山水诗人精选(九篇)
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第1篇：山水诗人范文
一望庐山：
彭蠡湖中望庐山
太虚生月晕，舟子知天风。
挂席候明发，渺漫平湖中。
中流见匡阜，势压九江雄。
黯凝黛色，峥嵘当曙空。
香炉初上日，瀑水喷成虹。
久欲追尚子，况兹怀远公。
我来限于役，未暇息微躬。
淮海途将半，星霜岁欲穷。
寄言岩栖者，毕趣当来同。
这首诗是作者漫游东南各地、途经鄱阳湖时的作品。
孟浩然写山水诗往往善于从大处落笔，描绘大自然的广阔图景。第一二两句就写得气势磅礴，格调雄浑。辽阔无边的太空，悬挂着一轮晕月，景色微带朦胧，预示着“天风”将要来临。“月晕而风”，这一点，“舟子”是特别敏感的。这就为第三句“挂席候明发”开辟了道路。第四句开始进入题意。虽然没有点明彭蠡湖，但“渺漫”这个双声词，已显示出烟波茫茫的湖面。
“中流见匡阜，势压九江雄”，进一步扣题。“匡阜”是庐山的别称。作者“见匡阜”是在“中流”，表明船在行进中，“势压九江雄”的“压”字，写出了庐山的巍峨高峻。“压”字之前，配以“势”字，颇有雄镇长江之滨，有意“压”住滔滔江流的雄伟气势。这不仅把静卧的庐山写活了，而且显得那样虎虎有生气。
以下四句，紧扣题目的“望”字。浩渺大水，一叶扁舟，远望高山，却是一片“黛色”。这一“黛”字用得好。“黛”为青黑色，这既点出苍翠浓郁的山色，又暗示出凌晨的昏暗天色。随着时间的推移，东方渐渐显露出鱼肚白。高耸的庐山，在“曙空”中，显得分外妩媚。
天色渐晓，红日东升，庐山又是一番景象。崔巍的香炉峰，抹上一层日光，读者是不难想象其美丽的。而“瀑水喷成虹”的景象更使人赞叹不已。以虹为喻，不仅表现庐山瀑布之高，而且显示其色。飞流直下，旭日映照，烟水氤氲，色如雨后之虹，高悬天空，是多么绚丽多彩。
这样秀丽的景色，本该使人流连忘返，然而，却勾起了作者的满腹心事。“久欲追尚子，况兹怀远公”，表明了作者早有超脱隐逸的思想。“尚子”指尚长，东汉隐士；“远公”指慧远，东晋高僧，他本来是要到罗浮山去建寺弘道的，然而“及届浔阳，见庐峰清净，足以息心”，便毅然栖息东林。“追”、“怀”二字，包含了作者对这两位摆脱世俗的隐士高僧是多么敬仰和爱戴；诗人望庐山，思伊人，多么想留在庐山归隐呀，然而却没有，为什么呢？
“我来限于役”以下四句，便回答了这个问题。作者之所以不能“息微躬”是因为“于役”，他还要继续到长江下游江浙等省的广大地区去漫游，现在整个行程还不到一半，而一年的时间却将要完了。“淮海”、“星霜”这个对偶句，用时间与地域相对，极为工稳而自然，这就更突出了时间与空间的矛盾，从而显示出作者急迫漫游的心情。这对“久欲追尚子”两句说来是一个转折，表现了隐逸与漫游的心理矛盾。
“寄言岩栖者，毕趣当来同”，对以上四句又是一个转折。“岩栖者”自然是指那些隐士高僧。“毕趣”的“毕”应作“尽”讲，“趣”指隐逸之趣。意思是尽管现在不留在庐山，但将来还是要与“岩栖者”共同归隐的。表现出对庐山的神往之情。
这虽是一首古诗，但对偶句相当多，工稳、自然而且声调优美。譬如“黯凝黛色，峥嵘当曙空”中的“黯”与“峥嵘”，都是叠韵词。形容颜色的两字，都带“黑”旁，形容山高的两字都带“山”旁，不仅意义、词性、声调相对，连字形也相对了。《全唐诗》称孟诗“伫兴而作，造意极苦”，于此可见一斑。
此诗结构极为紧密。由“月晕”而推测到“天风”，由“舟子”而写到“挂席”，坐船当是在水上，到“中流”遂见庐山。这种联系都是极为自然的。庐山给人第一个印象是气势雄伟；由黎明到日出，才看到它的妩媚多姿、绚丽多彩。见庐山想到“尚子”和“远公”，然后写到自己思想上的矛盾。顺理成章，句句相连，环环相扣，过渡自然，毫无跳跃的感觉。作者巧妙地把时间的推移，空间的变化，思想的矛盾，紧密地结合起来。这正是它结构之所以紧密的秘密所在。
二望庐山：
晚泊浔阳望庐山
挂席几千里，名山都未逢。
泊舟浔阳郭，始见香炉峰。
尝读远公传，永怀尘外踪。
东林精舍近，日暮空闻钟。
这首诗色彩淡素，浑成无迹，后人叹为“天籁”之作。上来四句，颇有气势，尺幅千里，一气直下。诗人用淡笔随意一挥，便把这江山胜处的风貌勾勒出来了，而且还传递了神情。
试想在那千里烟波的江面上，而下，心境何等悠然。一路上也未始无山，但总不见名山，直到船泊浔阳城下，头一抬，那秀拔挺出的庐山就在眼前突兀而起，“啊，香炉峰，这才见到了你，果然名不虚传！”四句诗一气呵成，到“始”字轻轻一点，舟中主人那欣然怡悦之情就显示出来了。
香炉峰是庐山的秀中之秀，在不少诗人的歌咏中常见它美好的身影。“日照香炉生紫烟”（李白《望庐山瀑布》），在李白笔下，香炉峰青铜般的颜色，被红日映照，从云环雾绕中透射出紫色的烟霞，这色彩何等浓丽。
李白用的是七彩交辉的浓笔，表现出他热烈奔放的激情和瑰玮绚烂的诗风。而此时的孟浩然只是怡悦而安详地观赏，领略这山色之美。因而他用的纯乎是水墨的淡笔，那么含蓄、空灵。从悠然遥望庐山的神情中，隐隐透出一种悠远的情思。
诗人以上半首叙事，略微见景，稍带述情，落笔空灵；下半首以情带景，情是内在的，他又以空灵之笔来写，确如昔人评曰：“一片空灵。”
香炉峰烟云飘逸，远“望”着的诗人，神思也随之悠然飘忽，引起种种遐想。诗人想起了东晋高僧慧远，他爱庐山，刺史桓伊为他在这里建造了一座禅舍名“东林精舍”。据云那处所是：“洞尽山美，却负香炉之峰，傍带瀑布之壑，……清泉环阶，白云满室。”到这儿来的人都感到“神清而气肃”。这地方如此清幽，使人绝弃尘俗，当然也是为那些山林隐逸之士所向往的了。孟浩然是一位“红颜弃轩冕，白首卧松云”（李白《赠孟浩然》）的人物，所以他那“永怀尘外踪”的情怀是不难理解的。
第2篇：山水诗人范文
高雄的金典子，乍听来，你的男朋友应该正处于一种十分爱你、也全然安心享受与你的两人关系当中。你想知道的是，男人是不是多少都有一些恋母情结?是的，就像女人也多少有些恋父情结不过，依Hot Dog Man的李捷，男人多半是在已经打算稳定发展两性关系的时候，才会出现这种“比较没有防备”的姿态。这类男人，应该都很温柔，可能会给女人一种好像不太稳靠的感觉。但相同的，他们这类男人，有时也会激发女人的母爱天性，会想要照顾一辈子……所以，别担心，下次他再这么做，这么说的时候，不妨用力拥着他，然后调皮一点说：“现在我保护你，明天还有明天之后的每一天，就换你全程保护我啦!”Hot Dog Man大胆猜测，他应该会拭着泪水，翻出口袋里那会想了很久都没有为你打开的钻石项链，或是一克拉的……
A：差不多两个星期前的周末夜，我在一家舞厅里碰到一个长的还不错的男人，他跟我了手机号码，我很干脆给了，也要了他的手机号码，可是，两个礼拜过去了，他一直都没有打电话给我，约我出去吃饭或是喝个咖啡，这是怎么一回事7那天晚上在舞厅，我觉得我们聊蛮开心的，怎么会这样呢?――士林。
真的出现了!士林，不瞒你说，上个月，一个男性友人告诉我说，在一次去舞厅喝酒跳舞的时候，得到了某位女孩的手机号码，令我稀奇的是，那并不是他当天晚上得到的唯一的陌生女孩电话，他一共获得两位女孩的……青睐?真的吗?Hot Dog Man也很想问：难道打架真的相信，在舞厅里会有真正的白马王子?Hot Dog Man不否认舞厅真的是一个让年轻都会男女认识彼此的好地方，但在舞厅里遇上对眼的男人(或是女人)，即便是互留手机了，也要以平常心对待啊!
