唯美主义运动精选(九篇)
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第1篇：唯美主义运动范文
关键词：唯美主义；现代主义；现实意义
可还记得，2015年春晚，莫文蔚的一首《当你老了》唤醒多少人心中对时间的感叹和岁月的无奈，其催泪指数赶超红遍当年的《时间都去哪儿了》，然而在感慨万千的同时，从这首歌中我又听到了另一个人的人生感悟，那就是叶芝。爱尔兰诗人叶芝曾写过一首名为《当你年老时》的诗歌，部分诗句也跃然曲中，让我不得不想起这位伟大的诗人。“多少人爱你青春欢畅的时辰，爱慕你的美丽，假意或真心，只有一个人爱你那朝圣者的灵魂，爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹”，诗中句句真言都在向我们传递一个对爱情的讯息：真爱稍纵即逝，莫等老时空抱怨。
20世纪的西方，威廉・巴特勒・叶芝（1865～1939）是最有成就的诗人之一.他的诗作影响了当代英国和爱尔兰诗歌的创作，并于1923年获得了诺贝尔文学奖，叶芝以“始终富于灵感的诗歌，并以精美的艺术形式表达了整个民族的精神”。叶芝一生创作硕果累累，其诗歌汲取了多方面的精华，主要来自于浪漫主义、神秘主义、唯美主义、象征主义以及现实主义，写作风格独树一帜，在诗歌创作方面被视为贯穿传统到现代的缩影。其作品的独特则在于作为一个诗人，叶芝能够在浪漫主义诗歌和现代主义诗歌，两个相互冲突的文流中取两者之精华而取得的诗歌史上的重要地位。他深受唯美主义影响，并伴随浪漫主义的熏陶，加之他在象征主义诗歌中所吸取的精华成为现代主义文学大师，可却始终保持了他唯美浪漫的诗歌特点，以至于在“反抒情，反浪漫”的现代主义浪潮中获得了“现代浪漫主义抒情诗人”的美誉。本文拟从叶芝诗歌中唯美主义和现代主义相结合的特点，来分析其作品是如何在诗歌艺术上取得矛盾的统一性的。另外，从当今社会视角分析叶芝诗歌的唯美主义，探析其现实意义，来加深我们对叶芝诗作的了解以及他在艺术上的巨大成就。
1 叶芝诗歌的唯美主义
唯美主义的地位既重要又特殊，它是介于抒情的浪漫主义和现代主义之间的一场文学上的浪潮。它既延续了浪漫主义的抒情唯美，又为后期的现代主义的兴起做了完美的过渡。它是浪漫主义到现代主义不可或缺的中间环节。其艺术特征在于它是超脱一切利害关系的、纯粹自由的活动，并且提出艺术是心灵的故乡，还主张艺术超然于现实，游离人生。唯美主义观点在于现实的事件都是艺术的敌人，“唯一美的事物，就是与我们无关的事物”，“艺术就是生命本身，它对死亡一无所知，它是绝对真理，对事实漠不关心”。
唯美主义思想，即以艺术的技巧美、形式美作为绝对美的一种艺术主张，是流行在英国的资产阶级的文艺思潮，它产生于维多利亚时代。唯美主义，顾名思义应该追求单纯的美感，唯美主义者认为美才是艺术的真谛并坚信艺术不应包含任何说教的因素，简而言之便是唯美。为艺术而艺术，是唯美主义思想的核心，强调纯粹的美，超然于生活的美，唯美主义一向追求艺术的技巧和形式美，而反对艺术上的功利主义。叶芝认为文学作品就是作家内在世界的外在表现，文学创作表现的是作家对世界微妙的情感和独特的感悟。他觉得文学作品就好比一面镜子，可以让作家反观自己的内心，审视自己的风格，提升自己的品味。因此，无论如何，文学应具有理性的创作态度，唯美的创作形式。以叶芝早期一首咏叹爱情的诗歌《情歌》为例，其中意境幻化、语言抒情、情感炽热，这是典型的浪漫主义表现形式。其早期作品受雪莱、拜伦等浪漫主义诗人影响，诗歌主题多关于个人情感，或是对爱情的渴望抑或是对现实尘世厌烦的表现。另外，叶芝早期的创作也是唯美主义华丽风格的展现，他善于给诗歌营造梦幻般的氛围。19世纪末，唯美主义盛行于英国，叶芝也很快受到影响，并于1891年和1892年和他的诗友们成立了“诗人俱乐部”和“爱尔兰文艺协会”，一是通过民歌、戏剧、音乐等表现形式创造出一个民族实体的形象，二是带有唯美主义色彩，展现出19世纪末的悲哀和逃避现实的倾向。叶芝的早期创作《被盗的孩子》号召人们逃到仙境和仙人一起，因为世间苦难充满泪水，并非人人皆知，这就证明叶芝早就有意向将古代爱尔兰理想化与脱离现实社会并存。这种风格在1893年出版的散文集《凯尔特的薄暮》中也有所体现。Prettejohn.E曾指出，“叶芝诗歌的唯美主义是他自己的生活和艺术摸索成形时期，求助最多的一种视觉艺术”；伊甸认为“叶芝在看到世界的荒诞和人类精神危机的同时，并不绝望和消极，依然为人类情感中高尚的向往和追求而鼓舞，依然用出自灵魂的抒情来维护内心高贵的热爱和尊严”，并指出叶芝永远引领时代审美潮流；王统照提到“叶芝能于静穆中，显出他热烈的情感，袅远的思想，实是现代作家不易达到的艺术”。
2 叶芝唯美主义的现代主义
叶芝写作风格由浪漫主义偏向现代主义是必然的，否则他怎会成为20世纪最伟大的诗人之一？在汹涌澎湃的现代主义诗歌浪潮中，象征主义被认为是最早的一个有巨大成就和深远影响的流派。众所周知，一提到英国象征主义诗歌的主要代表，大多数人第一个想到的便是叶芝，他正是现代主义的最具代表性的诗人之一，他对于诗歌创作有着独特的见解和高度。现代主义与传统浪漫主义的抒情写作格格不入，在多数现代主义者眼中，世界是残酷冷漠的、荒诞不羁的、虚无缥缈的。因此，造就的诗歌情调也是冷漠且非理性的。然而，世界的荒诞和人类精神危机在叶芝眼中却并非全部，令人振奋的希望曙光还是有的，他不但不消极不颓废，还用文字编织出人类心中最美好的精神向往，鼓舞人们无论现实多么不堪都要追求内心最高尚的情感，他毕生都不愿放弃自己那抒情的灵魂，并用善于发现美的心灵去拯救去保卫他自己更是世人内心不朽的热爱与尊严。
吴志伟、王欧雯提出，“现实主义的某些美学原则是在唯美主义的中间作用下，被现代主义延伸和发展，并断言唯美主义是象征主义的源头”。也有人认为，“唯美主义者在保持艺术与生活实践之间的距离上做得并不彻底，唯美主义是审美消费文化的产物”。叶芝早年诗歌充满了浓郁的浪漫主义色彩，他的诗歌主题是浪漫主义，主要抒写爱尔兰神话和民间传说，除此之外还附带了一些犹豫而神秘色彩，比如说名作《茵尼斯弗利岛》、《苇间风》以及《雕塑与岛屿》等，诗歌中展现的唯美境界令人心旷神怡，读者无不感叹叶芝的诗作。进入不惑之年，在爱尔兰民族政治运动的影响下，叶芝的写作风格也随之产生了激烈变动，其中夹杂着强烈的现实主义色彩，字里行间直接或婉转地映射当时的时代变革。另外，受庞德等其他诗人影响，作品中又闪现出象征主义的影子，这也为后期慢慢获得专属于叶芝个人的独特神秘主义风格奠定了基础，比如作品《被解放的普罗米修斯》、《驶向拜占庭》和《灵视》等等。在现实的缠绕中，叶芝依旧不懈地追逐着唯美的爱情，1893年，正值民族运动持续过程中，他谱写出感动了一个世纪的著作――《当你老了》，这也证明了叶芝的一生无论身处何地遇到什么样的现状骨子里的浪漫细胞从未离去过。叶芝对爱情和生活的唯美情结为平淡的生活添上一抹彩虹，让人们在颠簸的人生道路上有了高尚而朴实的期许，原来，现实背后还有这样的美好。
3 当今社会生活与唯美主义的关联
叶芝是20世纪最伟大的英语诗人之一，在那个繁杂的文学批评时代，虽说他不比艾略特或者史蒂文斯高深到哪里，但能够终其一生保持诗歌活力的人唯叶芝莫属，他拥有一股强大而连续的诗歌力量，这来自他对自我价值的坚决中肯。叶芝的骄傲超越了世人，他好比雪莱诗中的那位王子，远离喧嚣尘世，与智慧相守，与爱结缘，怜悯着世人荒诞人生的动荡与骚乱。他回顾一生时骄傲而又难免苦涩地说道：“我从未因为欢乐而舞蹈”，“我放出，然后亲吻了一块石头，接着把它编进了一曲悲歌”。叶芝对爱情与生活的唯美情怀并非常人所能触及的。人创作了诗歌，人离不开社会，诗歌自然也逃不过社会的影响，故而诗歌的理解与分析也脱离不了社会。叶芝毕生都在追求永恒艺术，但这个探索过程与现实生活完全相容，从不背离，他非常尊重艺术与现实生活的相互关系。在叶芝看来，唯美主义是能够将浪漫主义过渡到现代主义的创作手法，也是将两者自然结合的写作方法，它能将自然与超自然融为一体，解决了两者之间的矛盾。叶芝作品中的语言倾向口语化，题材也大多来自于日常生活，这就赋予了诗歌现实性，加之诗歌中象征形象的丰富令他的诗歌内涵更加深厚，表达的思想含义更加深沉，比起传统诗歌内容更贴近生活更丰富多彩。经过叶芝想象与提炼，现实的生活经验经变得美好而轻巧，把现实、唯美甚至象征、玄思等传统因素完美地结合起来，成就了叶芝创作唯美来自现实，现实提炼唯美的主要特点。
与传统唯美主义不同，当代唯美主义强调“艺术去人性化”反作用于“再人性化”，而非坚持艺术从根本去人性化的困境，另外还提出折中唯美主义来支撑其主张。实际上，艺术与生活两者并不冲突完全，是可以和谐共生的。反之，唯美主义若完全阻碍艺术与生活的关系可能会导致现实困境。唯美主义承认纯粹美学的重要性，但并不表示认同艺术与社会生活的绝对隔离，倘若抛开社会影响和道德对错，很可能就会产生一些冲破世人道德底线，与社会道德相背离相矛盾的审美漏洞，如暴力美感或艺术等。“为艺术而艺术”的本身在于将人身置何处，艺术与生活如果能够保持各自独立，艺术或文学还能够作用于人？这是唯美主义的关键问题所在。针对这一点衍生出两个观点，即艺术去除人性化和重塑人性化，前者延续了传统唯美主义的观点，主张艺术要隔离社会生活，达到纯粹的美学享受，不关乎创作内容；后者力图将生活与艺术融合，使之达成共存，意在“为唯美主义思想构建一条无须摒弃人性，却能依然保持艺术自律性的全新道路”。因此，从当今社会生活角度重申艺术和其他人类生活形式存在的密切关联是非常有必要的。
