才在极度绝望中用曼桢去赌自己后半辈子的幸福。随着曼璐对儿子的疼爱和她的病逝，观众对曼璐的憎恶慢慢缓释。这样的曼璐与小说中的曼璐是不同的，小说中的曼璐是阴辣、可恨的，读者对这样的人物有的只是憎恶，绝无半点同情。电影的演绎淡化了曼璐的恶，实质上削弱了原著对人性自私、人间冷暖的叹息。
电影对曼桢的演绎，与小说也存在很大的差异。影片中的曼桢少了几分反抗，多了几分软弱。当她被祝鸿才玷污囚禁以后，她并没有如小说中所述，极力想办法逃出去。电影展现她反抗的场面很少，并且只有一个场面表现得激烈些：当曼璐来看她时，她用破碎的瓷片威胁曼璐放她出去。在被拒绝后，曼桢并未自杀，仅仅只是在门关起时嚷道：“放我出去。”这与小说中那个要与祝鸿才一同跳窗的曼桢是不同的。小说中的那个忠于自己爱情、敢于反抗的曼桢不见了。
读张爱玲的作品不难发现，张爱玲实际上是以女性来写男性，以女性的坚韧解构男性的软弱。小说写曼桢的刚强实质是反衬世均的软弱。电影的演绎，妨碍了观众对人物的深度把握，影响了作品主旨的揭示。
《半生缘》中改编最多的人物是祝鸿才。电影中的祝鸿才，不再是那个完全不懂感情为何物的投机商。当家道败落，经历了人生的起伏后，他已变成一个慈爱的父亲，体贴的家人。荣宝生病时，祝鸿才佝偻着提着菜篮走了进来。对曼桢解释，医院费用太高所以没送医院。祝鸿才会在厨房里准备晚饭；会在吃晚饭时，殷勤夹菜给曼桢；会在夜里不惧严寒照顾孩子；会对曼桢说：“以前的事是我不好，别再恨你姐姐了”；会在第二天当曼桢醒来前，细心把买好的早点用碗盖上。电影中的祝鸿才让观众看到了担当、慈爱和体贴。
而在小说中，当祝鸿才得到曼桢后，他“对她非常失望了。从前因为她总好像是可望而不可即的，想了她好几年了，就连到手以后，也还觉得恍恍惚惚的，从来没有觉得他是占有了她。她一旦嫁了他，日子长了，当然也就没有什么稀罕了，甚至于觉得他是上了当，就像一碗素虾仁，看着是虾仁，其实是洋山芋做的，木木的一点滋味也没有”①。小说中的祝鸿才是不懂情不懂义、卑琐庸俗的，是张爱玲对男性彻悟的结果。这样鲜明的人物在电影演绎中被中和、被弱化了，这样的改编减弱了作品对男权意识的反思和揭示。
在《倾城之恋》的电影改编中，对萨黑荑妮的塑造也没有小说那样的鲜明。首先，从她的服饰上来说，电影没有凸显她着装中的东方色彩。第一次出场时，小说中的萨黑荑妮是“脚踝上套着赤金扭麻花镯子，光着腿，底下看不仔细是否趿着拖鞋。上面微微露出一截印度式窄脚裤”②。在电影里，她却身穿宝蓝底银边衣裙，穿一双金色高跟鞋，这样大大减弱她身上的东方色彩。萨黑荑妮第二次出场时，小说的描写是：“虽然是西式装束，依旧带着浓厚的东方色彩，玄色轻纱氅底下，她穿着金鱼黄紧身长衣。”③在电影中她只是穿一套纯黑的西式晚装。当她最后一次出场，小说里描写的是：“身上不知从哪里借来一件青布棉袍穿着，脚下却依旧趿着印度式七宝嵌花纹皮拖鞋。”④但电影中却是红色衣裙，穿一双普通的鞋子，那印式七宝嵌花纹皮拖鞋一直没有出场。
在这些细节上，电影对人物外形服饰的改编处理，未能将小说映射的文化内涵呈现出来。诚如有些学者所说：“张爱玲对萨黑荑妮衣着中东方色彩的强调，透露了在其‘从外观之’的审视下，香港是个光怪陆离的殖民城市，各式人等都有意识把自身置于西方的‘他者凝视’之下。”⑤
其次，电影对萨黑荑妮的风情亦作了淡化的处理。在小说里，萨黑荑妮的仪态令人神往，非常撩人。小说中她第二次出场时，对柳原说流苏不像上海人。当柳原反问流苏像哪儿人时，“萨黑荑妮把一只食指按在腮帮子上，想了一想，翘着十指尖尖仿佛是要形容而又形容不出来的样子，耸肩笑了一笑，往里走去。”⑥在电影中这些小动作都未表现出来，她只是冷傲地笑了笑。这笑的意味太过模糊，且将萨黑荑妮的风情完全遮掩住了。萨黑荑妮第三次出场的描写是：“一群男女嘻嘻哈哈推着挽着上阶来，打头的便是范柳原，萨黑荑妮被他搀着，却是够狼狈的，裸腿上溅了一点点的泥浆。”⑦可是在电影中的萨黑荑妮没有嬉笑，更没有裸腿，而是穿着白色长裤。这样的萨黑荑妮不再以其特有的风情，与流苏形成鲜明的对比。
对原著中人物形象的构筑是改编的难点也是重点。张宗伟曾经说：“文学名著之所以成为文学名著，往往是因为它们塑造了成功的人物形象。对文学名著进行影视改编时，能否将原著中的人物形象成功地转化为银幕形象是改编是否成功的关键。”⑧导演和编剧在改编张爱玲的小说时，是否应该尊重作家的本意，更准确表现人物呢？
二、心理活动不够细腻
张爱玲的小说以细腻的心理描写见长，她作品中到位的心理描写，常常留给读者心灵的触摸和悠长的回味。将张爱玲小说改编为电影的最大障碍就在此。
《倾城之恋》小说原文中写到：“流苏想着，在这夸张的城里，就是栽个跟斗，只怕也比别处痛些，心里不由得七上八下起来。忽然觉得有人奔过来抱住她的腿，差一点把她推了一跤，倒吃了一惊，再看原来是徐太太的孩子……”⑨流苏的心理在此表现得很微妙。而电影里在风景中呆坐的流苏，做着简单动作的流苏无法给我们传达这么多的信息。观众只会疑惑：流苏为什么发呆？她在想什么？仅仅是在看风景吗？
关锦鹏在执导《红玫瑰与白玫瑰》时大量采用独白与旁白的方式，就是希望人物细微的心理变化能通过主人公的低吟浅讲传达出来。这种做法虽可以弥补一些遗憾，但终究收效甚微。例如：“振保指挥工人移挪床柜，心中只是不安，老觉得有个小嘴吮着他的手。”⑩但在电影紧凑的叙事节奏下，观众无法展开联想，无法静静品味与思考，无法体会到主人公这种细腻的情感心理变化，难以产生共鸣。
小说所展现的对人物心理的细腻刻画，是电影无法企及的。或许，通过电影的特写镜头，通过专业演员的表情变化可以传达部分内容。但是要让观众理解得像小说里写的那样具体、深刻、全面，是无法实现的。即使采用旁白的手法，电影对人物心理的展现也难以与小说作品相媲美。
三、人性传达不够深刻
张爱玲在其作品中用简单、犀利的文字揭示深刻的人性。读她的作品，读者会在与作者进行心灵沟通的同时，审视自己的人生。导演们尝试使用镜像语言把那些经典文字表现出来，但效果不佳。
例如在《倾城之恋》中，读者可以看到这样的句子：“她独自站在人行道上，瞪着眼看人，人也瞪着眼看她，隔着雨淋淋的车窗，隔着一层无形的玻璃罩――无数的陌生人，人人都关在自己的小世界里，她撞破了头也撞不进去。”这样能让读者思考的语句，仅仅是通过镜像的快速转换、累加来传达。这样的处理，大多数观众是很难像读小说那样走近张爱玲。银幕上给予观众的信息太少，太抽象，观众难以把握作品传达的人性深度。
《红玫瑰与白玫瑰》的导演深知如果不把这些经典呈现给观众，那么电影也就失去了深度感，缺乏内涵。因此导演在影片一开始就把小说中精辟的话语用画外音进行展现：“也许每个男子全都有过这样的两个女人，至少两个。娶了红玫瑰，久而久之，红的变了墙上的一抹蚊子血，白的还是‘床前明月光’；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒饭黏子，红的却是心口上一颗朱砂痣。”这样的处理的确让部分观众留意到了这一段经典话语。但是，由于电影与小说不同的接受方式，使大部分电影观众没法像小说读者那样品味到作品传达的对人性的深层思索。小说是个人的阅读，读者在纯私人的空间，按照自己的节奏阅读小说。读者可以根据自己的喜好选择详读和略读；看到经典话语可以停下来琢磨品味；甚至可以随时停下来，重新往回翻读，回顾赏析。而电影是集体行为，电影观众的文化程度和理解能力参差不齐。电影是按叙事节奏一气呵成的，不可能为了某些人中途停下来，让某些观众思考。所以，尽管有画外音进行提示，但观众对影片的画外音还来不及思考就必须跟着电影节奏往前走。对大多数电影观众来说，如此精湛的话语是需要仔细品味、慢慢回味的。没有几个观众的思维可以同伟大的小说家同步。在此意义上，电影作品的人性内涵传达必然没有小说作品那样的厚重。
