民间音乐文化论文精选(九篇)

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第1篇：民间音乐文化论文范文

音乐无国界，钢琴音乐作为重要的音乐形式之一，它起源于欧洲，但是随着世界文化交流的增多，钢琴音乐已经流行于全世界。我国作为一个历史文明古国，其自身有着悠久的民族音乐文化，通过与钢琴音乐的融合，能够更好地向世界展现出我国民族音乐的特点，提升世界对我国民族音乐的认识。从钢琴音乐传入我国以来，我国的音乐人才已经创作出许多的民族钢琴音乐，并且在世界钢琴音乐史上也有一定的影响。但是当前我国民族钢琴音乐体系的构建还存在一定的问题，如果不能够及时解决，将会影响到今后我国民族钢琴音乐的发展。因此，在今后的发展中，我国应该要做好民族钢琴音乐体系构建，不断丰富我国民族钢琴音乐形式，从而实现我国民族钢琴音乐文化的繁荣。

1 多元化理论下民族钢琴音乐体系构建策略

1.1 制定科学完善的教学目标

民族钢琴音乐要想实现多元化发展，就需要不断吸收我国多样性的民族音乐，从而增强我国民族钢琴音乐的发展水平。但是在以往的钢琴音乐教学中，由于教师对教学目标不够重视，导致教学方向和教学内容存在一定的偏差，从而影响到民族钢琴音乐的进步。当前我国许多高校在进行民族钢琴音乐教学时，虽然都涉猎到中国民族音乐，但是与本土民族音乐的介绍相对较少，这样使得学生不能够充分发挥自身的能动性，感受不到钢琴音乐与民族音乐之间的紧密联系，从而降低他们学习的积极性和主动性。因此，教师应该要明确自身的教学目标，找到更适合本学校学生学习的教学方案，增强学生对民族钢琴音乐的认识，在今后的学习和创作中能够将更多的民族音乐融入其中。教师在教学时，还要积极构建完善的钢琴课程体系，真正实现钢琴民族化教学，在教材的选用、教学曲目的确定以及演奏技能上更要突出民族钢琴音乐的特色。除此之外，教师还要努力为学生打造良好的民族钢琴音乐学习环境。

1.2 提升教师的民族音乐文化意识

教师在进行民族钢琴音乐教学时，应该要提升自身的民族音乐文化意识，这样才能够达到教学目标，为学生今后民族钢琴音乐的学习奠定良好基础。在传统的钢琴教学中，教师大部分比较重视外国经典钢琴作品的讲解，从而忽视了我国民族钢琴音乐的教学，学生长期在这样的状态下学习，无法更好地了解自身的民族音乐文化，也就不能够将钢琴音乐与中国民族音乐的融合，从而降低我国钢琴民族音乐的发展质量。提升教师的民族钢琴音乐教学质量，首先，就要增强教师对民族音乐文化的认识，重视民族音乐的多元化，了解各个民族音乐的特点，这样才能够在教学过程中游刃有余，给学生介绍更多的音乐知识，满足他们民族钢琴音乐的学习需求。其次，要努力实现音乐教师教学思想的多元化。钢琴音乐教师在教学时不仅需要有比较高的专业技巧，同时还要有着比较高的音乐文化素养，在思想上能够呈现出多元化的状态，吸收百家文化之长，汲取我国不同民族音乐文化的精髓，为学生创建更加宽松的学习环境，让他们充分感受到中华民族音乐文化的博大精深，从而调动他们学习民族音乐的积极性和主动性，在今后的创作中将钢琴与民族音乐完美融合，促进我国钢琴民族音乐更好的走向世界。最后，教师要实现授课形式的多元化。钢琴技巧的提升不仅需要学生的日常练习，同时也需要教师的良好指导。教师可以采用欣赏式、讲座式以及比赛式的教学形式来讲解钢琴音乐知识，调动他们学习民族钢琴音乐的积极性和主动性。

1.3 拓展多元化民族钢琴音乐教学理论

当前我国还有许多的民族音乐文化没有被充分开发出来，这样就导致大量民族音乐资源文化的浪费，不利于我国民族文化走向世界。高校作为培养音乐人才的重要基地，教师应该要不断丰富其多元化的民族钢琴音乐教学理论，给予学生更多的民族钢琴音乐学习指导，让他们认识到民族钢琴音乐学习的重要性，从而为我国今后民族音乐的发展奠定人才基础。拓展多元化民族钢琴音乐教学理论，教师就要结合学生的实际需求来制定教学方案，让学生对民族钢琴音乐有更多的学习兴趣，感受到我国民族音乐文化魅力。教师也要积极推动相关理论知识的构建，如要加大对一些民族音乐的调研研究，分析出这些民族音乐的特色，并结合这些特色来探讨相应的发展理论，找到更多的民族音乐发展空间，为我国钢琴民族音乐的进步提供强大的理论保障。在教学理论研究中，要特别重视对学生的情感培养，让他们认识到民族音乐的重要性，在学习时可以将民族情感融入其中，这样既能够提升学生对民族钢琴音乐的理性认识，又可以增强他们的感性认识，满足他们的钢琴音乐学习需求。