4 叶芝诗歌唯美主义的现实意义
诗人叶芝深受唯美主义影响，在他的诗歌中不难发现“为艺术而艺术”的唯美品格。但事实上除此之外还包含“为艺术而生活”的现实元素，甚至有意将艺术引入日常生活，倡导生活的艺术化。因此，探析叶芝诗歌唯美主义在当今社会生活中的现实意义具有必要性。叶芝在诗歌创作中体现出唯美主义目标和艺术手法是无可辩驳的事实，而他对现代城市描写的规避恰恰反映了他对现代社会的失望和逃避。叶芝诗歌唯美主义在当今社会生活的现实意义在于以下两点：
4.1 理想与现实的矛盾冲突困境
早年的叶芝深受唯美主义的影响，主张语言含蓄和超俗，梦想寻求一处仙境或小岛远离喧嚣独自过着幽山隐居的田园生活，任何商业文明所带来的利益都被他所摒弃。然而事与愿违，1890年叶芝的生活也陷入困境，不论是叶芝坚持不懈为之奋斗的民族解放事业抑或是倾注自身毕生情愫的恋情都难以如愿，现实生活毕竟不尽人意，各种非自然的因素让他苦恼。叶芝生活上的祸不单行，心理上对远离尘世的渴望淋漓尽致地表现在他早期作品《茵尼斯弗利岛》当中，这是一首极具代表性的唯美主义诗篇。无奈叶芝生活在现实，游走于理想，也正如美国批评家艾德蒙・威尔逊所说，叶芝总是“远离公共生活而只是生活在想象之中”。
4.2 回归现实：唯美创作与现实生活相结合
由于受社会和感情打击，加之19世纪末唯美主义思潮的影响，叶芝早期的诗歌充满了哀怨与惆怅，创作内容难免脱离现实生活。但进入20世纪后的叶芝重新振作起来，经过艺术与现实生活的双重磨炼，他逐渐肯定社会现实的意义所在，艺术源于生活更高于生活，两者不冲突也不背离，反而是互为裨益。也就是在创作的最后10年他力求唯美主义和现实主义相结合，摒弃了烦冗复杂的象征主义，最终达到回归现实，立足现实而创作，达到返璞归真的创作境界。后期叶芝越是年迈越是热爱生活，他歌颂人情世俗，风格简洁明朗，语言果断流畅，诗歌创作俨然到了得心应手的地步。他的著名作品《天青石雕》中这样展现，认为时间虽会改变甚至破坏万物，但万物周而复始必会被世人重建，这个过程人们乐在其中，可以说悲剧也只是另一部喜剧的开始。
总而言之，有些评论家认为叶芝作品中，因缺乏对当代城市意象以及现代社会生活的叙述与描写而缺少现代气息。从诗歌字面意义上看，他的确逃避现代社会，创作内容也很少涉及这些，但事实恰恰相反，他的种种规避正是映射了他对现代社会的失望和逃避。毕竟我们从他诗歌的创作中可以捕捉到现代主义目标和艺术手法的影子，这是毋庸置疑的事实。叶芝是拥有敏锐辩证思维的诗人，他的创作融合了浪漫主义、唯美主义、现实主义、象征主义和“非个人”哲理因素，绝对具有独特的现代主义风格，在当今社会生活背景下，叶芝诗歌真正实现了从“为艺术而艺术”向“为艺术而生活”的转变。这种将艺术作品与现实生活相结合，是诗歌发展的必然选择。
参考文献：
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第2篇：唯美主义运动范文
关键词： 王尔德童话 对比 宗教 唯美主义
英国作家奥斯卡・王尔德不仅是一位优秀的诗人、小说家和剧作家，还是杰出的童话作家。虽然他一生只写了九篇童话，但这些童话别具一格，华丽唯美，深受全世界读者的喜爱。他以独特的写作风格为童话创作艺术作出了卓越的贡献，其作品与安徒生童话和格林童话齐名。《巨人的花园》是王尔德的代表童话之一，佩特①称这篇童话为“完美之作”（perfect in its kind）②。但它具有明显的宗教特点与唯美主义情怀，与以安徒生童话为代表的传统童话有显著差异 ――传统童话的基本特征是情节模式化、主题固定化、人物类型化。本文从意象和情节两方面分析王尔德童话的创新之处。
一 意象分析
（一）宗教意象
安徒生童话贯穿“爱与奉献”的主题，包含浓厚的基督教情怀。人物形象往往是基督信徒，他们恪守基督教教义，以爱与宽恕对待自己的生活。例如《拇指姑娘》中的拇指姑娘和《野天鹅》中的艾丽莎，她们虽然柔弱渺小，但是身上都蕴含强大的爱的力量与对上帝的信念，用爱与宽恕面对坎坷的生活，以虔诚的态度度过上帝给予的考验。王尔德童话的主题常常体现为“爱与救赎”，作品中既表现对弱者的爱，又体现人物的心灵救赎。在《巨人的花园》中，巨人最喜欢的小男孩显然是基督耶稣的化身。在巨人第二次看到男孩时，男孩手上带着爱的圣痕：“小孩的两只掌心上现出两个钉痕，在他两只小脚的脚背上也有两个钉痕。”在基督教中，耶稣为世人赎罪而被钉死在十字架上，这个意象与小男孩的形象重叠。故事中小男孩独自在树下哭泣，让巨人意识到自己的自私，小男孩在情节中作为引领者，引领巨人得到心灵的救赎，这正与耶稣所担任的角色相同。王尔德童话中有直观的耶稣形象和明显的忏悔者形象，这与安徒生童话塑造的小人物形象截然不同。
此外，在安徒生童话中，往往恶毒人物的结局悲惨，受尽折磨或死亡，比如《恶毒的王子》中王子的下场被上帝派来的蚊子折磨不休；《大克劳斯与小克劳斯》中恶人大克劳斯被小克劳斯绑上石头丢进了河里。然而，本篇童话中的死亡不是安徒生式的恶有恶报。巨人的结局虽然是死亡，但是他在死前已忏悔自己的过错并得到救赎，在小男孩说出钉痕是“爱的烙印”时，巨人对小男孩产生一种奇特的敬畏之情――“他一下子跪在小男孩的面前”，说明他已被耶稣感化，精神得到了升华。所以，即使在故事的最后巨人死了，但他的死是因为小男孩要把他带上天堂。在基督徒的心目中，能以天堂为归宿是生命最大的礼遇，也是教徒最崇高的追求。基于这样的理解，在王尔德的童话中，巨人的结局应该被认为是美好的，而不是悲惨的。
（二）唯美主义意象
安徒生童话中对美的描述是抽象的，没有具体地表现出人物或事物的美。以《玫瑰花精》为例，小玫瑰花精的形象是“像任何最漂亮的孩子一样，他的样子好看，而且可爱。他肩上长着一双翅膀，一直伸到脚底”。在这里，“美”或“漂亮”代表了一切的描述，程度的形容用更美这样的比较描述。王尔德童话中的美充满诗意，更能让人真切地体会到美，在形容美时，他的语言通常不会出现“美”这个词，却能让人身临其境，感受到美。这种特点沿袭了他的唯美主义创作理念。他擅长用绚烂的色彩和细腻的描写营造美好的氛围，创造浪漫的意境。在这篇童话中，他延续了这种写作特点：“迎来了孩子的树木，并用鲜花把自己打扮一新，还挥动手臂轻轻抚摸孩子们的头。鸟儿们在树梢翩翩起舞，兴奋地欢唱着，花朵也纷纷从草地里伸出头来露着笑脸。这的确是一幅动人的画面。”又比如“在花园尽头的角落里，有一棵树上开满了逗人喜爱的白花，满树的枝条是金色的，枝头上垂挂着银色的果实，树的下边就站着巨人特别喜爱的那个小男孩”。
二、情节安排
以安徒生童话为代表的古典传统结构趋于模式化，采用善良战胜邪恶，善有善报恶有恶报的惯有模式。《野天鹅》中的主人公艾丽莎是个柔弱的女孩，但想要救哥哥们的决心让她承受了肉体上的痛苦和精神上的折磨，取得群众的理解，击败有权有势的人对她的诽谤，用爱与勇敢拯救了被恶毒的王后变成天鹅的十一个哥哥，最后获得了幸福。《巨人的花园》的情节结构安排受到《圣经》的影响，采用基督教式的救赎情节，即“邪恶――惩罚――忏悔――再生”。这篇童话讲述巨人原先很自私，他轰走孩子，筑起高墙，不准孩子进入花园。这体现了巨人自私自利的性格特点。没有孩子的花园终年为冰雪笼罩，成了被春天遗忘的花园，而巨人受到了花园只有终年的寒冬的惩罚。传统童话通常以恶行受惩戒而结束，但王尔德的故事尚未结束。“他看见了一幕动人的景象：孩子们爬过墙上的小洞已进了花园，正坐在树枝上，每棵树上都坐着一个孩子。迎来了孩子的树木欣喜若狂，用鲜花把自己打扮一新，还挥动手臂轻轻抚摸孩子们的头。鸟儿们在树梢翩翩起舞，兴奋地欢唱着，花朵也纷纷从草地里伸出头来露着笑脸。这的确是一幅动人的画面”。花园角落里却有个小男孩因个头太小爬不上树而哭泣――此情此景感化了巨人，巨人痛改前非，推到了围墙，让小孩子重新回到了花园，转变为了无私的巨人，这个情节则是忏悔的过程。最后他去世被带上了天堂，则是让巨人的灵魂得到宗教的洗礼而重生。这样的情节安排蕴含深刻的忏悔意识，强调从恶向善的心路历程。值得注意的是，安徒生童话的美好结局是俗世的美满，《巨人的花园》的结局则突破了固有形式，不以生死作为判定标准，表现心灵升华后精神上的美满和宗教理想的实现。
三、结语
王尔德以特有的具有宗教色彩的写作风格使他的童话与安徒生童话相比，在体现真善美的同时，多了一份心灵的净化，即对自身的恶进行救赎。这使他的童话不仅停留在儿童读物的层面上，而且给很多成年人带来震撼。在王尔德看来，能够达成完满的唯有博爱的基督和至上的艺术。正如王尔德所言：“艺术的目的不是简单的真实，而是复杂的美。”作为唯美主义运动的代表人物，他独特的对美的表达赋予了童话鲜明的个人色彩，也让唯美主义得以流传。虽然王尔德因放荡不羁的作风、对唯美主义的狂热和矛盾的宗教观而饱受争议，但是我们不能否认他的作品在文学上拥有非常重要的地位，它们依旧在文学史上熠熠生辉。
注释：
①瓦尔特・佩特（1839～1894），英国作家、批评家，英国唯美主义思潮代表理论家。
