陶瓷艺术精选(九篇)

前言：一篇好文章的诞生，需要你不断地搜集资料、整理思路，本站小编为你收集了丰富的陶瓷艺术主题范文，仅供参考，欢迎阅读并收藏。

第1篇：陶瓷艺术范文

一、论陶瓷文化

中国最早而众多的古陶片，在距瓷都景德镇百余公里的万年大源仙人洞出土。出土的陶片中，已出现原始朴拙的绳纹装饰、刻画格装饰、附加堆装饰。这是陶瓷文化史的重大发现，它刷新了古陶瓷文化的发展史。陶片简陋的线条，说明了那个时期的先辈们就已有陶器绘画，开始用图案来装饰陶器，以此来表达某种语言，可以说开创了陶瓷美术的先河。

陶瓷装饰艺术的发展与人类的历史有着极其密切而久远的联系。尤其是陶瓷装饰艺术的进步，对人类生活和社会文明进步都产生了巨大的影响。陶瓷装饰在发展中形成了一种视觉艺术，进而形成了一种文化，而且是一种特殊的文化。它凝聚了古老民族美化生活的方式，又揭示了社会的方方面面。它既是中国文化的典型，又是陶瓷艺术发展的时代标志，是陶瓷文化发展的象征。

陶瓷艺术作为一种独特的工艺美术，在积淀和物化中国文化的同时，产生并形成了特有的中国陶瓷文化。伴随着中国陶瓷制造技术、陶瓷工艺水平和陶瓷艺术水平的发展与进步的历程，中国陶瓷文化本身也在不断地发展与进步。各个历史时期陶瓷造型与装饰艺术，展示了当时人们的创造智慧。陶瓷的价值，不仅在于工匠所倾注的心血和感情，也不仅在于它所代表的那个时代的物质和精神文明，而是在于它是奠定当时艺术的基石，从而开启了传统文化的先河，成为人类历史上无与伦比的瑰宝。

由于陶瓷文化对世界的影响，景德镇在世界上有着极其重要的位置，西欧人把中国称之为“C h i n a”，其实“China”的小写就是“瓷器”。原来西欧人是通过景德镇瓷器来认识中国的。当时的陶瓷艺术品也荟萃在景德镇。汉世南北朝时就有冶陶史，陈朝就生产了宫廷用的陶器。唐代时期开始生产瓷器，并有“假玉器”之称。宋景德元年（1004年），因景德镇的瓷质优良而获宫廷诏令烧制御瓷，景德镇也因获此殊荣而得名。“白如玉、明如镜、薄如纸、声如磬”这是对景德镇陶瓷的美誉并名扬海内外，至今已经走过了1700多年的发展历程。从元代开始，景德镇制瓷业特别发达，无论何种瓷，都具世界首例，成为中国制瓷中心，被誉为“瓷都”，专为皇家烧制瓷器。珍贵的陶瓷艺术、精湛的制瓷技艺和瓷味十足的地方风土民情，构成了独具特色的陶瓷文化名城。

漫游陶瓷文化名城，里弄遍布古陶瓷文化遗迹，河床由碎瓷片铺垫，老房屋由窑砖头砌成，山丘由匣砵堆成，地下埋藏着古瓷。这一切都与窑火有关，是历史文化的见证，是火与土构成的陶瓷文化，如今这里仍然遗存着庞大规模、完整复杂的古瓷业体系，呈现出瓷都深厚的文化内涵和独特风貌。

二、论陶瓷艺术

陶瓷的出现，带动了陶瓷文化、陶瓷艺术的发展。陶瓷是人为制作的物品，它们在反映客观世界的同时，必然反映人的主观意识。客观意识是以形态方式反应山、水、花、鸟、鱼、龙、神，以及人类自身等，也就是以纹饰方式；画鸡像鸡，画猫像猫。而主观意识是借以大自然形态，应用艺术手段，倾诉作者想表达某种情感的一种方式。它涵养了文化品味，表达了人的想象思维，美化了自然观念，体现了人与自然和谐统一的人文思想。陶瓷艺术它表现的是人类的真情，是以物象制成艺术品转化成优美的形象，使人类在享受美的同时，在感知另一世界，这是人的一种精神文明，是向往美好生活的愿望。

人们用价值观来衡量某个作品，是衡量某个作品的技术含量以及艺术含量。当人们用不着用价值来衡量某个作品的时候，那这个所谓的作品就是“艺术垃圾”了，当人们无法用价值来衡量某个作品的时候，那这个艺术品就成了无价之宝。得以“无价”而著称，说明了这个作品充满了文化和艺术的含量。也说明了人类所创造的陶瓷文化，其特殊价值是无法用数字衡量的。陶瓷艺术为了满足人们的心理需求和扩展人们的情感视野，其受众接纳程度，必须面对多层次对象的情感需求。许多成功的陶瓷绘画艺术品，其风格有的是结合着周围事物而产生的奇想；有的是靠生活体验来升华主题；有的是艺术家对新鲜事物而产生的灵感；也有的是将不同的元素引入环境，使人们产生不同的心理共鸣。珠山八友之一的王琦，其粉彩人物瓷板画《钟馗照镜》图，“平生貌丑心无愧，何惧狰狞对镜看”。看诗句就能领会主题，看神态就可以找到答案。钟馗睁开的一双明察秋毫的眼睛，人间任何卑鄙下流之事也难逃他的火眼金睛，他东张西望的人物造型，正描述着这位严谨、执法如山的判官，丝毫不敢懈怠，唯恐妖魔鬼怪逃离他的视线。《钟馗照镜》图更是以诙谐幽默的情调，再现了钟馗面虽丑陋，但心地善良、无愧于自己，无愧于天地的坦荡的本质的惬意。

陶瓷艺术源远流长，几千年的中国传统文化环境熏陶了陶瓷艺术。陶瓷艺术是个形态艺术，它的文化含量是从多方面摄入的，传统的中国古文化是陶瓷艺术的基石，外来文化的摄入，影响了陶瓷艺术，如陶瓷粉彩艺术就是鲜明的例子。粉彩艺术写实层面的技能与西欧绘画艺术的传入息息相关，陶瓷艺术从“形神论”中去理解外部现象和内在精神的关系；从“气韵生动”里去了解表现的最高要求；从“迁想妙得”去认识想象与移情的作用。

陶瓷艺术善于从中国历代的造型艺术中，吸取形象的风格和艺术的趣味。素描艺术的应用，使陶瓷艺术有了更深层次的表现。从古代青铜器或者盛唐仕女画里去吸收浑厚、凝重与丰满的风格；采用文化游牧的态度，从汉字书法里去吸收俊秀、挺拔与精炼的笔墨风格；从汉代画像石里去吸收奔放、强劲与古朴的风格；由此丰富了陶瓷粉彩艺术。这些不同风格的渗透，由画内到画外，会不断地完善和提高陶瓷艺术的语言与表现力。除此之外，陶瓷艺术还借鉴和吸收了版画及民间艺术等等创作方法，使陶瓷艺术语言有了更多表现的技巧。表现性素描核心培养了陶艺家创新精神、创意思维能力，理想的境界融入各画种形式的文化因素、审美精神与情趣，造型概括、真实、有强大的感染力。

第2篇：陶瓷艺术范文

论文摘要：现代陶瓷艺术有着鲜明的现代艺术特征，与传统陶瓷艺术相比，它更重视作者的创作个性、审美认知和思想观念，具有更多现代文化的精本文从现代陶艺材质的运用及发展、个性与内涵、形式美追求、多元化创作风格这四个方面谈论了从传统中求变、求新的中国现代陶瓷艺。