1.4 构建完善的民族钢琴音乐实践环节

民族钢琴音乐的学习不能够仅仅停留在口头上，还需要教师与学生的共同实践，这就需要高校为其构建完善的民族钢琴音乐实践环节。学生在这样的实践中可以不断提高自身的演奏水平，在情感的把握上也会更加准确，技巧处理上更加娴熟，从而逐渐形成自身特有的演奏风格。在进行音乐实践时，既可以是校内钢琴音乐实践，也可以是校外实践。例如，校内的民族钢琴音乐演奏会、音乐会以及学术交流音乐会等，校外的如学校间的音乐交流会、民族钢琴艺术下乡活动、钢琴艺术进社区等实践形式，学生通过这样的实践，可以更好地了解民族钢琴音乐，同时也能够受到广大群众的欢迎，为钢琴音乐在中国的发展奠定群众基础。在世界音乐交流会中，这些民族钢琴音乐会显得别具一格，给人一种耳目一新的感觉，从而能够丰富世界钢琴音乐形式，使其在钢琴音乐史上有着独特的艺术性。因此，在今后的民族钢琴音乐教学中，教师应该要提升学生的实践能力，让他们更好地学习民族钢琴音乐知识，为今后我国民族钢琴音乐的发展提供优秀人才。

第2篇：民间音乐文化论文范文

研讨会收到论文30余篇,28位代表在大会上宣读论文。产生了广泛的学术影响。本次学术研讨会旨在弘扬、保护和传承优秀的传统民族、民间音乐文化,深入开展阴山音乐文化研究,交流近年来内蒙古地区民族、民间音乐教育经验和乡土音乐教育研究成果。会议围绕阴山音乐文化的科学界定及其概念、范畴、源流、内涵与外延、学科定位,乌拉特、鄂尔多斯音乐文化、二人台、漫瀚调、爬山调等方面的研究,黄河音乐文化与草原音乐文化的关系及比较研究,环阴山地区宗教、仪式音乐以及音乐文化志的考察与研究,匈奴、突厥等古代阴山地区少数民族音乐研究及阴山地区音乐文化与非物质文化遗产保护等多方面问题进行了深入的学术探讨,同时对内蒙古乡土音乐教育的现状也进行了具体的分析,另外对于新世纪内蒙古高校乡土音乐教育的探索与创新,内蒙古乡土音乐资源与高等音乐教育之关系,高等师范音乐教育如何突出民族与地域特色研究等问题展开了广泛的讨论。综观会议研讨内容主要集中在以下几个方面:

一、有关阴山音乐文化的诠释

这是本次学术会议的重点研讨议题之一。这方面的论文集中就阴山音乐文化的科学界定及其概念、范畴、源流、内涵与外延、学科定位等问题做了必要和细致的探究,采用历史学、地理学、民俗学等多学科交叉研究的方法,拓宽了研究领域和视野,以有利于阴山音乐文化研究向纵深方向的发展。

樊祖荫(中国音乐学院)在其发表的重要讲话中谈到:“本次会议把阴山音乐文化与乡土音乐教育研究联系在一起进行研讨很有意义,很有战略眼光。这是两个既可相互独立,又有着紧密内在联系的课题。民族传统文化的传承渠道最重要的有两个:一个是民间活态的自然传承;另一个即是通过学校的教育传承。我谓之“双渠道传承”,后者正是我国百年学校音乐教育中所严重缺失的。只有让青少年们接受优秀的传统文化,才能使民族文化之根深深扎入大地,继而枝繁叶茂”。

赵宋光(星海音乐学院)在题为《阴山南北河套内外,地理迁活历史》的论文中,通过从古到今这一地域的35项可以载入史册的事项的详尽描述中指出:“这是一片神奇的土地!有几十个古代民族曾在这里交汇融合。几大文化板块交接在近代史上撞击出绚丽的火花,当代航天飞船返回地球恰恰选中这里的一片平坦的草原为适宜的着陆场等,这一切历史事项又将预示着什么样的经济、文化前景呢?解答这一历史之谜是当代文化研究的职责”。

冯光钰(辅仁音乐学院)在《阴山地域文化区传统音乐的保护与当代生存发展之路》的论文中指出:“阴山山脉横亘在内蒙古中部及河北北部的广大地区,是独具特色的地域文化区。有丰富多彩的传统音乐品种,应当从系统性、整体性、开放性三方面揭示这一地域文化区传统音乐的特性;进而去寻求这些传统音乐当代的生存之路。”同时他还提到:“值得高兴的是,继长江、草原的纵横交错板块状地域音乐研究取得初步成果后,现今又由包头师范学院音乐学院与中国少数民族音乐学会北方草原音乐文化研究会联合主办的‘阴山音乐文化与内蒙古乡土音乐教育研究’学术研讨会,开启了‘阴山山脉音乐文化’研究的进程。这次学术研讨会将‘阴山音乐文化’作为一个重要课题,无疑是很有研究意义和学术价值的良好开端”。