②佩特曾在给王尔德的信中称颂《自私的巨人》为“perfect in its kind”。
注释：
①瓦尔特・佩特（1839～1894），英国作家、批评家，英国唯美主义思潮代表理论家。
②佩特曾在给王尔德的信中称颂《自私的巨人》为“perfect in its kind”。
参考文献：
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第3篇：唯美主义运动范文
【论文摘要】文化工业与审美自治分别是艺术生产的他律性与自律性理论的代表，本文通过对这两种理论内在逻辑发展的追溯，试图揭示出它们之间其实有着内在的联系与同一，并通过当代审美实践的理论考察，指出它们之间看似截然不同的理论主张却统一于启蒙理性的当代实践——审美泛化。
在文化产业的发展成为主流话语的今天，重提法兰克福学派的文化工业批判理论也许有些不合时宜。然而，对于某些大众文化研究者所倡导的应以大众文化研究取代文化工业批判，或专注于本体论研究而不及其它的理论趋向与态度，笔者深表忧虑，不敢苟同，因此不合时宜地旧话_革提。本文想阐明的足，文化工业从来就不是大众文化，更无从被大众文化研究所取代；审美自治并非净上，也从未完全自治；文化工业与审美自治其实互为表里，体现和贯彻着启蒙精神的理性逻辑，两者的组合形成了当前社会的审美泛化和日常生活的审美化结局。
一、“文化工业”与大众文化
当代大多数文化理论研究者是从法兰克福学派开始了解“文化工业”这个概念的。阿多诺在《再论文化工业》…文中说到：“‘文化工业’(cultureindustry)这个术语可能是在《启蒙辩证法》这本书中首先使用的。霍克海默和我于1947年在荷兰的阿姆斯特丹出版了该书。”随着当代全球性文化产业的飞速发展和大众文化研究广泛深入地展开，法兰克福学派的文化工业批判理论遭受了越来越多的理论挑战。概念是逻辑思维的起点，同时也往往是理论分歧之源。法兰克福学派文化批判理论的核心概念——“文化工业”自然首当其冲受到挑战。这些理论认为，文化工业统治下所产生的被同一化的大众文化(massculture)在实践中并未出现，而应用内涵更为丰富多样的中性概念“大众文化”(popularculture)取代大众文化(masscu[ture)，对“大众文化”采取多样分析的态度，而是一味地进行否定性的批判对此，我们应了解到，阿多诺曾详细论述了“文化工业”概念的来源：
“在我们的草稿中，我们使用的是‘大众文化’(m culture)。大众文化的倡导者认为，它是这样一种文化，仿佛同时从大众本身产生出来似的，是流行艺术的当代形式。我们为了从一开始就避免与此一致的解释，就采用‘文化工业’代替了它。”
阿多诺进而指出：“我们必须最大限度地把它(指大众文化，作者注)与文化工业区别开来。”由此可见，阿多诺的批判从一开始就是严谨和明确的，是对准“文化上业”而不是针对“大众文化”(massculture)，更无论“大众文化”(oppularculture)因此，试图用“大众文化”(popularculture)取代“文化工业”，以瓦解阿多诺的批判立场显然难以立足。然而，人们的疑问也许不会到此为止，“文化工业”既不是大众文化，也不是“从大众本身产生出米”，那么，它难道是从天上来，凭空而降的?
比阿多诺稍晚些的美国左翼文化理论家丹尼尔·贝尔将“文化”界定为“意义的领域”，他认为，“它(文化)通过艺术与仪式，以想象的表现方法诠释世界的意义，尤其是展示那些从生存困境中产生的、人人都无法回避的所谓‘不可理喻性问题’，诸如悲剧与死亡。”因此，从字面意思上理解，文化工业主要是指文化艺术的现代化、工业化加工生产及其产品借助现代传媒的流通行为，如电影、电视、广播报刊等。阿多诺关于文化工业的论述虽然也是以这些领域的文化生产现象为主，但却不是简单的现象描述，而是就其深层的哲学意义而言的。阿多诺认为可以合法地被称为文化的东西，是作为苦难和矛盾的一种表达，试图紧紧抓住关于美好生活的理想，“‘工业’这个词不要太注重字面的理解。它是指事物本身的标准化——例如西方的、电影院常客了如指掌的那些东西的标准化，是指扩散技术的理性化，而不是严格地指那种生产过程。”．‘更多地是在社会学的意义上，在结合工业的多种组织形式的意义上，而不是在技术理性实际生产的东西的意义上，它是工业的。”仅就这论述，往往使人们以为，阿多诺的文化工业概念指的就是资本主义社会的有组织、标准化、批量化的文化产品的生产。而实际上，阿多诺文化工业的重点在于，“文化既不可能代表那些只是存在的东西，也不可能代表那习以为常的、不再有束缚力的秩序范畴，文化工业利用这些遮蔽了关于美好生活的理想，仿佛既存的现实就是美好的生活，仿佛这些范畴就是美好生活的真实的衡量标准。”与阿多诺的文化工业批判作为《启蒙辩证法》中哲学片段的组成部分相一致的是，这里的标准化、理性化，指的是启蒙精神对理性与秩序的崇尚，而文化工业作为对那些体现习以为常的不再有束缚力的秩序范畴的有组织、标准化、批量化的生产，正是以理性和秩序为标准，并将这一标准在全社会有计划扩散的启蒙精神的贯彻过程。阿多诺和霍克海默所谓的“启蒙”并不是专指18世纪西欧的启蒙运动，而是泛指把人类从恐惧、迷信中解放出来和确立其主权的最一般意义上的进步思想。然而这种旨在征服自然和把理性从神话镣铐下解放出来的启蒙运动，由于其自身内在的逻辑而转到了它的反面，本身却变成了一种新式神话。结合阿多诺和霍克海默对启蒙理性的批判，文化工业的概念应在其是作为已i贬值的、欺骗群众的启蒙精神的载体的意义上来理解，才是其作为哲学批判目标的本意。虽然，文化工业实践成其为可能，“既是由于当代技术的发展水平，也是由于经济的和行政的集中化。”但其内在的深层的原因在于启蒙理性的绝对化。在当代大众文化的语境中，文化工业理论只有在其被理解为是埘启蒙理性精神膨胀的批判时，才仍然是可以理解与接受的，并且也是不可取代的。
再回到本文开始的疑问，文化工业来自何处?我们就会明白，文化工业不是循着工业技术的发展，不是商业化以后的产物，它的出现应溯源于启蒙理性的出现及其在文化艺术领域的投射。从某种意义上说，它正是凭空而降的，从主观唯心主义抽象的“理性王国”空降而来。
二、启蒙精神与唯美主义
启蒙精神在20世纪遭到了否定性的哲学批判，然而在此之前漫长的西方文明发展史中，启蒙精神作为照耀人们冲破神话蒙昧的理性之光，曾经谱写了西方哲学与艺术的辉煌篇章。在恢宏人性战胜神性的文艺复兴、启蒙运动等一次次文化解放运动中，理性精神逐步渗透到人类世俗生活的各个方面，并赋予其意义、秩序和前进的力量。这种理性精神应从两方面来理解，一是指哲学认识论中与感性认识相对应的那种理性认识，以抽象性、间接性、普遍性为特征，以事物的本质、规律为对象和内容；二是指那种作为衡量一切的唯一尺度的思维理性，在它建构起的“理性王国”中，一切都要接受理性的裁判。正是在理性精神的照耀下，人文学者构筑起了古典美学的高峰，美的艺术的观念得以最后形成，黑格尔更是将美学看作艺术学，并将艺术定义为“理性的感性显现”。正是以理性的名义和根据，康德明确界定了美学的研究领域，美与艺术开始具有了不可替代的哲学地位和存在价值。
在传统哲学向现代哲学转变的19世纪，作为引导人类的“进步思想”——启蒙理性在资本主义社会贫困、黑暗、丑陋的社会现实面前遭到了前所未有的挑战，启蒙精神由于其自身的理性逻辑而走到了它的反面。哲学和美学经历了由理性向非理性，由意识转向无意识，由实住论转向价值论，由内容美学转向形式美学的历史嬗变。而正是在此时，与反映现实的浪漫主义和现实主义相对立的一股美学思潮，崇尚审美自治、主张“为艺术而艺术”的唯美主义，则逆流而卜，构筑了主观理性统治下独证的审美王国，理性与审美历史地结合在了一起，成为启蒙理性的最后避难所沃尔特·佩特在《文艺复兴：艺术和诗的研究》中以15世纪文艺复兴时期的意大利为例作了说明：“在这里，艺术家、哲学家以及那些受世事熏陶变得敏锐的人不是在寂静中生活，而是息息相关，并从西向的交流中相互汲取光与热。那时有一股总体提高与启蒙的精神，所有人都彼此想象地相互交流。是这种精神的一统使文艺复兴的所有不成果得以和谐一致；l5世纪意人利艺术的许多庄重典雅与影响止是要归功于这种同精神的密切联盟，归功于对这个时代的最好思想所做的参与。”
崇尚审美自治的唯美主义激烈地反对现实主义，认为在现实世界中只有贪婪、丑恶和苦难，只有在远离现实生活的艺术中才有美。沃尔特·佩特在其代表作《文艺复兴：艺术和诗的研究》中阐述的理论观点成为唯美主义的宣言。他把美看成是一种脱离社会的现象，但又认为美尤其是艺术美应当紧紧地与真实相联系，“一切美毕竟都仅仅是真实所具有的精美”。他所说的“真实”并不是客观现实的社会生活的真实，而只是主观世界中感觉的真实。佩特还认为，美与智力的明晰性有关，“思想的纯粹的明晰性所拥有的充满诗意的美，心灵的冷漠性和严峻性在实际上所拥有的美的魔力，它们同肉眼的明晰性之间有着亲缘关系，这不仅仅是一种形象说法。”佩特的主观美论完全否定现实生活中存在着美，这固然与他对资本主义制度下的社会现实持一种尖锐的批判态度有关，更重要的是他心中“真实”的审美王国只是由抽象的理性精神建构起的审美乌托邦而已。