HotDog Man这位友人就是很诚实的说了，在舞厅里和刚认识的新朋友留手机电话，有时是基于礼貌(特别是女人主动先开口)：有时是基于一种男性自大夸耀的心理，但不见得真的会打电话给对方，约出来喝喝小酒下午茶，所以，就是这样，听起来挺让人气馁的!但事实经常是如此，如果你真的想认识这位刚取得手机电话的男性，与其空想等待，不如主动出击，说不定，他会因为这样真的开始对你产生兴趣，进而开始交往。
Q：Dear Hot Dog Man，从小到大，家人灌输我们Sex是一种不可以谈起，不可以在婚前发生的事，也因为如此，我除了知道发生前要懂得避孕之外，对于其他一无所知，前一阵子，我和男朋友发生了关系，也不知道是否因为我们都是第一次，感觉上除了疼痛之外，并无任何书上形容的“舒服”感觉，而且当男友进入时，我居然有种想要上厕所的冲动，下腹胀胀的，但是出来就不会了，加上实在是太痛了，我们并没有完成全部的程序，时候依然疼痛不已，可是我不敢问人，更不敢去看医生，被人家发现，后果不堪设想，因为他们说结婚时不是处女，就会被夫家抛弃……我好怕，请问我该怎么办?――Elly。
A：Elly，因为你在信末留下了“想死的Elly”做为匿名，这让Hot Dog Man紧张万分。当你看到这一期的杂志时，请先放下恐惧，把不好的年头先放到门外你看不到的地方。
但，就像你现在的处境，“完全杜绝”是不可能的，但更重要的是“安全婚前”的概念，前一阵子，许多女名人女艺人，不就直接以“未婚生子”做为主张女性自主意识的直接手段。当然，Hot Dog Man并不是鼓励大家要集体大造反，通通来个未婚生子，好证明自己是一名自信、勇敢的现代柯梦女郎，但，千万不要因为尝试了，就否定了自己。
先有这个概念之后，我们再来看看时会有尿意的问题，一般来说，人多少都会有尿液积存于膀胱，当时，进入阴道，酒会强烈的刺激排尿中枢，产生尿意，这是相当正常与健康的，另外，既然你已经开启了，之后除非你不想尝试，不然都应该要与以为你最爱的男朋友，健健康康的探索更美妙的。至于“结婚时不是处女就会被夫家抛弃”的说法，你就别放在欣赏了，因为未来真正想娶你的男人，他也不一定是个啊!
Q：前几天，我问男朋友，如果今天面临选择，要在我和他的死党们之间选一方，他会怎么决定?我的男朋友先说我神经，然后解释说他跟这几个高中死党，已经认识十几年了，大家感情都很好，这种友情跟爱情是两件事，不能放在一起比较……最后，他还是跟过去一样，没有给我任何的回答，虽然我跟男朋友认识不到一年，但想知道，男人的死党是不是真的比女朋友重要?
A：永和的Vivi你好，真的很不幸，以你现在碰到的案例。Hot Dog Man不得不说，是的，现在他那些一起喝酒、泡KTV，偶尔还会区舞厅调侃长腿妹妹的狐群狗党们，可能会比现在的你重要，为什么?正如你男朋友说的，这实在不是二选一的问题，如果你非得强迫他做出选择，恐怕后头你会后悔。
就让我们――检视
首先要先问，你男人陪你的时间多不多?如果他一星期有五天以上都跟你一起吃晚餐、喝咖啡、看电影、上美术馆，偶尔想到还会带你到木栅动物园去看无尾熊，那你就不应该向他他出这种二选一，当然，相反过来，你还真的要搞清楚，他跟那群十几年的死党之中，到底是不是有什么超友谊情节。
第3篇：山水诗人范文
《三十而已》中许幻山出轨的对象是林有有。林有有是一名年轻的乐园工作人员，平时生活在北京。因为工作认识了顾佳的丈夫许幻山，一起吃宵夜、一起排队买网红冰淇淋……几次交集中两人暗生情愫。之后许幻山背叛婚姻出轨林有有，最终导致婚姻破碎与顾佳离婚。
剧中许幻山是顾佳的老公，烟花设计师，他有艺术家的浪漫天性，妻子顾佳又帮着他操心创业，让他在成为公司老板后还保留着一份男孩子气，但也正是许幻山对事业、家庭完美的真空想象，让他的婚姻逐渐产生裂痕。《三十而已》是由张晓波执导，江疏影、童瑶、毛晓彤领衔主演的都市情感剧。该剧以三位三十岁女性视角展开，讲述了都市女性在三十岁这一重要年龄节点时，遭遇到多重压力的故事。
（来源：文章屋网 ）
第4篇：山水诗人范文
关键词：孙应时；山水纪游诗；创作特点
孙应时（1154-1206），字季和，自号烛湖居士，余姚人。曾先后师事南宋大儒陆九渊和朱熹，并问学于张蚝吐雷媲，南宋宰相史弥远为其学生。光宗绍熙三年（1192），丘崇帅蜀，孙应时任其幕僚。史载其预知吴曦将叛，并向丘崇提出一系列合理措施，使得蜀地一方晏然。今存《烛湖集》二十卷。
自南朝谢灵运之后，随着人们审美情趣的转变，山水成为了历代文人寄情的对象，山水纪游诗也逐渐成为诗歌领域里的“大国”。在宋代，无论是居于庙堂的达官贵人，还是啸傲山林的江湖隐士，山水纪游都是他们题咏的重点对象。孙应时的山水纪游诗既受到宋代山水纪游诗的整体影响，又有自己与众不同的发挥，使得他创造了具有自己独到之处的山水纪游诗。
一、静观山水景物
宋学家对天地万物常常以静观的态度去面对，并且在静观中领悟天地至理。邵雍在《观物内篇》第十二篇中说：“夫所以谓之观物者，非以目观之也。非观之以目而观之以心也，非观之以心而观之以理也。” 程颢在诗中也说：“万物静观皆自得，四时佳兴与人同。道通天地有形外，思入风云变态中。” 孙应时作为南宋的一位理学大家，他在对待山水景物上也是采取静观的方式。如《杖锡山》：
万杉夹道磴千盘，岩水溪风彻骨寒。坐久云烟过庭角，睡馀星斗转阑干。
登临不尽山川险，景物无穷世界宽。会得人生安乐法，不须禅板与蒲团。