世界上恐怕还没有哪个国家像中国这样拥有广博深厚而绚烂多彩的陶瓷文化，并对其文化传统和日常生活产生如此普遍而深刻的影响。我们有质朴纯净而蕴涵勃勃生机的原始陶器，古朴而沉稳的魏晋青瓷，富贵雍容而清雅俊秀的唐宋瓷器，温文尔雅而精美绝伦的明清青花，等等。回首中国陶瓷工艺及陶瓷艺术的发展史，仿佛能感悟到历史的厚重与悠远。今天，陶瓷艺术又被置入到一个新的历史环境中，并逐渐赋予其新的涵义和气象。

在世界性的现代艺术运动的推动下，现代陶艺越来越显示出与传统陶艺分道扬镰的发展态势。也越来越显示出其特有的、鲜明的现代艺术特征。与传统陶瓷艺术相比，现代陶艺更重视作者的创作个性、审美认知和思想观念，具有更多的现代文化的精神内涵，并突破了传统陶艺守成趋同的表现模式，以新材料、新手法、新观念不断开拓新的创作理路，呈现出千姿百态的个人化、风格化的艺术特色。现代陶艺作为现代艺术的一部分，它所体现的是一个新的文化现象和行为方式，其综合性的表现能力和审美取向，早已超出传统意义上的视觉和造型习惯，而更多表现的是陶瓷语言与人的精神关系。现代陶艺有效地拓宽了陶瓷艺术创造领域，使其艺术流派和造型手段更趋丰富多彩。

一、现代陶瓷材质的运用及发展

在陶瓷艺术作品中，材料的运用可谓至关重要，可以直接感受作品的力度及内在结构的审美空间。从传统材料中可以看出:青花、粉彩、古彩等传统装饰，形成了景德镇传统陶瓷艺术特有的面貌，决定了其题材风格的独特性，它承载着一个时代的变迁，用自身的语言范式带给世人长久的喜爱与眷顾。

在现代陶艺的制作中，原料的取材是不拘一格的。与多种材料的结合、并用、渗透，产生了相得益彰的艺术效果，使现代陶艺既有丰富的表现性又有充分的协调性，表面装饰和空间处理也登上一个更高的层次。现代陶艺注重质地性能，不讲究是粗糙还是精细的原料，取材也不再仅限于瓷泥和陶泥，而是有意突破传统陶艺原料的使用范围，利用泥料的不同特性，发挥各种材质的潜在美感，只要能经窑烧的泥、沙等材料都可用来为之服务。如张尧陶艺((生命的颂歌系列))《图1)，胚质厚重，色彩质朴，造型与纹饰抽象、率性，并充分保留泥沙质地的自然属性，予以完美呈现，古朴、纯正、雄浑。试想当人们面对压力日增的现代生活时，看到它，自会油然而生“宁静的狂欢”而身心怡然。作者对陶艺材质的性、韵拿捏得非常精到，有自己独到的理解和创新。特别是他洗练精纯的艺术语言，活泛又准确的传达出作品的意蕴。

再看他的作品《碗一一一个民族的脊梁》(图2)这些与人们生活关系密切的碗造型，在张尧的手上成为一个个鲜活的载体，时而是梦幻般的小夜曲，时而是激烈奔放的交响乐章。那些硕大的碗造型，简洁而充满个性变化，线形的伸张和压缩渗透出一种活力。不同的材质产生的不同颜色和质地使作品变化丰富，展示了文化艺术与自然的交融。张尧的作品说明，现代陶艺实际上就是返朴求新的结果。自然、朴实的陶艺品，通过对泥土和火的深刻理解，赋予艺术情感恰如其分的表现，讴歌永恒不变的大自然和生命的美好，带给观者自然真实的感觉，也应和了现代人以充沛的心性去体味、感受生命价值和人生过程的要求。

二、现代陶艺的个性与内涵

现代陶艺创作，特别强调主体精神的自由与个性。陶瓷艺术个性的培养与形成，同其它艺术一样，都有个积累和升华的过程，包括生活经验的积累，文化知识和才能的积累，艺术功底和艺术修养的积累，以及娴熟而全面的技艺的积累。

生活经验是艺术家获得素材和领会技法的摸索过程，是陶瓷艺术创作的基础。一位真正的陶瓷艺术家，无一不是学识渊博、多才多艺的人。现代陶艺家在更加注重个体经验和个人风格树立的同时，又开始更多地考虑与社会、环境的融合，更加关注人性和心理的问题，他们追求的不再是表面的形式趣味，而是与自己心灵、情感相对应的语言形态。现代陶艺家们在陶艺制作过程中把精神与语言统一起来，从内在精神出发寻求语言的自然表现.使作品具有深厚的文化内涵和鲜明的个性特征。如张尧的作品《青山绿水系列·极顶之云》(图3)，在借鉴传统水墨画意味的基础上，恰切地融入现代人的审美情趣，作品洋溢着一股清新而灵秀的气息，使人领略到一种恬静而温馨的美。作者惯用的卵的变形造型，在此显得更为简洁、挺拔、秀美而大方。作品不仅显示了作者作为陶艺家应具备的基本功力，可嘉的是制作工艺的精致，彩绘用笔率意豪迈，而制器和处理则十分认真，工艺到位，典雅、闲静。作品最耐人寻味的是其别具一格的彩绘，特有的釉下点彩表现手法，将作者的心灵感受与作品溶为一体，作品是艺术家在贵州雷公山上的感受，更是艺术家灵感的触动，天地神韵在艺术家思维的一瞬间定格，是大自然给予艺术家的恩赐。另一作品《天地系列》(图4)打破了我国传统陶瓷在造型上的审美标准一一对称，工整，取而代之的是圈口上富有节奏感的缺口造型，与那瓶身的釉下五彩花纹形成极为和谐的协奏，如闻天籁，足以让欣赏者感觉到作者在传统陶瓷和现代陶艺之间追求新形式的至美尝试。所谓“奔放处不离法度，精微处兼及气魄”。一件优秀的具有强烈个性的陶瓷作品，其中必定会烙上艺术家自我的痕迹。同时期的《梦幻系列》《生命系列》和《野山风》等都充分展现了这一成熟品质成其鲜明的个人风格。

三、现代陶艺在创作中的形式美追求

现代陶艺是现代社会文明发展的产物，是现代艺术运动的产物，它符合现代人的审美心理需求。现代陶艺在追求形式方面较之传统陶艺更为丰富多彩，在审美观念方面现代陶艺与传统陶艺也存在着越来越大的差异，现代陶艺已走进了纯艺术领域。相应的，现代陶艺要求陶艺家们要尽可能地去不拘一格、不求一致，尽其所能地发掘和发挥，表现其形式美。受现代艺术思潮的影响，陶艺家们尝试把现代雕塑、印象画派的语言植入现代陶艺的装饰和造型中，形成了现代主义的新意涵、新风貌。这种陶艺的存在形式，不论造型或装饰都是较抽象的，尽可能表现人的感情、意念，追求作品的寓意性、哲理性有效拓宽了欣赏者的联想空间。张尧1994年的作品《大人佣》(图5)就是陶瓷雕塑以貌取神的范例。人的形象没有手、脚，甚至没有眉眼，完全忽略人物的形貌。只是抓住内心的印象进行塑造。人物的写意特征和形象语言呼之而出，令人称绝，使作品显得不摔不懈，于简化中恍现真貌，于意蕴间显露精神。