潘照东(内蒙古社科院)在《阴山文化及其历史影响》的主题报告中指出:阴山音乐文化是阴山文化的一个组成部分,要研究探索阴山音乐文化,就有必要对阴山文化做全面的诠释,从阴山的定位、内容、内涵、特点及其历史影响做出翔实、严谨的学术阐释。并引用明代顾炎武之言,以“得阴山河套得天下、阴山河套安天下安”之言,强调了阴山独特地理位置的重要性,阐述了阴山文化是联系中原文化和草原文化的纽带,在整个中华文明、中华民族发展的历史上具有举足轻重的地位;阐述了移民文化所具有的包容并蓄、融会贯通的多元复合型文化的特点,内涵、底蕴更为丰富,历史影响更为深远广泛。

柯沁夫(内蒙古大学艺术学院)在《高举阴山文化旗帜,探寻啸乐文化源流》的论文中首先高度地评价了包师音乐学院高举“阴山音乐文化”旗帜的深远意义。并通过“阴山文化”与“泛阴山文化”区域范围的阐释中指出,必须承认阴山文化圈的文化是以草原原生文化为基本形态,是最为生动和最有代表性的,是以草原民族和中原民族交融中实现文化变异和创新发展起来的次生文化、共生文化。三种文化共同组合为中国北方富有特色的复合文化。并对“啸乐文化”的界定、内涵与外延,“啸乐文化”的重大学术价值与历史意义提出了自己的看法。

王炜民(包头师范学院历史学院)对其国家社会科学基金项目《阴山文化研究》课题做了介绍,并就此课题选题的意义和思路,中国文化和阴山文化的关系;阴山文化和草原文化的关系等方面做了深入的阐述,他强调阴山文化在中国文化史的研究中占有非常重要的地位却没有真正反映出来,并呼吁深入地挖掘阴山文化是我们的职责。

张贵(包头医学院历史学院)在发言中认为,阴山音乐是中华音乐的重要组成部分,阴山音乐有着自身的特点和独特的魅力,发掘阴山音乐文化资源,创作阴山音乐精品,必将推动本土音乐的发展,促进我国音乐的繁荣。

二、蒙汉交融的区域性民族、民间音乐文化研究

研讨会将乌拉特、鄂尔多斯音乐文化、二人台、漫瀚调、爬山调等方面的研究作为本次研讨会的中心议题,体现了本次会议对蒙汉交融的区域性民族、民间音乐文化研究特别关注,并试图以更为广阔的视野来研究这些姊妹艺术之间的关系,从而进一步明确这些姊妹艺术在其整体文化中的位置和作用。

郑少如(西口文化研究会)在《再论西口文化》的论文中指出:“西口文化是草原文化与黄河文化交流汇萃之地,是农耕民族与游牧民族交汇交融之果,因此有着鲜明的特色,是独具特色的本土文化,是草原文化最为闪光的一颗明珠。”并通过西口文化与草原文化;西口文化与包头的品牌文化;西口文化与晋商文化;西口文化与旅游文化四个方面进一步阐述了包头是个非常适合发展经济的地方。又是晋商发展延续的脉络,所以包头要打出自己的文化品牌,以使相关产业才会兴旺发达,繁荣昌盛。

柳陆(包头文联)在题为《西口路上的苦歌与心歌》的论文中通过多次对西口路的田野调查认为:“走西口的人共同唱的这些民歌,是在黄土高原那些穷乡僻壤缘起的,其传承流变中经受苦难历程。大量的民歌所反映的生活、表现的主题、演唱的风格、抒发的情感、律动的节奏,无不带有比一般民歌更加浓厚的悲切色彩。因此,从这个意义上讲,这些民歌不是唱出来的,而是“哭”出来的。山曲儿作为民间乡土文学,它最大的特点是方言的使用。也正是这些大量的有生气的方言,才丰富了这些山曲儿的艺术魅力,使之具有鲜明的地方特色和民族风格”。

李野(内蒙古诗词学会)在其论文《蒙汉文化交融的产物———漫翰调与二人台》中认为:“包头地区自古以来就是一个多民族(包括北方许多游牧民族和汉族)的活动区,因此,包头的历史,是历代活动于这一地区的各族人民共同编写的。包头的文化,也是先后活动于这一地区的各族人民共同创造的。包头的文化,是一种多元融汇的文化。所谓多元融汇:一是多民族文化的融汇;二是多种宗教文化的融汇;三是多种地域文化的融汇。”由于蒙汉两族音乐长期的密切接触和双向交流,所以二人台的唱腔和牌曲,从旋律、节奏、发音吐字的方法到器乐的演奏技法,无不渗入了蒙古族音乐的一些影响、一些韵味。而融入二人台音乐的蒙古族乐曲,也受到汉族民间音乐的影响,发生了一些变化,变得同二人台音乐浑然一体。漫瀚调的曲调主要来自鄂尔多斯高原的蒙古族短调,虽然也有一部分源于汉族的山曲儿,但从总体来讲,漫瀚调是蒙古族民间音乐同汉族的民间诗歌的融合,也可以说是一种大型的“风搅雪”,鲜明地显示出蒙汉两族文化交融的广度与深度。