孙应时于静观中看到云来云去，斗转星移，在一片静谧中发现世界的广大，原来即使人们穷尽一生精力也无法完全领略这世间的美景。于是诗人领悟到，虽然我们无法占有全部美景，但只要能够珍惜眼前的美景就已经足够了。而人生也是如此，我们不可能遍享这世间的所有乐趣，能抓住眼前就应该感到知足，这即是真正的“安乐法”，诗人认为若能懂得这点，则不必再去佛教中寻找精神的慰藉。
除诗人主体以静的心理观物之外，孙应时在诗中还塑造出宁静的意境，使得主客体之间得到和谐统一。如《宁庵即事》：
飕飕松风鸣，翳翳山景暮。蝉声清有馀，荷香美无度。
幽人曳杖吟，事胜心独悟。平生寡世念，正是惬襟素。
坐看北斗移，竹叶明月露。夜久寂无人，佳眠不知曙。
诗的开头即分别写到风声和蝉声，然而恰恰如王籍诗所说：“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。” 在这寂静的环境中，诗人唯有明月、北斗、竹叶、露珠相伴，平静的内心与周围环境得到完美的交融，诗人也因此佳眠，而不知天已大亮。正如诗人所说：“平生静中愿，岁晚无相违。” “静”已经成为孙应时追求的人生态度。
二、以意为主
诗人在诗歌创作中往往有意识的选取自己所需要的意象，孟郊说：“文章得其微，物象由我裁。” 杨万里《应斋杂著序》也说：“使古今百家、景物万象皆不能役我而役于我。” 这些都说明诗人对客观景物的主观能动作用。孙应时的山水纪游诗也充分体现了这一点，在他这类诗的意象构景中，诗人经常将意象放在较大的空间中进行点染，在对景色的描写中塑造出诗人所需要表达的氛围。如《武担山》二首：
其一：
北上武担寺，南临蜀锦园。风烟带城郭，禾黍半江村。
今古本同梦，废兴那复论。惟应一坡竹，可共洗心言。
其二：
小饮不成醉，清谈多所欣。秋声摇落日，野色乱寒云。
心事长千载，腰围更几分。西风丛桂发，倚槛得相闻。
《三国志・蜀志・先主传》记载：“（刘备）即皇帝位于成都武担之南。” 孙应时在其一中对武担山远眺所见之景进行描绘，突出了远处风烟中的城郭和江边的小村落，之后抒发今古同梦，兴废无常的感慨。其二中依旧是远景里的秋天落日和山野寒云，在塑造出孤寂的氛围后，诗人转向“心事”的抒发。
上面所举诗中，诗人的议论和对景色的描写是互相参半，和谐统一的。而在孙应时的另一部分山水纪游诗中，叙事和议论成为了诗歌的主体，对山水景色的正面描写则成为了陪衬，甚至是附庸。诗人以意为主，通过议论代替景色的描写，表达对山水的赞美之情。如《与宋厩父昆弟唐升伯偕游庐山》：
征帆西过忆匆匆，咫尺匡庐怅望中。天意留为今日计，春游恰与故人同。
酒醒月落行侵晓，云断风来翠满空。识取庐山真面目，会来栽杏作仙翁。
一般诗人在写游历庐山的诗中，必定会对庐山的某样特殊景观大加描绘，然而此诗中诗人没有一处正面描写庐山的精致。孙应时在首联和颔联中先是交代自己曾匆匆路过庐山却没有机会欣赏此处风景，直到今日才与好友偕游庐山的背景。接着颈联写诗人一日欢游后，于次日拂晓登舟离去时所见，只见满眼青翠，云断风来。诗人对庐山景色全没有一处具体描写，然而结尾诗人说自己已看到了庐山真面目，愿再来此做栽杏仙翁，则诗人对庐山景色的赞美已全在其中。
三、融历史与山水为一体，多翻案出奇之语
诗人登临名山大川，很容易思接千载，发出对历史的评议，然而在诗歌中能将此地山水与历史很好的结合起来，并且写出不落俗套的见解，则殊为不易。巴蜀境内的奇山异水与历史传说颇多，孙应时在巴蜀境内所作的一些山水纪游诗中有很多都借山水发出对历史的议论，并且其中有很多翻案警拔之处。如《剑门行》：
两崖夹道立削铁，涧水悲鸣浅飞雪。上有石城连天横，剑戟相磨气明灭。
出门下瞰山盘纡，石磴斗落十丈馀。敌来仰首不得上，百万渠能当一夫。
井蛙未识河山广，分明到此生狂想。岂知天险乃误人，祸首子阳终衍昶。
渭水秦川指顾中，剑门空复老英雄。传檄将军真得意，落星愁杀卧龙翁。
此诗前半部写剑门地势险要，历来诗人过剑门多有此类题咏，不外乎易守难攻，一夫当关，万夫莫开。然而诗人前半部所叙全是为之后的转折做铺垫，重点是为了突出天险误人的主旨。诗人回顾历史，从王莽末年的公孙述在蜀称帝，到五代十国时期的前后蜀主王衍、孟昶，哪一个建立了长久的基业？全是昙花一现罢了。所谓剑门天险，与长江天险一样，每每误人，根本不足恃。纵然秦川渭水只在手指目视之间，如刘备那样的一世枭雄也只能老死蜀中。即使才华如骆宾王、诸葛亮也只能在蜀中建功而已，诸葛亮六出祁连山也只能功败垂成。此诗将历史典故、山川形势和个人见解融为一炉，不落前人窠臼，是难得的佳作。
孙应时此诗很有可能是针对杜甫《剑门》诗所发，孙应时初次过剑门时便有《入剑门和少陵韵》，诗中称：“杜陵千年句，角逐不得让。”而杜甫在《剑门》诗中称：“至今英雄人，高视见霸王。并吞与割据，极力不相让。吾将罪真宰，意欲铲叠嶂。” 孙应时可能由此提出天险误人的观点。当然，若进一步联系孙应时出入剑门关是为了打探吴曦的情报，以便稳定蜀中形势的背景来看，孙应时未尝没有认为蜀中形势不足为虑，难以威胁南宋朝廷的看法。
参考文献：
[1]孙应时著.烛湖集[M].清文渊阁四库全书本.
[2]周相录校注.元稹集校注[M].上海：上海古籍，2011.
[3]邵雍著.邵雍集[M].北京：中华书局，2010.
[4]程颢著.二程集[M].北京：中华书局，1981.
[5]黄端云选注.诗苑英华[M].武汉：湖北教育出版社，2002.
[6]孟郊著.孟东野诗集[M].上海：上海书店影印出版，1987.
[7]辛更儒校注.杨万里集笺校[M].北京：中华书局，2007.