第3篇：陶瓷艺术范文

电话：18079807854

地址：昌南印象陶瓷艺术广场2-14号

电话：13879808767 QQ：1332821209

钱进军 1980年生于江西婺源，字一鼓，号墨石，室称“习艺堂”。毕业于江西工艺美院，毕业期间在校成功举办个人书画展，深受陶瓷指画创始人戚培才，古彩技艺传承人蓝国华等大师的高度评价和悉心指教，并有两幅作品被美院永久收藏。潜心研习白石老人画虾十余载，颇得其法。作品构图简练，讲究笔墨，设色淡雅，格调颇高，多幅作品在景德镇广播电视报、青年报刊登，深受广大陶瓷爱好者和收藏家青睐。

秦立民 景德镇人

江西省工艺美术师

景德镇高级工艺美术师

江西省工艺美术家协会会员

江西省工艺美术学会会员

景德镇美术家协会会员

毕业于景德镇陶瓷学院

擅长釉上人物、山水、花鸟及釉下青花装饰

电话：13979810115

邮箱：

王志彬

生于1985年，2003—2008年在广东省潮州市大型陶瓷企业（泽洲陶瓷有限公司）担任陶瓷手彩部及开发部设计师。

美术功底扎实，擅长瓷上油画肖像、花卉。

2008年在景德镇为俄罗斯客户绘制小件瓷器获得好评（多为小件的瓷蛋，上绘上帝耶和华，圣母玛丽亚等宗教人物肖像）。

作品《思念》参加2010年“唐英杯”陶瓷作品大赛获得评委好评。

作品《敦煌飞天》在2010第七届瓷博会获得优秀奖。博宝艺术网及百度均有其专访。

电话：13030500229

蔡 清 原名通才，江西波阳人。毕业于景德镇陶瓷学院艺术系。系高级工艺美术师。景德镇市美术家协会会员。

第4篇：陶瓷艺术范文

一、文学艺术与陶瓷艺术的共同点

文学艺术与陶瓷艺术他们产生的共同点非常相似，文学起源于语言文字，它是借用语言文字述说发生在人与自然界之间的活动，其实质是通过人的有意识的，有一定目的记录、调整、夸张自然界，使之发生物质变换，即改变自然物的形态或性质上的阐述。当人们不自觉的把有意义的劳动以及大自然的情景以语言文字记录下来，再添入艺术语言，进而成了文学。

细分析陶瓷绘画艺术也起源于语言文字，最早的文字是以最原始的造字图形来表达其意，被称之“象形字”，象形字是以绘画的形式来述说人们的意图，图画性质虽不那么强，但它有象征性的意义。因为象形文字的局限性很大，有些实体事物和抽象事物是画不出来的，随着历史沧桑的变革，慢慢地语言文字从象形文字中脱颖而出，演变成如今的语言文字。而图形也随着漫长的写实阶段，使象形的图文越来越生动，朝着有塑造形象的方向发展，演变成如今的含有艺术性的造型图案。陶瓷绘画也正是造型语言的一个门类，与中国传统绘画紧密相连，因此说它们产生的共同点是相似的。

二、时间艺术与空间艺术

一切物资生活和历史演变，文学可以用语言形式去广泛表达，文学长于叙事，长于展示文学形象的产生、变化和发展过程，因此被称之时间艺术，而陶瓷艺术可借用文学艺术对历史以及自然界夸张述说，以想象空间用造型加以艺术形式来展现，因此被称之空间艺术。传统空间艺术当中，天人合一、天人感应的思想在漫长的历史当中得到充分肯定和发展。在绘画空间上，空间艺术往往表现为对大自然的夸张并从中找到恰当的姿态，而不是与他相抗衡。崇尚强调自然界的整体性及事物之间内在关系的有机自然观，讲究阴阳相合，从而把人与自然、自我加以统一。时间是历史的演变过程，它可突破空间的限制，因此许多文学艺术作品成了陶瓷艺术创作的素材。

三、文学在陶瓷艺术中的应用

自陶画产生以来，那些活生生的陶画造型，与自然界的动物几乎相似，最初是纯写实的，是先民实际生活的再现。正如人们不能否认原始文学的审美一样，同样不能否认这些写实性地陶画的审美意义和审美价值。随着历史的演变，先民的审美意识不断提高，原始的写实图形再也满足不了人们的审美需求，有意识的“虚”与“实” 的形象开始产生，文学中的典故、神话、诗歌溶于画中。这也是文明发展轨迹中，影响后来陶瓷绘画艺术的一个重要历史阶段。更何况比绘画艺术发展早的文学艺术也在不断地发展，因此众多文学艺术素材成了陶瓷绘画艺术的选材基地，使陶艺家们从文学的素材中获得十分有益的启示！如著名古典文学《红楼梦》、《三国演义》、《西厢记》等，其素材在陶瓷绘画艺术中就得到广泛应用。还有诗歌，无论是屈原的悲歌，还是李白的豪放，以及杜甫的落泊，他们的诗句在陶瓷艺术家们的笔下也得到很好的再现。神话也是如此，如《麻姑献寿》、《天女散花》、《西游记》、《洛神斌》等等，就连有些陶瓷的造型都与文学诗歌有关，如玉壶春瓶，就是由“玉壶先春”诗句而命名。因此，把文学艺术与陶瓷艺术称之为姊妹艺术是不过分的。

陶瓷绘画艺术和文学艺术，尽管艺术种类不同，但在本质上二类艺术的艺术语言是可互通的，通过相互借鉴来塑造艺术形象，以此来感动欣赏者。清末民国初，一批出类拔萃的优秀民间陶瓷艺术家异军突起，珠山八友就是其中技艺超群的代表人物。这些文人墨客的出现，是文化发展的必然现象，这种现象在陶瓷史上是鲜见的，在中国绘画史上却是相当普遍的“画派”现象。因此这一时期的瓷画艺术中国画味极浓，文化品位极深。刘雨岑的花鸟作品“百千寒雀下空庭 小集树梢语晚晴”就是很好地应用了南宋杰出诗人杨万里的著名诗句为点缀。程意亭的“疏枝最耐存霜圃，晚节偏宜映月窗”陶瓷花鸟画也是如此，在空白处应用了宋代诗人方九功《》里的一段诗句来点题，使作品融入了“诗情画意”。他的另一幅自己配诗的作品“踈枝最耐存霜圃，晚节偏宜映月窗”，在构图上别具匠心；报喜鸟停栖枝杆红叶间形成“点”，以枝杆十字交叉形成“线”，菊叶设在其间形成“面”；再以衬于其下形成烘托，此作品点、线、面俱到。作品工整细腻，构图考究，显示画家善于经营位置的艺术功力。画风质朴、清雅、细腻，画中诗句对仗工整、珠联璧合，他的文化底蕴神气活现地好像从书本融入画中，文学形象栩栩如生，耐人寻味，形成了动人的故事。让观画者既欣赏了花鸟绘画艺术，又欣赏了名诗绝句，展示了创作意图，不愧是名家之高招，大师之手笔。但要用陶瓷艺术手段，塑造一个文学题材的艺术形象，更不是一件简单的事情，尤其是大型画卷，其难度巨大。如特大型陶瓷瓷板画《清明上河图》，它浓缩了北宋画家张择端的超长画卷。全图规模宏大，结构严谨，构图起伏有序，笔墨技巧兼工带写，人物生动传神。牲畜、房舍、舟船、城廊、桥梁、树木、河流至臻至妙，惟妙惟肖。看完全画犹如读完了一部文学小说。

四、自我修养是画者的根基

第5篇：陶瓷艺术范文

在我国，陶瓷艺术是一门依托于陶瓷全行业发展的学科，其本身具有特殊性与广阔性，这也将是陶瓷艺术专业得以长久存在和发展进步的源泉动力。因此，需要我们对陶瓷艺术教学进行一定程度的变革，想方设法将陶瓷艺术教学办好。