唯美主义的代表人物王尔德主张“为艺术而艺术”，“艺术除了表现自己之外，不表现任何别的东西。艺术有独立的生命，正和思想有独立的生命一样，而且完全按照艺术自己的种种路线向前发展”。在王尔德看来，艺术应当脱离社会生活和自然世界，应当以艺术家的自我意识为表现对象，而且他心目中的艺术家的自我意识仿佛完全与特定的时代、与现实的社会生活没有联系。手尔德对于美的看法同样是否定美与客观现实的内在联系，他指出，艺术以追求美为目标，而美是超越一切现实而存在的。王尔德认为，艺术是“谎言”，因为艺术的目的是讲述“美而不真”的事物。他还认为艺术作品都是个人创造的产物，包括神话和传说也是如此。在唯美主义的理论中，审美和艺术领域处处体现着启蒙思想的理性逻辑。
阿多诺引用柏拉图的话来阐明，“客观地、内在地不真实的东西也不可能在主观上对人类是好的和真实的。”唯美主义者所倡导的审美独立和艺术自治，不仅没有审美感性的自由和解放，反而成为对感性最彻底的理性操控。正像启蒙辩证法所阐释的那样，“那个旨在征服自然和把理性从神话镣铐下解放出来的启蒙运动，由于其自身内在的逻辑而转到了它的反面。”阿多诺在评论欧洲唯美主义者时同样指出，“‘为艺术而艺术’的口号正是它所倡导的反面。”因为它们根本遵循着同样的理性逻辑，只能带来同样的自我摧毁的结果。
三、工业技术与形式主义
技术的发展无疑是实现文化工业扩张的重要前提条件。在阿多诺的理解中，文化生产过程中包含着两种不同的技术：一是文化工业生产的复制和扩散技术；二是艺术作品中的内在技术。“文化工业的技术概念只是在字面上与艺术作品中的技术是相同的。在后者中，技术与对象本身的内在组织有关，与它的内在逻辑有关。与此相反，文化工业的技术从一开始就是扩散的技术，机械复制的技术，所以总是外在于它的对象”。
从阿多诺的论述来看，所谓文化工业的技术足指当代的机械复制、大众传媒等现代工业技术，而所谓艺术作品中的技术应当是指艺术作品中形式主义的艺术技巧。“形式主义”是审美和艺术自治观中的本体论，它与唯美主义同时建构了主观主义和形式主义的美学观，不过前者更注重审美主观性和纯洁性的维护，后者更专注于艺术自身发展规律的理论归纳。现代主义艺术在形式上的革命和对古典美学的批判最初主要局限于艺术学的范畴之内，与重新寻找艺术的本质有关。贝尔创立的“有意味的形式”的视觉形式理论和俄国文学研究者主张文学自治的方法论改革，即是对现代艺术探索的理论总结，又成为现代主义艺术的阐释依据。阿多诺对现代主义艺术的形式主义革命倍加推崇，并把形式主义美学原则引入社会学，从精英主义的立场出发，以现代主义艺术作为进行社会批削的武器，使之具有了与文化工业相对立的社会批判的理论和实践意义。他认为，现代主义艺术，不以写实的艺术方式莺视题材的重要意义，是因为自由主体在资本主义社会中已被技术、传媒、大众文化、消费主义全面控制而失去了自由思考的能力，在一个人性异化的社会里，当现代主义艺术强调艺术形式自身的自律性、自主性、艺术创造的原创性和艺术家的主体性时，在根本上也就是对资本主义社会，包括对它的文化工业的超越、批判和否定。
虽然同样主张审美自治，形式主义者的美学目的与唯美主义者根本不同。阿多诺认为现代主义艺术中的形式主义艺术技巧使它成为了启蒙理性统治下“同一性”社会的对立面和反抗力量。而工业技术则借助意识形态的支持阻碍着艺术技术的实现，“只是就文化工业小心翼翼地使它自己避免包含在它的产品中的技术的充分潜力的影响而论，它依靠意识形态的支撑。它寄生在外在于艺术的、对物品进行物资生产的技术上，无关乎包含在它的功能性中的对内在的艺术整体的职责，电无关乎对审美自治所要求的形式法则的考虑”。
文化工业的代表莫过于好莱坞的电影和无所不在的广告，它们集现代社会的技术、文化、艺术、商业、传媒、产品制造为一体。在好莱坞的影片中，富丽堂皇的场景布置，宏大、热闹的场面，精心制造的光线、色彩和空间，无不具有西方古典主义艺术的审美趣味。古典文化中为少数人拥有和欣赏的艺术典范，在现代社会，则通过机械复制和文化工业批量生产而转换成为流行的、大众的通俗文化。阿多诺指出“文化工业把古老的和熟悉的熔铸成一种新的品质”，正是指占典文化中的高级艺术典范在现代社会经过文化工业的技术、市场、商业体系、现代传媒的改造，在以“启蒙代替神话”的同时，以知识代替想象：“现在一切文化都是相似的。电影、收音机、书报杂志等是一个系统。”“在垄断下的所有的群众文化都是一致的，它们的结构都是由工厂生产出来的框架结构”，经过这种“技术”的改造和重新组装，文化工业最终成为启蒙精神的制造者和代言人。
四、审美泛化与感性操控
当代社会与文化的一个突出变化正体现为审美的泛化与口常社会生活的审美化。许多西方著名的社会学家与美学家都一致认为：审美化正在成为当代社会的重要组织原则，西方社会正在经历一场深刻的审美化(aestheticization)过程，以至于当代社会的形式越来越像一件艺术品。社会学家维尔什认为，“近来我们无疑在经历着一种美学的膨胀。它从个体的风格化、城市的设计与组织，扩展到理论领域。越来越多的现实因素正笼罩在审美之中。作为一个整体的现实逐渐被看作是一种审美的建构物。”他甚至于认为，如果说经典的社会学家把理性化(韦伯)、社会分层(杜克海姆)等看作是现代性的动力并以此为研究中心，那么今天的社会学研究则应该把审美化作为研究中心，凼为审美化无疑与理性化等一样成为社会组织的核心因素之。
詹姆逊在论述后现代主义时指出，晚期资本主义的扩张主要体现在文化方面。在资本主义的第三阶段，资本征服了世界之后，进入了人类最后未被殖民的领域——审美与无意识。他1985年在北京大学的系列演讲中指出，“德国的古典美学家康德、席勒、黑格尔都认为心灵中美学者一部分以及审美经验是拒绝商品化的……对康德以及以后很多美学家甚至象征主义诗人来说，美、艺术的最大长处，就在于其不属于任何商业(实际的)和科学(认识论的)领域……美是一个纯粹的、没有任何商品形式的领域。而这一切在后现代主义中都结束了。在后现代主义中，由于广告，由于形象文化，无意识以及美学领域完全渗透了资本和资本的逻辑。”审美自治的乌托邦经过资本领导一卜的文化工业的冲击、整合与重组，变成了后现代时期社会化的然而支零破碎的审美泛化。正如费塞斯通的《后现代主义与日常生活的审美化》中指出，日常生活的审美化正在?肖灭艺术和生活的距离，在“把生活转换成艺术”的同时也“把艺术转换成生活”。针对后现代社会的审美泛化，鲍德里亚提出了“超美学”的概念，所谓“超美学”，指的是“美学已经渗透到经济、政治、文化以及日常生活当中，因而丧失了其自主性与特殊性。艺术形式已经扩散渗透到了一切商品和客体之中，以至于从现在起所有的东西都成了一种美学符号。所有的美学符号共存于一个互不相干的情境中，审美判断已不再可能。”
第4篇：唯美主义运动范文
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关键词：水彩画装饰性创作观点水
1、水彩画的发展现状
水彩画作为1门独立的画种，从它的产生到现在已近500年。她在中国的发展曲曲折折，20世纪80年代后，才日益复苏并蓬勃发展起来。水彩画展、水彩画新人如“雨后春笋”般层出不穷，其景象、发展速度是人人皆知的。然而中国的水彩画与其他画种相比，却被称为小画种。从某种角度来说，是由于水彩画创作篇幅1般较小，而且题材上多是描写唯美的自然景物，选择重大事件和历史性题材的较少。
随着西方现代派绘画的影响，各画种之间的界限在逐渐地削弱，1些水彩画也开始追逐形体的不拘1格，空间的平面化，色彩的单纯、放纵与鲜明。水彩以其自身的轻便和优点的多样性，在渐变的过程中，表现出其轻松、装饰性的价值和魅力，表明其所具有的装饰的、独立的性格。我们不能对水彩画持以过渡“分析划分”态度的性格，为了让其成为“大画种”而削弱水彩画独具特色的魅力和与众不同的优势，即随意、即兴、空灵所呈现的装饰性。水彩画无论是再现的还是表现的，其装饰性是随时存在的。尤其1些写实作品，在创作观点上就带有很强的唯美主义倾向，在再现现实的基础上，按照内容的需要以及美的原则，强调造型中的某些因素，加上水和色的紧密结合，这大大增强了水彩画表现的装饰性。
2、创作观点与装饰性
艺术创作，不管采用什么样的形式，它肯定是从观点开始的。对自然景物的研究和探讨，1直以来都是水彩画的重要课题。水彩画的兴起也是和风景画有着割舍不断的联系。17世纪时的英国，随着地形景物图的绘制，对自然景物的审美情趣的增长，水彩画家扩展了对自然和生活的观察和理解，锻炼了用笔描绘景物的能力。从整个18世纪的英国水彩风景画发展看，纵使没有达到思想意识的深层里面，但是它1开始就是1种单纯的唯美主义观念。即便是在18世纪的法国，画家虽然是以人物为主，风景作为背景和衬托，甚至包括平民画像与生活，也仍然带有浓厚的、幸福感觉的、使人愉悦的洛可可精神。在德国，水彩画虽然仅仅是1种次要的艺术形式，然而经过几个世纪的激荡，在丢勒之后，由16到18世纪，其艺术形式中也是那些画册的装饰页和缩小的人像、风景画，水彩画成为1般中产阶级生活片断的普遍绘画和欣赏、收藏的媒介物。而水彩画被各国关注，也是由于18世纪启蒙运动时期的理想主义者，期望以美的传播来提高人性的道德水平（引自《水彩画始源浅说》）。