王星铭(包头市广电局)以1978年包头日报曾开辟了一个专栏“以李野老师为旗帜号召二人台必须走戏曲道路”为话题,谈起了当时自己对二人台体裁的困惑,并多年进行田野采风,曾在二人台研讨会议上阐述过自己的观点:“二人台有曲目和剧目组成,二人台艺术形式应包括二人台坐腔、二人台舞蹈,二人台歌曲、二人台戏曲等多元形式,二人台打坐腔中存在着多元发展的可能,二人台只是一个戏路的形式还不是戏曲的形式。”同时谈了对漫翰剧和包头的音乐风格的认识。

苗幼卿(内蒙古艺术研究所)在《二人台牌子曲探究》一文中认为,二人台牌子曲系内蒙古西部区最具影响的民间丝竹乐种,要早于二人台的形成,曲牌源于多方面,既有古乐曲遗存,也有从蒙古族民歌和汉族民间音乐中衍变而来。同时,还吸收了部分宗教音乐,系中原汉族移民音乐文化与当地蒙古族民间音乐文化的艺术结晶。

李红梅(包头师范学院音乐学院)在《关于二人台传承与发展的的几点思考》的论文中提出;“随着当代经济发展带给人们生活的巨大变革,二人台的生存环境也变得日益严峻和复杂,面对新生代对二人台喜爱程度的弱化趋势,如何挖掘、整理、保护、发展二人台音乐,使二人台的音乐精髓得以保存,艺术生命得以延续,是摆在音乐工作者面前的一项重大课题。在二人台的继承与发展中需要通过横向借鉴与纵向继承的统一,程式性与即兴性的统一,内容与形式的统一等方面来继承、发展二人台”。

臧志君(内蒙古文化音像出版社)在题为《从蒙古民歌的多样性看西部民歌的多样性》的发言中讲到:“在研究蒙古族民歌时看到西部民歌也存在多样性的特点,近年来发行了民歌典藏———三代长调歌唱家的原声汇萃、六大民歌色彩区民歌经典,在出版发行工作中积累了一些经验,由于不同色彩区受所居住的如山地、河流等地理环境的直接影响,所以其曲调、风格、形态各有不同”。

杜容芳(内蒙古大学艺术学院)在发言中深入浅出地讲解并演唱了不同的漫翰调、爬山调、山曲儿、风搅雪,从而直观形象地介绍了各种姊妹艺术之间风格的不同。她强调指出:民歌是人类文化最珍贵的部分,因为民歌是从泥土中来的,是世界上最古老的文化。研究民歌要深入下去,由对文化的认识引申到对民歌的进一步认识。她特别强调漫翰调的传承靠年轻人,靠学校。希望能办一个传承班。

刘新和(内蒙古艺术编辑部)在其论文《爬山调美学四题》中认为:“言爬山调美学,必须先言爬山调;言爬山调,必先言‘西口人’。其中的道理并不复杂:如果没有西口人,便没有爬山调;西口人是一个由来自内地移民与其后代构成的复合体。近年来,学界将由西口人创造的文化称之为‘西口文化’。透视爬山调,人们不难看出西口文化所蕴含的独特美学价值。爬山调全面、系统、直接地反映了明中期以后延至清、民国及以后西口外人民群众的生活风貌,描绘的是具有多种多样画面的场景,表现出不同层面人物心理与思想状态,质朴、深邃、凝炼,特别是对爱、爱情的理解与表述已经达到了炉火纯青的地步”。

马春生(包头师范学院音乐学院)在《爬山调文化艺术研究之思考》的论文中指出:目前对爬山调文化艺术科学的认识与梳理还缺少大文化的观念与多元文化、异质文化共生的理性分析,缺少从爬山调产生的历史,社会经济文化背景,爬山调生成的环境,爬山调曲式结构、音阶、音调、节奏、节拍等的运用,爬山调歌唱形式及歌唱方法,爬山调歌词的艺术特色研究等方面的系统梳理与阐述”。

姜晓芳(内蒙古大学艺术学院)《试论爬山调与信天游之比较》一文认为,爬山调和信天游基本上同属于一种类型的民歌体裁,因此具有许多共同之处,如都采用两句一组,每句字数不限,多用比兴的手法,并在歌词中出现大量的方言土语,使其具有浓郁的乡土气息和地方特色。同时,由于地理环境、风土人情、风俗习惯的不同,两者又存在着一定的差异。