综上所述，张爱玲的小说人物是丰满、鲜明的；人物心理是细腻、复杂、微妙的，人性传达是深刻、犀利、富有哲理的。张爱玲作为一个优秀的小说作家，追求的是文学语言创造力的极致，这种极致形成其影视改编过程中的巨大障碍。也许随着电影技术的不断革新，改编实践的不断摸索，改编与演绎的结果会越来越好。
注释：
① 张爱玲：《半生缘》，哈尔滨出版社，2003年版，第245页，第1页。
②③④⑥⑦⑨ 金宏达、于青：《张爱玲文集》，安徽文艺出版社， 2003年版，第60页，第63页，第85页，第64页，第71页，第 60页，第50页。
⑤ 刘绍铭、梁秉钧、许子东：《再读张爱玲》，山东画报出版社，2004年版，第108页。
第3篇：电影小说范文
[关键词] 《聂小倩》；1960年版《倩女幽魂》；1987年版《倩女幽魂》；2011年版《倩女幽魂》
鬼魂观念来源于人们对于自身的生理以及外界产生的一种错误的思想认识，并且关于鬼的民间文化也是由于在生活中人们参与到死亡、祭祀等事件中演变出来的一种虚幻的自我想象。鬼魂观念是来源于人们对恐怖事情的一种主观感受，同时，鬼魂也是一种未知的客观现象，影射在人们的内心中而产生的一种幻想，所以逐渐就诞生了鬼文化，并具有悠久的历史。伴随着历史长河的沉淀，鬼文化已经承载了世代人共同的文化意识，并在想象的世界中不断飞扬，鬼与人之间的相互召唤飘荡在遥远的时空范围中，逐渐在人们的脑海中产生了清晰的形象，并进一步挖掘民族共存的文化认识。本文站在电影改编的视角来探析聊斋小说《聂小倩》以及三部不同时代改编的电影《倩女幽魂》，并加深人们对人鬼故事更深层的认识和了解。
一、聊斋小说《聂小倩》
小说《聂小倩》是清代著名文学家蒲松龄小说集《聊斋志异》中的一个故事，在这则故事中，主要围绕主人公聂小倩而展开叙述，聂小倩是一个拥有美貌的女鬼，她只活了18年，她死后就被葬在一个荒无人烟的古寺旁边，但她的灵魂遭到了妖怪的胁迫，并不断要求她去害人。但在一次机会中，她和书生宁采臣相识了，他热心帮助她逃离魔掌，于是就让她与母亲和生病的妻子生活在一起，长期生活下来，聂小倩十分讨宁家人的喜欢，而她也因为长时间与人在一起，所以她的行为举止也和常人一样，宁家人也从来都不提及她的身份。及至宁妻去世后，小倩就嫁给了宁采臣，而宁采臣也考中了进士，后来又纳了一个小妾，两人为宁采臣共生下了三个儿子，并且三个儿子成人后都成就了一番事业，受到了世人的尊崇。
二、三个版本的《倩女幽魂》
1960年版本的电影《倩女幽魂》是由李翰祥导演的，由于他本身就拥有深厚的古典文学涵养，并且在进行拍摄之前，他还对《聂小倩》这一故事背景进行了深入的挖掘探索，影片中的人物服装都显现出古代文化的独特韵味，甚至是影片中的布景都是由导演亲手完成的。在这部电影中，李翰祥创作的电影在人物的性格上进行了深化，但是在主人公的爱情故事中主要把原著中的情感意蕴表达出来了，并没有在原著的基础上进行过多的强化，更多表现的是导演对原著作品的赞同和尊重。影片以独特的叙事视角切入，并注重情节画面的真实性，电影《倩女幽魂》几乎成为当时的一部经典的影视作品。
另一版本的电影《倩女幽魂》是于1987年由程小东导演拍摄的，在这一部改编电影中，主要对故事中富有光怪陆离的妖魔画面进行了刻画，并成为一部经典的鬼片。影片中另一个亮点是由张国荣演唱的主题歌，更加让影片富有鲜明的张力和凸显审美意蕴。
而2011年版《倩女幽魂》是叶伟信导演处在一个强大商业化的社会环境中孕育而出的，在演员的选择上也有具有强大票房吸引力的古天乐、刘亦菲等加盟，并与另一青年偶像余少群组成了三角恋。叶伟信在创作这一电影作品的时候，不仅吸收了程小东在电影中的动作元素，还把影片中的人物情感纠葛紧紧地拴合在一起，同时，影片中仍然采用了张国荣演唱的主题曲，促使一部分观众也因为对张国荣的缅怀而选择了观赏这部影片。
三、三个版本《倩女幽魂》对《聂小倩》的创新
（一）叙事视角与情节线索的不同
从三部不同版本的改编电影来看叙事视角的书写，可以发现1960年版以及1987年版的《倩女幽魂》都是站在宁采臣的故事视角来展开叙事的，而叶伟信则是对其进行了突破，以燕赤霞的视角来呈现了聂小倩和宁采臣之间的感情故事，正因为三部影片的叙事视角存在差异性，所以各个故事的情节设置和发展线索也存在不同之处。1960年版《倩女幽魂》的故事设置是宁采臣在一个偶然的机会中和燕赤霞遇见，并一同在京华寺中借宿，宁采臣也在这间寺庙中遇到了正在弹琴的聂小倩。而经过了聂小倩两次对宁采臣的诱惑仍然遭到了拒绝，在宁采臣给小倩题诗的过程中了解到了她是当地县官早亡的女儿，于是宁采臣决定要帮助小倩脱离妖怪的控制。在1987年拍摄的电影《倩女幽魂》被认为是一部经典之作，故事的情节是从宁采臣帮助路人讨债而露宿在野外而开始的，和燕赤霞在兰若寺相遇，同时也遇到了被树妖控制了的聂小倩。燕赤霞展开了对聂小倩的追捕，但是宁采臣仍然选择救她，于是两人是自然而然地产生了深厚的感情，两人都不惜放弃自己的生命也要救活对方，而燕赤霞最终也被两人的感情所感动，也决定帮助他们对付妖魔。在影片的最后，宁采臣也割舍下了自己的感情，促使聂小倩重新投胎。在2011年上映的《倩女幽魂》故事视角又为观众呈现了不一样的视觉感受，主要讲述的是捉妖师和狐妖的相爱，但因为燕赤霞不能忍受聂小倩以吃人类的精血而活着，但是他又很难对她下手，于是他只能采用法器来封住聂小倩的记忆。当失去记忆的小倩与宁采臣相遇后，两人在心中萌生了爱意，但由于树妖一直都掌控了小倩的真身，所以当宁采臣从燕赤霞的口中知道了小倩是狐妖后，也毅然决然地帮助她找寻到自己的真身。在燕赤霞和树妖的搏斗中，燕赤霞取出了封住小倩记忆的法器，而重拾记忆的小倩最终也选择和燕赤霞一起消失。综观三部《倩女幽魂》的情节构建都存在相同之处，三人的相遇和帮助小倩脱离树妖的故事内容。但站在影片的情节来看，2011年版的《倩女幽魂》则更加复杂，在这部影片中设置了一段纠葛的三角恋情，同时也设置了猎妖师捕捉树妖的情节，一同促使影片的情节更加紧密。
在这三部改编电影中，导演始终都把感情发展和人鬼相斗作为故事的亮点，并跟随着这两个线索来展开对文本《聂小倩》的审美视角。我国的鬼戏与西方的鬼怪情节存在差异性，它并不是采用一种具体的恐怖景象来吸引观众眼球的，更多地采用了浓厚的情感包装。鬼戏本身就能把影片的叙事和抒情结合在一起，从而构建成为鬼戏的时空穿梭的场面。而聊斋小说就是中国鬼文化的经典浓缩，把荒芜的古寺、狐妖等都聚集为一种千年的阴气，从而构成了文本的叙事焦点，事实上，这些文本元素只要被转换为影像语言，就很有可能会丧失其独特的韵味。例如1960年版的《倩女幽魂》，对于鬼戏的外部包装显得颇为朴素，但这部影片确实很难给广大观众心中带来震撼的力量。而后两部改编电影在尽力表现出妖魔的斗争场面，并采用绝美的画面来唤醒文化观照，从而受到众多人的喜爱。