19世纪的水彩画在精神上的趋向与油画家们大体是1致的。如19世纪末叶的法国，正以高更思想为中心，结合了文艺复兴以来的理想精神，融入神秘、装饰作用。采纳平涂技巧和积极加强色彩的主观化和高度效果，着重幻想和深入性的心灵活动。20世纪的绘画，是塞尚引发了新的秩序，由以自然为依归，而逐渐转向以人的思想表达为中心，拓宽了表现的领域，而水彩画轻快的旋律又代表着自由和奔放，及无限的延展性，这实际上也为水彩画的发展提供了广阔的契机。20世纪的水彩画已经发现了自身的价值，而且往往能超越其他绘画素材，表现出特有的优异性，这是不争的事实。
由此可以看到，不论采取什么样的形式，水彩画从1开始出现就带有极强的唯美主义倾向，而其创作观点中所具有的装饰性在不断的发展中逐渐显现出来。三、水色在水彩画的装饰性中起着相当重要的作用
水在水彩画的基本媒介中是最为重要的1个。随意、即兴、空灵所出现的装饰性，和其所使用的媒介——水，有着密不可分的联系。随着中西方现代绘画的影响，水彩画的进1步发展，在纸张选择上的多变性，是众所周知的。因为每1种不同的水彩纸在水和色的影响下，就会有不同的绘画效果，而且除了水彩纸，在其他种类的纸张上画水彩画，又会出现另外1些意想不到的效果，但唯独不变的是水；在颜料的选择和使用上也更加广泛，因为很多种颜料都是可以和水进行调和使用的。水是水彩特性本身能任意流泻、随意、即兴，能产生空灵效果的装饰性的关键所在，这其中对水分的把握存在着更多的技巧。透纳，1个将水和彩的纯粹性、独立性更好地肯定和表达的伟大画家，在技法的使用上，把水分和色彩的特性发挥到了极至，各类水彩颜料相互交融或单1使用，成为英国水彩画有史以来，最自由挥洒表达的象征。他的《云与湿沙》等作品中可以看到他所达到的境界：水与色的结合，有1种书法般的水墨之美、朦胧之美。康斯泰勃尔作品《依窗妇人》用的是炭精和水彩，没有丰富的色彩变化，低沉的调子、简练概括的明暗，水分的恰当把握，让人感觉到阳光的明媚，悠闲且宁静。19世纪，欧洲和西方人受到东方美术的影响也不少，西方技法和东方水墨自然流露相结合，就是1种注重水色节拍和韵味的想法。克利，1个被称为玩弄水彩于掌上的魔术家，他的血统似乎流着透明水彩的命脉，并不急于把色彩固定于纸上，而是让色彩本身结合了恰当的水分，有更大的、自由自主的发展机会，能让它流动，也能让它美妙地停止。
水彩画主要是干湿两种技法，就水彩画中的透明性颜料而言，其在技法上所用的层层罩染的透明画法，与中国画所讲的“积墨”，都是指干后重复上色，所谓“破”，即是湿时重复上色。而且自古以来就有很多水彩画家还将透明水彩与不透明水彩调和水混合使用，可见，浓、淡、干、湿本无定法。所谓淡而能沉厚，浓而不板，湿而不漫漶——其韵之所在。淡中之浓，浓中之淡，厚重中求空灵，空灵中显厚度，既不薄也不平，随意、即兴、空灵所出现的装饰性效果此时是不言而喻的。当然，我们不能对水彩过于迷恋而追求表面的喜悦效果，甚或过于迷信水彩趣味和这种媒介的作用，而无法关注或表达更多的、更内在的因素。
可见，这其中水是1个必不可少的作画因素，掌握并控制好水分的多少、干湿、浓淡等，是体现水彩画优异性和装饰性的关键，而水和色的巧妙结合更增加了它的魅力。尤其进入19世纪后，西方人受到东方美术的影响，如中国线条的美及宁逸的意境，日本的平涂大色及东方神秘的气氛，都给了水彩画以很好的灵感。水彩画也开始追逐形体的不拘1格，空间的平面化，色彩的单纯、放纵与鲜明，至此，水彩画为更好地体现其装饰性汲取了丰富的营养。
结语
克利是1位有着魔幻般创作能力的绘画天才，认为生活和艺术创作是广泛地吸收、消化，然后以不同的因素，各自产生个别的艺术品。他能把水彩的意义向上提升到与水彩绘画媒介的潜能同1水平，并发挥到无可限量的大极限，将灵活的思考和手段并用，创造出无穷的新境界。这就是说，我们对水彩画的发展不能进行过渡的“分析划分”，“大画种”与“小画种”并不重要，重要的是发挥水彩画的优势，从创作之初的观点到创作的过程去逐步地感受它。
注释：
第5篇：唯美主义运动范文
关键词：埃德加・爱伦・坡 哥特 效果论 英美文学史 地位
对于文学作品的研究，一向离不开对于作者本人的剖析。文学的流派林林总总，作家的创作风格更是纷繁多变，然后在笔者看来，作家无外乎两类。一类是天骄宠儿类型的，这类作家才华横溢，仿佛开始就是为了成为作家而生，写作纯粹是为了抒发个人情感跟价值观，作品问世后好评如潮，这类作家不会写很多，但都是经典；一类是时乖运蹇型的，经济拮据，为生活挤兑，写作只是谋生手段，作品高产，但良莠不齐，人格被人诟病，经常穷困潦倒。前者很多，评价也相对简单，比如歌德、维克多.雨果、莎士比亚。后者则相对较少，比如大仲马、塞万提斯。似乎人们一直有一种判断，文学就纯粹是文学，文学是与物质世界相对立的，为文学而文学的人是高尚的，作品也必然有深刻的内涵，而为物质而文学则会导致庸俗。爱伦坡明显是属于后者的，他的一生伴随着凄风苦雨，死后也长时间不为人们认可。即便在今天，人们已经意识到他的伟大，却还是低估了他的价值，以及他在文学史上应有的地位。
一、爱伦坡悲惨的一生与艰辛的创作
爱伦坡是美国文学史上第一个为钱而写作的人。他的一生悲剧而不华彩，这也对他的文学作品产生了深远的影响。根据认识论，文学作品本质上是作家根据自身特殊的生活经历对现实世界的一种能动的反映。纵观一生，爱伦坡的全部作品，都是围绕着他失败的人生而创作。自1809年爱伦坡出生伊始，幼年便极其不幸。其父大卫・坡在小爱伦幼年便弃家出走，从此渺无音讯，一年后爱伦坡的母亲死于肺病。失去双亲，幸而被人收养， 幼年时曾远赴英伦，学习拉丁语和文学。17岁时得以进入弗尼吉亚大学攻读文学，似乎一切正要走上正途，不幸的是，这时的爱伦开始染上酗酒、赌博等恶习，养父对此深恶痛绝，爱伦坡跟养父的关系每况愈下，终于与1827年离家出走，也正是从此开始了他的文学创作生涯，之所以不断的写作，完全是为了生存下去。生活从来没有给爱伦坡喘息的机会，1847年爱伦坡的妻子于弗尼吉亚病亡，此时的他正值壮年，这给坡以致命的打击，使他对人生充满了绝望。40岁那年，在旅途中突然死亡，饱受风霜，告别了悲苦的世界。终其一生，可谓尝尽了人世间的艰辛磨难。而当时，资本主义正迅猛发展，对旧有的价值观念发起挑战，鉴于之前受到的教育，爱伦坡对此相当反感，但新事物的蓬勃生机使他充满了无力感。当时的美国文学界，浪漫主义占有主流，与其他作家相比，坡更敏锐地感受到新旧世界秩序更替所带来的心灵震撼。所以他的作品更多的渲染了颓废阴暗的氛围，这与当时时展是格格不入的。不知是幸运还是不幸，正是由于生活的磨难和敏感的心灵使他超越了个人悲哀，得以在更高层面上理解了人生中的悲哀。饱经人生坎坷的爱伦坡以他睿智的目光窥视到世界的另一面，走进人的灵魂深处，挖掘深藏在人内心深处难以名状的痛苦、恐惧的感受。而这种风格体现了壮丽的敬畏之美。最终形成了他独特的创作手法。无论是诗还是短篇小说，大多以死亡、凶杀、复仇、活葬这些大部分人避之不及的素材为主题，悲凉与恐怖在他的笔下得到了极致的发挥。对于他来说，死亡或许才意味着真正的解脱，现实世界的残酷更能衬托出死亡的美。纤弱的他在文字中运用自己独特的文学理论随心所欲，而他竭力追求的效果就是心灵的颤栗，这绝对是他对现实世界血淋淋的控诉。但无论如何，对于当时的民众来说，一个他们认为充满希望的时代不会是爱伦坡笔下的世界，这也正是他不被人接受的原因。
二、爱伦坡在文学史上的评价毁誉参半
爱伦坡所处的年代正值美国文学浪漫主义的鼎盛时期。这时的作品多以积极向上的理念为主，人们颂扬冒险精神，极尽所能描述世界的美好。而爱伦坡的作品就像晴空中的乌云，时不时的要出来遮住太阳，自然要受到大众的排挤。
从以往的文献来看，人们大致将爱伦坡的研究分为三个阶段，这是没有争议的。
首先，从1829年左右到19世纪末，19世纪，爱伦坡受到了浪漫主义作家的猛烈抨击，除了一小部分诗歌幸免于难外，无一不遭到抵制，当时的美国社会虽然浮夸，然而道德意识强烈，这样怪异的作品自然很难立足。有趣的是，作为一个为钱写作的作家，不去刻意迎合主流的举动真的让人不可理解，也许，天才总伴随着怪异吧。在爱伦坡死后美国文坛对他的评价依旧十分苟刻。他的作品执行人格林斯屋德在他死后不久就发表了《艾德加・爱伦・坡之死》 ，认为“他似乎没有任何道德意识”，1880 年，在 《艾德加・爱伦・坡的意义》中惠特曼认为爱伦坡的作品“灿烂而耀眼，但却没有热量” 。反倒是在英国和法国，由于之前的资本主义发展暴露出诸多弊病，爱伦坡的作品中体现的抵抗现代化的象征意义，在某种程度上受到文学界的普遍重视，并且很多创作受到了爱伦坡的诗学理论影响。当然，这其中一直伴随着对于他关于道德的谴责。
其次，20世纪初期，随着叔本华，尼采等哲学家的理论兴起，其中，尤其是弗洛伊德的精神分析法的流行，意识流逐渐进入人们的眼帘，爱伦坡的作品开始受到追捧。在《我发现了》中，马拉美评论爱伦坡的作品是“对物质世界和精神世界的罕见而现代的全面解释”。《坡的生平和作品》，《坡：一种精神分析》与《坡：对天才的研究》等论文的出现开始了对爱伦坡的肯定之路，1902 年哈里森主编了《爱伦・坡全集》，阿特顿则出版了关于坡的诗学研究作品《坡的批评理论渊源》，奎因出版了学术传记《E・ A ・坡评传》，认为爱伦坡的作品既具有可读性又有重要的学术参考价值。到了20世纪中期，爱伦坡在美国的声誉达到前所未有的高度，但一直夹杂着部分否定在内，很少有只从一位文学家的角度来看待他本人的。爱伦・塔特在他的《我们的表弟：坡先生》一文中认为“坡就像我们的一位不受欢迎的表弟，我们可以孤立他，但我们不能开除他” …… 只是人们对爱伦坡批评的对象由诗歌转移到小说，开始分析他的遣词造句中的不合时宜。