朱文成(内蒙古河套大学)在《音乐艺术的常青树———山曲儿的艺术特点及审美》的论文中指出:“山曲儿短小精美,琅琅上口,是深受晋、蒙、陕、冀广大人民群众喜爱的艺术形式。应当呼吁共同抢救、挖掘、整理创新民族音乐,使山曲儿扎根于民族历史与生活的土壤中绽放异彩”。

胡佳(内蒙古师范大学硕士研究生)在论文《浅析内蒙古西部汉族民歌的艺术特征》中通过对于爬山调、漫翰调的历史来源及艺术形式、题材内容进行分析,概括出各自具有多元化和独特化的艺术手法和特点。

贺宇(包头师范学院音乐学院)在其《探寻格亥图村秧歌艺术的载体———秧歌队》的田野调查报告中指出,格亥图村的生活环境和秧歌队产生的土壤血脉相连,要想了解跑圈子秧歌在格亥图村的重要位置,首先要了解该村秧歌队的构成。秧歌队不仅是传统文化的代表也是时代的产物,从队员的地位以及队员身份的演变中可看出时代的烙印。一个地区民间音乐的形式,常常是折射这个地区音乐生活的一面镜子。对于当地秧歌队员的生活、生平以及周围村民对他们表演的评价、观察和研究,能够帮助我们寻找传统文化历时与共时的轨迹,有利于深化对跑圈子秧歌的理解、认识和研究。

三、环阴山地区宗教仪式音乐及音乐文化志的考察与研究

这是近年来一个新的研究领域,其学术研究方向是通过对宗教音乐在宗教和宗教仪式中的地位和作用,宗教音乐传播的本土化、变异等问题深入调查,仔细分析,拓展其研究领域后展开的,并通过图、谱、志等音乐文物的出版介绍,为研究阴山音乐文化提供更为翔实丰富的实证。

杨玉成(内蒙古师范大学音乐学院)在其论文《18世纪蒙古族音乐巨擘梅日更葛根》中讲到:18世纪上半叶,蒙古族历史上出现了一位杰出的人物———梅日更葛根。他有超常的智慧和渊博的知识,且一生孜孜不倦,硕果累累,在佛学、经学、历史学、文学、语言学、医学等诸多领域中均取得了惊人的成就,特别是为藏传佛教的蒙古化作出了卓越的贡献。同时他也是一个富有传奇色彩的音乐巨匠,从18世纪中叶以来,内蒙古西部乌拉特各旗大大小小二十几座寺院,一直用他编创的曲调念诵他翻译编配的蒙文经文。他一生作有大量的歌曲作品,这些歌曲目前已经成为一种独具特色的民歌体裁,乌拉特人称之为“希鲁格哆”。这个人就是被乌拉特人尊称为“喇嘛歌者”的三世梅日更葛根罗桑丹毕坚赞。该文对梅日更葛根所做贡献进行了深入、客观的学理阐释。

段泽兴(内蒙古艺术研究所)从《内蒙古音乐文物大记———内蒙古卷》这本书带给我们的启示中谈到,“此书是把流传于内蒙古所有音乐方面的文物分为乐器类、图像类提供给大家作参考,通过此书收录的文物可以进一步了解内蒙古地区丰厚的音乐文化遗产,可以通过文物证实历史上中国北方民族与中原文化的联系十分密切,如距今6000年以上的埙的发现意义极其深远。阴山音乐文化的概念很大,其中有许多文化现象是重叠的,其文化内涵及外沿的界定应更为清晰”。

张晓武(包头师范学院音乐学院)在其论文《分析两首———“草原圣歌”从圣诗音乐创作作品看内蒙古环阴山地区基督教(新教)圣诗音乐本色化作品变化进程》文章中,例选了两首“草原圣歌”进行分析研究,揭示出这一地区圣诗音乐本色化创作作品的特点以及在内蒙古环阴山地区地方音乐文化中所处的地位和对内蒙古少数民族地区圣诗音乐本色化创作的意义。

佟占文(内蒙古师范大学音乐学院)在《故事•表演•文本———蟒古思因•乌力格尔〈宝迪嘎拉巴可汗〉探微》一文中,对布仁初古拉演述的蟒古思因•乌力格尔《宝迪嘎拉巴可汗》的故事及文本进行类型学分析,讨论了故事如何通过表演而生成文本的过程。认为,蟒古思因•乌力格尔是一种高度模式化的故事类型,其表演按照既定的程式进行,文本是表演的结果,同时它是反映故事、考察表演过程的参照。

四、内蒙古地区乡土音乐教育的探索与创新研究

为了使内蒙古的乡土音乐资源能够转化为教育资源,使内蒙古的音乐教育能够引起广泛的关注,本次会议特设了此方面的研讨内容,与会的专家们对此议题提出了很多良好的建议,使大家充分地认识到教育在民族音乐文化传承中的重要作用。同时就引进多元民族音乐文化资源,实现传统音乐文化传承与学校教育的有机结合达成了共识。

张天彤(中国音乐学院)首先传达了近期在内蒙古师范大学音乐学院召开的音乐学院学科建设会议的精神,并以《中国音乐学院的学科建设》为题介绍了中国音乐学院在其学科建设方面的经验和在传承中国传统音乐教育模式中所取得的一些优秀成果。