（二）聂小倩形象塑造和审美风格不同
蒲松龄笔下刻画的聂小倩这一人物形象在三部不同时期的改编电影《倩女幽魂》中都具有不同的审美风格。1960年版的聂小倩形象被刻画为一个楚楚可怜的闺秀，并且在影片中也没有过多去展现出聂小倩的爱情故事，而是从诗词中感受到聂小倩和宁采臣的感情发展，所以在李翰祥的影片中，更多的是为了凸显出一种古典的人物形象和美感，这种美是委婉而深厚的。但在1987年版《倩女幽魂》中，聂小倩这一人物形象在出场的时候就给人一种妖娆的感觉，同时在面对自己的爱情时，也尽显出纯情。导演程小东把小倩的出现安排在晚上，把小倩身上穿着的素白衣裙和夜晚的黑暗在色彩形象上形成鲜明对比，同时程小东也把小倩人物形象中的妖娆和清灵完美融合在一起，从而富有丰富的层次感和独特的审美意境。在叶伟信的电影中，把聂小倩的形象塑造为一个超脱尘世的精灵，在古树和橙黄树叶的映衬下，聂小倩显得更加清灵。在这部影片中，聂小倩的身份特征也从女鬼转换为狐妖，促使她经常在夜晚出现，同时在阳光明媚之时也尽显她妖娆的姿态。叶伟信更多的是为了表现出小倩的一种遗世独立的美，与前两部电影的鬼魅之感不同。从三部影片的审美风格来看，1960年版《倩女幽魂》更多的是凸显出了原著中的古典意蕴，后两部则对原著进行了改编，并形成了各自的审美风格。程小东把聂小倩定义为妖媚的美丽，所以在影片中呈现了许多妖怪和邪恶的场景。而叶伟信则倾向于把聂小倩定义为空灵之美，虽然这三个版本的《倩女幽魂》在电影的审美风格中都各具韵味，但是它们都是代表一个时代的产物，并获得了显著的成功。
叶伟信的电影创作可谓是对蒲松龄笔下的聂小倩形象实现了成功的颠覆，并尝试着采用相反的人物塑造手法来创新人物形象。宁采臣的形象显得憨厚但内心善良；聂小倩的形象则无论是在交际上还是生活经验上，都要比憨厚的书生更显得老道一些，而正是为了凸显出她妩媚的人物性格，所以叶伟信把聂小倩的形象塑造为狐妖和女鬼的混合体，把狐这一意象植入影片中，更加使原著《聂小倩》的人物形象饱满而又丰富，同时也突破了传统思想中关于蛇、狐等产生的恐惧心理，并使得这些形象更可爱和生动，并充满智慧，在与男性的交往中更加主动和热情，而正是这种人物性格和形象的设置，突破了传统思想中对女性的认识，并促使这些女性形象更加具有审美意涵，即综合了妖和善良的女性形象。
四、结 语
蒲松龄的《聂小倩》作为文学阅读的对象，它最突出的文学魅力就体现在文本中萦绕阴气的文字背后构建了男蛐女、人蛐鬼等多种矛盾的叙事结构，虽然它的篇幅很短，但是整体的结构十分完整，而小说中较为繁杂的叙事也为后来的电影改编留下了丰富的想象空间，而在蒲松龄眼中，他正是通过这些短小文本的创设来折射出自己关于人鬼之间的审美意识，这种文本的叙事性也成为聊斋文本中意蕴无穷的文学特征。而导演们对小说文本进行艺术转换的过程中，也需要对其适当修复和补充，把原著遗留下来的想象空间进行增补，从而使其成为自己需要的影像元素，而只要这些影像元素以一种具体的形象呈现出来后，那么文学本身具有的模糊性和意味性也会逐渐消失。在当前，成功的电影改编也担负起双重任务，不仅要与时代的氛围相符合，还应继承和发扬传统的文化。在对小说文本《聂小倩》的影像改编中，就对其进行了内容的修复，事实上，这一行为是创作者主观的想象，其目的就是为了给观众带来愉悦的观赏感受，在三部改编电影《倩女幽魂》中就呈现出了鬼戏传统和爱情故事的审美意涵。
[参考文献]
[1] 高桥.《倩女幽魂》50年：聂小倩的旧梦新魂[J].大众电影，2011（09）.
[2] 王耀辉.论聂小倩形象的生命历程及审美价值[J].名作欣赏，2006（20）.
[3] 贾继海，翟云英.刍议《聂小倩》的艺术风格[J].蒲松龄研究，2005（02）.
第4篇：电影小说范文
[关键词]《霍华德庄园》；福斯特；改编；升华
电影和小说一样，都在相对有限的时空内展示人类生活的精华，无论读者还是观众都能通过文字或画面感受着心灵的震撼和灵魂的悸动。然而，视听艺术的电影与文字艺术的小说毕竟是两种截然不同的艺术形式，即使讲述同一个故事也能给人们带来不同的心理感受。1992年上映的电影《霍华德庄园》就充分证明了这点，虽然该影片与原著作者福斯特都在竭力展示英国爱德华时代上层社会优雅和怀旧气氛背后的真实人性，但是导演艾佛里凭借视听技术的优势重新演绎了小说中的文化现实。相对于小说，电影《霍华德庄园》在主题思想、人物形象及情节设计上都实现了最大限度的影视化，带给现代观众最直接的审美，本文正是以该作品电影与小说之间的比较，探究本片独特的艺术创作魅力，以期了解电影艺术与文学艺术之间的互文性关系。
一、电影《霍华德庄园》对小说的借鉴
1910年出版的《霍华德庄园》是福斯特早期小说最具代表性的作品之一，本身就具有非常明显的影像化特征，这也造成1992年上映的电影版本与原著之间具有非常明显的相似之处。
（一）相似的爱情故事主线
《霍华德庄园》无论是小说还是电影都洋溢着非常浓厚的怀旧情绪，作者福斯特和导演艾佛里虽然采用了不同的演绎方式，但是都将玛格丽特与海伦姐妹的爱恨情仇设定为核心故事主线，伦理情感撑起了整个故事主题及思想的走向。
《霍华德庄园》将英国爱德华时代庄园风情与爱情故事融为一体，以爱情的跌宕起伏唤醒读者或观众对人性的深度思考。小说与电影都将背景设定在20世纪的英国，霍华德庄园是整个故事的中心环境，而霍华德庄园未来的继承权更是推动情节发展的最基本元素。虽然核心故事简约温和，但是却时刻体现着三个不同阶级家庭的纠葛纷争，形象真实地凸显着维多利亚的故事，透过三个家庭之间的纷争纠葛，呈现出爱德华时期英国社会普遍存在的矛盾问题，更是以玛格丽特与海伦两姐妹的宽容和正义为阶级矛盾严重的社会指明了方向。电影与小说都将焦点置于玛格丽特身上，以她的爱情选择和人生选择承载作者及导演的希望。而且电影与小说一样没有忽视或漠视玛格丽特的彷徨和矛盾，而是将她婚姻爱情生活故意演绎得非常曲折，通过这种爱情主线展示恬静安逸的庄园生活与物欲横流社会的矛盾。
（二）相似的人物关系
无论是小说还是电影，《霍华德庄园》中的人物都代表了三个不同阶级和价值观的家族，作者福斯特与导演艾佛里都在有限的时空内紧紧抓住了不同人物的特点，并以千丝万缕的关系增加作品的戏剧性和思想性。
例如，玛格丽特与海伦是文化精神的代表，同时也是以祖产为生的封建贵族的代表，而威尔考克斯家族则代表商人阶级及物质精神，巴斯特在电影与小说中则是典型的缺乏物质与地位基础的文化追求者。电影借鉴了小说中复杂的人物关联，将威尔考克斯太太、玛格丽特、威尔考克斯先生、海伦、巴斯特、巴斯特的妻子、威尔考克斯情人、私生子、姨妈都通过遗产联系在一起，让矛盾随着人物关系的转变一步步推进。导演几乎将原著人物设置完全移植到电影中，一方面保证了矛盾冲突的统一性和完整性，另外也有利于玛格丽特等人物性格及寓意的表现。导演艾佛里将福斯特笔下人物的典型性格最大限度地保留在电影空间中，或赞美、或同情、或惋惜，但无论何种表现都抓住了原著作者对于人物及现实的观点和看法，同时也让整个故事生动真实，触及了观众的内心深处。
（三）相似的艺术表现手法
电影《霍华德庄园》借鉴了福斯特原著小说中大量影像化的艺术表现手法，例如多变性情节小说、蒙太奇、象征等手法让电影既具有典雅的欧洲文化气息，同时又将福斯特的孤独与多变气质表现得淋漓尽致，可以说，电影与小说在艺术表现力上有异曲同工之妙。