一、陶瓷艺术教学的重要性

陶瓷艺术是我国五千年文明历史中较为重要的一个象征，它是中国人民的集体智慧的结晶，陶瓷艺术文化的延伸和传承，对人类历史文明有着杰出的贡献，记载了中国人民艺术发展的历史，彰显了国家历史文化的发展历程，是我们民族的最重要的骄傲之一。现如今，虽已进入了工业高速发展的社会阶段，但陶瓷艺术仍具有无法估量的重大的时代价值。这不仅在于陶瓷成为了人类社会生活中不可缺少的一个部分，有极高的美学欣赏价值，更重要的是陶瓷艺术是古代人们开启人类智慧的重要之举，是帮助认识国家文明历史发展历程的重要助手。把陶瓷艺术文化世世代代相传下去是中华民族的责任，陶瓷艺术教育是传播陶瓷艺术文化的最为有效的方法。在当今，陶瓷艺术教学有众多积极的意义。陶瓷艺术教学不仅能开发人的思维，陶冶情操，培养素养，而且还可以传授艺术知识，使学生更加了解认同民族的文化。陶瓷艺术教育既是一项职业技术的教育，更加是综合、多维、立体的教育。现代陶瓷艺术教育的工作重心点是把陶瓷艺术发扬光大，要做好此重心工作需对陶瓷艺术教育积极的意义进行深刻的认识，重视陶瓷艺术教育的地位。

二、陶瓷艺术教育的现状

我国陶瓷艺术教育虽然已经历了大半世纪的时间，但仍未能取得突破性的进展。大部分的教育仍采用技巧的教学为主的教育观念，追求“经技入道”。只有技巧但无思想无创造力的人即是所谓的匠人，只能跟着别人的后面跑，永远也走不出有自己特色的道路来。一个真正的艺术家，是需要有独立的思想，有主动创造的意识，同时也需要具有对学术进行不折不挠的专研精神。否则，即是具有再好的技艺，也难以在创造山有所造诣。所以，如何对陶瓷艺术教育品位进行提升，如何使得陶瓷艺术精神在教育中发扬及如何摒弃掉传统落后的师承教育的模式等等是当前陶瓷艺术教育的难题。

三、促进陶瓷艺术教学发展的策略

（一）清晰界定陶瓷艺术教学目标及发展方向

目前，我国的美术学校一般把陶瓷专业归为陶瓷艺术设计专业，这是一个较为含混含糊的提法。首先，自由的陶瓷艺术和日常使用的陶瓷产品设计两者间是具有很大的差别的，是不能混在一起的。其在专业的范畴上，日用陶瓷的设计与艺术创作展上供展的陶瓷艺术作品在创作思路及实现都有很大的区别。虽然目前还不是一个把陶瓷艺术设计专业划分为“陶瓷设计”和“自由陶瓷艺术”齐发展的好时机，但是要把此提上陶瓷艺术教育的议事日程上，作为一个陶瓷专业的发展目标，促进陶瓷专业的发展更加专业、更加深层、更加完善。

（二）加大美术院校陶瓷艺术教育经费的投入

陶瓷艺术的教育具有积极的意义，肩负着重大的任务，学校和政府教育部门应该对陶瓷艺术教育的责任和目标有深刻重要的认识，教育经费的增加投入是协助支持陶瓷艺术教育事业发展的根本基础。学校需根据经费合理的安排配置陶瓷艺术教育所需的教育设施，合理科学地分配理论教学和实践教学间的费用，避免实践与理论脱节。院校还应采用各种有效的措施对陶瓷艺术教育的软件设施加强建设，提高师资，除了聘请具有高素质的专业人才之外，还可广纳民间传统陶瓷艺人对学生实践进行指导，同时也可聘请专业技术造诣高的教授定期对学生进行指导。

（三）建立实践基地

陶瓷艺术实践的教学对整个教学的效果影响极大，实践教学是陶瓷艺术教育的重要环节，但当前其也是陶瓷艺术教学中相对薄弱的环节。为了加强陶瓷艺术的实践教学，院校很有必要建立陶瓷艺术实践基地，设置专门的陶瓷艺术教室，并且配置完善的实践基础设施，满足学生的实践操作所需。在建立实践基地之后，学校还应把理论教学与实践教学结合起来，适当安排实践教学的课程，注重对学生的操作动手能力的培养，让对陶瓷艺术有兴趣的人都能有机会亲自动手制作陶瓷，为广大的学生提供能让其充分展示自己创新能力的空间舞台。

（四）对教学课程进行改革

要想促进陶瓷艺术教学发展，对教学课程进行改革也是必要。其改革的重点是培养出技能型与应用型的人才，使得专业技能的教育满足适应市场的发展，其将使得学生在短时间内了解掌握陶瓷制作工艺，激发学生对陶瓷学习的兴趣，并能开发学生的潜能，提高其文化素养和审美的能力，形成鲜明独特的欣赏审美个性，激活学生创新的意识，从而使其创造出优秀的陶瓷作品。

课程的设置应注重培养学生的主动性，激发学生的爱好兴趣。学习者的学习动机、学习态度对学习的效果影响甚大，陶瓷艺术教学应注重学生的学习要求和动机，培养学生艺术创造力。在形式上，陶瓷艺术教学应以注重强调学生的主体性，通过对艺术设计构思进行多种可能性、多层次的尝试，带着目的性去需求变通的方法，寻求事物间的联系和相互关联的学习方式。在此教学中，教室带领了学生一同实践，与学生在相同的环境主体下，进行共同的创造、学习和体验。这种方式非常有利于学生能够准地把握课程主题，同时对在这过程中所建立的假设进行超越课程本身的对话，可以引导学生真正进入创造的境界，并且能够使学生最大可能地认知教学过程中的价值意向及情感流露抒发，避免刻板，使得学生能够很好地发挥创造能力和造型的表达能力，充分激发了学生的创作的热情和创新能力，使得学生能够很好地通过充分开放的方式把在课程中获得的技能、知识和个人情绪情感特征等自然流畅地表达出来。

课程的设置安排注重强调“学以致用”的教学原则。理论教学与实际教学相结合，理论联系实际。院校应尽可能地多为学生提供与教学课程相关联的信息，在思维和视野上开拓学习者对材料、造型认识的有限性。譬如，可以让学生常走出学校，走进企业工厂中，亲身去感受制作材料和陶瓷制作现场的气氛，捕捉自己对材料和手工艺的最原始的感动，从而培养他们那双敏锐的眼睛，培训他们进行实验时的能力胆量及探究摸索的兴趣。当在教师的引导下，学生对陶瓷的材料或造型工艺特别感兴趣时，这就说明了学生思维已经和事物的原创状态紧紧地联系着，到此时，教师有必要对学生的创作灵性情绪进行细化并引导，在对材料的认识和技术认知上给予适当的以点带面的指导。通过这样才能真正地把教与学互动起来，自然地学生的创作思维灵感得以很好的发挥，原始传统的被动式的教学方式得以消解。

校企合作，开拓第二堂课。通过学校与企业合作办学，实施师带徒的教育模式，全面的考虑学习者的学习要求、兴趣和目的，为学习者提供适合不同阶段、不同场所的实践活动，提高学习者的创新能力；建设新的课程体系，淘汰过于旧的课程，增加专业课程学时尽可能使得学习者精通一门工艺技术，引导学习者适应社会发展的需求，实现学生的就业。