金铁宏(内蒙古师范大学音乐学院)在《关于民族音乐教育的若干思考》的论文中强调:民族音乐艺术传流,是整个民族的精神纽带,它作用于民族个体和群体;能使整个民族思想统一,情感融洽,意志集中。民族音乐教育的发展,是社会主义先进文化建设不可分割的部分,是一项基本工程。

因此,加强民族音乐教育的意义,已不仅是音乐教育本身,而是对我们的新一代树立起健康的审美心理和正确的价值观念,热爱中华民族,热爱民族的音乐艺术,从而增强民族自尊心、自信心,并使整个民族团结一致,奋发向上,对于创造性地振兴中华具有重要的促进作用。

崔东伟(包头师范学院音乐学院)在《高校公共音乐课与民族情怀的培养》一文中通过对高校开设公共音乐课的作用、艺术教育与民族情怀的关系以及高校公共音乐课如何实践对大学生民族情怀的培养几个方面进行阐述,为高校艺术教育的完善提出新的思路。

李书宇(包头师范学院音乐学院)在其《写在包头市中小学音乐教师骨干教师培训后的感想》的论文中提出:“我区有着非常丰富的音乐资源,我们可以尝试编写我区自己的中小学音乐地方教材。例如,二人台进入中小学音乐课堂。二人台是内蒙古地区的重要艺术资源,但自改革开放以来,受到了许多其他音乐文化冲击。如今,在文化界人士的大力呼吁下,二人台已被列入非物质文化遗产名录中。在我区中小学开设二人台课有利于强化学生民族文化学习的意识,更可传承我区民族优秀文化,并可提升学生对于民族、民间艺术良好的鉴赏能力。”在文中他还对提高教师培训的认识,对音乐教师培训的经费投入,提供更为广阔的继续教育平台等方面提出了良好建议。

张静(河套大学)宣读了其论文《内蒙古西部河套地区钢琴教育研究》,并在发言中谈到她参加巴盟河套地区阴山音乐文化教育课题组的工作情况,提出今后努力将地方性的民族文化资源引入大学的课堂中的设想。

王文娟(包头市北重中学)在《对现行初中音乐教学内容更新的建议》一文中提出:只有对初中音乐教学内容进行不断的更新,才能更好地提高初中生对音乐的兴趣,培养初中生具备自主能力、独立人格和自由思想,激发他们热爱祖国音乐艺术的情感,培养民族意识和爱国主义情操。

第3篇：民间音乐文化论文范文

会议专家主要来自中央音乐学院、中国音乐学院、中国艺术研究院、南京艺术学院、厦门大学、扬州大学及淮河流域的大部分高校，共19家单位，参会一百余人。研讨共分四个单元，提交论文四十余篇，与会代表宣读论文28篇，专家们就淮河流域音乐文化研究策略、方法、平台建设、音乐“非遗”等主题以专题发言和评议结合的方式进行了深入探讨和交流。

一、专家发言内容精辟、观点深邃

张振涛在《背谱》中认为，工尺谱的骨干音记谱方式促使乐师不得不采用费时费力的方式，死记硬背，乃至再次转记，即民间艺人在谱本的“大字”之间，填写只有学习者自己懂得的“小字”和各种各样的奇怪符号的方式。这个有悖常理的现象，体现出隔离文人与乐工的知识系统双轨制。张青在《地方戏的内核塌缩――以国家级“非遗”淮剧为例》中总结了地方戏内核塌缩主要表现在区域人群通过地方戏所反映的审美趣味被否定，地方戏原生区域人群的价值观和伦理观被质疑，区域戏曲文化的典型符号被剥离，在地方戏中体现的“群体情感记忆”被抹去，最终导致群体文化自信力被剥夺。张伯瑜在《要保护传统，请不要改变它！》中主张“非遗”所面对的传统音乐具有非常复杂的社会背景，其中不仅仅是声音问题，还与人们的生活有着紧密的关系。社会的变革必然带来生活的改变，生活变了，附属于生活的音乐能不变吗？钱茸在《唱词音声解析与非物质音乐文化遗产研究的关系》中主张非物质文化遗产保护项目的重点之一是地域性文化遗产，中国音乐的地域性文化遗产有着深厚的声乐传统，且与各地域方言音声有着难解难分的关系。杨殿斛在《音乐人类学的中国实践》中论述到当下音乐人类学研究的壮大，应和了“非遗”保护的国策推行和文化建设的国家主张，这些政策成就音乐人类学中国实践的时代风景。