最后， 20世纪70年代直到今天，这个时期开始，人们开始注重多元化，文化领域内也出现了多元共存的局面，文学评论也开始呈现百花齐放的特点。70 年代法国解构主义代表德里达针对拉康对爱伦坡的《窃信案》做了一番反驳式和推进式的评论。80 年代，美国出现了新历史主义，提出了评论界的“历史―― 文化转型” ，1981年济夫的论文《被民主分裂的自我：坡与已经回答的问题》 ，旨在探求爱伦坡的民主观。除此之外，也有从女性主义角度对坡的解读，如 1988 年皮森的《审美的麻烦：妇女与坡、 麦尔维尔和霍桑的男性化诗学》 。这个阶段开始对爱伦坡的作品日益重视起来。然而，这种重视就如同人们终于发现一个以前一直流鼻涕的小男孩原来没有那么讨厌，开始不再排斥而接受一样，很少有人给予爱伦坡真真正正他所该享有的大师级地位。跟一些文豪比起来，爱伦坡始终难以进入殿堂级文学名人录。
三、爱伦坡被低估了的对后世创作的影响
爱伦坡的作品类型众多，包括诗歌，戏剧，随笔，小说，这其中，以小说最为著名，他的小说涵盖恐怖，侦探，推理，幽默，冒险，讽刺等等方面，而他的文学理论以著名的提倡“为艺术而艺术”的唯美主义与以打动读者心灵为目的，精心营造自己的效果美学的“效果论“为主。爱伦坡的美学理念很大程度上受到柏拉图的影响，他认为美决不会是普通的，美必定有奇异感。爱伦坡心目中的美，不是感官层级的，“而是一种非现实的、纯净的、永恒不变的美，而这种美的 最佳表现形式就是死亡。真正的美，既不是自然界的美，也不是活着的人的美，而是死去的人的美，死亡是真正的永恒的美丽，从死亡中可以得到安慰与解脱， 而死亡的最显著特点就是它带给人们的恐惧感。”人们对于敬畏的事物会产生莫名的美感，无论是山川的壮丽，还是大海的汹涌，而通过对恐怖的描写，爱伦坡试图带给读者一种对神秘畏惧的审美欢欣。他是“开创真正地道的美国文学的先驱者 之一”。
爱伦坡的作品对于后世的影响非常巨大，这种影响是被低估了且微妙的被忽略掉。有很多作家都是把爱伦坡的各项创意用自己的方式改头换面后创作出自己的作品甚至理论，包括斯蒂文森、王尔德、写福尔摩斯的柯南道尔，儒勒凡尔纳，另外，波德莱尔的恶之花也是爱伦坡诗歌的演绎版，甚至马克吐温的讽刺小说也有点他的影子。如果电影也算，就还有希区柯克，受的影响简直就太明显了。
王尔德，英国唯美主义艺术运动的倡导者，他提出的“art for art’s sake” 明显受到了爱伦坡的“为艺术而艺术”的影响，只是后世提到唯美主义时往往想到的是王尔德，而不是坡。他的《道连格雷的画像》文学评价很高，但细心的读者不难看出这其中对爱伦坡《椭圆型画像》和《威廉 威尔逊》创意的模仿。在现代小说中，无论是柯南道尔，还是后来的史蒂芬.金都受到了爱伦坡难以逾越的影响。由于坡的作品短篇居多，这更给后人发掘创意提供了绝佳的素材。在今天看来，种种流行作品中的穿越，悬疑，惊悚题材，抛开哥特小说的影子，很难想象早在19世界，爱伦坡就将这些统统收入囊中是怎么做到的，用惊人的天才来形容坡的文学造诣绝不为过。
坡的小说、诗歌和文学理论对我国文学界也产生过很大的影响，上个世纪“五四”前后，鲁迅除了对其《黑猫》曾有过评价外，他著名的《狂人日记》可以说有坡的作品深深的投射。1949年后，文学开始牢牢为政治服务，由于爱伦坡的作品过于颓废而基本停滞了对他的研究。但在港台作家中，仍有相当程度的作家受其影响。这其中，对应西方骑士小说的武侠小说作家最为明显，他们中最著名的两人都深受其惠。如金庸作品《连城诀》中砌墙埋人的情节，就可以对照《黑猫》中相应的段落。而古龙的作品中情节的诡异，氛围的渲染是受爱伦坡影响相当大的。
效果论可以说是文学创作中最为实用的理论。相较其他理论而言，文学作品的目的是打动读者，而效果论则是最为行之有效的指导思想。英美这几年风头正劲的畅销小说如《追风筝的人》，《时间旅行者的妻子》，无一不是在这种思想下创作出来的。
四、结语
爱伦坡可以说是一个生不逢时的人，虽然今天人们对于他的文学地位已经予以肯定。然而对于文学家来说，人们往往不吝赞美之词，尽量将各种各样的头衔及光环加到他们头上，相比较而言，爱伦坡是一个绝对被低估了的天才。他对于文学创作的贡献，必将对后世产生越来越大的影响。对于文学学习者而言，对爱伦坡的研究在任何时候都具有深远而惠及终身的意义。■
参考文献
[1]大师的背影 Classic Tales by Edgar Allan Poe 埃德加・爱伦・坡 / 迈克尔・康奈利 新星出版社 2009年9月
[2]爱伦坡惊悚小说全集 简伊婕 安徽教育出版社 2010-8
[3]爱伦・坡小说全解 朱振武 学林出版社 2008-1-1
[4]论埃德加爱伦坡的艺术成就 余逸文 福建省外国语文学会2013年年会暨海峡两岸翻译学术研讨会论文集 2013-12-21
[5]中国爱伦・坡研究卅载回眸 朱振武； 高莉敏 中国比较文学 2009年02期
第6篇：唯美主义运动范文
暴力影像伴随我们不断发展着并在电影这个艺术世界里完全渗透并与之和谐共存着，如动作片里的打斗、灾难记录片里的杀戮，战争片里的武装斗争等等，这些或大或小的暴力影像都形成现代电影里不可或缺的元素，甚至升华至剧情成为穿插彼此的导火索。当暴力影像和后现代电影结合在一起的时候，这完美的一对立刻迸发出惊人的视觉与思维的冲击魅力。通过混乱无序的拼贴，错乱的时间穿插，暴力被一览无余地用胶片记录表现出来。支离破碎的暴力影像与纯粹的血腥画面充斥着后现代主流影片。像是斯坦利•库布里克导演的《发条橙子》，昆廷•塔伦蒂诺的《低俗小说》，《落水狗》等等，正如有人在《后现代主义电影批评》说过，这类作品经常采用反常的情节结构、漫画式的叙事基调、混杂的拼贴方式、电视广告式的美学语言、黑色幽默的暴力诗学、反讽和滑稽模仿手法，所有这些都是后现代主义电影批评极力推崇的手段。同时在暴力的影子下，才构成了这些电影的情节与思想的发展。暴力情景以及残酷的情节和意象将暴力影像虚化为后现代艺术里的一种唯美主义。
我把后现代电影中的暴力特色影像分析为以下几点：
（一）后现代电影的思维风格及结合暴力影像的相融表现
在各种电影思潮的推动下，其中比较有名的有大卫•林奇的跨越类型的公路电影《心中狂野》，他用反叙事风格上加上大量的超现实语言，加上幽默来包装，掺和华丽与庸俗，令人心惊肉跳的血腥暴力场面，用触怒内心的暴力影像来开玩笑似的超越现实。而实际上很多的后现代电影是很难定义类型的，如前面说过，后现代只是一个观念，由于各种手法的打散重构，用现代电影的分类很难把这些电影分清楚。1992年法国电影《黑店狂想曲》从一开头就震撼人心，画面上是一个个脑满肠肥的黑心屠夫，如同庖丁解牛一样地挥舞着切肉刀，切下一个个人的肩膀。甚至，整个大楼里的人也以食人肉为生，每天都有人失踪，但是所有的人却都心安理得的在过日子。②在以为这部电影是恐怖片的时候，却又揭示了资本主义社会“人吃人”的黑暗，却又像记录片或是搞笑片。此时的电影如同游戏一样的，跨越了表现主义，用超现实主义，浪漫主义来穿梭于各个灵魂中。各种暴力影像集结混合着道德与放纵。西方后现代电影中的暴力影像倾向于消解暴力的本意，用玩笑化、平庸化使暴力变成生活，然而在东方后现代电影中的暴力则是严肃而深刻的，也运用后现代特征的多样化表现语言将暴力作为一种艺术的表现形式，并使暴力本身上升为一种美感，从而达到瞬间又永恒的美学。在深作欣二导演的《大逃杀》中，影片整全充斥了血腥、凶残的暴力场面，没有任何嬉笑成分，以一群单纯的初中生的生死存亡形成对比，并以绚烂的色彩，稚嫩可爱的形象，充满头断，肢解，血色，身首异处且夸张的震撼人心的动画形式又很严肃来体现其暴力影像的奇异美感。总而言之，作为与影片紧密相关的元素结合各种超现实主义，浪漫主义，使这些暴力影像已不再指涉其本身，而是超越并以多种姿态美呈现于人们面前。
（二）后现代电影中影像暴力的形象表现
从定义上说暴力美学是将枪战、武打动作和场面中的形式感发掘出来，并将其中的形式感发扬到炫目的程度而产生的。从观赏的角度来说是非道德化欣赏，把暴力的表现变成一种唯美主义的形式探索和追求。后现代电影中的暴力影像的表现形式也一样在追求绚烂的美景。它削弱暴力的现实影响，以多种混乱的思维与秩序减轻观众对传统暴力的印象，把原本是一场惨烈的血战转变成一种挥洒着美的艺术。昆廷•塔伦蒂诺偏爱一种暴力情景以及残酷的情节和意象将暴力虚化为一种唯美主义的镜语表演，暂时抛弃道德、伦理、社会的因素而用流畅的剪接与富有美感的拍摄方式将暴力的美发展到极致。这些被人为变形强化的暴力刻画，在带向一个承受极至后，也延伸了另一美学的极至，达到美与丑的相融。决定暴力影像形象表现的还有情感等因素，如正义、温情、光荣等情感会促使暴力影像向柔化暴力，渲染美化暴力方向发展，而像邪恶、恐惧、庸俗则多数以丑态暴力来表现。但是在后现代电影里它又不限于施暴者是站在那一边的，不管是正义还是邪恶，暴力影像都是可以站在两边去展示形象的，关键则在于此刻的思想。
（三）后现代电影中暴力影像的深层意义
