声乐演唱论文精选(九篇)

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第1篇：声乐演唱论文范文

声乐演唱是一门实践性很强的艺术，具有感人至深的艺术力量。它是继声乐作品依词谱曲或由曲填词后的第二次创作，它既忠实于原作也需要在一定尺度内进行重新加工。表演要使形体、眼神和情感都能恰当地表达其内容与形式艺术上的完美统一，达到审美上的形、神、韵要求。声乐演唱中的表演应具有表演的一般特征，但又应具有自己所独有的特征。演唱者一方面要表达作者的意图，另一方面还要对歌曲进行表演，进行再次创作，这样歌曲才更具生命力和感染力。演唱者要在自己的头脑中唤起内部视觉意象，这种意象是在歌曲规定的情景中所创造出来的，要使歌曲内容表演的真实可信，把歌曲的情境变成演唱者自己表演的情境。每一首歌曲都有特定的情境，不同歌曲的情境，就包含着不同的时间、人物、地点、景物等视像，声乐演唱者要准确地理解、认识和运用这些特性。

二、表演在声乐演唱中的一般机理

首先，表演是声乐作品内涵分析与声乐技巧的结合。演唱者在表演一首声乐作品时，除了要拥有好的发声技巧外，还应该具备很好的音乐理解力和敏锐的想象力，也就是要求对声乐作品内涵要加以仔细的分析。只有做到这样，才能够很好地去表现一首声乐作品。其次，表演是演唱者心理、文化素质的内在转换。作为优秀的演唱者，应该要具有多方面的素质。在具有娴熟的演唱技巧和完美的表现力的同时，还应该具有良好的心理素质和文化素质，表演是演唱者心理素质和文化素质的内在转换。声乐演唱，要求演唱者不但要有高超的歌唱技巧，还要有良好的心理素质，演唱者的心理素质如何直接关系着演唱的成败。因为对演唱者来说，表演也是一种心理素质的内在转换；声乐演唱，要求演唱者在理解原作的基础上，赋予声乐作品以新的内涵。而演唱者文化素质的高低，就直接关系到他对声乐作品的悟性和理解力。所以在我们注重发声技巧外，还要求我们丰富和提高自身的文化素养。

三、表演在声乐演唱中的基本要求

表现真实性：在声乐表演过程中对原作的把握和理解的准确程度我们称之为真实性。它体现着表演者的感受能力和分析理解能力，也体现着表演者的艺术修养。要求演唱者能准确地分析、理解和把握声乐作品所体现的词、曲作者的创作意图、创作方法、音乐风格及作品的历史背景；歌词语调的抑扬顿挫、语气的轻重缓急、段意的句逗分明、音乐节奏的快慢徐迟、旋律的高低起伏、装饰音的丰富多彩、情绪情感的哀乐忧伤；的布局、词曲结合巧妙构思的整体性，也都是表演者研究的主要对象和内容。突出创新性：创新性是指在表演真实性的基础上个性化的表现形式。富有个性的声乐表演，要具备对声乐作品的独特认识和理解，包括对自身歌唱条件和特点的准确体现，对个性演唱风格的塑造；同时表现为对原作的深入挖掘和分析，包括对原作的基本内容和基本精神的准确把握，对作品音乐结构、表情术语以及音乐构成方式与歌词语句、音韵、词义关系的把握；还要表现为对作品生成背景和相关学科知识的理性分析，以及作品所产生的社会作用和影响。体现完美性：演唱者的心理、气质各有差异，对生活的感受也各有不同。同样，他们对艺术的见解和表演也就体现出了不同的艺术个性。选择适合自己的演唱表演发展的技术和方法，扬己所长，避己所短，走自己的声乐表演道路，才是保持声乐表演艺术个性，从而体现出艺术的完美性。

四、表演在声乐演唱中的作用

可以促进艺术想象的完成。艺术想象力是艺术创造中的一种必不可少的心理功能，它始终和形象思维、情绪情感等心理过程互相联系，互相渗透和互相作用。在声乐演唱中，表演可以促进艺术想象的完成。演唱者对声乐作品内在形象思维的想象必须通过表演来实现。表演诱发想象力，想象力推动表演，二者是相辅相成，互相作用的。表演者通过艺术想象力的功能，依据作品提供的想象材料结合自己对生活的积累进行表演。让自己在想象的环境中生活，在这种状态中表演者通过自己真实的体验获得真实情感，从而把作品完美的表现出来，可以促进声情并茂。好的歌唱不仅要技巧好，更重要的是怎样把作者要表现的内容表演得好，做到声情并茂地演唱。歌曲写得好，还要演唱者表演得好，情感表达得到位。只有当歌唱者注重了歌曲感情的表现，对作品有了恰当的表演，才能使听众得到艺术上的享受。对于声乐表演者来说，“声”与“情”的完美结合是非常重要的，而表演又进一步促进了演唱者声情并茂地演唱。对初学声乐的学生，选用一些简单有代表性的中外歌剧片段来观摩练习、表演。边练声边表演，从而在表演的带动下，以“情”带“声”，以“声”传“情”地唱，会比较容易找到感觉！学习兴趣提高了，悟性提高了，也融入情感了。可以促进艺术实践中自我感觉的确立。声乐表演是在当众情况下把握自我，在众目睽睽的舞台上，演唱者大都显得紧张，假如台下气氛不如意，则更显得手足无措。在这种状态下，自然就难以获得艺术实践中良好的自我感觉，声乐表演的艺术创造将无从谈起。要想在艺术实践中确立良好的自我感觉，就要了解表演所起到的促进作用。首先歌唱演员此时要在短时间内对自己的心理状态进行调整，全身心的投入到表演上去，达到忘我的境界，紧张自然就会消失。然后再相应的带动内心的情感，以获取正常的自我感觉。在表演过程中，演唱者实际上要处于既要“有我”，又要“无我”的状态。“有我”，是表演时从自我出发去捕捉角色的形象感；“无我”，是演唱者进入规定情景时把自己化为角色，用真情实感去体现人物的喜怒哀乐。这需要演唱者在艺术实践中具有良好的自我感觉，并且要懂得运用表演来促进艺术实践中的自我感觉的确立。

以上阐述了表演在声乐演唱中的重要作用，其立足点是通过对声乐演唱范畴内表演的内涵、一般机理、基本要求的论述，阐明了声乐演唱中的表演促进艺术想象的完成、促进声情并茂、促进艺术实践中自我感觉的确立等问题。其宗旨在于，要充分认识到表演在声乐演唱中的重要性。必须认识到，良好的音乐修养、扎实的演唱技法，为演唱者提供了发展艺术才华的基础，而不断探索和研究表演在声乐演唱中的重要作用，才可使声乐演唱得到不断升华。

参考文献：

[1]周小燕.声乐基础[M].上海：高等教育出版社，1990.

[2]袁东艳.诌议声乐演唱风格[J］.星海音乐学院报，2001.

[3]范继红.论声乐作品的理解与表演[J].沈阳：辽宁教育学院学报，2002.

摘要：声乐是人声的艺术，是最能贴近人类自然的表达形式。在声乐学习和演唱中，人们往往比较注重歌唱技巧，而忽略了演唱中的表演。本文阐述了声乐演唱中的表演特性，介绍了声乐演唱中表演的内涵、一般机理、基本要求和作用。

第2篇：声乐演唱论文范文

首先，跨界演唱是声乐艺术发展的必然结果。传统的声乐艺术中，客观存在着演唱技法、演唱风格等方面的差异，也正是这种差异，才形成了“界”的概念。而随着文化的多元化发展，很多声乐作品开始尝试多种音乐风格的融合，而演唱者也心领神会地进行唱法上的融合。由此，声乐演唱的跨界应运而生。自其出现之后，受到了业内外的普遍好评，可谓是声乐艺术发展史上的一次变革，体现出当代观众对声乐艺术审美的新需要。另一方面，声乐是高校音乐专业和公共音乐教育中的一门重要课程，受到历史等原因的影响，美声唱法、民族唱法、通俗唱法等之间的界限是泾渭分明的，由此带来的一个直接误区就是学生演唱能力的单一，即只会用一种方法演唱一种类型的歌曲。而时代和社会需要的则是全能型的声乐人才，能够在各种风格的演唱中游刃有余。所以说，一方面是声乐艺术本身发展的体现，另一方面则是时代和社会的现实需要，要求声乐教学从传统中走出来，通过对学生多元化演唱能力的培养，使他们能够真正学有所长、学以致用。