第5篇：山水诗人范文
关键词： 魏晋时期 山水自然 精神自由
晋宋之际山水诗的产生，不仅在中国诗歌发展史上有着深远的意义，而且为我们打开了一扇近观古人心灵世界的窗子。宗白华说：“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。”[1]我想这“深情”，探到深处，应该是对“自由”的追寻。那山水清音之中隐含着的，是古人的“自由之心”。在生存愿望受到社会环境压抑、生命自由得不到实现的时代，他们“发现”了山水这一精神自由的寄寓之所。于是，融入山水的他们，在对精神自由的假想中，满足或者说化解了内心对生命自由的渴望，而这一转化和满足的得以实现，凭借的就是一种审美的自由。从这一角度来看，魏晋时期，自然审美意识的成熟，与当时人们的自我意识的觉醒是密不可分的。
一、自由意识的激发
欲了解一种思想，必须在结合人类心理活动发展的内在规律的基础上，探寻它产生的主客观条件，包括大时代背景、政治社会环境、社会主流思潮和个体特殊因素等。回顾历史，自春秋战国时代以来，社会的动荡和变革便没有停息过。诸侯纷起，兵行天下，战事不断，武力大行其道，暴虐生灵。人性中的残暴妄为和独断专横的一面，在此暴露无遗，普通民众的生死祸福悬于一线，朝不保夕。这种对生命的漠视和冷酷，践踏着人的价值和存在的意义。正是这个令人备尝生存之艰难的时代，激发并强化人的存在感、自觉意识，以及人对生命自由的无限渴望。文人们虽然只占民众的少数，但是由他们引领和融汇的社会主流思潮，足够反映属于一个时代的普遍精神境遇。魏晋玄学大兴以至统占整个社会思想的主流，这一现象自然有它独特而深刻的原因。生存愿望所遭受的压抑和摧毁，个体生命价值所遭受的贬折，使人们深深感到生命自由在现实中的被局限，也深深感到存在的单薄无力。他们看到了“人”的同时，也看到了虚无。这些特殊历史条件下的社会背景和人心状态，无疑是当时人们对于老庄思想和玄学思想等的接受条件。存在的虚无感，引领着他们的视线逃离现实世界，而向形而上的精神世界望去，去体玄论道，去更深地陶醉于庄老思想，去游历和流连想象中的仙境，去思索宇宙，思索世界。而事实上，玄学对于世界的思索，无不是对于“人”自身的思索，事实上，是力图通过探究宇宙本源去寻找人的位置或归属。逃离现实世界的无奈，去追寻精神的归依。这种对永恒的“道”和深奥的“玄”的探索，随之被表达在诗文创作之中，成为所谓“玄言诗”。
刘勰《文心雕龙·明诗》说：“江左篇制，溺乎玄风，嗤笑徇务之志，崇盛亡机之谈。”[2]《时序》说：“自中朝贵玄，江左称盛，因谈余气，流成文体，是以世极迍邅，而辞意夷泰。诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏。”钟嵘《诗品序》说：“永嘉时贵黄老，稍尚虚谈。于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传。孙绰许询桓庾庾诸公，诗皆平典似道德论，建安风力尽矣。”[3]沈约《宋书·谢灵运传论》说：“有晋中兴，玄风独振，为学穷于柱下，博物止乎七篇，驰骋文辞，义殚乎此。自建武暨乎义熙，历载将百，虽缀响联辞，波属云委，莫不寄言上德，托意玄珠，遒丽之辞，无闻焉尔。”[4]这些大致上反映了东晋社会谈玄之风及其影响下出现的玄言诗的真实面貌。
这些玄言诗，或直言玄道，或咏叹逍遥自足的人生理想，或表现个人的清淡逸趣。而大多涉及自然山水，这在一定程度上反映出时人自然审美意识的成熟。而山水之美的发现，是中国古代思想史上的大事件。从此，文人们有了一个寄托精神自由之追求的处所。
二、精神自由的追寻
统占了整个东晋文学的玄言诗，随着人们自然审美意识的成熟和诗体自身的演化，逐渐地走向山水诗，并悄然完成这一转变。而这个过程却是具有必然性的。刘勰在谈到晋宋诗风的变化时说：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋。”（《文心雕龙·明诗》）这里所说的“因”，是指山水诗沿袭了玄言诗所包含的自然审美意识和庄老玄学理趣；“革”，是指山水诗中，自然物的地位发生由量到质的飞跃，玄言诗中直接谈玄论道的语句也逐渐消失。简而言之，起初，人们空谈玄理，玄之又玄，后来意识到，既然天地之间的大“道”，是贯通宇宙无处不在的，那么自然界中的万物无不是道的彰显者。道的玄妙渊深，无不在大自然的自然自足状态之中得到体现。在无形的大道之中，原本天人合一，万物相齐，人物无别，一切都是直朴的，天然自然，葆有本然的真性。而人世的虚伪，人为的狂妄，使得自然之道在人间遗落了，或者说被遮蔽了，人人堕入俗世尘网的束缚和桎梏。而唯有“圣人”——这一玄学中的理想人格，才能够体同大化，与道为一，才能够“应物而不累于物”，世间的常人再也难臻此境，往往为物所累，身心都丧失了自由。这时候，对于人来说，唯有回归到自然界之中，暂时地遗忘尘世现实，才能重新感受自然之“道”，才能由自然万物反观生命的本真状态。庄子说“物物者与物无际”，未尝不可以理解为——那孕生了万物的生命之“道”与每一个具体的生命个体之间是没有界限，息息相通的。透过自然界中的生命个体，人的心灵便可直抵那无形的天地大“道”，便可重新体认到自然背后所隐匿的生命之“道”的神秘气息，感触到一种最深层的生命脉动。在这对自然的短暂融合和直观中，感受不朽者的存在。那不朽的永恒之“道”，既似在山水自然之中，又似在山水自然之外。
于是，魏晋以来，登山临水，遨游逍遥，蔚然成风，弥漫一时：《晋书·阮籍传》[5]谓籍“或登临山水，经日忘归”。《羊祜传》云：“祜乐山水，造风景每必岘山，置酒言咏，终日不倦。”《孙统传》谓统“家会稽，性好山水……居职。不留心碎务，纵意游肆，名山胜川，靡不穷究”。《孙绰传》云绰“游放山水，十年有余”，谢安“出则渔戈山水，入则言咏属文”，“羲之既去官，与东土人士尽山水之游”，许迈“携其同志，遍游名山”……他们在此间享受“散以玄风，涤以清川”，“时来谁不怀，寄散山林间，尚想方外宾，迢迢有余闲”，“散怀山水，萧然忘羁”，“乃携齐契，散怀一丘”……
在这种游历山川之风盛行的背后，是人们欲借助山水解除各种桎梏人心性情的东西，是对自由的追寻——在兵荒马乱的年代中，渴望生存的自由；在名教之笼中，渴望“任自然”的自由。然而，这种对自由的渴望在当时的社会历史条件下，在现实之中，是不可能得到实现的，于是，只有转而追寻精神上的满足，让形与神分离，让人格和精神独立。这种精神自由的实现，便是在对山水自然的审美之中。自然山水是一个可以包容自由灵魂的处所，在那里，自由灵魂的内在生命与自然万物、水流花开静享高度的默契。