让•弗朗索瓦•利奥塔（Jean-FrancoisLyotard，1929-1998，法国）在他的后现代主义理论说过：后现代主义并不是现代主义的末期，而是现代主义的初始状态，而这种状态是川流不息的。正是这种初始状态，后现代里的暴力影像恰巧反映了现代作者们独特的思想，暴力就象一开始定义的那样作为人类最初始的行为并作为长期存在的状态，其本身就带有后现代性值得反思。因此暴力影像反映的不仅仅是行为，更多带来是一些思考，对生命本质的探寻。⒈可以看到，后现代电影这么处心积虑的表达暴力影像，它要讲述的是暴力与人类、社会的关系。现实就象电影一样，在当今这个社会，暴力犯罪早已当起了主角。而这仅仅是一种弱势群体的暴力，实际上利益、仇恨等一切滋生出来的暴力严重危害着我们的生活。虽然我们知道道德但我们不很清楚界限，经常游离于暴力边缘，人们心中的一切罪恶的念头都是暴力犯罪的源头。超现实艺术家超脱现实，宣扬人的绝对孤独，把艺术创作视为以外发现和悲剧性预言，他们热衷于表现人病理体验、病态和迷幻状态。③后现代电影作为一个正面去表现暴力影像的平台，传达了艺术家对这个社会，文化、人类的反思。电影中的暴力影像带来的是思维与秩序的混乱，来自于这混沌的社会。国家是一个暴力机器，人是在社会里属于被暴力统治着的角色。从整体到个体，在一定程度上我们都是暴力付诸体和被付诸体，以暴治暴，人其实是社会的受害者。⒉后现代电影的暴力影响表现，也提醒着我们更应该通过反思暴力现象来解决问题，并不仅仅是悔过。既然暴力无法避免，我们可以通过更好的形式去避免去管理暴力，而不应该是如电影里那些悲惨的世界一样。电影归于艺术，它描述的也只是故事，它在叙述暴力失去控制的时候所带来的一切。而我们实际要面对的是人性化社会，无法任由暴力恣肆于生活之中。如电影《落水狗》里所以抢匪们最后无法控制的恩怨与暴力导致所有人在最后的那个枪声下统统死亡，这不得不让人对暴力的惧怕，失去秩序的暴力必将社会带想毁灭的深渊。通过这些电影对暴力影像的描写，可以以其作参照，对于里面的暴力进行剖析，能让我们了解问题发生本质的同时，知道如何去对症下药，采取措施避免悲剧的发生。并且，后现代电影里的暴力影像所传达的具有教育意义的思想亦能帮助端正扭曲的心态，树立一些正确的意识观念。
第7篇：唯美主义运动范文
奥斯卡・王尔德，又译奥斯卡・怀尔德，全名奥斯卡・芬葛・欧佛雷泰・威尔斯・王尔德（Oscar Fingal O’Flahertie Wills Wilde）英国唯美主义艺术运动的倡导者，英国著名的作家、诗人、戏剧家、艺术家、童话家。《典雅》杂志将他和安徒生相提并论。他一生只有九篇童话作品，但每篇都是经典。
内容简介
《快乐王子》实为《快乐王子集》，另两篇为《自私的巨人》和《年轻的国王》。作者王尔德为世界著名一流童话作家，深谙童话奥妙。这本童话集举世闻名，脍炙人口，被文学界推崇为童话经典。他的作品主人公有人类，也有精灵，还有动物，他们具有极其强烈而悲壮的牺牲精神，即便于事无补，他们也在所不惜，读来十分感人。
王尔德的每一个故事都是一首诗。快乐王子是美的化身。他的真诚、善良让我们油然而生敬意。而他悲惨的结局更是震撼着我们的心灵，在我们的心中，这种为了他人的幸福而牺牲自己的精神是非常崇高的。
先睹为快
快乐王子的雕像高高地耸立在城市上空一根高大的石柱上面。他浑身上下镶满了薄薄的黄金叶片，明亮的蓝宝石做成他的双眼，剑柄上还嵌着一颗硕大的灿灿发光的红色宝石。
世人对他真是称羡不已。“他像风标一样漂亮，”一位想表现自己有艺术品味的市参议员说了一句，接着又因担心人们将他视为不务实际的人，其实他倒是怪务实的，便补充道“只是不如风标那么实用。”
“你为什么不能像快乐王子一样呢？”一位明智的母亲对自己那哭喊着要月亮的小男孩说，“快乐王子做梦时都从没有想过哭着要东西。”
“世上还有如此快乐的人真让我高兴，”一位沮丧的汉子凝视着这座非凡的雕像喃喃自语地说着。
“他看上去就像位天使，”孤儿院的孩子们说。他们正从教堂走出来，身上披着鲜红夺目的斗篷，胸前挂着干净雪白的围嘴儿。
“你们是怎么知道的？”数学教师问道，“你们又没见过天使的模样。”
“啊！可我们见过，是在梦里见到的。”孩子们答道。数学教师皱皱眉头并绷起了面孔，因为他不赞成孩子们做梦。
有天夜里，一只小燕子从城市上空飞过。他的朋友们早在六个星期前就飞往埃及去了，可他却留在了后面，因为他太留恋那美丽无比的芦苇小姐。他是在早春时节遇上她的，当时他正顺河而下去追逐一只黄色的大飞蛾。他为她那纤细的腰身着了迷，便停下身来同她说话。
“我可以爱你吗？”燕子问道，他喜欢一下子就谈到正题上。芦苇向他弯下了腰，于是他就绕着她飞了一圈又一圈，并用羽翅轻抚着水面，泛起层层银色的涟漪。这是燕子的求爱方式，他就这样地进行了整个夏天。
第8篇：唯美主义运动范文
关键词：插画；黑白色块；线条；颓废主义
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）32-0097-02
奥伯利・比亚兹莱（Aubrey Beardsley）是十九世纪末最伟大英国插画艺术家之一，也是近代艺术史上最闪亮的一颗流星。比亚兹莱的一生很短暂，只有26 年，但他却极富才华，创作了大量优秀的插画、封面设计、装饰画、招贴画等作品，尤其是在插画上表现出了惊人的天赋。他的插画代表作有《阿瑟王之死》、《莎乐美》、《黄面志》等。他的画风受拉斐尔前派、印象派、古典主义、巴洛克、日本浮世绘等风格的影响，他善于借鉴，又勇于创新，因此他的画作独具一格，具有强烈的个人风格，尤其是对线条的出色运用和黑白装饰画的创造性表现都有卓越的成就。强烈的主题和丰富的想象以及富于独创性的装饰艺术效果在比亚兹莱的插画作品中表现得淋漓尽致。
一、成就以及评价
当十九世纪末的英国画家们从古老传说和古典画技法找寻着对作品的诠释方式的时候，比亚兹莱却用一种更新更绝对的黑白的方式表达他自己的艺术理念，寻求着一种新的表达情感的方式。比亚兹莱的画作造型概括，形式新颖，特别突出的是优美的线条和强烈对比的黑白色块，成为当时一代艺术家中的佼佼者，在历史上留下了永恒的一页！贡布里希在《艺术发展史》里这样评价比亚兹莱：“唯美主义运动的宠儿是一位年轻的奇才奥布里・比亚兹莱，他以绝妙的黑白插画在整个欧洲一跃成名。”
在二十世纪的二、三十年代，比亚兹莱就在中国引起一阵旋风，鲁迅也为他的画倾倒，这样评价道：“没有一个艺术家，作为黑白画的艺术家，获得比他更为普遍的声誉；也没有一个艺术家影响现代艺术如他一般广阔。”“视为一个纯然的装饰性艺术家，比亚兹莱是无匹的。”“他往往采用大量头发般纤细线条与黑块的奇妙构成来表现事物的印象，充满着诗样的浪漫情愫和无尽的幻想。比亚兹莱向我们展示的是一个充斥了罪恶的激情和颓废格调的另类世界。他独特的绘画风格和手法无法将他的作品简单的归入任何一个派列，而他带给我们的艺术享受也是任何其他画家所无法给予的。”
二、新艺术运动的影响
十九世纪末二十世纪初在欧洲和美国产生并发展的一次影响相当大的“装饰艺术”运动，即新艺术运动，比亚兹莱的天赋才华让他成为新艺术运动中的一个核心人物。新艺术运动直接从莫里斯的新艺术风格的工艺美术运动倡导演变而来的，但他是不同与工艺美术运动的不完全偏爱哥特式风格，二十完全放弃任何一种传统的装饰风格，追求突破传统，尊重自然、全面创新。强调在自然中没有直线，没有完全的平面，在装饰上突出表现曲线、有机形态，而装饰的动机源于自然形态。如动物和植物为中心的装饰风格。并且受到日本的平面的装饰风格，特别是江户时代的装饰艺术和浮世绘的影响。在这场运动中，线条是非常重要的，线条成为新的装饰性基础。新艺术运动本质上表现为一种线条装饰倾向或潮流。比亚兹莱作为新艺术运动的一个非常前卫、非常激进的人物，他可以说是一个纯粹的新艺术运动的设计者。他的作品神秘，唯美，怪诞，黑白分明，富有强烈的装饰意味。正如他自己这样说：“把虚拟的精细线条和连续不断的众多的黑点组合起来，以便整个画面产生梦幻般的感觉。”“现在人们对线条的重要性了解的多么少啊！正是由于线条的和谐之感，才造成了当代艺术家与古代艺术家的差距……”
三、颓废主义的具体体现
十九世纪末的情调使得比亚兹莱的画中透露出对诡秘与颓废的追求，具有象征和讽刺的意味，被认为是颓废主义的代表。颓废者的极致追求是“恶与悲中的美”。他们宣称要“发掘恶中之美”， 因此在比亚兹莱的插图中尽力在宣扬波德莱尔的要从“悲哀中提炼金子”，和王尔德的 “悲哀当作唯一的真理”的思想。
因而，在比亚兹莱的黑白装饰画里，我们看到：穿着高贵却有着极不相称的放荡的笑容的女人，到处弥漫着情望，只有鬼魂和将死者才露出偶有的禁欲者的忧郁。画面里华丽的服装可以连手指都包裹，却露胸露肚脐，露出贪婪的野兽般的脸。黑头发，黑色面罩，白色毒药，白色的血液、黑色的乌云，白罂粟……黑与白的精妙运用，线条和块面华丽变形，怪诞和感性拧在了一起。美丽与丑恶并存，只要想得到的人，即使只剩下头颅也在所不惜，是一种极致而扭曲的爱。在比亚兹莱的画笔下，这种扭曲的爱却通过优美的线条、富有新意的构图，极具装饰意味版式来表现得淋漓尽致。
他以简练、概括而富有装饰意味的线条刻画了所有故事，单纯的黑与白的运用表现出前所未有的神秘感与美感。他在作品中表现出创造力和想象力方面的天赋，使他在短暂的生命旅途中充分地展示了他过人的艺术才华。他那简练、有力的线条和怪诞的表现手法形成了他独特的艺术风格也奠定了他的艺术地位。