例如，在情节的选择和表现上，选取了集中紧凑、推进迅速的短小情节，基本上很少出现衍生情节干扰主题的情况。电影《霍华德庄园》这种类似于原著的多变性情节不仅让矛盾夸张，极富突然性，同时也成为吸引全世界观众最关键的因素。例如，威尔考克斯太太的突然离世以及巴斯特的意外身亡，都使得故事发展急转直下，创造了与小说同等的戏剧效果。一般在电影创作中习惯采用蒙太奇手法，用影像喻示其他影像或情节，而电影《霍华德庄园》中导演艾佛里和原著作者福斯特一样都采用了一种介于象征主义和现实主义的手法，用特定的景物和事物表达象征含义。如通过女主人公的第一视角全面展示霍华德庄园，小说的23章和电影伊始，玛格丽特先由远处观看庄园景象，之后慢慢踏入庄园，在各种景象的浏览中她的未来和情感得到一定程度的宣泄，而此时导演和作者都用了类似蒙太奇动感跟拍镜头随着玛格丽特运动，捕捉追踪她的一举一动及内心情感变化。这种相似的蒙太奇手法不仅全面展示了玛格丽特的好奇和欣喜，更用长镜头的影像化手法烘托了庄园的阴郁和神秘，也将故事淡淡的忧郁和古典气质直观地表现出来，达到了影像艺术和文字艺术的无缝连接。
二、电影《霍华德庄园》对小说的升华
虽然电影《霍华德庄园》与小说都充满了强烈的怀旧意蕴和伦理情感，但是导演艾佛里通过对原著主题、情节、人物等个性化的改编，让小说内容更加直观、影视化地表现给观众，将影片文学情调的高雅与主题思想、人物塑造及声画效果结合在一起，实现了文学向视觉艺术的完美升华。
（一）更具理解力的主题设定
福斯特小说《霍华德庄园》虽然以爱情主题为核心，但是其背后蕴含的人文思想却非常复杂而深沉，这对于仅有几十分钟的电影时长来说，不仅过于宏大，而且也过于抽象，出于对影片传播及观众观影能力、认知能力的考虑，导演简化了小说的主题，让故事更加容易被现代观众所接受。
电影为避免故事主题过于难懂晦涩，将小说较为繁杂的主题予以简化，用突出单纯的爱情故事的方式剥离了众多抽象化或难以用镜头表现的内容，增加主题的清晰化程度，也满足了现代观众的审美情趣。而原著《霍华德庄园》看似在讲述玛格丽特等人之间的情感婚姻故事，而实际上在这一世俗主题之后，蕴含着作者福斯特对英国社会、工业革命甚至人类文明的思考和寓言。例如，小说扉页上“联结”二字就体现了福斯特对于阶级、精神和物质等矛盾的看法。但是这种对工业革命的怀疑反思以及对物质主义对精神主义的推崇，都与现代社会文化难以形成认知上的契合，小说中对农耕文化及传统英国文化的希冀与向往在当代社会很难获得认可。同时，电影极为有限的时空容量无法将原著内容都兼收并蓄，导演只能将主题缩小到更容易被观众欣赏和接受的婚恋方面，虽然电影将哲理性、议论性元素被极大地精简，导致故事的内涵深度得到一定的削弱，但是却拉近了观众与故事内涵的时空距离，毫无违和感，实现了艺术性与商业性的完美结合。
（二）更直接的情节安排
电影《霍华德庄园》虽然故事基本延续了原著的情节，却没有采用小说隐晦的情节安排方式，而是通过电影视听技术的优势将故事直观地展示给观众，让观众非常容易融于故事中，与故事人物和情节产生同样的心理感受。
电影《霍华德庄园》虽然是一部英国电影，但是在故事情节的安排上却遵循了现代好莱坞电影经典的情节套路，以才子佳人略带俗气的套路吸引现代观众的目光，让观众以更加轻松的观影心态重新领略文学的魅力，实现了对原著的超越。而相对于电影的现代感，原著作者福斯特最大限度地避免了故事的世俗化风格，用非常抽象化和隐晦的方式联系着不同的故事，其非线性的情节安排很难直接照搬到大银幕上。例如，电影中导演为彰显庄园背景及海伦和保罗的爱情线索，没有使用小说中信件描述的方式，而是用镜头语言为观众呈现一个古老庄园，也通过庄园中海伦和保罗的热吻暗示着后续情节的发展。小说模糊、间接地表现着情节发展，而电影用更加生动、感性和直接的方式吸引了现代观众的观影兴趣。直观方式吊起观众的胃口后，电影没有像小说一样对次要情节繁杂叙述，而是采用更加富有逻辑的方式让焦点慢慢转移到主人公玛格丽特身上，既增加了故事的逻辑性，也让观众明白为什么玛格丽特会与威尔考克斯结婚，为什么她的爱情没有像预期那样发展。虽然电影这种较为保守的情节安排，让电影的文学性相较小说有所降低，但是却满足了观众的理解力，让小说的浪漫与激情更加具有现实主义特点，符合观众对真实性的要求。
（三）更生活化的人物形象
影片《霍华德庄园》虽然延续了小说中的人物关系，但是却对人物形象做了更加生活化的处理，让主要人物不再那么具有典型性和文学性，仿佛许多人物成为观众身边之人，具备了超于原著的形象化和生动化。
例如，电影中主人公玛格丽特具有非常突出的人格魅力和人性闪光点，但是导演对其展示没有完全遵循小说。电影中的玛格丽特具有典型的入世精神，智慧而又贤惠，颇有现代女性的魅力和风范，而小说中她却自命清高，热衷文学，少了几分生活气息。因此，电影将小说中玛格丽特过度人性化、理想化的形而上学哲学内蕴予以删除和简化，主要凸显她的世俗化人格魅力。这不仅让主人公形象更利于当代观众接受，也让演员的演绎更加得心应手，可以说电影对原著中玛格丽特形象的个性化改编让她成为电影最具代表性的人物，也成为电影感动观众的焦点所在。
除了玛格丽特之外，电影对露丝的人物改编也让其更加符合现代电影及现代观众的审美需求。小说中，露丝身上带有了明显的象征主义色彩，在道德上完全高于其他人物，甚至完全高于小说的读者，这种太完美、太理想化的人物塑造虽然符合传统英格兰女性标准，但在一定程度上拉远了与现实生活的距离，显得生硬而没有生活色彩。电影虽然保留了她身上的象征作用，但是对小说中母性的魅力却采用了更加人性化的表现方式。如小说的第8章，露丝与玛格丽特聊天时，谈论起她儿子的婚事，病入膏肓的露丝语调过于理性，缺乏一定的情感色彩，只有提及庄园时才有了些兴奋。而在电影中，导演让露丝主动把儿子的照片给玛格丽特看，甚至微笑着谈起儿子对英国的热爱，此时她的爱子之心溢于言表。电影对小说人物生活化的处理让玛格丽特、露丝、海伦等人的形象更加具有亲和力，虽然世俗化的人物塑造与小说有很大的出入，但是却让小说中不近人情的理想化人物更加真实生动，这也许是电影感动观众最主要的原因之一。
除了主题、情节及人物塑造方面的改编，电影还采用后现代的象征手法、长短镜头结合、动感跟拍镜头、背景音乐变化、神秘悬疑气氛等内容对原著小说进行了大量的创新，这不仅让小说的古典气质与现代影视技术完美地结合在一起，而且用更加现代的视角阐述了导演对爱情、阶级、婚姻等社会现象的理解。
三、结语
小说《霍华德庄园》在由文本向影像艺术转化的过程中存在着很多不适合现代审美需求的因素。导演詹姆斯・艾佛里从现代影视艺术的理念出发，对小说的主题、情节、人物进行了一定程度的重构，这不仅让电影在思想性、艺术性上与小说实现了接轨，让文学作品以更加直观、通俗的形式被观众所理解、接受，其蕴含的文化价值和思想价值也得到了一定的传播。
[参考文献]
[1] 蒋春丽.谈《霍华德庄园》中的“联结”[J].电影文学，2013（07）.
[2] 刘苏力.E.M.福斯特文学思想观之嬗变[J].黑龙江社会科学，2014（04）.
[3] 周娟娟.小说写作手法中的电影化体现――以E.M.福斯特和欧内斯特・海明威的作品为例[J].兰州教育学院学报，2011（01）.