三、自由在自然之“道”中的体现
那么，为什么在山水自然之中可以“获取”一种精神自由呢？自然与自由二者的关系怎样呢？这些问题可以借庄老的生命哲学得到很好的阐释。付粉鸽先生的《自然与自由：老庄生命哲学研究》一书就此论题作了翔实的阐述。
首先，“山水以形媚道”，道彰显在自然之中。那么“道”与自由二者的关系如何？这可以从道所具有的“无”的本质说起。学界多认为“无”不是没有，而是指“道”对有形界的超越，是“道”之本体地位的体现。如邬昆如所说：“‘无’是一切否定的根本，同时也是最高的肯定。‘无’之所以能成为最高的肯定，就是因为它解脱了一切束缚。‘无’的消极面固然说明‘道’体之不可知，不可言传，但是，其积极面则指出，没有丝毫的阻碍，根本不受外界的限制，更不受任何感官世界的束缚。道是无，说明了道之绝对超越性。”[6]且这种“无”还被理解为最高的自由，老庄的“道”之“无”的意识，是最高的自由的意识，意识不到“无”，就谈不上超出现实事物，而不能超出不是脱离现实事物，就无高层次的自由可言。[7]陈鼓应认为“道”之自由的品性在庄子哲学中被鲜明地体现出来，庄子的与“道”合一是指高度的、真正的、绝对的自由。此种自由乃是主体精神的超越和提升所获得的，因而是一种精神上的自由。[8]那么，由山水体“道”，也就能够由“道”体会精神自由了。
其次，再看“道”的自然性。“老庄的自然作为存在状态的描述，是存在自己如此，自然而然。存在者以自身为尺度存在，物是物，人成其为人就是自然。这种自然对存在而言，即是自由。”[9]付先生接着说道，“中国哲学的自由是情感性的、审美的德性自由。道家特别是庄子认为自由就是经过一系列身心体认后的‘乘天地之正，而御六气之变’逍遥游，与宇宙自然的融合，是‘天地与我并生，而万物与我为一’的天地。此天地超越了有形的实体性天地之上的自然境界。”[10]由此可知，老庄道家的德性自由是充满自然，天性绽放的本性自由，是不带任何的伦理道德色彩的。在老庄看来，生命价值的本质就是自然、自由。在追求自然、自由的过程中，生命的意义被充分地展现出来。
付先生对庄子的自由观的分析也是很有深度的。他论述道，首先，庄子以无穷的世界为背景，思索生命的位置和意义。宇宙在时间上无始无终，在空间上无大无小，人只是万类中之一，以无限宇宙为背景，人是渺小而微不足道的。因此，人并没有多伟大，庄子以此嘲讽和击碎人的自大和狂傲，消解人的自我中心主义和人对有限价值的执著与偏执，提升出一种超越精神。其次，庄子通过对时空无限的揭示，试图形成一种形体生命在时间与空间的有限与精神生命在时间和空间的无限的强烈对比，以此体现形体生命的低层次性，反衬精神生命的更高价值，引导生命超越和对自由的追求。[11]
四、自由在审美中的实现
所谓自由，在西方语系中德文、英文、希腊文、拉丁文等都有一种“摆脱”、“解脱”的意味。它在不同的领域有不同的含义。“从美学来说，自由就在于在人化的自然中直观自身，审美的理想在贯注了人们感情的生动形象中得到了实现。”[12]康德在《判断力批判》一书中提出了“审美自由”的概念，虽然康德美学体系中自然与自由的概念与本文所指不尽相同，但是结合他的一些理论，有助于分析在山水审美之中，古人是如何实现了对现实的超越而享受到了精神的自由的。胡友峰先生在《康德美学的自然与自由观念》一书中说道，人受到各种物质利益的束缚，人的外在法则系统就处于一种不自由的状态中，而人不同于动物的地方就是人不仅是自为的存在，而且是自在的存在，即可以反思自己的生存状态，思考怎样的生活才有意义、才有价值。而要反思自身就要使人从当下的物质生活中摆脱出来，以一种超越性的姿态对自己的生存状态进行思考和评判，这就需要人有一种超越性的内在的自由，只有这样，他才会意识到什么是自己应当的生活，以及如何创造这种应当的生活，而审美，就可以使自然与自由达到和谐，从而获得一种超越性的生存状态。这正是康德美学所赋予的合理内核，“康德的真正用意是在于表明审美可以使人在感性世界和理性世界之外为我们营造一个‘静观’的世界，从而使感性与理性、经验的与超验的、个体的与族类的获得沟通，实现人对自身的自我超越。我们把文学艺术的性质看做是审美的，就是看中这种超越性对提升人的精神境界方面的重要作用。”[13]可以说，康德审美的最终归宿就在于确立自然与自由的相互和谐，从而使人成为一个完整意义上的人。
审美的本质说到底就是在个体的审美活动中，在个体的审美体验中获得一种自由的领悟，这里的自由意味着人超越自身的有限性、有限理智、有限意志、有限情感而领悟无限的意义，也就是康德美学的精义自然与自由的和谐。而“这一领悟过程是在体验，反思中进行的，同时这一过程又意味着对客体进行合目的性评价。因而，审美说到底是融合了形而下的现实层面与形而上的超越层面，在对现实客体合目的性评价中超越了自身的有限性而领悟到一种形而上的深意”[14]，这也就是叶朗在《中国美学史大纲》中所说的人生感、宇宙感和历史感。
晋人以自然体“道”，通过体“道”体味一种精神自由。在徜徉山水的审美中，实现了对现实的超越；在形神分离中，实现了对个体生命的超越。山水之美，美到可以制造出关于自由的幻想，令人愉悦流连，遗忘尘世之归路。
参考文献：
[1]宗白华.美学散步.上海人民出版社，2005：183.
[2]刘勰著，范文澜注.文心雕龙注.人民文学出版社，2006.
[3]钟嵘著，曹旭笺注.诗品笺注.人民文学出版社，2009.
[4]沈约著.宋书.中华书局，2003.
[5]房玄龄.晋书.中华书局，1996.
[6]邬昆如.庄子与古希腊哲学中的道.台北中华书局，民国六十五年二版，146.
[7]张世英.天人之际—中西哲学的困惑与选择.人民出版社，1995：111.
[8]陈鼓应，白奚著.老子评传.南京大学出版社，2001：147.
[9]付粉鸽.自然与自由：老庄生命哲学研究.人民出版社，2010：208.
[10]付粉鸽.自然与自由：老庄生命哲学研究.人民出版社，2010：225.
[11]付粉鸽.自然与自由：老庄生命哲学研究.人民出版社，2010：176.
[12]冯契.人的自由和真善美.冯契文集.第三卷，华东师范大学，1996：27一28.