二、跨界演唱能力的培养途径

（一）教学理念方面

理念是行动的先导，要想帮助学生更好地学会跨界演唱，首要做的就是树立正确的教学观念。首先，前文中提道，中国声乐界不同形式和风格之间的界限区分是较为严格的，很多教师和学生受此影响，将自己严格限制在某一种方法和风格中。比如学习美声唱法的学生很少会主动演唱通俗歌曲，认为这是一种不正统的演唱，这无疑是一种片面的认识。自上个世纪五六十年代的“土洋之争”后，中国声乐界明确了“土洋并存，融合发展”的方针，也正是在这一方针的指引下，才迎来了改革开放后声乐演唱繁荣的景象，充分说明了不同唱法、风格相融合的可能性和必要性。当今出现的跨界现象，更是一个有力的说明。所以，教师应该充分认识到培养学生跨界演唱能力的可行性、必要性和积极意义。其次，在具体的培养过程中，应当树立起一种因材施教和因势利导的教学观。因为培养学生的跨界演唱能力本身就是一种个性化培养，而每一个学生的先天条件、基础水平、性格脾气等是不尽相同的，需要教师对每一个学生进行全面的观察和了解，制定出最有针对性的教学计划。比如有的学生本身就喜欢演唱流行歌曲，而教师如果对此没有觉察，那么则会在很大程度上影响到学生学习的积极性。所以应该以一种双向交流的方式，了解学生最真实的学习意愿和学习情况，然后予以有针对性的引导。也只有在正确、科学的教学观的引导下，整个教学才能沿着一个良性的方向发展。

（二）教学过程方面

从培养学生跨界歌唱能力的实际需要来看，整个学习过程可以分为四个阶段：第一个阶段是基础阶段，即基础歌唱能力的培养。在本阶段中，学生应该掌握正确的呼吸、发声、咬字吐字等歌唱方法，并能够从容地演唱一些10度以内的歌曲。需要指出的是，这种基础训练一定要强调“扎实”二字，不论是何种风格的演唱，都需要以绝对扎实的演唱基本功为基础，况且在后续的学习中，还要进行不同风格和方法之间的融合，更是对基本功提出了前所未有的高标准。这个基础越牢靠，后续的学习才会越顺利。第二阶段是发展阶段。在该阶段中，可以在充分尊重学生意愿的前提下，选择一种演唱风格与方法，如美声唱法、民族唱法、通俗唱法等。与传统教学不同的是，在该培养过程中，教师要将一种“本源意识”贯穿其中，即引导学生认识到该种方法和风格以及整个声乐演唱的实质，让学生真正做到知其然并知其所以然。也只有在这一前提下，才能真正把握跨界的精髓。第三个阶段是融合阶段。学生在某一唱法和风格的演唱上具有了一定基础后，还要在充分尊重学生意愿的基础上，让学生再选择一种唱法和风格。在具体的教学过程中，一个重点则是引导学生感受不同唱法和风格之间的相同和异同。比如在呼吸方面，无论是美声、民族还是通俗，都需要以饱满的气息作为演唱的基础，这是相同的一面。而不同之处在于，相对于美声和民族两种唱法来说，通俗唱法中的气息要适当浅一些，因为通俗歌曲的节奏相对较快，乐句较短，所以对气息有着速度上的要求，如果气息过于深入，就需要较长时间的调动过程，显然是不符合演唱需要的。通过这种比较，能够帮助学生在本质上掌握不同方法和风格的实质，并能够结合个人条件和实际需要，进行灵活的变通，直至形成个性化的跨界演唱风格。

（三）教学方法方面

因为跨界演唱能力的培养，从本质上来说是一种个性化的培养，所以传统的教学方法已经不能适应教学的实际需要。这就要求教师应主动将一些新的教学方法应用于教学中，比如对话式教学法，就是一种适用于跨界歌唱能力培养的方法。其主张师生在一个平等、民主的氛围内，通过坦诚的对话来获得知识和技能。前文中提道，每一个学生的先天条件、基础水平、性格脾气等都是不尽相同的，也分别有着不同的学习意愿和感受。通过这种对话，也就等于开辟了一个新的渠道，借助于这个渠道，既能使教师对学生有更为全面的了解，也能够给学生以充分的表达机会。而且能够拉近师生之间的距离，为教学打下一个良好的基础。此外还有任务教学法、比较式教学法等多种新型教学方法，都是适用于跨界歌唱教学的，需要教师予以积极主动地运用，使之真正成为教学质量提升的助推器。

（四）师资建设方面

声乐演唱的跨界，从本质上来说就是对多种演唱风格和技法的涉猎与融合。正所谓要想给学生一杯水，教师就要有一桶水。培养学生多元化的演唱技能，首先需要教师具有相应的素质和能力。从当下高校声乐教学的实际情况来看，多数声乐教师是科班出身，也有着较强的演唱、教学和科研能力。而单一性则是其最大的缺陷。因为教师在求学过程中没有得到多元化训练，所以仅能熟练掌握某一种唱法和风格的演唱与教学，当务之急就是对教师跨界演唱能力的培养。一方面，学校应该对此有充分重视，既可以委派一些教师去专业音乐院校进行学习，也可以将一些名师名家请到学校，使教师在短时间内迅速提升跨界演唱技能。而在这一过程中，学校应该予以人、财、物等多方面的大力支持。另一方面则是教师的主动探索。多数教师对自己的演唱水平、能力和风格有较为明晰的认识，在培养学生跨界演唱能力的要求下，教师要根据自身的实际情况，主动进行扩展学习。比如以美声唱法为主的声乐教师，主动学习民族唱法和原生态唱法；以民族唱法为主的教师，主动学习通俗唱法等。除了理论上的学习之外，更需要在实践中不断强化，比如多参加一些舞台实践等，在实践中获得更大的提升。所以，要想培养学生的跨界演唱能力，需要教师进行多方面素质和能力的提升，才能真正满足教学的实际需要。

三、结语

第3篇：声乐演唱论文范文

关键词：民族声乐 花腔 综述

花腔是一种装饰性、华彩性很强的声乐演唱技法，具有高度技巧和丰富的表现力。大约在十六世纪中叶，欧洲就已经出现了装饰性唱法的音乐风格，后来逐步发展成为具有高度技巧的“花腔”；十七世纪末的阉人歌唱把这种声乐炫技推上顶峰；我国传统音乐中也有关于“花腔”的记载，多见于戏曲或民间歌曲中。随着中外文化交流，西方声乐艺术于十九世纪传入中国，花腔的演唱风格也随之播下种子。在上世纪六十年代初，尚德义曾尝试过花腔歌曲的创作，但其处女作《飞翔吧，祖国的雄鹰》由于种种干扰而夭折；1971年由尚德义作曲、王悼作词的《千年的铁树开了花》发表并由著名花腔歌唱家孙家馨首唱，引起了强烈反响，奠定了花腔艺术的地位；之后，尚德义又创作了一系列优秀的花腔艺术作品。其他作曲家如白成仁、施光南、陆在易、姜一民、刘聪、徐景新和胡廷江等也都有成功的花腔艺术作品问世。近年胡庭江创作的《玛依拉变奏曲》《青春舞曲》《青春小鸟》及2010年春节晚会上常思思演唱的《春天的芭蕾》等民族花腔作品为越来越多的观众接受和喜爱。花腔的运用不仅对我国民族声乐的创作和教学有很大推动作用，而且从发声方法到演唱风格都有扩展，同时也提高了民族声乐的艺术性和欣赏价值。因此，对民族声乐中花腔艺术的研究显得尤为重要，越来越引起学界的关注。

一、研究现状

上世纪八九十年代就已有了对我国民族花腔的相关研究，但数量较少，更多的研究集中在新世纪以来的十余年间。就文本资料来看，研究成果多在各大音乐院校的毕业论文及科教艺术期刊中。本文从花腔歌曲的创作、演唱处理、花腔技巧训练与教学、花腔作品的美学价值等方面，对这些研究成果进行简要总结和梳理。

（一）花腔歌曲的创作

这方面的研究以对尚德义花腔艺术创作的研究最为突出。尚德义是我国当代著名作曲家，他开创了花腔歌曲创作的先河，对歌曲创作和民族声乐艺术发展有着深远意义。目前的研究主要有以下方面：

1、花腔歌曲的创作技法。陈朝霞和李燕的硕士论文中均对尚德义花腔创作技法进行了分析，指出他在创作中旋律的抒情性与舞蹈性、典型功能性和声与传统性终止式的巧妙运用、大胆创新的转调和严谨和谐的曲式结构等方面，对西方创作手法有一定的借鉴和创新。蔡莉还对尚德义的转调技法创作进行了一定的阐述，从同主音转调、等音转调、远关系转调、羽徵调式的交替、平行大小调交替等方面进行分析。另外，也有对花腔歌曲创作的曲式进行研究的，如王玮对胡廷江创作的《玛依拉变奏曲》中变奏的具体元素进行分析，论述了花腔运用在多次变奏中的作用和意义。殷志华和张向侠也分别对《玛依拉变奏曲》和《火把节的欢乐》从曲式结构方面进行了分析研究。