四、精彩插画赏析
比亚兹莱为《黄面志》做的一系列的插图，以为王尔德的剧本《莎乐美》中的插图最为引人注目，是他插画创作的高峰期。这个时期，《黄面志》的主导思想是“颓废主义”，颓废者的极致追求是“恶与悲中的美”。 比亚兹莱的画作, 多以强大的邪的女性为主角，唯美的黑白线条构图，装饰性的美丽花纹，使作品透露出颓废诡异的气氛。从比亚兹莱的选材与其留在后世的书信, 可见他对文学的热爱,而其作品主题通常是对感官欲望、精神勇气, 肉体、灵魂等偏执的探索。他的《莎乐美》系列插图就是经典之作，极力表现了邪恶之美，画作一经发表，就引起了轰动。其中《孔雀裙子》、《》、《肚皮舞》《舞者的报酬》等都是他的经典传世之作。
在《孔雀裙子》的创作中，比亚兹莱运用了从惠斯勒那里学习了孔雀的画法，把莎乐美描绘成一个美丽同时又充满神秘气息的孔雀。画面是莎乐美和约翰的两个人物，其中孔雀裙莎乐美占有大部分画面，身体部分只用寥寥几根优美的线便勾勒出来了，重点都放在了华美的裙摆上。让她本身就像是一个巨大的孔雀翎。她的头上也插着孔雀翎，背后一个圆形孔雀图案。在西方，孔雀是的象征，是主动的性诱惑。这些优美纤细的线条组成的图案，仿佛有甜美的魔力，华丽的服装和放浪的表情，构成了一个荒诞的情境。他用寥寥几笔就勾勒了莎乐美曼妙的曲线，把大量的笔墨用在她的奢侈而艳丽的裙子上，用的虽然是简单的黑白两色，感觉上确是如此的绚丽夺目。而孔雀鳞片又像龙鳞的大量运用，产生了一种怪诞晕化的装饰效果，成为他的一个经典的象征。
在《》这幅作品中，他的技法更加成熟，构图和线条更加简明耐看，不会因为过多的细节引起观者的视觉疲劳，而且增加了更多的形式上的美感。线条有的规律的重复、有的简练的表达，不仅可以勾勒出某些具体事物，体现了万物生成的规律，还可以来通过线条所表现的事物又可破译出生命的本质。在这幅画中，莎乐美正跪着，手捧先知约翰的头想要亲吻，由于欣喜若狂，莎乐美的长发激动地向上扬起，发丝部分尝试用点线(虚线)与实线交错的方式, 为画面增添对比与轻盈之感。那颗死亡的头双目紧闭，头发一簇簇如同蛇一般，长长的血滴一直滴到地上，还溅起纹波，滋润了地上的罂粟花，让它娇艳的开放，内容惊悚画面却又唯美。身后腾着泡沫象征着莎乐美奔腾的。比亚兹莱把画面构图分成了三个部分，中间为白色，上下都是黑色，清楚的看到，头颅是如此的苍白恐怖，罂粟花在黑色的背景下是如此的诡异。比亚兹莱的黑白表现是大胆的、强烈的，线条是优美的、流畅而又热烈的，他以绝妙的线条来划分黑白世界，其作品中不只存在着直线与曲线、垂线与水平线的对比，也有黑白和虚实的对比。
五、结语
比亚兹莱一生黑白装饰画艺术犹如一颗璀璨的流星，稍纵即逝却无比华丽。他单纯的在艺术世界寻求自己生命的价值，让他26年的生命充满传奇色彩。他擅用大量纤细优美的线条和黑白色块的奇妙组合，描绘出充满浪漫情愫却又荒诞惊悚的画面。在比亚兹莱的黑白世界里，他用表现美的方式，来诠释邪恶与颓废，挖掘恶之美，带我们进入一个唯美、怪诞却又充满无尽幻想的世界。
参考文献：
[1]紫图大师图典丛书编辑部.比亚兹莱大师图典[M].陕西师范大学出版社，2003.
[2]鲁迅.比亚兹莱画选[M].上海人民美术出版社，1981.
第9篇：唯美主义运动范文
注意突出个性化的特征
奢侈品往往以己为荣，它们不断树起个性化大旗，创造着自己的最高境界。劳力士推崇至高的机械性能，而雷达表一直宣扬它的永不磨损。梵克雅宝胸针内镶嵌着蓝宝石，卡地亚戒指则是由三色黄金制成。在汽车品牌中，奔驰追求着顶级质量，劳斯莱斯追求着手工打造，宝马追求着驾驶乐趣，法拉利追求着运动速度，而凯迪拉克追求着豪华舒适。尽管奥迪汽车也很安全，但它不能和沃尔沃追求的“汽车中的坦克”称呼相媲美。正是因为这些广告的个性化，才为人们的购买创造了理由。也正因为奢侈品广告的个性化唯美追求，使其从大众品牌中脱颖而出，才更显示出其尊贵的价值。
注重审美意境和审美情趣
意境是中国古典美学之中一个重要的美学范畴，是一种精神的升华和情感的愉悦。奢侈品广告讲求这种精神升华的意境美。如果广告中有一种诗情画意的意境美，则自然会增加广告作品的艺术感染力，使消费者在美感的享受之中对广告信息产生好感。在很多的奢侈品广告中，创作者总是喜欢用唯美意境的格调或表现手法，追求一种优美的意境和美好的格调，希望通过唯美的画面和迷人的意境来感染消费者，以奢侈品的品位情调来吸引消费者。
POISlON在英语、法语中都译为“毒药”。用它作为香水的名称充满了诱惑力，旨在创造一种扑朔迷离的气氛。在这则广告之中，创意配合这种商品的特性着意渲染一种神秘的气氛和意境，在如梦境的空间里，造型典雅、玲珑剔透的紫色水晶瓶让人产生一种强烈的心理冲动，这种梦境般的效果表述了创意的主题，也成功地吸引了人们的注意和记忆。日本的资生堂广告一向以唯美著称，如资生堂的雅丽仙化妆品广告，画面上展现的是：晨雾之中，挂在绿叶下面晶莹明亮的水珠，它仿佛告诉人们，干燥的天气用雅丽仙化妆品，犹如久旱恰逢甘霖，起到“随风潜入夜，润物细无声”的作用，甘霖可以滋润万物，雅丽仙化妆品可以滋润皮肤。并用数行文字传达了商品的信息：“资生堂创造了完善的雅丽仙化妆品……能够给皮肤所需的一切营养。”画面上呈现出优美的意境和鲜明的寓意给人以无限的遐想空间，格调清新高雅，具有耐人寻味的强烈艺术感染力，使商品形象活灵活现。对于奢侈品来说，艺术是奢侈品的灵魂，唯有美的艺术体验才能打动真正的奢侈品消费者，奢侈品消费不仅仅是物质实体的消费，更是一种对艺术的审美情趣的体验和精神文化的体验。
注意与经典艺术的巧妙联姻
广告与艺术有着不解之缘，并融于一体。许多广告经常直接参考古代艺术作品，甚至直接模仿名作。广告“引用”艺术作品，有双重作用：艺术品是富裕的标志，它属于美好的生活，也是世界赐予富人的装饰品；艺术品也隐含暗示着一种文化权威，一种尊贵乃至智慧的形式，凌驾于任何粗俗的物质利益之上。
奢侈品的受众人群都是受过良好的高等教育，有身份、有地位、有品位的社会精英阶层，他们的生活之中无处不艺术，艺术能够激发他们的文化认同和身份认同。奢侈品广告作为一种品牌文化信息传递的重要手段，更要借助经典的艺术表现手法，把奢侈品的商品信息传达给奢侈品消费受众。通过借助经典艺术作品的卓越创意、动人形象、诱人情趣、多变的艺术手法，唤起消费者的注意和兴趣，起到引导消费的作用。因此，奢侈品广告就更加注重对于经典艺术的巧妙运用。
来自意大利的BONIA牛仔裤的两则经典广告也是经典艺术与产品完美结合的典范。这两则广告都取材自古典神话，正如米开朗琪罗所表现的一样，展现了该品牌牛仔裤的舒适及款式――意大利式的灵感。两幅画都为我们展现了健美的人体和张扬的人性，画面中的主角无一例外地身穿BONIA牛仔裤。左边的一幅上面的文字是“舒服的接触”，右边的一幅上写“意大利灵感的艺术”。这两则广告的全部表现要素就集中在这两幅如油画一般的画面上。线条流畅，色彩和谐，让人浮想联翩的古老神话故事，都给人以连绵不绝的美的感受，对神话的这种活用，增加了牛仔裤的文化内涵，使受众对牛仔裤形成文化观念。两句文字也正好找出了经典神话与现代牛仔裤之间的内在联系，紧密地结合了广告创意与奢侈品商品，使得广告表现浑然一体。
重视品牌文化价值和精神内涵
马斯洛的心理学理论告诉我们，人之所以会无比热衷于物质满足之后的精神享受是因为人的需求层次。马斯洛认为，需求是人类内在的、天生的、下意识存在的，而且是按先后顺序发展的，是在上一层次的需求得到满足之后的下一个驱动力，人有追求尊重和自我实现的需要。而满足这两种需要得通过个人努力来获得。对成就的追求也就是对名利的追求，在满足基本需要之后的更高层次的追求。奢侈品的出现完全符合人类的心理需求，是人们在享有充分的物质保障之后的一种自然而然的心理需要，是一种人们与生俱来的对精神体验唯美主义的追求。
创建品牌必须挖掘和培育该品牌的核心文化价值。可以说每一类品牌和每一个品牌的“价值观”都是不尽相同的。但对奢侈品牌来说，“尊贵”是奢侈品牌的基本核心价值。然而，奢侈品牌不需要那种浮浅的富贵表露，而是需要酿造底蕴深厚的尊贵文化。可以说，品牌的这种文化价值主要来自它的历史。一个产品的历史越长，它的文化内涵就会越丰富。茅台和五粮液就拥有300年以上的历史。剑南春的历史更可以追溯到唐朝宫廷。美国蒂夫尼(Tiffany)珠宝源自1837年，这个当时的纽约小店开业第一天只卖了4.98美元，但今天的营业额达到了10亿美元。它的钻石和金银首饰都已成为世界的珍品。
奢侈品的特性决定了奢侈品必然要不断追寻、探索其本身超越物质文化之后的唯美化的精神文化内涵。不追求精神内蕴唯美化的奢侈品是无源之水，是无本之木。创造奢侈品从本质来说，就是创造奢侈品精神内蕴的过程。
随着中国经济的增长，奢侈品消费越来越受到追捧，对于奢侈品受众而言，他们对奢侈品的态度是一种对艺术与文化的认同，是一种对奢侈品品牌真谛的挚爱，是一种对自身价值的满足和表现。奢侈品消费不仅仅是物质实体的消费，更是一种对艺术的审美情趣的体验，艺术则是奢侈品的灵魂。奢侈品是一种真正的艺术美学，是文化、艺术、历史赋予的灵性的结合体。以物论物的阶段是奢侈品应该超越的，认同并真正理解奢侈品蕴藉的文化内涵，并以适应当代的物质或行为方式来宣泄和表达自我，才是奢侈品真正拥有的态度。