第6篇：陶瓷艺术范文

中国山水画，可谓是博大精深，谢赫曾在《古画品录》中将绘画艺术归纳为六大标准。其中“气韵生动”是六法的核心，山水画作为中国传统绘画艺术的一个分支，其艺术精神的昭示可以追朔到先秦。中国山水画重在意境。所谓意境即是画中贯注的一种创作激情以及体现在画面上的节奏和旋律。早在先秦就已作为中国特有的美学范畴，是以中国传统哲学作基础的，先秦道家，魏晋玄学，隋唐佛学等等都与意境的生成有着重要渊源关系。诗词歌赋，舞蹈音乐，绘画戏剧，散文小说无不浸润意境的灵魂，特别是诗词与绘画是自己从事艺术创作这么久深刻的体会。王国维曾在《人间词话》中认为“词以境界为最上，有境界，自成高格，自有名句”确定了意境在诗论文论中的中心地位，同时也强调了意境在艺术创作中的重要地位。自明清以来，人们对意境重视的程度越来越高，普遍认为作品中意境的有无及深浅是判定其质量高下的最重要尺度。正如当代美学家宗百华所说：“中国艺术意境的创成既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵，缠绵悱恻才能一往情深，深入万物的核心。”所谓得其环中，超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻；所谓超以象外，色即是空，空即是色，空不异色，这不但是盛唐人的诗境也是宋人的画境。

陶瓷山水画与中国山水画，可谓是一脉相承，两者的区别在于前者更注重其装饰性，后者更趋向于工艺性，但意境仍是两者的相通之处。在经历了两千多年的历史沉淀后，近代的陶瓷山水画更追求文人意趣，如在构图布局上借鉴文人画式样，重视笔墨的运用等等一系列中国传统古典美学的范畴。

二、陶瓷山水画的文化载体

陶瓷作为一种独特的艺术形式其渊源流长的绚丽历史已经征服了全世界，横跨秦汉雄伟的高山，荡漾晋唐宽阔的海洋，痴望宋元皓月如水，再倾听着明清优雅的旋律，陶瓷的历史几乎遍布了中国的整个历史，从远古时期的彩陶、黑陶到悠久的白釉瓷，再到美丽的唐三彩、粉彩，陶瓷的魅力在一点点的增加，可以说陶瓷就是中华民族的象征；再说陶瓷在我们的日常生活中，不仅仅是人们的生活用品，更是一种艺术品，不同的色泽，不同的釉色，不同的形状，不同的设计风格及装饰手法都会给人们带来不同的享受。不论是以高贵著称的青花瓷，还是雍容华丽的唐三彩，都会带给人们美丽的心情。

陶瓷的成型分为很多种，根据泥料的成分和性能可以分为拉坯成型，异性成型，模具成型等等。陶瓷是泥与火的结晶，泥土经过火的冶炼，物理性能得到彻底的改变，所以说在成瓷的过程中凝结了先人们的无穷智慧结晶。陶瓷作为一个文化载体与中华文明灿烂的历史相互辉映。

三、陶瓷山水画的审美特征

1、装饰之美 装饰性是工艺美术最重要的审美特征。作为工艺美术陶瓷山水画必须考虑到其装饰性的特点，以便使其更能符合陶瓷器物的整体审美要求，中国山水画与陶瓷山水画虽然一脉相承，但是又有着本质的不同，因为陶瓷山水画属于工艺范畴的，除了自身的绘画技巧外，还要考虑到瓷器的形状大小，瓷质以及使用的工具，材料釉色的烧成等多种因素，同时还要预期烧成的情况，因此陶瓷山水画比中国山水画更多了一层氤氲之美，朦胧之色。

2、神韵之美 陶瓷山水画在艺术风格上大致可以分为三类。第一工艺类，此类笔法趋向于细致工整，细节刻画的非常细腻，这种风格注重形，以形表现神，山水之气通过形的构画传达。第二写意类，这一类具有较高的艺术境界，要求作者有较高的写实功力和个人的修养，就是前文中提到的表现人文合一，天地之间大美的境界。此类笔法豪放，粗率挥洒，浑然天成，大巧若拙，大智若愚，不以形似，只求神聚。第三类就是兼工带写意，此类层次感非常丰富，细节刻画，细致入微，背景写意，一气呵成，

远观有运筹帷幄之势，近观则妙趣横生，自然之色在画面上如行云流水，尽显眼底。此类笔法刚劲潇洒，浩然成器。

3、自然之美 郑板桥画竹曾有一诗：“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思，沉繁消减留清瘦，画到生时是熟时。”在他少年时就将窗户糊上白纸，他说窗旁零乱的竹影就是天然的画面，凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影耳，从此可以看出，艺术品中的自然之美，自然之景才能激发出艺术创作的实现。

当然艺术是用来创造的，摹仿和照搬都不是艺术，即使是最写实的艺术也不可能像摄影那样逼真，但是艺术的创造来自生活。山水画不仅是自然的照搬，而是自然的升华，在陶瓷山水画的创作中，必须将自己的主观意识和审美观念渗透其间，将创作的主体思潮，情感作品的内容和形式表现出来，唐代画圣吴道之去蜀地写生，返归后，吴道子凭借印象，在大同殿上挥笔作画，三百里的嘉陵山水，一日画毕，这就是所谓的“心中丘壑”，正是如此，自然之色尽显。苏轼也曾评曰“浩如海波翻，当其下手风雨快，笔所未到气已吞”。这是对自然的青山绿水又一次的诠释。而在陶瓷山水画中也有自己独特的用笔，多采用以最少的笔墨来达到画面的意境，利用空白的美感来达到瓷质洁白的美感，并且在构图上要与陶瓷造型取得和谐一致，这样才能创造出使人胸怀宽敞、通达的艺术品，滋生出对祖国锦绣河山的热爱和自豪感。

第7篇：陶瓷艺术范文

艺术和艺术作品，通常我们首先从分析陶瓷艺术作品入手。根据经验，我们很容易判断出艺术品与非艺术品，我们在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中，不假思索地认为它们都是艺术品，而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。但问题也就随之产生了，我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品，如果作为艺术品，它们的水平高下是如何确定的，我们判断的基准在于什么，也就是说，艺术作品是什么？这个问题的内在含义也就是，在我们所面对的众多物品面前，如何判断哪个是艺术品，艺术品符合什么条件才能被称为艺术品，我们怎样确定陶瓷艺术品的水准的高低。显然，我们通常的判断是建立在对作为陶瓷艺术品的基本构成的涵义的理解上，这种判断在我们当下的话语系统中是有效的，比如在特定的时限或氛围中，可是一旦超出这个范围，问题可能会变得复杂起来。究其实，我们对陶瓷艺术品和非艺术品的追问，回到根本上也就是对艺术问题的追问。因为我们在划分陶瓷艺术品和非艺术品时，我们已经存有了艺术的观念在指导着我们这样做，不管这种观念是有意识还是无意识地支配着我们。这就是说，我们对艺术品本身的追问，也就隐含着对艺术问题的追问。所以，探讨何为艺术作品的问题，实际上也就成了艺术探讨的奠基性问题。但这一探究从一开始就显得困难重重，问题遍布。在全新观念的冲击下，这一理论遭受严重的挑战而变得如此不堪，但在我国当代的一些僵化和陈旧的艺术理论中还有极大的市场，以一种变形了的“反映论”艺术观的面目出现。这一理论探讨的是艺术的本质问题，但实际上却是从艺术作品的问题开始的，分析了艺术作品和自然、理念、事物的关系。模仿说把艺术与现实世界联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊的方式，从艺术作品产生的源泉来把握艺术本质。然而，其根本问题在于，一方面它把艺术局限于“模仿”世界的认识范围；另一方面，它忽视了艺术创造的主体性。根本的问题也就在于把对艺术的探讨以艺术作品为逻辑起点，这样自然就把艺术的问题置换为艺术作品的问题。显然，严格地讲，艺术和艺术作品是有差别的，这样一来问题就变得含糊了起来。