杨曦帆在《区域音乐研究实践》中指出对背景文化的整体解读，区域研究对民族音乐学之所以有效，还在于几乎所有民间音乐或多或少因地域、历史、人口等等原因而大致和文化区域相关。赵向欣《豫南花鼓灯的研究、传承与发展》谈及豫南花鼓灯作为信阳民间歌舞的主体，它在对本地其他文化形态施加影响并在区域文化特性认同充当民间文化与情感交流的介质，体现汉民族创作天赋等方面，无疑起着重要的作用。陈在《光山花鼓戏的文化归属》中指出相对封闭的地域环境养成了信阳民间音乐文化独具特色的风格，但在研究信阳、光山民间文化时也不能忽视其在形成过程中兼容并包，上承中原，下联吴楚的一面。戎龚停在《沿淮民间歌舞的时空构建脉络》中认为，沿淮民间歌舞是一支庞大的歌舞体系，是在与多项民俗的共融生发和相依滋养的历时进程中而构建的，具有多重层次的生态共生模式。马志飞在《淮河流域传统曲艺的传承谱系与美学品格》中认为淮河流域的传统曲艺不仅具有黄河文化与长江文化的过渡性文化色彩，还具有独特的文化属性和美学品格，这是由其地理环境、历史变迁和文化交融等因素造成的。喻林在《淮河流域花鼓灯音乐的道家文化阐释》中强调淮河流域是道家思想的发源地，流行于此地的花鼓灯艺术也深受道家文化的浸润，主要体现在“通神警人”的价值观、“自然无为”的审美观及“世俗娱乐”的功能观。

周显宝在《自然生态与人文景观之互育共生――人文地理学视野中的皖北仪式音乐研究》中指出西方人文地理学关于观念、行为和人文景观及其互育关系的研究，为非物质文化遗产的研究和保护提供了一个新的视角和方法。杨传中在《多学科视角看花鼓灯歌舞艺术中的文化》中强调花鼓灯歌舞艺术是中国民族民间歌舞艺术重要品类，兼具舞蹈、灯歌、锣鼓与后场小戏表演等诸种表演样态，从多学科进行研究将得到很好的阐释。杨民康在《从北方秧歌的生存现状看当代传统乐舞文化变迁的几个特征》中根据近十余年来在北方秧歌展演等地进行田野考察的经历，对该类乐舞展演活动的当代文化变迁状况予以研究和分析。

秦序在《传统文化和文化传统》通过对传统文化和文化传统中的相关概念进行解读，把传统文化和文化传统之间的密切关系进行了论述，对学界中关于传统文化的种种误读进行了相关诠释。傅利民在《中国传统音乐研究与传承的思考》中认为中国传统音乐研究与传承是个永恒的话题。孙云的《俗曲佛用――以五台山佛教为例的微观解析》认为拿来世俗音乐为用是佛教音声创作的主要传统，进入佛教音声体系的世俗音乐一部分与经文中的偈赞结合，其他成为仪式专曲和供养曲，唱经、伴奏、供养是其为用的三种功能样态。李清的《蚌埠双墩一号春秋墓出土乐器的音乐学研究》认为这是一套一钟一音的编纽钟，只有正鼓音的音列，整套石磬由于毁坏严重，虽有一定的音律组合，但无完整的音阶关系。

二、采风、研讨、表演三位一体

大会在信阳市罗山县周党镇龙镇村罗洼组李世宏皮影基地设置了第二会场。专家们参观了皮影工作室、皮影戏戏台、皮影藏品陈列厅等。信阳师范学院音乐学院纪华林、陈依雯、郭德华、金平、于立刚、刘世嵘六位教师分别做了题为《走进课堂的豫南花鼓灯》《浅谈豫南花鼓灯文化的传承》《淮河流域戏曲音乐的实证研究》《罗山皮影戏的发展历史及传承机制研究――以李世宏皮影基地为例》《信阳新县“三壁吹打乐”音乐文化特征分析》《淮河流域花鼓灯艺术表演形式的比较研究》的发言。

研讨会后，与会专家在皮影基地大院欣赏了由李世宏和王晓丽一起表演的传统罗山皮影戏《文武魁》。表演结束，专家针对演出中的楔子全集、曲牌集子、大板词等唱词和主打腔调“西调”“扑地哼”调和“南调”进行了记录。在采风现场进行学术研讨是此次大会的一个亮点，这使民族音乐理论研究与民间活态紧密结合、相得益彰，让书面历史与当下传统对接，有较强的实证性和现场感，让历史、传统、田野三者相互比较、印证。

在区域音乐研究中以河流作为对象规避了行政区划的约束和局限，研究可灵活体现河流音乐文化的自然性、连续性和统一性。专家认为河流这一主题把淮河流域相关高校的学者通过学术纽带联系到了一起，彼此保持沟通和学术交流可增进友谊也寻求到了新的学术增长点。与会代表建议成立淮河流域音乐文化研究组织机构，以确保淮河流域音乐文化的研讨和交流长期、稳定、有序进行，让“散兵游勇”式的孤军奋战形成“大兵团”联合之势。第二届研讨会将在安徽阜阳师范学院音乐学院举行。