2、花腔歌曲创作的民族性

尚德义在歌曲创作方面的积极探索，实现了花腔与民族音调的完美结合，如浓郁哈萨克风情的《牧笛》、新疆维吾尔族风情的《七月的草原》、热情欢快的彝族风格的《火把节的欢乐》、蒙古族长调特点的《小鸟飞来了》、藏族风格的《藏家姐妹踏歌来》等。王娅指出，尚德义在花腔歌曲创作中广泛吸取了民族民间音乐素材及花腔因素，如蒙古族长调中的颤音、小跳音，评剧甩腔里的断音、快速走音及跳音，京韵大鼓、西河大鼓等说唱音乐中的断音以及民族器乐作品中的华彩旋律等，把这些花腔因素与特定地域的音调相结合，创造出了具有民族调式、和声、旋法的花腔旋律。张亚丽论述了尚德义花腔歌曲的题材、音乐语言、演唱艺术、音乐审美中的“民族因素”，以及对我国传统音乐中“散板”节奏的借鉴。彭根发在“尚德义教授作品音乐会”学术研讨会上讲到，他的花腔旋律“按照中华民族的调式、和声、旋法创作出有民族特色、地方特色的花腔音乐，使他的花腔歌曲具有鲜明的个性。”王贺着重研究了各民族地区的典型节奏型和民族风格衬词衬腔在尚德义花腔作品中的运用，并结合具体花腔歌曲的节奏型方面进行了实例地方性分析和探讨。

3、虚词、衬词的运用

尚德义善于利用衬词在花腔作品中表达内容和情感，他认为为了更好地表现作品的思想感情，可以不受歌词的限制，“暂时地局部地离开歌词，用‘啊’连音或顿音来表达歌词所不能表达的情绪”，以使花腔有发挥的余地。李雪峰指出在《千年铁树开了花》中“以‘啊’唱出的大段花腔部分以四音模进手法，使激动的情绪层层递进直至散板式的华彩长句出现，才使音乐的情绪真正达到了全曲的最”，产生强烈的艺术效果；《今年梅花开》则巧妙地运用东北民歌中的“啦啦调”衬词。王文澜指出尚德义花腔作品的无词部分，有些是对原有词意的拓展和深化，有些则是对歌词未尽之意的补充，在审美意境上这样的拓展、深化和补充是必要的。

在其他作曲家的作品中，如胡廷江的《玛依拉变奏曲》中各句的句末字分别为“拉、家、下、花”，押 “a”韵，作曲家在变奏中增加的花腔部分巧妙地运用“啊”的开口音，使得歌曲在语言上无比和谐、连贯，一气呵成，刻划了玛依拉活泼可爱的形象。杨英在对声乐随想曲《春江花月夜》的艺术特色分析时，讲到通过虚词“呜”和“啊”的运用，实现了“情与景、声与情”的叠合。

（二）花腔歌曲的演唱

学界对花腔演唱的研究主要是对某一首或某几首歌曲的分析上，这类研究针对性较强，多是从某首花腔歌曲的曲式、演唱风格或主要对华彩部分的分析与艺术处理等方面展开的。

1、花腔演唱的技巧与情感处理。如余惠承在对《七月的草原》讨论时，把宋斌廷原词和经过尚德义处理后加了花腔衬词的歌词以表格形式进行对比，认为用衬词“啊”来形成华彩乐章，有利于演唱者的二度创作，使演唱者通过花腔技巧，展示美妙的音乐形象；还分析了具体各花腔部分演唱时的气息要求和母音的情感表现的细腻处理[16]。殷志华对《玛依拉变奏曲》从变奏曲式的角度进行了分析，尤其是每次变奏后长音处用音阶的形式进行不同的加花处理，还强调了很多花腔女高音适当改变曲子节奏音型的演唱手法，丰富了旋律，使歌曲更加流畅、优美富有歌唱性[5]。杨明玉结合自己毕业音乐会的演唱进行了探讨，指出在演唱《小鸟飞来了》这首歌的颤音时，不能用西欧演唱颤音的方法来套，而要借鉴极具蒙古地方特色的“诺古拉”颤音方法来唱，放松喉咙和咽部，在富于弹性的气息支持下，用咽部的颤动去唱，以及在处理这类花腔部分演唱过程中下颚、软腭、舌根等部位的具体状态。李燕探讨了尚德义花腔艺术歌曲演唱的“情调性”、 演唱情感的“真实性”、 演唱行腔的“流畅性”、 演唱与伴奏的“协调性”等问题。樊霄英在论文中通过分析多首尚德义花腔艺术歌曲的演唱，比较中西花腔演唱技巧异同，得出了富有中国特色性的花腔演唱技巧，如倚音、颤音、跳音和快速音阶、琶音等装饰的演唱处理。

2、花腔的音色要求。还有的研究提到音色与花腔的关系，如罗静和程萍都曾提到在演唱《春江花月夜》时，音色具有很强的形象性，这首歌曲的花腔部分需要一种自然纯净、古朴典雅而不失晶莹透亮、轻盈飘逸的声音音色来演绎。杨英对《春江花月夜》演唱中开头结尾“箫的音色移植”、歌曲中间及部分“花腔吟唱琵琶音韵”、“渔歌唱晚”主题音乐的花腔处理等作了分析研究。

3、花腔演唱的人文素质要求。花腔演唱者不但要有过硬的技巧，还要注意人文修养的提高，才能真正完整地表现出花腔歌曲的内容和意境。程萍指出“声乐随想曲《春江花月夜》是一首对演唱者的人文素质和演唱技巧都要求很高的作品。”

（三）花腔歌曲的训练与教学

作为新颖别致的艺术风格，把花腔应用于民族声乐中，不仅能丰富声乐教学内容、发展和巩固声乐学习者的技能技巧、激发演唱者的歌唱欲望，而且还能丰富乐感、启迪艺术创造思维，促进演唱者心态的健康发展，有利于提高声乐演唱和教学的质量。因此，对花腔技巧本身的研究、花腔技巧的训练以及花腔在民族声乐教学中的应用等研究有现实意义。

杨d对西方花腔技法和我国传统润腔技法进行了比较研究，总结了两者的异同与联系，对目前民族声乐花腔的行腔研究有一定指导意义。韦亦B指出了传统音阶练习方式对花腔训练的局限性，提出选择优秀花腔歌曲中有针对性的乐句和乐段作为练声曲，加强连贯性、灵活性以及字声结合训练的必要性和有效性。沈金华、方露娜等也提出了具体花腔训练方法，即柔软性和圆连音的训练、音阶琶音的训练、渐强与渐弱的训练、跳音的训练、颤音的训练和其他装饰音训练等，并且给出了一定的训练提示或训练步骤。

（四）美学方面

这部分研究多针对某首花腔歌曲展开各部分及整体的赏析，尤其突出花腔部分所展现的意境美，或是从作曲家对花腔歌曲创作的美学思想等方面展开。

1、歌曲赏析。刁笑萌在《鸟儿在风中歌唱》美学研究中，提出花腔部分对表达凄凉之美的重要作用，认为华彩乐段“啊”部分是整首作品意境的点睛之处，花腔部分以富有装饰性的变化曲调表现出快速灵巧的独特色彩，运用了半音阶下行的写作手法将其鸟儿的忧伤、压抑和叹息的无助表现得活灵活现，这也正是作品独特凄凉之美存在的原因，震撼心灵，无词之韵唱出有词之意，达到“此时无词胜有词”。王文澜专门探讨了花腔歌曲无词部分的审美意境，华彩性花腔部分无论是跳跃性的节奏、重复模进、或是速度上渐快渐慢的处理手法，均恰当而丰富地表达了主题。对《春江花月夜》杨英分别从选材、创作题材、器乐化的人声运用及民族化的钢琴伴奏形象等方面进行了全方位的赏析，认为它“将中西方的音乐元素和审美意识融会贯通，用声乐艺术和高超西化的花腔演唱技巧诠释中国古典名曲”。

2、美学思想。正如尚德义本人说，“我写花腔，注重上口，讲究发声自然流畅，追求美的品质，不为花腔而花腔。”在尚德义教授作品音乐会学术研讨会上，张小平评价说“其美学价值在于对音乐本身纯粹性的探索，反映了作曲家纯朴的美学观念。”买岩萍、赛音等在论文中从题材选择的境界追求、艺术风格的境界追求、歌词选择上的境界追求、旋律美的境界追求、钢琴伴奏的境界追求等方面论述了尚德义歌曲创作的美学思想。

二、研究评述

总体来看，目前学界对我国民族花腔艺术的研究较为重视，涉及到了花腔艺术的各主要方面，取得了一定成果，这与花腔艺术在我国民族声乐中越来越重要的地位和作用是分不开的，但有些方面还有待于更进一步的深入和探讨。