第6篇：山水诗人范文
【关键词】山水比德;理学;淡虚静之道;诗;禅意
引言:文人画,亦称“士夫画”。唐代王维被认为是文人画的创始者,北宋有苏轼提出“士夫画”,明代董其昌称道“文人之画”。“肇自然之性,成造化之功;或咫尺之图,写千里之景。”山水画,便以这样姿意又诗意的文人情怀,表达着士大夫们寄情山水的品逸与高格。
【山水画意境中的“山水比德”】
山水画被认为“始于唐、成于宋、变于元”。最早的山水画大概要数“游春图”,至明清禅意山水小品,山水画中文人画从精工写意到抛却笔墨的风格流变。而这其中,贯穿其中不变的是“山水比德”。
“山水比德”将“自然人化”和人“对象化”,――人与自然山水的互动与相融,对中国山水画的立意产生了深远的影响。欧阳修便以“山林者之乐”比喻悠然自得的君子之风。宋人追求笔墨之精,物象之真之外的内在精神世界。《画继・杂说》:“李所作寒林……以兴君子之在野也。”
到了元初四大家,他们标举“性情”、“逸气”,倡导“适趣”、“自娱”的审美。 《林泉高致》有云“看山水亦有体,以林泉之心临之则价高,以骄侈之目临之则价低”,这“林泉之心”,便是“山水比德”的恰当比拟了。
“山水比德”是中国山水画的审美范式,山水画是中国古典文化中的“世外桃源”,士大夫们的精神高地。
【理学思想与宋代山水美学】
宋代盛行的理学,其一要义便是格物致知。宋代山水画理性的“写实技法”中的理亦如理学重理缘出一辙。
郭熙有“盖身即山川而取之,则山水之意度见矣。”“真山水之云气四时不同:春融,夏蓊郁,秋疏薄,冬黯淡。”他提倡画者当以“可行可望可游可居以为意造”,“而鉴者又当以此意穷之,此之谓不失其本意。”他也提倡“形神兼备”――“凡一景之画,不以大小多少,必须注精以一之。不精则神不专,必神与俱成之。”使笔,不可反为笔使;用墨,不可反为墨用;解衣盘礴,虚怀若谷,胸中自有千岩万壑,曲水流觞。
诗画同源,皆源于笔墨。然而,宋画纤细、华丽、严谨而唯美。因为追求笔墨程式、工极秀丽,这也使得后人对于这一时期的山水美学有所争议。郭熙之“幽谷图”,范宽之“溪山行旅图”,都可谓是“形神兼备”的杰作代表。他们的画重“格律”,然而所营造出的意境,又如此接近文人画的意旨。宋词、宋画,两者都反映着时代的审美与艺术追求;任何一个时代的艺术,其实都充当了承上启下的流变,影响后世。
【 见素抱朴:“淡、虚、静”之为“道”】
如果说,宋代的山水画还带着些许人间烟火,那么元代的山水画已彻底回归自然,宛若高蹈之隐逸者,他缥缈如孤鸿之影,遗世而独立。
老子有“抱素见朴”之说,俯仰天地、取诸怀抱、放浪形骸是魏晋时代的“朴素”。其实,天人合一便是一种朴素的宇宙观生命意识,亘古寂寥又生生不息。山水画以墨之深浅、干湿而分五彩,笔下流落一天四时晦明之变,春夏秋冬之深浅冷暖。寥寥数笔之“淡”,这是山水画中 “格”之一种,其理幽奥,其义玄妙。笔墨之“淡”,恰能表达无尽的想象空间。
笔墨又有八法,用笔有轻重缓急,“虚”即是说用笔,也是说意境的呈现。“虚处实”则“灵”,在“笔笔实”之处却又能“笔笔虚”,才能万千气象,空灵通透。虚,“意无穷”也,它还暗合了道家的“恬淡寂寞无为”之意。庄子“夫恬淡寂寞虚无无为,此天地之平而道德之质也”,所言“虚无”并非纯粹的虚无,而是一种“寂用之智”之思想境界,是一种顺应自然之性、包罗万象而不彰显的内在气质。于是有了“画至神妙处,静气凝结;画至于静,其登峰矣乎”。
黄公望的“浅绛”山水,开创了中国山水画新的表现形式,“富春山居图”之湖山一览,堪称文人画 “萧索淡泊、平淡天真”的最高审美境界和风范。
倪云林用笔之惨淡经营可谓“恬淡之至,静虚至极”的代表。《容膝斋图》初看以为萧索之秋,寒气若隐,然而细看却能见出生机,似早春乍暖还时,万物清透、相生相融。这平淡天真之“淡”淡却了笔墨,却有了幻化之虚之大,气满乾坤、寂寥亘古。
可见,朴素即是一种归于自然本真的境界,由此而上升于一种“道”的境界,庄子说“素朴而天下莫能与之争”,是也。
【诗、禅与山水画的境界】
诗与画的关系,一是诗画同源,一是以诗入画。前者是内核,后者是形式。
苏轼评王维“诗中有画,画里藏诗”,这恐怕是诗画同源的最好诠释了。 “初铺水际,忌为浮泛之山;次布路歧,莫作连绵之道。主峰最宜高耸,客山须是奔趋。”这是遵循自然常理; “渡口只宜寂寂,人行须是疏疏。泛舟楫之桥梁,且宜高耸;著渔人之钓艇,低乃无妨。”“平地楼台,偏宜高柳人家;名山寺观,雅称奇杉衬楼阁。”都是构思之妙。有如此笔墨经营巧妙铺成才有画面之处处诗意弥漫。
山水画上又多有诗文题跋,或成点睛之笔、或相得益彰、也不免附庸风雅;由内核而风行成一种形式,它所表达的依然是文人的喜好与那份诗情尽兴。
山水画中因有了留白,静虚至极而得出一种禅意。至明末清初,山水画的风格变得多样。其中,董其昌南北宗论以禅喻画,借用禅宗“南顿北渐”的特点,比喻山水画南宗画崇尚士气、尚质朴、重笔墨, “士人作画,当以草隶奇字之法为之”,提倡以笔墨韵味代替造型原则。此外,董其昌还强调文人画的“士气”。
到了清代,文人画进入鼎盛时期,最突出的是“四僧”,其中的山人、石涛也代表了以禅入画的最高境界。他们的山水画经过笔墨的革新颠覆了传统文人画的美学思想,亦禅亦道。
结语:
从“山水比德”至明清的“山水小品”,山水画从来都承载着文人画的情怀。文人画和山水画并无清晰的分界,两者也并不完全涵括,它们相互交融和渗透。追求笔墨,并不等于“工”;颠覆笔墨传统并非不丢弃笔墨,用笔不同因而各有意趣。但有“林泉之志,烟霞之侣”之心,因而有了笔下之山高水长,意态翩然。
参考文献
第7篇：山水诗人范文
（一）分类所得税制模式特点
主要特点是以每一类别所得作为一个独立的课税对象，适应不同的费用扣除标准，采用不同的税率，实行差别待遇进行征收，体现出个人所得税的横向公平原则，即纳税人甲和乙如果收入类别一样数额相等，他们的纳税额一定相等。由于分类计税，很多是支付方代扣代缴，既可以控制税源，实行源泉扣缴，又不需要汇算清缴，便于征收管理。
（二）综合所得税制特点
主要特点是综合所得包含纳税人的全税基，能够全面考量纳税人的综合负税能力，并考虑到个人经济情况和家庭负担等，给予减免照顾。对总的净所得采取累进税率，可以调节不同纳税人之间所得税的负担轻重，体现一定程度上的纵向公平，这恰是分类所得税制做不到的。但它的征管要求比较高，要求纳税人的各项所得汇总归纳，环节多手续繁，征管成本较高，且要求纳税人有较高的纳税意识，要配合自行申报，否则容易出现偷漏税，要求全社会有较健全的信息管理系统、健全的财务会计体系和先进的税收管理制度。
二、目前世界各国不同模式选择