因此，从艺术作品作为逻辑出发点来探讨艺术的本质的主要问题就在于，这种探讨首先就预设了艺术是一种现实的存在，认为艺术品是一种区别于自然、理念等的存在物，然后去探讨它和世界的特殊的联系。但在这其中有两个不可回避的问题：其一也就是我们在前面提到的，在艺术之所以成立的预设中也就包含着艺术之为艺术的本质主义假定，反过来正因为有了这种预设和前提，艺术作品才得以成立和显现，既然陶瓷艺术作品是艺术的现实存在物，它是对世界的模仿，它所体现的是艺术作品和世界的关系，那么，在这种关系中，艺术家作为这种活动的直接介入者，不介入自己的任何理解而机械、本真地模仿自然或再现理念，这几乎是不可能的。反过来，恰恰是艺术家的活动，使得本真从遮蔽中绽出，使得艺术作品充满了生气，这样，艺术家的活动正是决定陶瓷艺术作品水准高低的主导因素。把探索的目光聚焦于陶瓷艺术作品的现实来源，也就是艺术的制作者，即艺术家。

二、艺术和艺术家

艺术家，通常认为，就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品，自然地，是艺术家使艺术成为艺术，没有艺术家，艺术似乎是不可能的，艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看，艺术活动首先是艺术家的制作活动，陶瓷艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。

能力，这种天赋与勤奋是艺术的决定因素，这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德国浪漫派画家德拉克洛瓦认为，人即使练习作画，感情的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森认为，诗意是表现心灵状态的。意大利表现主义美学家克罗齐更是干脆宣称艺术即直觉，即抒情的表现。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突出了艺术的审美特性。中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与表现说相类似的观点。较之模仿说，表现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题，更明确地来说，就是把艺术家的情感作为艺术的核心和关键性问题。但同样可以看出，在这种以艺术家以及艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中，照样包含着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。

首先，艺术活动是以艺术家为主体的活动，我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义，正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低，就自然决定了陶瓷艺术作品的产生和水准的高低，否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但是，我们把问题拓展开来看，如果说，艺术家的制作的结果是艺术作品，推而广之，就是艺术。那么，是什么使得艺术家的制作得以成立？也就是说成为艺术作品，成为艺术，是他赋予的他的制作品的风格，还是情感，还是其他？这些都无法说明这一问题，而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。

第8篇：陶瓷艺术范文

宋代严羽在他的《沦浪诗话・诗辩》一书中说：“大抵禅道惟在“妙悟”，诗道亦在“妙悟”，且孟襄阳(浩然)学力下韩退之(愈)远甚，而其诗独出退之之上者，一味悟也，说的是禅道修行的作为是“悟”，但“悟”不一定是禅道的专利。其它艺术同样需要去“悟”。

我国清代大画家郑板桥看见月光照竹的投影便悟出画竹的决窍。

唐代书法大家张旭的狂草艺术，就是看到公孙大娘舞剑的姿势(身段、情态)从中悟到行笔往来的轻重、疾徐的优美多姿的形态，从而提高了他的草书艺术。以上这些都足以说明“悟”并非是虚无飘渺之谈。

按“悟”的程度不同，似乎还有：妙悟、顿悟、缓悟之分。但惟有妙悟最是难得。

我们在搞陶瓷艺术创作时，有时会遇到材质、器形、工艺、花面构图等的难以处理，或艺术构思的棘手，被弄得束手无策，但通过思索，或偶然被某种事、物所触动，往往会产生一些奇妙的灵感，从而使头脑豁然开朗，使问题得到意想不到的解决办法。这便是“悟”的结果。“悟”是人们思维活动中的一个突变，实际上也是思维活动，即认识事物过程中质的飞跃，它需要人的苦心探索而达到一定程度后所产生的结果。

“悟”首先要求有较高的思维活动能力，和具备所从事的艺术修养、阅历。要善于从材质、构想、及意图等复杂的现象和本质中去发现、去认识某种特质，从而产生对它的意念。

其次，要有较高的想象力。德国著名的唯心主义哲学家黑格尔说过：“关于艺术创作的一般本领，如果谈到本领，最杰出的本领就是想象”。陶瓷艺术创作的最高境界是依靠作者的想象去寻找机智、委婉和含蓄的表现方法的，所谓想象就是将过去的认识和材质重新联系，组合所产生的新的东西，是依照事物的规律性和它自身的，以及其与外物的关系进行大胆的推想。

第9篇：陶瓷艺术范文

关键词：工艺美术；绘画艺术；陶瓷绘画；中国画；陶瓷装饰；艺术形式；艺术创作；比较

中图分类号：J20 文献标识码：A

中国陶瓷绘画艺术历来在学界受到各种争议，有人把传统陶瓷绘画艺术与中国画等同，有人认为二者不是同一个画种。张道一先生在孔六庆教授著的《中国陶瓷绘画艺术史》的序中谈到：“‘陶瓷绘画’作为一个词组，是由‘陶瓷’和‘绘画’组合起来的。二者的关系，既是结合，又是制约和限定。因此，陶瓷绘画不是绘画的一个画种，就像舞台美术不属于美术一样。舞台美术是喜剧的一部分，它是综合艺术的一个有机体；陶瓷绘画是陶瓷艺术的一部分，它是器物的一个有机体。”①邓白先生在《邓白美术文集》中谈到：“瓷器的彩绘装饰，自从吸收了绘画的技法以来，使它得到了惊人的发展，不论青花、五彩等彩瓷，出现了绘画风的装饰之后，便发生了崭新的面貌。”②杨永善教授在其给孔六庆著的《中国陶瓷绘画艺术史》的序中谈到：“陶瓷绘画与中国绘画有着紧密的关系，但又有着重要的区别，陶瓷绘画不同于单独存在的绘画形式，对陶瓷器物造型有着一定的从属性，……，陶瓷绘画的构图不同于册页和卷轴。”③孔六庆教授则认为：“陶瓷绘画自宋代以来与中国画同步发展”。笔者以为传统陶瓷绘画艺术同中国纸绢绘画一样是一个丰富多彩的领域，它受中国画的影响而发展，又局限于陶瓷工艺和陶瓷颜料的发展。于是，传统陶瓷绘画艺术与传统中国画既有同源又有区别，不同的角度有其一致性和差异性，如果从绘画风格进行比较，二者具有一致性，只是使用的载体不同罢了；如果从作画的材料来看，二者又是有区别的。所以说要探讨陶瓷绘画与传统中国画的关系不能一概而论，须看从哪个方面进行比较，是从绘画艺术的审美，绘画材料的使用，还是从绘画风格特点进行比较？从总体上来看，二者之间既有区别亦有同质，下面将从以上几个方面进行对比分析。

一、二者绘画工具的差别

由于中国画和陶瓷绘画二者所借助的载体不同，中国画之于纸上作画，陶瓷绘画之于瓷上作画，因此，在对工具材料的选择存在些许的区别，但又因二者都是绘画，所以部分材料又是共通的，总体上，陶瓷绘画因为与工艺有着紧密的联系，而中国画则比较简单，故使用的工具也相对简单。

陶瓷绘画所用之工具除了笔的选择与中国画之笔相同外，还要用到很多其他的材料，使用油来调颜料就是其特殊之处，而中国画却是借助水来处理浓淡效果。陶瓷绘画中使用的油分乳香油和樟脑油。乳香油通过枫树进行提炼，是由经枫树脂蒸馏而制成，其特点是呈棕黑色，柔润有一定的粘稠性。乳香油的作用有两个方面，一方面是用来调颜料，使颜料不易干结形成团块；另一方面是用来分染和渲染花头、鸟的羽毛和树叶等。樟脑油则是在樟树中提炼出来的，由樟树脂蒸馏而制成。其特点是呈淡黄色，有一定透明度，挥发性强，易干结，其作用是使干结的颜料稀释化开，使作画时运笔顺畅。