在花腔歌曲创作方面，多集中在作曲家尚德义的花腔创作上，对其他作曲家的花腔创作涉猎较少；而且多是从尚德义花腔歌曲的创作成就及创作特点方面论述的，如创作特点多以民族题材、时代特点、内容与形式的统一、民族风格与西洋技法的统一等方面展开，而非对花腔本身创作特点的具体论述。只有李雪峰以尚德义艺术作品的花腔部分创作特点为题，专门对四首花腔艺术歌曲的花腔部分进行了分析论述，但较为简略，总体来说文中所论述的是花腔的运用在歌曲表现中的作用，也并非是真正的“花腔创作特点”。总之，此类研究多是“尚德义”角度而非“花腔”角度着手展开的。

在花腔歌曲演唱方面，这类研究大多是先对整首花腔歌曲曲式结构或风格进行分析，之后专门针对花腔部分的演唱分析；也有分段落或部分进行论述的，有的则具体到小节，具体到个别音的演唱处理，多为咬字吐字、情感、气息等演唱经验或演唱提示。这些研究对我国民族花腔声乐演唱的发展有一定促进作用，但这类研究缺乏系统总结，涉猎范围较小。另外对花腔本身的特点及发声过程中各腔体和全身肌肉运动状态的研究并不是很多。

在花腔歌曲教学与训练方面的研究相对较少，其中韦亦B的研究主要论述了尚德义的花腔歌曲创作对我国民族声乐教学的作用与贡献；涉及民族花腔训练方法的也仅有两篇，都提倡对声音柔软性、跳音、装饰音、节奏、力度等方面的训练。对于教师如何根据学生不同的声音特点，进行民族花腔训练，对以往教学经验成败的总结，以及学生学习花腔过程的体会和心得等方面讨论相对较少。此外，花腔的教学与训练是花腔艺术在我国生根、发芽、枝繁叶茂的重要环节，对我国民族声乐教学有较大促进作用，这方面研究有待于进一步加强和完善。

在花腔美学特征方面，从现有研究成果来看，多是对整首歌曲或无词部分的审美剖析，旋律、钢琴伴奏的审美意蕴，作曲家花腔歌曲创作的美学思想等方面展开的，对于与之相关的心理学、形态分析学以及对它的艺术功能、使用功能等美学方面的研究相对缺乏。

综上所述，作为一门特色艺术种类，花腔的应用在我国民族声乐中已取得了较大发展，学界研究也取得一定的成就，但对除尚德义以外的其他作曲家花腔创作研究、花腔与我国民歌或民间音乐的具体结合方式，以及对我国花腔歌曲演唱处理方面的系统总结等方面还有待于完善。为进一步加强花腔在民族声乐中的运用和艺术价值，还需在多方面做出更大努力和补充，如花腔被普遍认为是“舶来”的艺术，但它如何被我国声乐界及大众接受和喜爱，是怎样的传播和接受过程，有哪些决定性因素；西方花腔与我国本土花腔有哪些本质的区别，民族声乐中花腔艺术本身的特点；花腔之所以能够与我国民族声乐结合、运用和发展，其时代背景和社会心理以及人们审美价值取向的变化，以及花腔在我国民族声乐中未来的发展趋势等都是值得进一步研究和探讨的。

参考文献：

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18.樊霄英《尚德义花腔艺术歌曲的创作及演唱分析》，2007年河南大学音乐学硕士论文。

19.罗静《声乐随想曲演唱分析》，《歌海》2009年第6期。

20.程萍《用美声唱法演唱中国声乐作品――声乐随想曲的艺术表现》，《东方艺术》2005年第20期。

21.杨d《花腔技法与润腔技法关系初考》，《音乐探索》2006年第6期。

22.韦亦B《尚德义花腔艺术歌曲在声乐教学中的应用》，《人民音乐》2008年第4期。

23.沈金华 刘冬《谈民族声乐教学中花腔女高音的训练》，《中国校外教育》2009年第12期。

24.方露娜《高屋建瓴的声乐艺术――谈花腔技巧的艺术特色及训练》，《艺术教育》2006年第12期。）

25.刁笑萌《艺术歌曲的审美意境》，《艺术学院学报》2006年第4期。

26.王文澜《作曲家尚德义访谈录》，《兰州》2002年第5期。

27.买岩萍《尚德义声乐作品艺术境界探究》 ，2009年西北民族大学音乐学硕士论文。

第4篇：声乐演唱论文范文

一、演唱前的紧张心理表现

对于演唱者来说，演唱前的心理状态会直接影响到演唱的效果。如果，演唱前演唱者的心理状态过于平静，甚至产生自卑心理，那么演唱的歌曲会因为缺乏激情和自信，而显得平淡无味。这种过于平静的心理状态，也是紧张的表现。根据学习生活中的例子，可以将演唱前的紧张心理表现归纳为以下几种：

（1）有的演唱者担心自己在舞台上或考试中发挥不当，到时会使自己处于及其尴尬的地位。所以，一想到自己要演唱，就试图寻找种种理由放弃演唱。

（2）有的演唱者表演经验不足，不知在演唱时应该如何把自己的水平和才艺展示给观众，在演唱前不是进行认真充分的准备，而是先使自己陷入自我否定的心理怪圈。

（3）有的演唱者在演唱前对自己的评判标准不适当，用声乐大师或著名歌唱家的演唱水平与自己进行比较，深感自愧不如。这种不正常的心理状态，给演唱者的前期准备造成了不利影响。容易使演唱者心态消极，情绪低落。

（4）较为严重的，是有的演唱者在演唱前过度自卑和胆怯，在轮到自己演唱时，迟迟不敢走上舞台或考场，而是被老师或他人推上去的。

二、 演唱时的紧张心理表现

演唱时，是歌唱的整个过程中最重要的一个环节，不仅能体现出演唱者的声乐基本功底和演唱技巧，还能体现出演唱者对作品的分析能力和诠释作品形象的表现能力。这种种能力的体现，都需要演唱者具有良好的心理素质以及随机应变的思维。如果在演唱时出现紧张心理，那么就会给演唱者带来一系列的问题。如：演唱者在演唱过程中，情绪过度兴奋，没有将全部身心都投入到所演唱的歌曲需要的艺术氛围当中去，而是根据自己对作品的不恰当的理解，对所演唱的作品进行二度艺术氛围创作，最后给自己造成了无可自控的局面，产生极度紧张的心理。使自己在舞台上给观众的感觉是目光呆滞、面部紧张、身体僵硬、双手及双腿不知所措。整首歌曲演唱下来，让人觉得肢体动作与演唱歌曲所要表达的思想感情及不协调。严重的，会引起台下观众的哄堂大笑，使演出场面出现混乱。

三、结论

综上所述，演唱者如果想要学会如何去克服歌唱紧张心理，那么首先得了解什么是紧张心理以及歌唱紧张心理出现的原因和状态，再结合自身的经历进行归纳和总结。当发现自己在演唱时有紧张心理这个毛病时，不要盲目的着急，任何问题的解决都是需要时间的，应睿智、客观的找出原因，然后再根据自己的实际情况找出一个行之有效的解决办法出来.要及时的将这种办法运用到平时的歌唱中，在经过反复的磨练之后，心境便会有所平静，精神便会有所松弛，紧张心理也就随之减轻了，久而久之形成习惯之后，歌唱紧张心理就可能完全的被消除了。到那时，演唱者就可以让自己的声音成为舞台上的主宰。

参考文献：

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[3]薛 良.歌唱的艺术.[M].中国文联出版公司.1998.

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[8]张 蓉.声乐教学中有关心理学原理的应用.[J].中小学音乐教育.2003（6）.

[9]马巧梅.如何克服学生演唱时的紧张心理.[J].伊犁师范学院学报.2003.6.2.

[10]赵丽萍.谈演唱者的最高境界.[J].杭州医学高等转科学校学报.2004.6.3.

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[13]Bnent.Reimer.音乐教育的哲学.[M]. 人民音乐出版社.2004.

致 谢

尊敬的贺晓明老师：

您好！

本篇论文的成功完成，与您不厌其烦的辛苦指导是分不开的。从论文的选题，到论文写作的完成，您都不辞辛苦的给予我指导，在写作的过程中还给我提供了大量的参考书籍，使我扩大了自身的知识面，顺利的完成了这次论文的写作。在此，我对您表示深深的感谢。

同时，我还要感谢您这四年来对我的培养。跟您学习的这四年，我的声乐学习成绩有了很大的进步，掌握了一定的演唱技巧及教学方法。可以说，是在您的辛勤培养下，才使我能有今天的成绩。我从您身上，不仅学到了大量的专业知识，还学会了如何做人，如何去做一名合格的人民教师。感谢有您，让我满怀自信的走出大学校门。 我即将要步入社会参加工作，以后我以您为榜样，在工作中勤勤肯肯，一丝不苟。我会怀着一颗感恩的心和满腔热情，投入以后的工作和生活。

第5篇：声乐演唱论文范文

高音区的解决有助于我们音域的拓宽，有利于我们演唱好作品中的部分，能使我们的音色变得坚实、有力。然而每1声部、每1声种都存在高音区问题的解决。大多数演唱者对于发声概念理解不够清晰、演唱方法把握不够准确，所以不能很好的解决高音。如何才能作好高音区的解决，是值得我们去深入探究的。

关键词：声乐演唱；高声区；解决

ABSTRACT

Treble zone solution will help us to broaden the range, it will be conducive to good works, the climax of the concert, will enable us to become a solid voice, powerful. However, after each and every order of existence Treble problems. Most of the songs sound understanding of the concept of a lack of clarity, sang methods to be accurate, we can not very well resolved Treble. How do Treble District hungry settlement is worth us to explore in depth.