目前世界上只有少数国家或地区采用分类所得税模式，如苏丹、埃塞俄比亚、约旦以及我国等11个国家。绝大多数国家实行综合所得税模式，主要有经合组织成员国如美国、澳大利亚、加拿大、法国、德国等国家；还有一些发展中大国：印度、巴西、墨西哥、土耳其、印度尼西亚、埃及等；还有一些转轨经济国家：俄罗斯、爱沙尼亚、立陶宛、拉脱维亚、乌克兰、斯洛伐克、格鲁吉亚、罗马尼亚等等。综合分类相结合模式的国家有日本、英国；北欧挪威、芬兰、瑞典、丹麦四国；奥地利、比利时、希腊、意大利，还有原法属殖民地国家：智利、突尼斯、利比亚、阿尔及利亚、塞内加尔等。进入21世纪以来，个人所得税模式有一个演化趋势为很多国家都走向两者的混合物，只是在具体执行中混合的程度、具体模式不同。
三、我国现行个人所得税模式及存在问题
我国现行的个人所得税是沿用1994年1月1日颁布的新税法，列举了11个项目的征税所得，实行分类差别税率计收。这种征税模式是适应当时市场经济发展状况和征管水平的，并且主要项目均能够实现源泉控征。但是随着市场经济繁荣及个人取得收入渠道多元化，资本所得在个人所得的整体结构中比重大幅增长，且具有较强流动性和隐蔽性，加之我国税收征收管理相对落后，使得逃税避税的机会增大，工资薪金等劳动所得成为了个人所得税的主要税源。针对贫富差距的拉大、基尼系数居高不下，现行模式的调节作用发挥不出来，弱化了个人所得税作为调解收入杠杆的作用。主要体现在：
第一，我国现行个人所得税不能体现量能负担、多得多征的原则。所得税来源渠道多、综合收入高的人可以分散收入达到不纳税或少交税；而所得税来源少，收人相对集中的人会多交税。这自燃难以有效调节高收人和个人收人差距悬殊的矛盾。
第二，个人所得税的分项扣税造成合法避税，导致税源的流失。如工资薪金所得是按月缴税，纳税人在各月间分散收入即可合理避税；劳务报酬所得、财产租赁、财产转让、股息利息红利所得等按照每次的收入计税，将每次收入分散也可以合理避税。尤其是分类计税、源泉扣缴，年收入不满十二万的纳税人年终也不必到所辖税务部门办理申报，汇算清缴，使得避税比较容易操作。
第三，对工资薪金所得课以最高45%的超额累进税率，对个体工商户的生产经营所得和承包承租经营所得课以35%的五级超额累进税率，而对财产转让、股息利息红利所得采用20%的比例税率，这种税率设计在分类综合所得税制下，资本所得需要综合申报的情况下是适合的，但在分类所得税模式下，尤其我国资本所得偷漏税严重的情况下是不适合的。
第四，税收公平性弱化，造成纳税人纳税意识淡薄，增大征管难度。个人所得税是涉及面很广的一个税种，其公平性弱化势必造成纳税人心理失衡，加之避税容易操作，违规成本低，造成征管难度加大。当然，税收收入的使用是不是真正“用之于民”，是不是透明、民主、便于监督等，也是造成征纳难度的现实问题。
四、完善我国个人所得税模式的现实选择
个人所得税制模式的选择应立足于我国的实际情况。如前所述，采用分类制为主的税制模式缺陷较多，而综合制税制模式虽优势明显，可以成为我国税制模式的最终目标，但目前来讲不适应我国的国情。因为我国征管手段还较落后，公民纳税意识还不强，社会信息技术也不健全，不具备采取综合税制的条件。所以本文认为，我国个人所得税税制，目前的模式应向分类综合混合个人所得税模式转化。世界上实行分类综合个税模式有交叉型、并立型、以及开征附加税等形式。笔者认为我国并不适合照搬任何类型。我国与西方面临的问题不同，我国应集中解决资本所得课税轻于劳动所得课税的难题。由于我国资本所得与劳动所得本身已经存在课税的不合理负担待遇。我们认为适合我国个税模式选择的总体目标应是分类与综合相结合的模式，同时，应考虑到以下几个方面：
第一，科学制定劳动所得和资本所得的税负。个人所得中覆盖面最广的还是劳动所得。为了培养全社会税收法律意识以及税收遵从习惯的传承，应当在保证合理的生活需求之后依法纳税。而作为资本所得的部分，应该是一定数额以上的资本所得边际税负应该高于劳动所得，而不应低于劳动所得。同时也不应打击资本所得的增长积极性。
第二，制定合理的费用扣除。社会的进步要求劳动所得费用扣除应充分考虑纳税人的作为活劳动补偿的总体成本，而不只是生存成本。这里的活劳动补偿的总体成本除了自身生存还应考虑赡养、医疗、学习深造、强体健身等，尤其是作为“人”必要的娱乐休闲等。此外还应公平的税前扣除住房公积金。对于遭受自然灾害的个人，残疾、孤老人员和烈属，以及其他限定范围的人群，可以享受一定额度的特别费用扣除政策，既可以有效减轻其税收负担，又可以防止滥用税收优惠政策。在对资本所得纳税时，应先考虑劳动所得不足免征额时给予的补偿，超过部分再纳税。
第三，制定分类综合模式下的税率。税率设计时既要注重分类所得之间的横向公平，又要注重综合计征的所得的纵向公平。
第8篇：山水诗人范文
论文关键词：微污染，水源地，生态湿地，净化效果
目前，以生态净化措施为主，辅助其它生物物理净化措施的技术正被广泛应用在微污染原水净化领域。常用的生态净化技术主要有人工湿地、生态草人工介质、生态浮床、浮岛等，其中生态草人工介质、生态浮床及浮岛等技术主要应用于中小型水处理工程[1,2]。人工湿地是一种结合湿地植物、土壤和微生物作用来处理受污染水体的生态技术，由于在大型水处理工程中的优势，作为主要处理技术在微污染原水处理工程领域日益受到重视。
1应用于微污染水源地的人工湿地净化技术
应用于微污染原水处理的成熟可靠的人工湿地主要有潜流型人工湿地和表流型人工湿地技术。潜流型人工湿地具有水平流、垂直流和复合流等多种形式，根据文献[3~5]其具有净化效率高、卫生条件好的优点，但生产应用中存在结构复杂、对进水悬浮物浓度要求高、易堵塞、运行管理复杂、造价高及维护费用高等问题，尤其是堵塞问题，虽然对其研究较多[6]，但还未有成熟的适合于生产应用中的解决办法。
表流型人工湿地是近自然湿地环境保护论文，由于其对进水悬浮物浓度要求不高，不易堵塞，便于管理，造价低等特点，适合于生产应用。常规型表流人工湿地由壕沟和挺水植物床湿地构成，其氧化-还原的交替环境为微生物降解创造条件。水和污染物通过湿地时和土壤、植物根及根区微生物发生作用，产生截留作用。
为提高冬季湿地净化效果，在常规型表流人工湿地的基础上结合四季常绿型沉水植物提出了复合型表流人工湿地技术，其主要是通过挺水植物和四季常绿型沉水植物床构成，水通过植物间隙推流流动。植物间隙为生物膜的构成创造条件。水和污染物通过时和土壤、植物间的生物膜、沉水植物发生作用，产生截留、吸附、吸收作用站。
2表流型人工湿地工程对微污染水源地水质改善效果的比较研究
表流型人工湿地对水源地水质改善效果的研究文献报道较多[7~9]，但在工程应用上的效果研究不多。本次比较研究，选取水网地区、气候相近的长江下游流域A市以常规型表流人工湿地为主要技术新建的饮用水源地工程和B市以复合型表流人工湿地为主要技术新建的饮用水源地工程为研究对象。通过对河流型水源地主要污染物CODMn和NH3-N为分析指标，比较研究两种技术应用于工程上的实施效果。
2.1工程概况