陶瓷绘画工具中的笔与中国画中的笔有些可以共用，有些是陶瓷特制的笔，因为中国画中的笔是调水画的，而陶瓷绘画中的笔是调油画的，即使填彩的笔也是将颜料调成泥状进行填色的。陶瓷绘画笔的种类也比较多，主要分为画笔和填笔。画笔又叫料笔，是通过油将颜料融入到毛笔上来勾勒线条，画笔有大、中、小号，根据画面选择不同型号的笔。填笔一般不选择寸楷羊毫笔，是用专制的羊毫笔，有的还掺入少量的苎麻纤维，根据画面的需要，填笔同样有大、中、小号之分。洗笔是专门用来洗染花头的，用纯羊毛制成，顶部的毛要求越细越好，越细洗出的花头就越娇嫩。扫笔用来扫平所填的水料，一般选择寸楷羊毫。④

中国画因为在纸上作画，所用工具除了墨和纸之外，主要是对毛笔的选择。所用之墨分油烟墨和松烟墨两种。油烟墨用桐油烟制成，墨色较黑且很有光泽，作画时能描绘出画面浓淡的艺术效果，因此，适合用来作画，油烟墨主要有贡烟墨、顶烟墨、漆烟墨等；松烟墨则相反，发黑但没有光泽，一般用来画鸟的翎毛、人物的头发，也有用来写字的。中国画中所使用的纸以安徽的宣纸为最优，安徽宣纸有生宣纸、熟宣纸之分，作画时对宣纸的选择也是比较有讲究的，用生宣纸作画，画面容易渗开，因此适宜作写意画；熟宣纸在制作过程中使用了胶矾，胶矾可以使墨固化而不渗开，一般往往用来画工笔画，尤其是在表现花头晕染层次时可以很好的表现浓淡层次。另一种有特色的作画材料是绢和皮纸，此二者也可作画，但绢上必须过矾才可作画。

中国画中对笔的选择就比较讲究了，因为作不同的画需选择不同的笔，故选择笔时需了解笔的性能和作用，中国画所用之笔就毛的质地来看有硬毫、软毫和兼毫之分。硬毫使用的材料是黄鼠狼尾巴上的毛，其毛尖挺，故制作的笔画线条时比较刚健有力；软毫是用羊毛或鸟的羽毛制作的，其特点是柔软，含水性强，适合作画时进行大面积的渲染效果；兼毫为软毫和硬毫相掺和制成。制作毛笔时由于根据画面的需要，制笔的毛又可以做成长短不一的样式，比如画人物的衣服宜用长毛的笔，在填色时由于画面填色面积的大小的不同需选择大小不一的笔，单支笔中又有大、中、小号之选。⑤所以说，作画对笔的选择也是非常有讲究的，此为陶瓷绘画和中国画的共同之处，二者在选笔时都遵循“尖、齐、圆、健”的原则，这一选笔原则在陶瓷绘画和中国画中都有所论及。“尖”是对笔锋的选择，选笔时将笔蘸水后能够形成尖细的笔锋，将笔锋进行画圆时笔锋始终尖细如一而不分叉不开裂；“齐”则要求笔在作画时易于变化，选择的方法是笔毛平铺时，笔锋整齐平整无参差不齐；“圆”则书写时圆劲不分叉，使画面肯定而不拖泥带水，选择时看毛笔的笔腹圆润饱满，无杂毛；“键”体现了笔的弹性，弹性好的笔不易掉毛，坚固耐用。⑥

从以上看来，我们可以了解到陶瓷绘画所用主要工具比中国画多，也更加讲究，尤其是对笔的选择非常讲究，因为用笔进行绘画时不光是借助水来调颜料，还需用油进行勾线，工艺上的复杂性决定了对笔的要求的严格性。

二、二者所用颜料的差异

陶瓷绘画颜料比中国画颜料品种多，因为陶瓷绘画与陶瓷工艺是密切相关的，其根据工艺的不同颜料有较大变化，一般分为釉下彩和釉上彩绘画颜料。釉下彩颜料随着技术的不断发展，品种也越来越多，除了青花和釉里红外，还有桃红、金红、黄色、海碧、松绿、深绿、水绿、浅绿、豆绿、茄色、褐色、栗色、茶色、七宝黑、艳黑等等。釉上彩颜料又可分为古彩、粉彩、新彩，每种工艺所用之颜料不同，根据作画和工艺的需要使用古彩颜料时可以用水调，也可以用油调好进行绘画，调油颜料一般用于画花头、鸟和人物的脸部等，要使用采染的手法染出明暗层次，调水颜料一般用于画树干、草皮和人物的衣服等面积比较大的画面，采用平涂填色的方法。釉上彩绘画因为工艺的不同使用的颜料也不一致，比如粉彩所用颜料非常丰富，除了古彩使用的那些颜料之外，还有其他的透明颜料和不透明颜料，不透明颜料就不宜用于画有较多线条的地方，以防把线条覆盖了。此外，因为粉彩工艺的特殊性，即在玻璃白上进行填色或染色使画面富有立体性，因此玻璃白上的填色和洗染的颜料又有很多种，玻璃白上的填色颜料称为净色，净色颜料品种非常丰富。⑦此外，釉下彩颜料主要就是青花料，用青花料绘画时通过控制水的多少进行分水晕染的变化，这与中国画中用水来调墨进行绘画有异曲同工之妙。新彩颜料在粉彩颜料的基础上有了很大的改进，烧成前与烧成后没有颜色的变化，这给作画者带来了很大的方便，颜色品种也非常之多，⑧新彩颜料还可以两两进行调配，如西赤和艳黑调配成麻色，橄榄绿、草青和艳黑调配成深绿色，玛瑙红和海碧调配成深紫色等，用新彩颜料进行自由调配大大丰富了绘画的艺术性，使画面更加丰富多彩。

中国画经过几千年的发展，已形成了其独特的民族风格，对颜料的研制、使用和研究亦有了很大的突破，迄今，中国画颜料主要分为矿物颜料、植物颜料和化工颜料。中国画的颜料在品种上由于技术的发展，从矿物质提炼的色彩越来越多，丰富了中国画绘画的艺术性，使作画者有更多的颜色可供选择而不必自己进行一一调配，但颜色品种的增加也有不利的一面，即使作画者不用动用脑筋思考颜色的调配。

陶瓷绘画颜料的发展是伴随着工艺的发展而不断发展的，颜料从单一发展到多样化，从烧成前和烧成后的颜色的变化到烧成前后不变色，从各种颜色之间不能进行调和到各种颜色可以相互调配，这些变化过程足以说明陶瓷绘画颜料的丰富，正因如此才使得陶瓷绘画艺术越来越千变万化。

三、中国陶瓷绘画艺术风格的发展同步于中国画

孔六庆教授认为陶瓷绘画自宋元以来形成了与中国画同步发展的绘画艺术，⑨笔者非常赞同孔先生的这一观点，因为从中国画的绘画风格与陶瓷绘画艺术特点的对比分析中我们就足以见证以上观点的正确性。