第5篇：电影小说范文
一、《紫色》故事情节所进行的改编
从电影《紫色》的表现情节上来讲，主要在保留小说故事情节基础层次上，调整了一些小细节，在调整这些小细节后，增添了整部影片的趣味性。
（一）轻描淡写方式
影片中，斯皮尔格使用了很多蒙太奇手法，在转换镜头中，使故事情节和人物更加形象。比如表现出莎格和西利亚可能是同性恋时，主要通过西利亚与莎格在房间里一起说了很多话，也做了一些动作，在这些言行中体现出他们之间存在着同性恋的关系，但只在这一幕中体现出两个人可能是同性恋，在其他故事环节中并未体现出来。有可能受到影片放映时间的限制，对这一现状轻描淡写一幕带过，也有可能是莎格作为西利亚的引导者，导演有意识淡化这一形象。再比如西利亚把自己的公司做大做强的一系列过程中，利用了蒙太奇表现手法。虽然整部影片只是单独采用了几个镜头，其中一个镜头是西利亚与某位先生之间发生争执，还有一个镜头是莎格与西利亚一起走去，在这一幕的渐渐远去中，直到表现完成之后，另外一个镜头才逐渐展现出来。在荧幕上出现了一个裤业公司，在转换镜头时，可以模糊看到站在裤业公司门口与西利亚发生争吵的那位先生，再到下一个镜头时，却看不到这位先生了。但是在小说中，却对这个片段详细进行叙述，在众多的场景之中，都描绘出西利亚与裤子的不解之缘，但影片却没有特别表现出这一观点，这也许是这部影片的不足之处，毕竟在做裤子的过程中，才更加深刻地展现出西利亚的觉醒。其实整部影片在观众们的眼前展现出裤业公司，更加让观看者感受到西利亚的独立。不但在精神上独立，在经济上更加独立，这是值得我们学习的地方。
（二）重浓墨彩式
小说的原文都是采用文字排列的形式，所以，在描述故事情节中，应该按照线性叙事形式展开，但是在电影语言中，这些文字都是运动的。所以，在小说中很多平淡的小细节，在电影中，不得不渲染浓墨重彩式。在小说中西利亚和耐蒂分别时的对话是很淡的，甚至在整部小说中不起眼的细节，但在电影中，却得将这一分别情景渲染得分外不舍，通过两个人不舍的神情以及互诉的言语，营造出一种悲伤的气氛。在电影中，进行这样的处理，很多观看者纷纷留下了感动的泪水，震撼着人们的心灵，但在小说中，可能都无法引起读者的注意，更别说震撼心灵了。
（三）忽略不计方式
在编排电影情节中，可能会受到时间的限制，也会受到空间的限制，怎样才能在有限的时间里使电影充分发挥出无限的价值，这应该是每一位导演都应首要考虑的问题。在整部电影情节中，矛盾和冲突始终贯穿于电影情节的始终，怎样才能更好地表现出冲突，而又怎样更好地解决冲突，所以很多不引入注意的情节要适当地忽略。比如：在小说情节中，索菲亚在长大之后，她不愿意去市长家里做保姆，正是由于她拒绝了市长夫人，致使她后来入狱，在狱中的那段时间里，她的身体上和心灵上都遭受到很大的迫害，甚至她已经有了自杀的念头。但就在这时，出现一位黑人女性，帮助了她，并且带她离开了监狱。这位黑人女性名叫“吱吱叫”，她也是哈波的情人，在她看到索菲亚在监狱中所遭遇到的一切，她希望可以帮助索菲亚离开监狱。她将自己的身体奉献给了监狱长，监狱长才同意放走索菲亚。在小说中，着重描绘了这一情节，但在电影影片之中，这一情节却没有着重体现，很轻描淡写地闪过。在小说中很重要的情节，在电影中却没有体现出来，在小说中很平凡的部分，在电影中却着重表现。可能小说与电影的侧重点不同，导致这一情况出现，也许正是由于合理的省略小说中情节，才能使影片更加完美的展现到人们的眼前。
二、《紫色》对人物的改编
电影《紫色》虽然很大程度上保留了小说中的故事情节，但是为了能够更加体现出小说的主题，也为了确保影片情节更能迎合受众的需求，更能吸引人们的眼球，斯皮尔伯格在小说的基础上，又对很多故事情节进行了改编，也算是对这篇小说进行了翻新。在安排人物上，在小说中涌现出很多人物，但是在电影中，却没有体现出众多的人物，只是在主要人物的基础上，适当的增加几个次要人物。小说中涉及到的众多人物都是女性，并且这些女性都是在战争的作用下才逐渐觉醒，也算是女性的自我解放，大力提倡女性独立和女性自我解放的精神。但在电影中，却没有体现出这一点，甚至将与女性自我解放的内容都删除了，只是为了电影内容更加形象具体，如果加上这些内容，那么整篇电影情节内容会显现出很杂乱无章。
三、 结合穿越时空表现形式，呈现出更加具体的故事情节
电影作为一种新型的艺术，具有着其他艺术所不具有的特征，其时空结合艺术是电影区别于其他艺术的主要特征。对于电影来讲，小说中体现出线性特征，但在电影中，却应采用各种手法无限延伸事件的发展。因此，在电影银幕上，不但要表现出形象的画面，而且在播放画面中，也要体现出时间的环节。其实，空间是时间的另外一种表现形式，而时间也是空间的另外一种形式。在电影中，想要很好地控制这一幕的时长，就必须结合空间的变化，针对性地进行设计。在小说《紫色》中，有这样的一个故事情节：某位先生请求西利亚的父亲将姐姐耐蒂许配给他，但是父亲阿方索不同意，只能将西利亚嫁给他。小说中，在一年之后，西利亚才不得不嫁给这位先生。但是在电影中，通过采用时空结合的艺术，将这段记录分为三个场景：第一个场景，艾伯特到西利亚家里做客，请求西利亚的父亲将西利亚嫁给他；第二个场景，在一番交流中，却切换到另外一个场景里，一位先生与西利亚在一起散步，手里还牵着一头牛，两人的衣着与第一个场景里有着明显的变化；第三个场景，西利亚来到了这位先生的家里。这种穿插场景的方式，观众在观看之后，可能感觉时间飞快，在时间的带动和影响下，体会到另外一种感觉，正是由于采用穿插场景的方式，才达到了导演想要的效果。其实，艾伯特自己也考虑了很长一段时间，才决定迎娶西利亚。再比如：在莎格给艾伯特写信时，并且当艾伯特收到这封信时，艾伯特知道莎格即将要离开这里，她决定去找她。在西利亚问起是否有收到耐蒂的信件时，艾伯特大声地怒喊着西利亚，并且西利亚以后不能靠近信箱半步。西利亚突然一惊，瞬间留下了泪水，这泪水可能是委屈的，也可能是惊吓到，在回到房屋后，重新读起耐蒂寄给她的文章。在电影中，这个环节也是互相穿插的。在切入到莎格的演唱会中，却在下一秒又切入到西利亚在自己的房间里大声朗读文章，同一间屋子，文章的内容相同，人物也是同一个，但是西利亚的容貌和声音却发生了变化，在影片中，西利亚长大了。采用这样的人物变化形象，导致所感觉的时间也随之增长。但是这也是电影优越于小说的体现，可以在空间变化下，时间也紧随着变化。这样的处理方式，很自然的将故事情节引入到下一个发展情节中。
四、《紫色》中对结局所进行的处理
在电影《紫色》中，导演在保留小说情节的基础上，在处理故事结局时，设计出一个大团圆的结局，这样的结局更能使观众印象深刻。结局：西利亚终于丢开了思想上的包袱和生活上的枷锁，在实现自身人格独立的同时，也使自身的经济更加独立，成为一名现代独立女性的代表，并且与耐蒂相认，与父亲相认等等。在电影的结局上，可以看出来导演完全按照作者的想法进行设计结局，也体现出导演尊重和认可作者的思想。但是读过小说的读者，在看过电影的结局之后，会发现电影的结局和小说中的结局还是存在着不一样的地方。在小说中，最终的结局西利亚不但与家人相认，而且也与家人共同团聚在一起，并且在7月4日这天一家人共同吃了一顿团圆饭，了解美国发展历史的人们都应该知道，这一天是美国正式独立的日子，在美国独立之后，很多黑人都不用再做那些体力活，因此，这天对于他们来讲是重要的，有特别意义的。但是，在吃这顿团圆饭的过程中，也会引发读者深深的思考，也能感受到黑人在当时的美国所面临的处境，从而对黑人产生怜悯之情，也为他们的解放而从心理感觉到高兴。但是导演斯皮尔伯格可能不想让观看者在观看之后，存在着这样的感受，而是希望传递给观看者更多的希望和信心，体会到命运可以在自身的坚持不懈努力下得到改变。
第6篇：电影小说范文
［关键词］ 伍尔芙；萨莉?波特；《奥兰多》