A市新建的饮用水源地工程包括预处理区、常规型表流人工湿地净化区、深度净化区，其中常规型表流人工湿地设计水力负荷为0.23m/d，规模为25万m3/d，运行期间系统为连续进出水，湿地植物以挺水植物-芦苇为主，工程于2008年9月至2009年5月进行了水质监测，每月监测10期，共计监测50期，期间2008年11月对湿地区芦苇进行了收割。
B市新建的饮用水源地工程包括预处理区、复合型表流人工湿地净化区、深度净化区环境保护论文，其中复合型表流人工湿地设计水力负荷0.64m/d，规模为30万m3/d，运行期间系统为连续进、出水，湿地植物以挺水植物-香蒲和四季常绿型沉水植物-苦草与轮叶黑藻为主。工程于2010年8月至2011年1月进行了水质监测，每月监测8期，共计监测48期，期间2010年11月份对湿地区香蒲进行了收割。
两处工程均为饮用水源地工程，出水水质目标为《地表水环境质量标准》（GB3838-2002）中III类标准。
2.2对CODMn净化效果比较分析
两处工程的进水均来自自然河道，监测期工程进出水CODMn平均浓度及去除率如表1，监测期月均进出水CODMn平均浓度及去除率如图1和图2。
表1 湿地进出水CODMn浓度分析
Tab1 the Influent and Effluent CODMn ofthe constructedwetlands
名称
水力负荷
进水浓度(mg/L)
出水浓度(mg/L)
去除率
常规型表流湿地
0.23m/d
6.37±0.68
（4.64~8.16）1）
5.61±0.70
（4.16~7.84）
12%±7%
（2%~28%）
复合型表流湿地
0.64m/d
5.65±0.49
（4.80~6.80）
4.82±0.42
（4.00~5.72）
第9篇：山水诗人范文
“米家山水”作为中国山水画史上具有革新与创格意义的经典图式，其影响深远、意义非凡。但是“米家山水”绘画面貌如何在学界却一直有颇多争议。由于米芾山水画真迹的缺失，我们要了解“米家山水”的真貌，只能从其长子米友仁的作品入手。按《历代著录画目》，小米作品多至一百数十余目，去其重复之后，其中还有同画异名不可考的，观著录已可知其伪的，以及散佚现已不知下落的。故小米存世“云山”可信为真迹者，也不过寥寥数件。
国内外专家一致认可的米友仁真迹《潇湘奇观图》卷，水墨纸本，纵19.7厘米，横289.5厘米，现藏于北京故宫博物院。画作本身无款印，后幅有作者长篇题跋，署款并钤朱文“友仁”印，并有薛羲、葛元喆、吴匏硕、贡师泰、邓宇志、董其昌等宋、元、明14家题跋。著录于明汪砢玉《珊瑚网》，清吴升《大观录》、《佩文斋书画谱》、顾文彬《过云楼书画记》、杨恩寿《眼福篇》等，是流传有绪的作品。
米友仁自跋：
先公居镇江四十年，作庵于城之东冈上，以海岳命名。一时国士皆赋诗，不能尽记。翰林承旨翟公诗：楚米仙人好楼居，植梧崇冈结精庐。下瞰赤县宾蟾乌，东西跳丸天驰驱。腹藏黄卷胸垂胡，议论如河决九渠。掀髯送目游八区，欲叫虞舜浮苍梧，云云。余不能记也。此卷乃庵上所见山。大抵山水奇观，变态万层，多在晨晴晦雨间，世人鲜复知此。余生平熟潇湘奇观，每于登临佳处，辄复写其真趣，成长卷以悦目，不俟驱使为之，此岂悦他人物者乎？此纸渗墨本不可运笔，仲谋请不容辞，故为戏作。绍兴乙卯孟春建康官舍，友仁题。羊毫作字，正如此纸作画耳。
乙卯为绍兴五年（1135年），此卷为友仁50岁时的得意之作。如自跋所述，“余生平熟潇湘奇观，每于登临佳处，辄复写其真趣，成长卷以悦目”，此图取景于其父卜居镇江的海岳庵上真境，点出其作取材于现实生活。此卷是典型的“米家山水”长卷式构图，延绵千里的秀美江南辗转于近三米的长卷上。自右向左，山石树水依次排开，最右端式漫涨烟云，向左涌动而来，出现几座山峰，后又隐没于烟海之中。再左，近处山冈显出，坡脚处有一片丛树。再后，是近处的溪岸，一排长房错落有致地掩映于树丛之间，不远处隐没的山峰又在云烟中渐次排列，层层叠叠，……如此山峰复山峰，树丛叠树丛，漫漫长卷随云气、雾气弥漫开来，或近，或远，或隐，或显，似乎是一首婉转幽静的小曲，没有丝毫的拖沓和累赘，有的只是一种灵动的曲折，交替重复地不断变幻没灭于水墨淋漓之中。从笔墨技巧上看，与同时代强调的刻画物象质感、勾画山形轮廓、皴擦点染成像的画法相比，此卷所用之法是墨法的一次极大的解放，以大量的水去运墨、破墨、化墨，使之随纸化开，形成浓淡不一、形状各异的墨块，在淡墨晕化出大体山形之后，再用浓墨去层层点染，塑造出蒙眬变幻、云雾迷蒙的山峰和看似虚无缥缈的云气。这正是王维以来“水墨晕染”、王洽“泼墨”以及董、巨推崇的“淡墨轻岚”进一步发展的典型创造。宋钱闻诗题友仁《潇湘白云图》云：“雨山、晴山，画者易状，唯晴欲雨，雨欲霁，宿雾晓烟已泮复合，景物昧昧时，一出没于有无间。难状也。此非墨妙天下意超物表者断不能到。”再仔细观察近处坡脚的点染画法，一遍遍地铺色点缀，形成一种明暗分明，层次明显的凹凸感，和南朝张僧繇壁画中的“凹凸花”有异曲同工之妙。占整幅画面近三分之二的云雾，是山峦、丛树、坡石、屋舍的衔接，也是整个画面气势的依托。云的画法与突破传统的山石画法相比，则选取的是较为古老而单纯的勾云法。从传世的《游春图》、《明皇幸蜀图》中可以看到大量富有装饰性的勾云，而在“二米”之前，水墨画中极少运用。小米此画中的云用淡笔勾勒弧形的云层，如流水状、芝草形，笔道具有书法中随意流转的韵味。这显然是经过改造的，并已是勾染结合，形成线隐于纸、云没于气、湿中见干、染中见笔的温润，从而避免了传统勾云法中线条拘谨、呆板、毫无生气的弊端。纵观此卷，小米泼墨挥写，横点渲染，左掩右映，上下灵动，云雾烟霭在自然山水间飘浮，无拘无束，表现出潇湘山水烟雾迷蒙的景象，具有神象恍惚的蒙眬特性，这也正是“米家山水”中独具魅力的蒙眬美。
米友仁①为何能在崇尚全景写真山水的两宋创作出如此具有蒙眬诗意美的山水长卷的呢？这与他的“墨戏”绘画艺术观有着直接关联。在北宋宣和四年（1104年）米友仁应选入掌书学，南渡后备受高宗优遇，官至兵部侍郎、敷文阁直学士，故后人又称其为“米敷文”。其书法虽不逮其父，却自有一种风格。山水画则脱尽古人窠臼，发展了米芾技法，自成一家法。其画用水墨横点，连点成片，虽草草而成却不失天真，每自题其画曰“墨戏”。其运用“落茄皴”（即“米点皴”）加渲染之表现方法抒写山川自然之情，世称“米家山水”，对后来“文人画”影响较大。后来官做大了，对自己的“云山图”自视很高，以至于亲朋好友也无缘得到。众人嘲曰：“解作无根树，能描濛懂云。如今供御也，不肯与闲人。”②
米友仁的绘画艺术观和大米一样，注重主观情绪的宣泄，强调“借物写心”，并严厉排斥工匠画。他曾说过：
子云以字为“心画”，非穷理者，其语不能至是。是画之为说，亦“心画”也。自古莫非一世之英，乃悉为此，岂市井庸工所能晓。开辟以来，汉与六朝作山水者不复见于世，惟右丞摩诘古今独步。仆旧秘藏甚多，既自悟丹青妙处，观其笔意，但付一笑耳。③
又说：
世人知余善画，竞欲得之，甚少有晓余以为画者，非具顶门上慧眼者，不足以识，不可以古今画家者流求之。④
还说：