Key words: the vocal music; sings high; register solution

第6篇：声乐演唱论文范文

论文关键词：多元化　演唱风格　歌唱艺术

论文摘要：歌唱艺术发展至今，已有百年历史，在文化发展的长河中取得了卓越的成就，人们开始用开放、豁达、多元的角度去思考不同形态、不同层面和不同趣味的演唱方法，从而丰富了歌唱艺术的内涵，大大促进了歌唱艺术的繁荣。当然，促进歌唱艺术发展的因素有很多，本文仅从歌唱风格多元化、不同唱法的融合、演唱评价的多元化三方面谈谈对歌唱艺术发展的推动作用。

0 引言

我国声乐艺术之所以能够向着科学性、时代性、艺术性和民族性的方向蓬勃发展，那是在不断向我国声乐界的老艺术家老前辈们以及他们的作品中吸取营养和创作灵感，尊重艺术美的发展客观规律形成了相应的美学原则，并且对欧洲美声唱法不断弘扬和借鉴的结果。要用科学的演唱方法发展我国民族声乐，学习和借鉴国外的先进技术且不能生搬硬套，一定要尊重自身的发展规律，切不可违背每个民族特有风格和审美观点。当我们回头看声乐艺术的发展时，我们看到一部带有中国近代文化史的声乐艺术，在中国固有的民族审美和语言文化中，结合了从西方传入的声乐创作方法、演唱技术和形式。如今人民群众的审美追求与中国当代的声乐艺术联系紧密，现代的声乐艺术伴随在广大的人民群众的日常生活中，同时也成为了他们精神生活不可或缺的一部分。要想使中华声乐在世界中占有优势，就应该先了解声乐艺术的发展形势，我们应该寻找一个新的平衡点将中西方声乐的优势巧妙的融合在一起。近几年来，我们的声乐艺术有了很大的进步，但我们还应审视其内在所存在的不足，再加以深入的探讨和研究。

1 歌唱风格多元化促进歌唱艺术繁荣发展

在声乐艺术的发展过程中，演唱风格及风格多元化，逐渐被人们所重视，由于风格多元化的形成大大的推动了歌唱艺术的发展。歌唱风格多元化的发展，对歌唱家是有要求的，充分发挥独创性就是歌唱家其中一个要求，形成别具特色的歌唱艺术表演，才会促使歌唱风格多元化发展，歌唱艺术的繁荣发展才会被促进。如果风格过于老化，会使歌唱艺术这颗大树逐渐枯萎。只有那些具有强烈创造欲望的歌唱家，才能发挥他们在歌唱中的创造潜能，使歌唱风格多元化发展。正如我们所说的文如其人一样，歌唱者的格调，所演唱出的风格可以说是其人格的外化、心态的流露。歌唱艺术不断发展离不了歌唱者对自身精神素质、文化素养的提高，在这个过程中开拓自己的眼界。歌唱风格的更替是不断求新和不断探索的过程。歌唱风格不是终生享用的专利品，从历史上看，风格虽然具有相对的稳定性，但在现如今一个艺术风格转眼就成为陈旧，更替速度越来越快。有思想的歌唱家善于在这些不同中做出选择，将自己的长处充分发挥，从而能够不断发挥自己的独创性，创造出别出特色的演唱风格，从而使得歌唱风格不断多元化，歌唱艺术得到了繁荣发展。

2 不同唱法的融合促进歌唱艺术的繁荣发展

美声唱法发音谐和能力强，要求整体极好的共鸣运用，使声音连贯通畅，音色圆润，音域宽广，声音表现张力幅度大，具有较强的穿透力和爆发力。民族唱法有传统型民族唱法和现代民族唱法。传统型的民族唱法至今还有很多人学习了解，它是一种综合了戏曲、曲艺及各类民歌的唱法。他的特点是声音明亮，位置靠前，多运用局部共鸣，音域较宽，演唱时要求字、声、情、味、形协调并声情并茂之。这种唱法的作品这种唱法的曲目内容多是由一些有特色的民族创作歌曲和外国民歌改编而来的，因此具有非常浓郁的民族风格，掌握了这种唱法，可以驾驭各类风格的作品。一般使用传统型的民族唱法的人才大多为从小接受过正规的戏曲基本功训练，后转入声乐领域的，如郭兰英。还有一种并非是戏曲演员出身，但具有一定的歌唱天赋，通过后天的演唱学习和训练，掌握了这种科学的发生方法。还有一种民族唱法是周亨芳1988年在《歌唱与训练》一书中提出的“现代民族唱法”。在20世纪60年代初，民族声乐专业在部分音乐院校有了专业课。这时的技巧唱法在歌唱时注重自然流畅，吐字清晰，咬字标准。此种唱法音域宽广，通过灵活运用混合共鸣，声音明亮而结实，音色也很甜美，著名的歌唱家就是现代民族唱法的代表者之一。通俗唱法自然流畅，虽音域较窄但符合大多数年青人的审美。根据民、美、通唱法的异同点，在教学中我们可以尝试将其进行一下四个方面的融合：

2.1 民族混美声 以民族传统唱法为基础，融入一些美声发声法，声音效果既有浓郁的民族特色，又有外来唱法的色彩。声音洪亮、有力，上下统一，真假运用适度，可运用混合共鸣于歌唱中，音色富足多变，具有很强的感染力。演唱曲目以具有浓郁民族风格的原创歌曲和改编民歌居多。如吴雁泽、姜家锵和德德玛等著名歌唱家。

2.2 美声混民族 在20世纪60年代兴起。声乐界不少从事美声唱法教学与演唱的人按照洋为中用的思路，运用美声唱法的良好功底，结合民族风格和韵味，均可驾驭高难度美声唱法、民族唱法的歌曲或歌剧。如李双江、马玉涛等歌唱家的演唱。80年代至今，走中西结合路子的人越来越多，形成了一股中坚力量。如殷秀梅、韩延文等歌唱家。

2.3 民族混通俗 20世纪70年代中期，李谷一、朱逢博等老一辈歌唱家在演唱中大胆使用通俗歌曲的发声技巧，形成一种独特的风格。歌唱声音明亮靠前、自然亲切，口腔共鸣运用较多，声音更为真实，色彩极其鲜明，能够直接表达出歌唱家的感情。能得心应手的演唱出山歌、小调及具有浓郁风格的创作歌曲。由于当时对音乐认识偏差，声乐界对二位歌唱家的演唱风格曾褒贬不一，随着社会的发展，这种演唱风格日益为越来越多听众所接受。

2.4 通俗混民族 80年代中期，通俗唱法从单纯的模仿港台逐步发展到歌唱内地原创的通俗风格作品。歌手崔健引起了一股“西北风”，代表作有《一无所有》、《信天游》等。此后，作曲家创作了许多富有民族精神和时代特征的作品，将通俗音乐引入正规发展轨道。由于作品的产生和需要，促使通俗歌手学习掌握民歌风格、说唱风格，涌现出一批演唱中带有民族风格的通俗歌手。如刘欢、李娜等。事实证明：“因材施教”永远是第一教学原则。

在中西声乐文化的交汇中，我们应关注的是我们的接受西方不同的声乐风格而非受西方的影响，我们首先要解决的是民族本土声乐的定位。声乐文化要在多种血缘中不断交融、与时俱进，才会不断创新。正如声乐教育家石惟正教授所说：“不要做隶属于‘唱法’的奴隶，要做掌握多种风格，多种演唱手段的主人。无论是‘洋’还是‘民’，要进行去粗取精、去伪存真的学习，学到深处学到真髓。仿佛在特性中出现了实实在在的共性”。①只有将承载着五千年文明的中国艺术推向世界的顶端，走顺应潮流的国际化、多元化道路，让民族的变成世界的，让本土民族艺术和外来的艺术互相促进，令其在富饶的中华五千年文化积淀的沃土上扎根，生根发芽，才能开出让全世界都欣赏的美丽艺术的花朵。历史将会见证：在未来与西方文化的冲突与融合中，必将走向文化的集中整合，而在整合过程中我们的文化不只是被选择，还会被借鉴，形成全新的文化形态。