电影《奥兰多》由导演萨莉?波特执导，改编自弗尼吉亚?伍尔芙的著名同名小说。弗尼吉亚?伍尔芙是英国20世纪初期的著名作家，意识流小说的代表人物和女权主义者，莎莉?波特是借含有鲜明女性主义论调的电影Thriller（1979）声名鹊起的新锐导演。
本片讲述了一个贵族美少年的故事。主人公奥兰多(Orlando)出身英国贵族，是伊丽莎白一世时期的贵族美少年，做过女王的侍卫。年轻的他深受女皇伊丽莎白一世的宠幸而得到了一间宫殿般的大宅邸，并被赐福“不凋谢，不老去”。
欧洲的大冰冻时期，他爱上了莫斯科公国大使的女儿。与俄国公主失败的恋爱使他大受打击。他躲到文字的世界中去寻求解脱，却又遭到一位他所资助的诗人的戏弄；奥兰多不堪被兔子模样的公爵夫人纠缠，请命出使东方并与可汗结下友谊，却又因英国本土的殖民主义政策在两国间引发的利害冲突和政治问题，最终导致私人的友谊破裂。
奥兰多在出使期间，第一次目睹了战乱的残酷，精神上受到冲击后陷入昏睡，醒来后变为女人。
从1600年起的400年间，奥兰多便享有永久的青春。然而与此同时，在这数百年来，她不但在性别上经历了由男至女的奇妙变化，也经历了人生的种种奇遇。从跨越了死亡与爱情的折磨，到在诗歌的殿堂里连连受挫，她最终选择了远走他乡，最后因战争的荒谬而从性别的错乱中觉醒过来，成了一个20世纪的独立女性，一位独自抚养女儿的单身母亲。
影片的结尾，奥兰多带着女儿回到自己曾经的宅邸，站在自己400年前的画像之前微笑自如；在自己曾经吟诵诗歌的古树下，听着天空中传来的加百列大天使的美妙歌声，因为获得自由，喜极而泣，这一结局，被喻为影史上女权主义的最佳影像表达。
奥兰多见证了死亡，经历了爱情、诗歌、政治、社交、性，曾经是男子，却变成女人；曾经孑然无依，却终成母亲；曾经为情所苦，为寂寞所包围，为心灵的痛苦所折磨，却最终大彻大悟，领会到精神自在、心灵宁静之真谛。她不再有厌倦，不再有痛苦，她不再追求，亦不放弃，不提问，亦不回答，不逃避，亦不停止。 这就是“世界上最长，最动人的情书”——《奥兰多》。
影片《奥兰多》由英、俄、法、意、荷五个国家在1992年合拍而成，荣获了欧洲电影奖、威尼斯电影奖等多个奖项。它改编自英国女作家弗吉尼亚?伍尔芙(1882—1941)写于1928年的同名小说《奥兰多》，是女作家出身的萨莉?波特亲自执导的首部电影，作者伍尔芙和导演萨莉?波特都是女性，都倡导女权主义，因此这部电影也被喻为影史上女权主义的最佳影像表达。她们以奥兰多代表不死的精神，不死的灵魂，他不认命地在一直有追求、不断追求，直到生命的一切都发生了转变，包括爱、诗、政治、旅行，甚至包括性别。
一、感受的可能性与时空的概括性——结构上的改编
伍尔芙的小说作品将奥兰多的一生分为连贯的六个章节，用传统的自传式的叙述方式，流畅地叙述了虚拟主人公奥兰多四百多年经历的性别变化的奇幻人生。跨越如此漫长的时间宏卷，小说结构却精妙如蛛网，每一章节都没有明显的主题，也没有交代具体的时间纬度，在多幕剧的结构中作者采用意识流手法，让奥兰多穿越时间、空间，参与了很多历史事件，重在表现主人公在穿越时空时丰富的感受和内心体验，叙述呈现出内向化的倾向。在叙述故事的同时作者也不断警醒读者跳出故事本身思考更多。
电影内容从16世纪伊丽莎白女王时代直至现时的英国社会，萨莉在原小说传奇性故事框架的基础上作了部分截取和改动，把原来的六章分成了带着明晰标题的七个部分，别出心裁地以话剧式的七幕来展现的各个时期，明确标出“死亡、爱情、诗情、政治、社交、性、新生”七个标题，在有限的93分钟里展示了从1600年到20世纪间欧洲跌宕起伏的历史，伍尔芙的意识流风格铸成非常有逻辑性的片断，给予观众的是更多的观影。
相对于小说的内向化倾向，电影则在叙事中更加趋向于外在情节的清晰展现以及提炼出更加明确化的概念。七个标题段落串联起来的就是对一个独立的个体生命的讲述，在讲述每一个历史时期的奥兰多经历之前都以黑屏字幕的方式出现，让人一眼就能体察出这些词语是其一生生命经历的“关键词”。七个方面构成了女主人公空间意义上的人生，更突出和强调的是时间流逝中主人公身份和意识的改变，具有一种强烈的时间感，清晰的同时也部分损失了小说文本的丰盈与多义。
第7篇：电影小说范文
一、角色与人物形象的设置
门罗小说的主人公大多相貌平平，在琐碎的日常生活中迷茫、惆怅、挣扎，但是他们具有一定的自我意识，了解自己想要的生活并且渴望改变现状。主人公乔安娜是一名保姆，相貌普通，对待生活态度坚韧，严格控制自己的情绪与言行。该角色的扮演者克里斯汀韦格一改往日的喜剧风格，在该片中克制情绪，喜怒哀乐不轻易显露，甚至面无表情，她对于该角色的诠释恰如其分。当她面对突然辞世的维丽茨太太从容不迫地为她更衣; 当她得知肯波德鲁并未给她写过一封情书，她保持缄默，和肯没有语言交流，只是拼命地擦洗地板和清理房间，试图用忙碌发泄自己的愤怒和羞愧; 当她不动声色地赶走肯的吸毒女友，嘴角上扬露出别人不易察觉的微笑; 当她第一次在图书馆发送电子邮件时不知道何为密码，面露尴尬，等等，通过诸多小细节，韦格将平凡而坚韧的乔安娜生动地展示在观众面前。
男主人公肯波德鲁在小说中描述不多，乔安娜从麦考利先生的口中得知肯是一个相貌堂堂、花言巧语的飞行员，欺骗了他的女儿。当乔安娜带来他的家具时，病中昏睡的肯波德鲁和乔安娜的交流甚少。小说结尾对于他的描述也只有寥寥数语。总之，小说中门罗对于肯波德鲁的刻画甚至少于伊迪丝。而在影片中，肯的戏份被增加，形象也与小说大不相同。他不仅坐过牢还吸毒成瘾，在一次酒驾中出了车祸，妻子当场死亡。因此他和岳父及女儿关系疏离，尤其是岳父对他有淡淡的恨意。他有一个吸毒的女友，住处一片狼藉，贫困潦倒的他甚至偷乔安娜的钱去吸毒。所有的情节只是为了突出刻画肯波德鲁坏男人的形象，与他的迷途知返以及他和乔安娜的爱情与美满婚姻形成反差，加强戏剧冲突。
影片基本保持了小说中大部分的人物角色，同时也增加了小说中没有的人物，例如，肯的吸毒女友、伊迪丝的男朋友、银行职员艾琳等。其中，电影重点刻画了银行职员艾琳，她不仅告诉麦考利先生乔安娜从账户上取走大笔现金，还对丢失古董家具和遭到保姆背叛的麦考利先生深表同情。失去妻子和女儿倍感孤独的麦考利邀请她共进午餐，两人共谱温馨的黄昏恋曲。
二、情节改编
影片开头，昏暗的房间里床上躺着奄奄一息的老人，乔安娜走进房间，拉开窗帘。当她准备给老人喂早餐的时候，她发现老人已经去世了。她呆坐了一会儿，然后拔去老人身上的医疗器械，一丝不苟地熨烫老人生前想要穿的蓝色裙子。温柔地给她换上，一切收拾完毕后从容地接通殡仪馆的电话。这一幕在小说中并不存在，原著中仅提到几个星期前，乔安娜把维丽茨太太给她的全部遗产转到她的银行账户上了，加上她攒下来的钱这一幕使观众对乔安娜有了初步印象，她面对死亡异常冷静，做事有条不紊，忠于自己的工作职责。
门罗在小说开头大篇幅描述乔安娜用火车托运家具和在 时髦服装买礼服的过程。她渴望买下精致豪华的套装，憧憬和肯波德鲁的初次见面，想象着在婚礼上穿上它。 她的脸又红又热，她一生中从来没有过这种靠衣着提高个人形象的愚蠢感觉。作者笔下的重要场景在电影中镜头不多，开篇托运家具的情节被导演更换为乔安娜照顾维丽茨太太的临终情景。
小说中幼年失去母亲的萨比莎是一个叛逆的少女，与祖父和父亲关系疏远，和朋友伊迪丝在一起时满嘴粗话。在祖父的葬礼上，萨比莎和姨妈一起来，戴着黑色帽子，不主动和人讲话。影片中，萨比莎虽然不愿意和祖父与父亲交流，但是内心渴望家庭的温暖。爸爸短暂离开买午餐的时候，她露出焦虑的表情，得知爸爸和乔安娜的恋情时勃然大怒，拒绝和乔安娜交流。当爸爸邀请她假期去芝加哥和他同住的时候，她立即收拾行李。后来她和乔安娜的关系慢慢缓和，乔安娜带着儿子出席了萨比莎的毕业典礼。