1.宋代白描与磁州窑黑花

宋代山水画、花鸟画得到了空前的发展，徐熙之孙崇嗣创立的没骨写生法对后世影响也很大，⑩宋代中国画自由、奔放，追求自然韵味，表现了人民对生活的热爱。尤其是宋代白描的出现，对瓷器绘画的影响非常之大，此时的白描不仅仅影响着磁州窑白地黑花的绘画装饰，也影响着定窑刻划花装饰，磁州窑白地黑花装饰在宋代时期因为将中国画中的白描技法运用于其上进行装饰从而达到其繁荣阶段。白地黑花正是受宋代白描绘画艺术的影响在瓷胎上使用白描的形式进行装饰，画面以褐色的单色进行线描。从出土的磁州窑白地黑花瓷器来看，白釉黑彩瓷多是磁州窑瓷器中的高档瓷，而且多见于花鸟画题材，体现了追求自然旨趣的艺术美景。因此，宋代磁州窑黑彩绘画与中国画在熟绢上绘画勾勒线条形成了同时代不同载体绘画艺术风格的相近之处。

2.元代水墨画与青花绘画

纵观中国画的发展史，水墨画盛行于元代，追求自然之景，故山水题材较多，画面流行用笔和用墨的韵味。如元代四大家所画水墨画高逸简淡，自然天成，这种风格成为元代中国画风格的主体特点。水墨画的盛行归因于画院制度取消后，部分隐居的文人画家可以自由作画，不用再服务于宫廷按照宫廷绘画的规矩作画，从而使画家在创作上有了更大的发挥空间。我们再来看元青花的艺术风格，元代随着对外贸易的发展，景德镇引进青花料，即苏麻离青（又称钴料），成功地烧制出青花瓷，青花料的出现使得景德镇瓷器绘画与中国画有了更大的异曲同工之处，陶瓷青花绘画以毛笔在胎上进行描绘，通过毛笔画出线条的粗细、疏密等，每一笔又追求用笔的刚柔和画面的虚实、浓淡变化，犹如中国画用毛笔在宣纸上作画一样，表现出各种艺术意匠，正是在瓷器中融入中国画的艺术风格从而将景德镇瓷器推向了发展的高峰。尤其是明代青花分水技法借鉴元明时期中国画中的水墨画技法亦采用青花料分五色的形式，使青花绘画分出不同的画面层次，形成像水墨画一样的明暗变化的效果，从而达到画面的丰富灵动和意趣无穷。

3.明代宫廷院体绘画与斗彩

明代中国画的发展分为三大体系，宫廷院体画、文人水墨画、“浙派”绘画，三大派中以宫廷绘画和“浙派”绘画为主导，尤其是至永乐、宣德、成化、弘治朝，宫廷绘画达到了鼎盛阶段，与宋代院体画相比，明代院体画要求已不是那么严谨，故绘画时水墨与工笔相参，故在严谨之中显得不在呆板而是比较轻灵，色彩上也追求艳丽。正是中国画中由单一的水墨画向追求艳丽色彩的院体画的发展，在瓷器绘画中青花绘画则不仅仅局限于青花单色的绘画而是向彩色方向发展，这就出现了青花斗彩，即使用青花与釉下五彩结合使画面不在单一而富有色彩变化，所以说陶瓷斗彩绘画的出现是陶瓷绘画艺术从单一的色彩发展到丰富的多色的变化转变阶段，为此《中国陶瓷史》中称：“在一定意义上说，斗彩是划时代的”。

4.清代没骨画与粉彩

清代是个兼收并蓄的时代，除了对外交流外，各民族融合发展是其主要特点，因此，中国画受西洋画的影响，该时期山水画和人物画追求透视和写实性，又花鸟画以恽南田没骨画为主体，所画花卉粉笔带脂，工整灵秀，色彩明艳，质感厚实，变化微妙，故画面在精细中藏着微妙的变化。清代瓷器绘画借鉴珐琅彩工艺，结合中国画中恽南田的没骨画技法创制出粉彩艺术，粉彩的出现使瓷器绘画艺术达到了其发展的高峰阶段。粉彩绘画艺术一方面在珐琅彩工艺的基础上采用玻璃白打底是花头富有立体性；另一方面吸收西洋画艺术中细腻的体积、质感和色彩处理，追求柔和的光影效果；再借鉴中国画没骨画法在没有勾勒线条的基础上直接进行晕染，从而得到中国画中工笔晕染的阴阳浅淡微妙变化的柔和的艺术效果。总体上，与明代瓷器绘画的斗彩相比，减弱甚至除去了勾线有力的分量，加强了明暗韵味的渲染和追求色彩的富贵华丽。

5.清末民初文人画与浅绛彩

清末中国画中崇尚“元四家”黄公望的淡墨枯笔勾皴并以淡赭渲染的文人山水画，并称之为浅绛彩，浅绛彩色彩浅谈灰暗，富有文人画的写意气息。浅绛彩绘画主要以山水画为主体，花鸟画取材则多为祥瑞吉庆的题材，往往体现了元代以来文人画的意境，结合题诗，形成“诗、书、画”。清末瓷器绘画由于新安画派和海上画派等文人画家来景德镇作画使瓷器绘画亦将“诗、书、画”融于一体，如海上画派张熊、山水画家吴待秋等亦来景德镇进行瓷上绘画，这将景德镇瓷器绘画推向了一个新的高度，即由纯工匠描摹性的绘画向画家自由发挥创作的写意性绘画发展。瓷器浅绛彩绘画中山水图多取亭台楼阁等幽静小景，人物用红色或青色进行点缀，突出醒目，远山则常用赭石花青等表现层次，花鸟画取材多表现祥瑞吉庆，这与海派花鸟画有异曲同工之处。

6.中国画的多元化与新彩绘画

现代中国画的发展总体上可概括为三种趋势：一是传承传统中国工笔画和写意画的艺术特点；二是在传统的基础上进行创新，在作品中注入新的内容，但未改变传统的模式；三是完全西画的艺术风格、装饰画等各种艺术采用中国画的形式感进行创新发展。可以说现代中国画的发展随着人们思想的解放和对外交流的发展呈现多元化的趋势，这种风格特点的出现印证了现代人追求个性、多样性发展的艺术审美。如林风眠吸收民间绘画艺术中线的表现，并结合西方绘画注重色彩与光的表现，整体上借鉴于传统中国画又有所突破而凌驾于传统之上；陈之佛将中西结合，借鉴于中国工笔画进行大胆的创新，使画面富有装饰的韵味；张大千学习使用中国画中的泼彩结合西方抽象艺术使画面时隐时现而独具特色；李可染运用传统笔墨结合西画写生写实的画法。尤其是到了当代，中国画的表现更是百花齐放，有以反映少数民族风情为主题的；有从民间工艺中寻找资源的；还有以云南热带植物等奇花异草为题材的等等。

陶瓷绘画发展到现代由于陶瓷颜料的研制出现了新的品种，陶瓷绘画颜料从只能进行一次烧成的粉彩发展到可以多次反复烧成的新彩，可以说陶瓷绘画颜料的多次烧成对陶瓷绘画是一个质的变革。因为新彩颜料具有如下特性：第一，各种色彩之间可以自由调配；第二，新彩颜料在使用前和烧成后色彩基本未变；第三，新彩颜料的色彩品种非常多。以上三种条件使得新彩颜料基本上能适应各种绘画的要求，既可以达到中国画的艺术效果，亦可以形成油画、装饰画的艺术形式。可见，新彩颜料的出现使以往只局限于懂得陶瓷工艺的画匠才能进行的绘画发展到非陶瓷工匠亦能在瓷上进行绘制的艺术，这就使得陶瓷绘画艺术也出现了多元化的发展。

四、结语

综上所述，本文认为，首先，陶瓷绘画与中国画所用之工具都是以毛笔进行绘画，因此，从绘画工具来看，二者只是在不同载体上通过毛笔来表达大自然的美丽和倾述画家的思想。