3 演唱评价的多元化促进歌唱艺术繁荣发展

随着人类社会的进步与发展，歌唱艺术已经成为了我们日常生活中不可或缺的精神食粮。由于人们的审美意识的逐渐提高，随之而产生了演唱评论的多元化发展。像现在的媒介型评论、业外型评论、学理型评论、实践型评论。这些不同类型的演唱评论都是演唱评论在全球化这个大背景所呈现出的多元化态势，它在歌唱艺术的发展过程中起到了很重要的作用。

艺术的产生源于生活，是以人类对美的需求而产生的，同时也是服务于人类的审美需求的。也就是说，审美作为一项独立的活动脱离于其他活动时，就有了艺术。到了21世纪，人民大众的审美需求更多的是对多样化演唱艺术的追求。换言之则为，艺术家们需要创作出更多的体现本民族特色的作品。同样，对于我国民族声乐作品的审美，就需要符合我们本民族传统的审美价值取向，从中感受其体现的时代性与民族性。现在原生态歌手逐渐发展起来，这同时也说明了现在大众审美需求呈现多元化，而现代声乐艺术已经不能使其满足了。这就需要大力的鼓励发展声乐艺术，发展多元化的声乐演唱风格，以及开展更多的声乐艺术活动，促进世界声乐艺术领域里多元化风格的融合与发展。

石惟正教授说：“唱法源于风格，而风格又源于特定范围观众的审美，因此，研究唱法就要在观众的审美需求中找到依据，不然这种唱法就是脱离实际的无源之木，无本之木。”②由此可见，演唱评论从另一方面为我们反映了听众的审美回馈。由于形形各种各样的评论接踵而至，让音乐工作者从作曲家到演员得到了信息反馈去更好的创作和演绎作品，从而最大程度的促进了音乐艺术及歌唱艺术的良好发展。

4 结论

毋庸置疑的是伴随经济全球化进程中高科技的迅猛发展对我们的日常生活所带来的影响很大且伴随而来在各个领域各个方面都发生了变化，但是不管怎么变，国家的灵魂、文化之精髓不能变。歌唱具有一定的社会属性。歌唱的物质手段是不断流动的时间，而他的表现手段是人的声音以及语音语调，声乐通过这些来传达人们的感情，塑造一定的人物形象和音乐形象。多少年来，歌唱艺术在文化发展的大河流中取得了卓越的成就，当然促进歌唱艺术繁荣发展的因素不仅仅局限于本文提到的几点，还有很多发面，有待于今后继续探索。

注释：①荣蓉.从多元音乐文化视角透视吴碧霞演唱的“中西合璧”[J].科教文汇，2007.11.

②石惟正.声乐学基础[M].北京：人民音乐出版社，2002.7：54.

参考文献：

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[6]王梅.歌唱风格与歌唱方法浅论[J].艺术教育，2011.4.

第7篇：声乐演唱论文范文

声乐是歌唱者将歌曲作品呈现给听众并供听众感受的艺术，歌者的歌声将抽象的音乐转化为听得到、看得见的艺术形式，并影响和感染听众，在这一过程中情感起着重要的纽带作用。在现实生活中，我们经常可以发现，同样一首作品由不同的演唱者演唱，可能会产生不同的艺术形象，出现不同的艺术效果，可见情感的表达在声乐演唱中具有重要的意义。本文结合同行的研究成果和自己的教学和演唱经验，从以下几个方面对于演唱中如何完美地表达情感，收到较好的演唱效果提出自己的看法。

1 歌曲情感表达的基础——“二度创作”

声乐作品是语言和音乐的结合，诗人与作曲家只是共同完成了一首声乐作品，而只有当歌唱者将声乐作品进行演唱之后，歌唱才能成为完整的艺术。优秀的歌唱家的演唱之所以能使广大听众为之倾倒，受到公众的喜爱，除了他们具有美妙的嗓音和高超的技巧之外，更重要的是他们的歌声准确生动的表达了声乐作品中的情感，从而引发了听众内心的情感共鸣。可见对声乐作品进行科学、合理的“二度创作”是极其重要的。

歌唱者通过歌唱及表演来将作品中的每一个音符表达出来，也是一个理解情感—获得情感—表达情感的过程。在对歌曲的创作背景、旋律歌词和内容情感了解的基础上，充分将自身的演唱个性发挥出来，使演唱更具感染力。

利用声音的刚与柔，强与弱，亮与暗以及收与放来表达所塑不同情绪，准确的表达出歌曲作品的内容和思想艺术风格，是对歌曲作品在艺术上的第二次创作，当然歌曲演唱中的激情是很重要的一个环节，只有真正掌握和应用情[专业提供论文写作，欢迎您的光临dylw.net]感与音乐思想的处理相结合的方法，我想歌唱艺术所提倡的最高境界就会体现到位！所以在演唱一首作品时，歌唱者要了解创作者的创作意图和时代背景，将自己放入作品所表达的氛围中，深入体验作品的感情，使情感能够准确的表现出原作的意图。“在演唱时要想打动别人，首先要打动自己”。歌唱者在对作品二度创作的过程中可以借助“借情”或“移情”的手段来开拓思维和想象，“借情”或“移情”就是打动自己的方法。

2 正确呼吸、声音强弱是情感表达的方法

在演唱时，从调整歌唱呼吸的方法或呼吸动作人手，是获得歌唱情感的主要渠道。呼吸是音乐表现的重要手段，歌唱的技巧强调“声情并茂”，而“声”的好坏，很大程度上在于气息的运用正确与否，因而呼吸本身也就是音乐表现的一部分，所以在演唱和训练时应当按歌曲的感情需要进行呼吸。

在训练和演唱时，歌唱者对所演唱的作品进行合理的再创造，将吸气训练与作品的所要表达的情感结合起来，并通过音色来表现等方式，注意声音的强弱对比，这样可以使听众的情绪随着歌曲起伏变化。这里的强和弱并没有一个绝对的说法，二者是相对而言的。演唱者需要有微妙、灵敏的感觉，对音色的力度有细腻的分析和表达。具体到作品中，由强及弱或由弱及强都需要有对比的力度效果。这些力度的变化关系演唱者要经常加以练习，控制好力度的运用对一首歌曲的表现至关重要。掌握这一技巧，会使我们更好的、更细腻的表达作品内容。

3 个性特点是情感表达的形式

由于每个演唱者的兴趣爱好不同，所以演唱的特点也不尽相同。有的委婉深情，有的质朴深沉；有的纤细优美，有的刚健豪放；这不仅仅是因为每个人的先天条件不同，主要是每个人对歌曲的理解不同。声乐是一门特殊的艺术门类，是人类用以抒感、交流情感的一种自然而普遍的形式，它是一门音乐与语言相结合的艺术，通过悦耳的声音和清晰的语言来表达内心丰富的感受。“情乃歌之魂”，在声乐艺术中起主导和统帅作用的是情感，它是声音的灵魂和砥柱。歌曲从创作、演唱到欣赏都离不开感情，是词曲作者动心，演唱者唱心和观众感心的艺术加工过程。

每首歌曲都有其本身的创作背景，其中包括作者自己的思想和情感，并以此来描绘理想中的情景。这一切是一个整体，表演者要用自己的感受、天赋与歌唱技巧把作者的意图完整的表达出来。情感的发挥是歌唱者的再创作能力的体现，因为他要求歌唱者在正确理解作品的基础上，引思，充分发挥想象力，然后通过歌唱和表演将作品完美的表达出来。这就要求演唱者要将自身完全投入到角色当中，用角色的眼睛看，用角色的耳朵去听，用角色的心灵去感受，唱出真情实感。

4 文化修养是情感表达的内涵

第8篇：声乐演唱论文范文

【关键词】中等职业学校;课程改革;学前教育;声乐技能

学前教育是终身学习的开端，是国民教育体系的重要组成部分。《国家中长期教育改革和发展规划纲要（2010-2020年）》明确指出：“基本普及学前教育。积极发展学前教育，到2020年，普及学前一年教育，基本普及学前两年教育，有条件的地区普及学前三年教育。”我国正处于教育改革的重要时期，发展学前教育必须坚持改革创新，着力破除制约学前教育科学发展的体制机制障碍。目前，我国学龄儿童数量呈现快速增长繁荣态势，学前教育将面临新的需求高峰。作为中等职业院校“学前教育专业中重要的声乐技能课，是学生未来走向工作岗位后进行教育教学的重要基础课”①，同时，也是学生面对高考升学的重要基础性课程。传统声乐课程的教学内容和方法已不能完全适应当今的高考升学考试和目前幼儿园相应课程的教学需要，而且学前教育专业的学生在入校之前，普遍较少接受音乐的熏陶，很多人没有声乐及器乐基础，加之声乐学习专业术语较为抽象、不易理解，难以激发学生学习声乐的兴趣。因此，提高学前教育专业声乐教学的实践性、加强学前教育专业声乐教学模式改革，是当务之急。笔者意图以提高课程改革的实践性为核心，通过更新教学理念、优化教学内容、改革教学方法等途径，激发职业艺术学校学生的求知欲望和歌唱潜能，使学生能由被动学唱变为主动积极演唱，成为专业技能和综合素质较强的应用型人才。