小说中，乔安娜并不知道那些信是别人的，这份爱情到最后仍是乔安娜的幻想。然而影片迎合观众喜欢喜剧结局的心理，呈现了生活的美好。电影的后半部分令人温暖，肯戒掉毒瘾积极上进，祖父找到了伴侣，乔安娜一家其乐融融。
三、叙事上的差异
首先，叙事媒介不同。在文学上，作家充分发挥自己的想象，任其天马行空，逐步构思出人物和故事情节，最终借助语言文字这一媒介将其呈现出来。读者利用自身的文学素养，阅读作品，激发自己的想象，试图通过文字去感知作家，了解创作意图。不同经历的读者，不同时代的读者对于同一部作品会有不同的理解。电影作品则以影像为媒介，通过声音与画面的组合与排列表达主题。导演的意图、演员的表演、镜头拍摄视角、剪辑、背景音乐无不影响着观众对于角色和主题的理解。 《恨，友谊，追求，爱情，婚姻》这篇小说秉承门罗一贯的朴实平淡风格，字里行间透出淡然而温暖的感觉。读者可以任由自己去想象乔安娜初次读到情书的兴奋，小店试装时对婚礼的期待，然而门罗的这种风格在影片中很难用镜头呈现。平静缓慢的节奏容易让观众感觉乏味沉闷，对影片失去兴趣和耐心。尽管影片节奏缓慢，导演加入了出人意料的情节。
其次，文学作品和电影作品的叙事功能不尽相同。小说的主要功能就是叙事，一部作品中往往会有多种叙事手法并存，作家可以使用不同的人称、口吻、角度叙述故事。作家不受时间和空间的限制，笔尖文字可以和作家的思绪一起翱翔，自由地在不同地点不同时间穿梭变换。门罗在《恨，友谊，追求，爱情，婚姻》中采用多种叙事方式，娴熟地使用时空转换，将记忆和现实重新组合，运用倒叙、插叙等写作手法诠释了乔安娜的经历和心理变化。小说中，门罗从不同的视角讲述故事。开篇详细描写了女人托运家具的过程，一个额头突出长满雀斑一头红色卷发的女人走进火车站，打听托运家具的事。然后展示了去火车站之前她给肯邮寄的第一封信，进而揭示她托运家具的原委。叙事空间从火车站到服装店再到麦考利先生的家。接下来，门罗的描写集中在麦考利先生身上，当他从乔安娜留给他的信中得知她托运了家具投奔他的女婿从文字中读者能体会到麦考利愤怒烦躁的情绪。由此可见，叙述者无所不知，从第三者的角度全方位讲述故事的来龙去脉，既知道人物外部活动又了解其内心想法。
第8篇：电影小说范文
［关键词］ 小说；电影； 叙述方式；蒙太奇
电影产生以来，文学作品就经常被改编成电影，经过导演的精心改编，在保存原著主题和精华的基础上，使用电影技巧进行处理，为电影和文学作品赢得更大的轰动效果。文学作品与在文学作品基础上改编后的电影之间进行对比阅读，可以更为清晰地理解小说与电影的叙述方式与故事情节。英国作家约翰•福尔斯在1969年发表的《法国中尉的女人》，这部小说因为在对后现代叙事通俗解读方面的成就，赢得了大批的读者，也得到了批评家的肯定，给整个英国文坛带来了一缕春色，更为福尔斯在国内外赢得了很高的声望。1981年卡洛尔•赖兹和海洛得•品特联手改编此部同名小说，获得5项奥斯卡提名奖，引起了巨大的轰动效果，成为英国电影中首屈一指的经典之作。此后，《法国中尉的女人》无论是作为小说还是电影，都成为世界性的经典之作。本文通过《法国中尉的女人》小说与电影的对比阅读，在故事层面的基础上对比小说和电影的叙述方式，主要是分析电影对蒙太奇结构手法的经典演绎，由此展示影片的独到之处。
求学时期的福尔斯受法国存在主义的影响较深，与一般存在主义者的不同在于，福尔斯把对存在主义主题的思考融入小说的叙事之中。《法国中尉的女人》叙述的是发生在维多利亚时代的故事，由于当代视角的介入，小说明显地带有后现代叙事的色彩，被公认为元叙事小说。在小说中，福尔斯展示的叙述技巧是深刻的反思传统小说，福尔斯希望“创造出尽可能真实的世界，但不是现实生活中的那个世界，也不是过去的现实生活中曾经存在的那个世界”①。使小说、叙事、生活结为一体，尽可能营造出叙述真实的幻想，来掩饰叙述虚构的本质。改编的电影采用戏中戏的叙述方式，尽可能地和小说的叙述方式相贴近，显示了电影叙事媒介的优势。
小说设置的三种结局是对传统的维多利亚小说故事情节单一模式的反思。《法国中尉的女人》采用元叙述技巧，使小说在故事内部生成了多种可能，形成叙述技巧与故事层面上的同构。电影也尽可能地接近这种同构，也采用了元叙述方式，也就是说使用蒙太奇手法打破故事的单一模式，在电影中把电影的拍摄过程同时也展示出来，达到虚构与真实之间的融合，从而掩饰叙述虚构的本质。从这点来看，电影《法国中尉的女人》的改编是成功的。
小说与电影的故事层面之比较
《法国中尉的女人》这部小说，它的故事层面可以分为两部分。第一部分讲述了一个封闭完整的故事，19世纪的莱姆镇，一个名叫莎拉绰号为“法国中尉的女人”的女子，在维多利亚时期发生的一场爱情故事。贵族后裔查尔斯已经和蒂娜订婚，蒂娜是一名富商的女儿。但是查尔斯在莱姆镇防波堤上偶遇做家庭教师的神秘女子莎拉后，深深地被莎拉所吸引，也对莎拉产生了很强的好奇心，于是一步步接近莎拉，从而了解莎拉，并解救了莎拉。在接触、了解莎拉的过程中，查尔斯疯狂地爱上了她，还与之发生了性关系。莎拉是一个被世人唾弃为伤风败俗的女人，查尔斯爱上莎拉后，也了解到了“法国中尉的女人”这个绰号是无稽之谈。查尔斯作为贵族后裔，担负着重大责任，最后，查尔斯还是选择回到蒂娜身边，和蒂娜完成婚礼，整日闷闷不乐，过上了不幸福的生活，家庭教师莎拉则不知所踪第二部分是说查尔斯可以自由选择以后的生活，出现的两种结局，一种结局是查尔斯和蒂娜解除婚约，在自己的寻觅下，历经两年在伦敦找到了莎拉和自己的孩子，一家人终于团圆了，从此过上了幸福的生活；另一种故事结局是说莎拉非常伤心，在查尔斯找到莎拉和孩子后，莎拉拒绝了查尔斯，查尔斯无奈只好孤独地离去。
电影《法国中尉的女人》对小说的改动是比较明显的，小说中很多的细枝末节都被导演给删掉了，使得电影比小说更为通俗易懂，重点是讲述维多利亚时代与“现代”两个时代的爱情故事，把和查尔斯、莎拉的感情有关的内容融合在一起形成一个完整的故事，展示的是剧组到实地拍摄同名电影的整个过程，故事的节奏安排得很紧凑，增强了电影的艺术魅力。在拍摄电影的过程中，同时发生两个故事，也展开了两条线索：一条线索是迈克、安娜饰演的查尔斯、莎拉的电影《法国中尉的女人》的拍摄，影片对小说第一部分没有做大的改动，但为了故事发展的连续性，电影很难安排出小说中出现的关于查尔斯和莎拉的三种结局，影片对小说结局稍作改动，为查尔斯和莎拉安排了大团圆的完美爱情结局。查尔斯和莎拉的爱情故事处于戏中戏的地位，影片安排他们最终冰释前嫌、有情人终成眷属。另一条线索是演员迈克和安娜在拍《法国中尉的女人》这部电影时，产生的爱情故事，他们的感情处于戏中的地位。迈克和安娜因为拍电影而相爱，但他们又都有着自己的人生伴侣，其结局正好与查尔斯和莎拉的结局相反，影片的拍摄过程结束后，两人的爱情也就终止了。
电影《法国中尉的女人》为查尔斯和莎拉安排了冰释前嫌，有情人终成眷属的圆满结局，这符合观众的观看愉悦感。如果从电影对小说的忠实度来看，改编后的影片《法国中尉的女人》可以说是和小说有着很大的不同，采用戏中戏的套层结构，小说里面没有摄制组也就没有演员迈克和安娜之间的爱情故事。这可以说是执导的创意，与原著达成实质上的一致。电影作为视觉艺术在时空交错方面表现得比较明显，观众在频繁交错的时空转换下，也会深思戏中戏的故事。电影的开头展示的是女演员安娜拿着镜子端详自己的面容，但是镜子里面出现的是19世纪维多利亚时代的莎拉，导演用现代视角来展示维多利亚时代的爱情故事，通过现代审视过去，并独创性地巧妙地联系起现实与虚构，达到艺术的真实，展示出电影的无穷魅力。
小说与电影的叙述方式之比较