一、教学理念的更新

（一）根据学生自身声音条件因材施教

在学习声乐过程中，不同的学生具有不同的嗓音条件、演唱方法、心理特征、艺术修养、综合素质和个性等，因此，教师在教学过程中应因材施教，并准确判断、分析每一名学生的歌唱条件，为其选择适合演唱的曲目和发声练习方法。“教师只有从自然声区起步，打好中声区基础，过好换声区关，从而发展高声区，最后达到统一声区。”②

1.自然声区、中声区

“自然声区、中声区是歌唱嗓音发展的基础，基础必须打得扎实。”③针对只存在自然声区、中声区，同时又有音准问题的学生，教师要从基础开始，帮助学生解决音准跑调问题。如可让学生多听多唱音阶或听琴模唱，逐步解决音准，在此基础上选择适合其练习的发声曲，再融入歌唱方法，将喉咙打开并运用气息做支撑，以中等强度音量去歌唱，使声音流畅、自如。针对歌唱声音小的学生，要先让其放松心情，在无任何心理压力的状态下放声歌唱。教师应走入学生内心，成为他们的良师益友，从心里辅导开始，循序渐进。

2.高声区

学生在唱高声区时容易出现抬下巴，毫无方法地向上用力找高音、喊高音的情况，这就要求教师在高声区的发声和演唱教学时，从调整学生歌唱状态入手，讲解、告知学生唱高音时应向下用劲。“有力的声音通常是由咬字吐字的较强力度，较快速度和较强的气息流动共同造成的。”④教师还要多次示范，帮助学生调整歌唱姿态，笑肌抬起、收下巴、喉头不可随音高向上移，运用相对平稳的气息做支撑去打开声音通道，使声音坚实有力。

（二）根据学生毕业去向制定培养方案

中等职业学校学生的毕业多为就业与升学两类去向。对于高考升学的学生，可以侧重培养学生的歌唱技能，以声乐演唱、表演技巧能力为主，以幼儿声乐教学能力为辅，并帮助学生选择适合自己高考演唱的曲目。对于就业方向的学生，要侧重培养其幼儿声乐教学的综合能力，以幼儿声乐教学能力为主，以声乐演唱、表演技巧能力为辅，多指导学生儿童歌曲弹唱的练习。

二、教学内容的拓展

教材不仅是教学内容的载体，而且是教学的重要依据。过去传统声乐教材中的声乐作品已不能完全激发学生歌唱、演唱的兴趣，教师应在传统声乐教学作品的基础上，加大实用性较强的声乐作品比例，可以是现今电视、广播中广为传唱的作品。因此，中等职业学校学前教育专业声音课程教学内容的拓展，是一项非常重要的工作。

（一）根据学生毕业去向，区分教学内容

1.高考升学的学生

对于高考升学类的学生，教师要侧重培养其歌唱技巧能力，以声乐演唱、表演技巧能力为主，以幼儿声乐教学能力为辅。如演唱《江河万古流》《醉了千古爱》《爱在天地间》等声乐作品。

2.就业方向学生

对于就业方向的学生，教师则要侧重培养学生的学前声乐教学综合能力，以幼儿声乐教学能力为主，以声乐演唱、表演技巧能力为辅。比如，演唱《茉莉花》《幸福在哪里》《牧童》等声乐作品。

（二）根据学生的特征，选择适应的歌曲

1.根据学生自身嗓音条件区分

嗓音圆润甜美、咬字吐字清晰的学生可选择适合民族风格的声乐作品继续学习，如《醉了千古爱》《天路》《在那东山顶上》等；嗓音浑厚、明亮，具有宽广音域的学生，可选择美声唱法的声乐作品进行学习，如《江河万古流》《我和我的祖国》《故乡的小路》等作品。

2.根据学生歌唱演唱的能力区分

对于歌唱基础薄弱的学生，教师可选择一些曲调平缓、音域较窄的歌曲进行教学，如《花非花》《大海啊故乡》《草原上升起不落的太阳》等；对于具有一定歌唱基础的学生，教师可选择一些民族风格性较强或音域跨度大、情感表达丰富的歌曲教学。

3.根据不同年级学生区分

低年级学生主要以初步建立正确的发声方法和掌握基础的歌唱技能为主，可选择一些旋律平直、曲调平缓的歌曲进行教学，如《送别》《西风的话》《红河谷》等；而高年级学生掌握了一定的发声和歌唱技巧，具有了一定的演唱水平，能够理解歌曲内涵，并在演唱时抒感和对作品进行二度创作，因此，教师可以选择体现歌唱技能技巧的歌曲进行教学，如《生死相依我苦恋着你》《我和我的祖国》《梧桐树》等。

三、教学方法的创新

教学有法，但无定法，贵在得法。声乐教师在实际教学中要体现教学方法的独特性、多样性。在学前教育专业的声乐课中，教师可以运用情境教学法、心理教学法、示范教学法、新媒体辅助法，坚持多种教学方法有机结合，以此体现中等职业院校学前教育专业声乐技能课的特色。

（一）情境教学法

情境教学法是“运用具体生动的场景以激起学生主动学习兴趣、提高学习效率的一种教学方法”⑤。在声乐教学过程中，教师可有目的地引入或创设具有一定情绪色彩的、以形象为主体的歌唱场景，帮助学生理解声乐作品内涵，并通过多媒体创设情境教学，使学生身临其境，更好地调动学生参与教学活动的积极性。因此，情境教学法的核心就在于激发学生演唱的欲望以及体现出歌唱中的情感。

（二）心理教学法

“演员在舞台上演唱有演唱心理，同样声乐教学也有教和学的心理，作为声乐教师应该学习教学心理学。”⑥声乐教学中，教师要深入到学生内心，了解不同学生的差异。每个学生的嗓音条件、领悟能力都有不同，教师需要培养和训练学生健康的歌唱心态，同时，要为学生提供表现歌唱才能的机会。教师可与学生多交流，了解学生对学前教育专业声乐技能课的接受情况，全方位、多角度地授课，以探索新的教学模式。

（三）示范教学法

示范教学法是“教师通过示范演唱，可以将自己的教学要求，声音的审美观有形地展现在学生面前”⑦。学前教育专业声乐教学中，教师运用示范教学法可以激发学生歌唱的兴趣，帮助学生掌握发声技巧，理解正确的声音共鸣，领悟演唱声乐作品的要领。因此，在声乐教学中，教师要将示范教学法与激发学生学习兴趣紧密结合，注重歌唱中的语言、咬字、发音，为学生演唱打下坚实的基础。

（四）新媒体辅助法

以数字技术、网络等新媒体为媒介，将课程录制成微课，进行线上传播，有助于使学生随时复习课堂上歌唱的内容，与教师进行互动交流，方便辐射推广。综合运用多种教学方法，能使学生真正实现对歌曲演唱的表现由心而发、随情而动，进而提高声乐课堂教学的实效性。

四、教学成果展示

对于中等职业学校来说，可以通过以下三个方面来展示声乐课教学成果。首先，通过声乐技能课教学方法的探索创新，优化教学效果，构建更科学、更具有实效性的教学模式，丰富教学内容和歌唱曲目，建立适合不同年级学生演唱曲目的资料库，使声乐作品富有新颖性，进而提高学生学习声乐技能课的兴趣，树立敢于歌唱、勇于演唱的自信。其次，以沈阳师范大学附属艺术学校为例，可通过学校技能大赛等实践教学成果，及实践基地教学等成果的展示，更新中等职业学校学前教育专业声乐课教育观念，使更多教师掌握科学的教学方法，进而提高升学率和就业质量，帮助学生成为适应社会发展、具有专业技能和综合素质的应用型人才。最后，通过实践成果展示，总结经验，发表学术论文，提升研究成果，进一步指导和促进课程建设，并将其在沈阳师范大学附属艺术学校声乐技能课的教学实践中应用。通过教学研讨和论文等形式宣传和交流相关理论，使更多学生受益。

五、结语

第9篇：声乐演唱论文范文

【论文摘要】声乐艺术是包括文学、音乐、歌唱、器乐以及形体表演等多种艺术因素构成的综合性艺术。这种独具魅力的艺术形式通过声乐演唱和借助现代传媒技术来实现超越历史、超越国界的文化意义。声乐艺术文化的抒展涉及范围广阔而多样，本文仅从声乐演唱传播、声乐艺术的互动两方面阐述了声乐艺术文化抒展的重要意义。

声乐艺术是包括文学(诗、词)、音乐(旋律)、行腔(歌唱发声)、器乐(伴奏)、舞蹈(伴舞)以及形体表演等多种艺术因素构成的综合艺术形式。这种独具魅力的艺术形式通过声乐演唱和借助现代传媒技术来实现超越历史、超越国界的文化意义。千百年来，无论是声乐艺术实践、声乐艺术鉴赏，还是声乐艺术教育，无论是声乐文化的传播、消费、流行，还是声乐文化的交流等等，与其它艺术门类一样，在各个历史时期都打下了极为鲜明的时代烙印;它的精神文化催化和影响着若干代人的思想意识和审美意识，为人类社会精神文明的进步与发展奠定了十分重要的基础。

1 声乐演唱的文化传播

声乐文化赋予声乐艺术丰富的文化内涵，词作家、诗人将自己的情感融化成可读、可看的优美诗词，曲作家把极具文化色彩的诗、词创作成可唱、可听的赏心悦目的歌曲;而将词、曲作者的作品赋予鲜活生命的是声乐演唱。声乐演唱者既是声乐文化最好的诠释者，又是声乐文化精神最佳传播者。声乐文化是在他们的演唱中得以传播，在传播过程中得以抒展。优秀的声乐演唱者，通过她们出色的演唱技巧，鲜明的演唱风格，将歌曲中丰富的文化内涵，真实、感人、创造性地传递给观众、听众，使声乐文化在众多的群体中得以传播。因此，声乐演唱者担负着声乐文化传承、传播的神圣使命。

回顾二十世纪20、30年代，一批批从国外留学回国的音乐家、歌唱家如:萧友梅、应尚能、黄自、赵元任、黄友葵、喻宜萱、周小燕、郎毓秀等，她们不但把国外先进的声乐教育理念带回中国，而且通过在国内举行音乐会的形式将国外优秀的声乐作品、声乐文化、科学的发声方法传播到中国，是她们精湛的演唱影响着中国一代又一代声乐艺术表演者和声乐艺术教育工作者;是他们的辛勤努力为中国培养了一批批优秀的歌唱家和声乐艺术教育家。这些歌唱家如迪迪拜尔、廖昌永、吴碧霞、宋祖英、等，她们走出国门，到世界各地举办个人音乐会，参加国际声乐比赛;通过她们出色的演唱将中国优秀的民族声乐文化传播到全世界，让全世界人民了解中国民族声乐文化。这种声乐文化的传播与交流，是靠一批批优秀声乐艺术表演艺术家的努力得以体现和完成。正因为有声乐演唱的传播才使声乐文化在众多的群体中得以抒展;正因为有声乐艺术的相互交流才使得全世界以艺术为纽带能和谐的相处在一起，这是声乐艺术的力量，这是声乐艺术文化深刻意义所在。

2 声乐艺术文化抒展的互动性

声乐艺术文化的抒展，不仅只需要演唱者将词曲深入仔细地研究，把演唱技巧、情感以及表演动作进行形象、准确的艺术处理与创造，而且更重要的或者必可少的需要与观众、听众进行自然、亲切的交流和沟通，这种交流和沟通就是演唱与欣赏的互动。声乐艺术意义的最后实现也是通过艺术作品的展示，进而在与接受者的对话中得到实现的。声乐作品的接受者在欣赏作品的过程中，给予作品新的理解，赋予它新的意义，潜移默化中受声乐艺术美的感染和熏陶;这是声乐艺术创作者对作品生动的表达，使欣赏者在欣赏中与艺术创作者情感的互动。这种互动是欣赏者对演唱者所传达的声乐艺术美的欣赏、接受、认可的效果。声乐艺术文化抒展的互动性，在欣赏者欣赏作品的过程中表现为以下两种形式:

一种是形式上的互动。演员的歌声、动作、表情是一种信息，这种信息对观众构成一种刺激，观众对这种刺激从表情、掌声、叫好声或其它手段对演唱者作出反映，这种反映又反过来刺激演员，对现场的演员的表演产生作用。这是一种形式上的互动。这种互动性，是根据某种演出内容、演出任务、演出形式，为了渲染某种气氛，需要演员和观众之间的交流所要达到的艺术效果。节日、庆典活动、流行歌手的商业演出等等演出活动，都需要这种形式的互动。这种互动风格体现了敢于张扬个性、敢于突破传统的时尚、能够渲染演出内容所需要的气氛。这种互动成为联系观众的情感纽带。凡是从歌曲内容出发，发自内心而又有调控身心的互动可以增强演唱的艺术表现力和感染力;也可使观众在轻松、愉快的气氛中享受到声乐艺术的美，不知不觉中去吸收丰富多彩的声乐艺术文化。那些片面追求形式上与观众的亲密接触的互动，自我吵作、自我作秀、哗众取宠的表演，完全脱离歌曲内容、没有声乐艺术文化美学品格，这种庸俗而低级的形式上的互动，是不可取的。

第二种是情感心理上的互动。歌唱是一种情感交流活动，是以演唱者的心灵感受来塑造艺术形象的创造性活动。演员在演唱时，歌曲的审美内涵、精神内容，必然通过歌唱的情感体验而溢于言表，产生于心动、情动、形动。首先是演唱者被演唱的作品中所描写的情景、人物、故事所感动。演唱中，将这种感动生动的、深情的、声情并茂的表达给观众，使观众被演员真情所感染，在心理上产生震撼。演唱者和欣赏者围绕歌曲内容所展开的情感心理交流活动，广泛存在于一切有艺术价值和意义的声乐演出活动中。

震惊中外的5、12地震发生后，艺术家们一场场募捐和慰问演出，如《爱的奉献》募捐活动，《向祖国报告》演出，心连心艺术团抗震救灾现场慰问演出，每一场演出都感动着许许多多的人们。艺术家们没有舞台上做作的形式表演，他们把心系灾区人民的真情、把感天动地的抗震救灾精神传递给观众，使现场所有观众感动，使电视机前的观众感动，使全世界人民感动。抗震救灾演出中，舞台上那一曲曲让人热血沸腾的歌曲《我们众志成城》、《生死不离》、《让世界充满爱》、《祖国在召唤》等等，振奋着许许多多的人心灵。舞台上演员激动的唱着:

生死不离，你的梦落在哪里？

想着生活继续，天空失去了美丽;

你却等待梦在明天站起，

你的呼唤刻在我的血液里。

生死不离，我数秒等你的消息，

相信生命不息，为你祈祷一起呼吸;

我看不到你却牵挂在我心里，

你的目光是我全部的意义。

无论你在哪里，我都要找到你，

血脉能创造奇迹，生命是命题;

无论你在哪里，我都要找到你，

手拉着手，生死不离。

生死不离，全世界都被沉寂，

痛苦也不哭泣，爱是你的传奇;

彩虹在风雨后坚强升起，

我的努力看到爱的力气。

无论你在哪里，我都要找到你，

血脉能创造奇迹，大山也依然举起;

无论你在哪里，我都要找到你，

天裂了，去缝起。

手拉着手，生死不离。

台下观众心灵被震撼，早已热泪盈眶，泪流满面;这发自肺腑的艺术感染力，是希望和爱的力量传递;使灾区人民在无助中看到爱和希望的感动;使非灾区人民自发地要为灾区出力的感动。台上台下观众与演员感情融汇在一起，这种情感心理上的互动让人刻骨铭心，永世难忘。这种情感心理的互动，使人们的情感在声乐艺术文化抒展中得到升华;这是声乐艺术文化宝贵的精神财富;这是声乐艺术所要追求的最高境界。

综上所述，声乐艺术，当它的每一次艺术实践和创造活动产生的时候，总具有大量而深刻的文化内涵和意义。它都在不知不觉中影响和感化着人们。在声乐艺术日益繁荣的今天，声乐艺术文化活动的参与群体越来越广泛;厂矿、企业文化有厂歌;部队文化有军歌;校园文化有校歌;老人文化有夕阳之歌;少年儿童文化有儿歌;百姓文化有家庭卡拉OK;山区有山歌;渔民有渔歌、、、、、、。 专业舞台、业余文化场所 、音乐厅到处都有歌唱家、流行歌手、歌剧演唱家的歌声。声乐，这门最能直接抒怀和感动人心、最易掌握和普及、最具综合文化内容的艺术形式，如今，通过一代代艺术家的传承和传播，众多群体的参与，它已深深地植根于社会历史和人们审美文化生活之中。

参考文献

[1] 郭建民.声乐文化学.上海音乐出版社．2007年8月第1版.

[2] 韩勋国.声乐艺术基础.高等教育出版社．2001年7月第1版.

[3] 余笃刚.声乐艺术美学.人民音乐出版社．2005年10月第1版.