小说《法国中尉的女人》叙述方式采用的是元叙事，电影采用的是戏中戏套层结构。小说《法国中尉的女人》中的第一人称“我”是小说叙事对传统叙事的反思，体现在“我”对传统叙述“他”的模拟。叙述人“我”在小说的前半部分是维多利亚时代的全知全能者，叙事者权威性的目的是营造叙述的真实感。作为维多利亚时代的全知全能者，传统叙述者对一切都了如指掌，一开始就点明了故事发生的时间、地点，对人物的衣着打扮也进行了符合时代标准的评价。这种叙述给人一种真实的感觉，也树立了传统叙述者的权威。叙述人“我”经历了由隐到显的一个过程，在不断显现的过程中，叙述者“我”不断地提醒读者叙述的虚构本质，拉开读者与故事的距离，在一定意义上瓦解了传统叙述者想要建立的叙述的真实意图，颠覆了传统叙述者表现出来的全知全能的上帝视角。
改编后的电影，利用自身媒介丰富多样的特点，叙述者的身份从“我”变为“它-他”。电影利用影视技巧实现对传统叙述的颠覆。电影叙事中的“它-他”是隐藏着在影像和说明性字幕后的，消融了叙述者的声音，用字幕显示和影像呈现达到创造另一个现实的目的和传统叙述者有着共同的目的，都是营造叙事真实的幻想，达到艺术的真实。
“它-他”叙述者对传统叙述者的颠覆主要是通过对两个故事的不同处理展现的。主要从对蒙太奇手法的经典演绎方面来展现。
平行蒙太奇结构影片，戏中戏查尔斯和莎拉两人的爱情故事经历了相识、相恋、分手、结合的过程，全戏结构在这一条线索上成为一个整体。同时，影片也设计了演员迈克和安娜讨论戏剧情节的场景，形成另一个完整过程。影片中展示的“现代”与维多利亚时代的两条线索并不是一直平行发展的，有时候会有交织。现实中迈克和安娜发生的一切事情都和电影有关，始终和电影联系在一起，所以，整部影片虽然有两条线索，时空交错，但却能给人一种合二为一的整体感。蒙太奇结构式通过摄像机的镜头切换来完成，两条线索的切换在电影中，一是通过人物的表现来完成。戏中的莎拉要到普太太家做佣人时，通过镜头的变换，转到迈克和安娜在小旅馆里讨论伦敦的情况，其实这是对戏中的莎拉生存状态的补充。莎拉的物质生活来源很不固定，不管是做家庭教师还是佣人，随时都有丢掉工作的可能，为了生计有可能会选择当。二是通过动作进行摄影机镜头的切换。演员迈克和安娜在进行被树枝绊倒这一幕戏的排演时，在迈克一声“胡小姐”的喊声下，安娜进入了拍戏状态，慢慢地向迈克走去，走近时假装摔倒，迈克伸手及时地扶住了她。此时通过镜头的切换，戏中的莎拉也在森林里摔倒，查尔斯及时扶住了她。通过蒙太奇手法的巧妙运用，镜头在戏里戏外自然转换，实现了戏里戏外的完美融合。第三，在相似性基础上进行镜头的转换。戏中的莎拉要到爱赛特去。在查尔斯得知莎拉还是处女后，决定要和莎拉永远在一起，和未婚妻蒂娜解除婚约。但就在查尔斯回去解除婚约时，莎拉已经离开了，由此造成了他们三年的分离。镜头自然地切换到现代，电影拍摄结束时，安娜选择了离开，迈克在站台上送别安娜，并请求安娜留下过夜，安娜还是离开了。
电影《法国中尉的女人》也运用了对比蒙太奇。一般来说，蒙太奇的对比性是通过紧密连接的镜头体现出来的，但是从大的范围看，对比蒙太奇的镜头也可以有一定的跨度。电影《法国中尉的女人》对此的处理比较巧妙。首先蒙太奇对戏里戏外的影调处理不同。影片中维多利亚时代使用的是低调的照明，发出的是泛黄的光，这和莎拉开始的悲剧性命运相关，也是暗指在等级森严的封建社会里，莎拉处于社会的底层的悲剧，暗淡的灯光给人一种压抑感，表现出时代的古老与陈旧。而在戏外表现出的是高亮度的光。戏外的女主人公安娜生长在自由开放的国度里，有着令人艳羡的工作，影片的基调表现的是欢快、轻松。这样一明一暗的安排有利于观众比较容易区分两个频繁变换的时代，融入电影中去，同时又带有象征意味，代表压抑的维多利亚时代和宽松的现代环境。其次用服装来对比。维多利亚时代的服装颜色较暗，戏中的莎拉大部分时间都是一袭黑衣，头发也盘起来，看起来像个寡妇。莎拉和查尔斯结识后，开始在查尔斯面前放下长发，这说明莎拉对查尔斯的态度开始转变，慢慢地喜欢上了这个男人。另外，莎拉画画的镜头转换。开始时，莎拉失去了住所只能坐在楼梯上画画，画像中呈现的人面目狰狞，这代表着她内心的惶恐不安。在普太太家做佣人时，莎拉对着镜子给自己画像，画像显得阴森恐怖。当莎拉当上家庭女教师后，她的画像是一片和平景象，这象征着莎拉走出阴影，过上了正常人的生活。最后对人物距离的对比。两条线索中的人物距离的象征意味也很明显，戏中的莎拉和查尔斯的距离由远及近发展，戏外的安娜和迈克的距离由近及远发展。两条线索是平行发展的，巧妙之处在于这两条线在莎拉将要摔倒的一刻交融了，此时两条线完美地交融在一起，真假难辨。
总之，改编后的电影《法国中尉的女人》达到了电影艺术的高度。执导者深刻理解了福尔斯的创作原则，在尊重原作品的自由品质的基础上，创造性地运用戏中戏结构，把不同时代的爱情故事通过不同的时空镜头同时展现给观众，引发观众反思。电影《法国中尉的女人》改编的成功，向我们展示了电影艺术的魅力。
注释：① ［英］约翰•福尔斯：《法国中尉的女人》，花城出版社，1985年版，第102-103页。
［参考文献］
［1］ 刘津津.对传统叙述人反思的不同策略――《法国中尉的女人》小说、电影的对比分析［J］.华中师范大学研究生学报，2006(06).
［2］ 邱琴.《法国中尉的女人》小说与电影的互读［J］.齐齐哈尔师范高等专科学校学报，2010(01).
第9篇：电影小说范文
场景 搜遍上海逼格生活圈
除了恒隆这种出现在小说里八百遍的地标式场景，郭敬明为制造电影的浮华感，自然不会放过上海的另一些逼格胜地，比方思南公馆、外滩27号罗斯福公馆什么的，甚至他还搜刮到一处匪夷所思的豪华玻璃屋作为电影里某男主角的家，郭敬明说这处玻璃屋存在于上海的法租界，是电影某个品牌赞助商真实的家。包括此次《小时代》剧组在上海的宣传活动，都选在了开业不久的LV大厦，而对方则赞助了一场真正的“小时代”名门晚宴，这种现实与电影的高度融合，完全契合了小时代的物质精神，而这种美梦的制造与传递，恰是在过去青春年少时成为郭敬明粉丝如今在初入职场时向往奋斗的上流社会的缩影。 造型 真正名品+台湾制造
如果你还记得，在小说《小时代》里郭敬明会极富耐心地描述上海恒隆、外滩等奢侈品店的变化，至于主角们的衣食住行，也都和一个个符号化的品牌分不开，且极具时间感，比如在2009年为对抗MacBook Air戴尔推出的Adamo超薄笔记本，如今它已停产。至于LV、DIOR这些耳熟能详的品牌几乎溶入到主角们的灵魂。要把这些“物质”合理又正确地搬上电影，郭敬明找来的时尚创意总监是《VOGUE》中文版创意总监、时尚教母黄薇，最终她真的把令人目眩的品牌赞助混搭进了电影里，用她的话概括便是“有精品、有高街、有经典、有定制”，有细心粉丝从曝光的剧照中指出杨幂穿过的品牌包括Dior2012早秋系列、Gucci2012FW高级成衣，而女王郭采洁则穿过Fendi皮草、Bottega Veneta成衣，男士们也不遑多让，陈学东使用的Gucci围巾，凤小岳睡觉时的爱马仕毛毯，用郭敬明的话来说便是“我们演员的更衣间里面堆满大牌的衣服，演员们经常开玩笑说是名牌的奴隶。”另外黄薇还借助了如EIN这样的本土品牌来塑造如郭碧婷这样的小清新人物，主演们校园时期的校服着装也是黄薇特别定制，同时搭配的是ZATCHELS 英伦剑桥包，一系列的品牌包装，令小说迷们都很满足，也令电影的观众会有欣赏《绯闻女孩》或者《欲望都市》的感觉。 生活用具 郭敬明珍藏私物
在此前曝光过的一组剧照里，还原了小说里富裕男女主角的生活世界，细节体现在地毯用的是FENDI，装饰物是MCM，还有Baccarat的水晶灯，当然这个法国品牌还提供了全套凤小岳喜欢用的各色玻璃杯，这个玩意打破了一个，令他的小助理杨幂哭得用光身上所有的钱还得找男友求救刷信用卡……就连男主角使用的伞也师出名门——它们是Alexander Mcqueen。而这些细节彰显的是导演郭敬明的口味，因为许多都是他自己的珍藏，他曾自爆喜欢收集伞和杯子。