第4篇：民间音乐文化论文范文

赵塔里木这个名字，从书面文字至口头称呼都令人难忘。“塔里木”一词源出古突厥语，意为“流入湖泊和沙漠的河川支流”。今天，作为地标的塔里木，是欧亚大陆腹地56万平方公里的一片盆地、是一条长达2000余公里的河流、还是一座储存着160亿吨原油当量的油田，而无论是盆地、河流还是油田，皆以其凝重、浩瀚与恢宏而闻名。将塔里木这三个字入为人名，寄托着父母的深意与期望。赵姓塔里木者，作为中国音乐界的一位学者以及笔者的师长与领导，则以其坚韧、宽厚与执着而立身。

二、学子——学者

赵塔里木是一位坚韧的学子。新疆素有“湖湘子弟满天山”之说，虽祖籍湖南，自被父母赋与“塔里木”之名，他便被深深烙上了新疆的印记。出生于乌鲁木齐的赵塔里木中学毕业后，远赴博尔塔拉蒙古自治州担任州文工团演员，七年的文艺实践使他浸于蒙古长短调、哈萨克阿肯弹唱以及维吾尔麦西来甫等民间艺术的海洋中，并与当地民族结下了兄弟般的情谊。当今天的赵塔里木袒露他至情至性的一面时，还会用蒙古舞的抖肩击筷来回忆当年的峥嵘岁月。而也正是这段生活，奠定了他与民族民间音乐的不解之缘。1978年，作为恢复高考后的第一批大学生，塔里木进入新疆奎屯师范学院学习，主修理论作曲。两年后转入新疆师范大学音乐系，1982年获得学士学位后留校任教。1982年，随杜亚雄教授考察新疆少数民族音乐，从此走上民族音乐学之路。经过五年的执教和研究生涯，1987年塔里木考入中国音乐学院音乐学系攻读硕士学位，师从耿生廉、杜亚雄教授，研究方向为民族音乐学，于1990年获得硕士学位后返回新疆师范大学任教。再经过五年的执教生涯，1995年考入扬州大学中国文化研究所攻读博士学位研究生，师从王小盾教授，研究方向为“汉民族与少数民族文学艺术的比较研究”，1998年获文学博士学位。

从学士至博士的求学生涯，在上个世纪对于地处新疆的学子而言，无疑是一条充满艰辛而坎坷的道路。更不幸的是，塔里木在博尔塔拉蒙古自治州文工团工作的七年，正处于期间。为了备考，塔里木甚至发明了凿冰洗脸来保持头脑清醒的方法，偏远的博乐小城在冬天动辄就是零下30多度的奇寒天气，可以想见一个年轻人以冰水扑面的惨烈。考入大学后，在钢琴教育家王莲教授，音乐理论家赵梓辉教授，作曲家祝令、马辉教授等名师的指导和自身坚忍不拔的努力下，塔里木打下了坚实的音乐理论基础。1987年考入中国音乐学院攻读硕士学位，是塔里木第一次走出新疆，也是新疆音乐界首位硕士研究生。在中国音乐学院接受了全面而系统的民族音乐学训练后，他深入蒙古族额鲁特部进行了长达半年的田野调查，完成硕士论文《蒙古族额鲁特部民歌特征的鉴别与解释》，论文荣获全国高等艺术院校第二届中国音乐史优秀论文评选研究生组评委奖（1990年）。1990年获得硕士学位后，塔里木回到新疆继续执教。1995年考入扬州大学中国文化研究所攻读博士学位，再次成为新疆音乐界的首位博士研究生。就这样，一个来自大西北中年学子，来到瘦西湖畔的温润环境中，在王小盾教授的悉心指导下，以目不窥园、夙夜不懈之精神，对中国音乐文学的古今典籍进行了深入的阅读和研究。近两年的潜心修造后，塔里木将毕业论文的研究对象投射到了中亚东干人的民歌，之后辗转于吉尔吉斯斯坦、哈萨克斯坦与新疆甘肃等地，完成了洋洋二十余万字的博士论文《在中亚传承的中国西北民歌——东干民歌研究》。

赵塔里木是一位胸怀博大的民族音乐学者。新疆的偏远与相对闭塞，确实使得求学之路充满艰辛曲折，然而正是其多民族文化的丰富资源，为音乐学家提供了肥沃的土壤。塔里木深知，民族音乐学家首先必须植根于民间音乐生态之基底，以坚定信念与毅力向纵深发展，形成立足之本的直根系：其后还须扩展至探寻与音乐共生的文化背景，以求知欲与置疑态度发展出侧根，打通学科壁垒，形成网状分布的须根系；最终从土壤中不断汲取营养，形成伟岸的树干与繁茂的树冠，在人类文明的普照之下进行光合作用，以参天大树的高度来俯瞰世界民族音乐之林——是为直根、须根、树干、树冠的有机关系。因此，民族音乐学研究工作的首要任务就是要深入调查对象的内核，以局内人的身份与该文化生态形成共同体，分享其音乐的审美内质与社会功能，最终再上升至学术层而对其进行理性的把握与诠释。在撰写硕士论文《蒙古族额鲁特部民歌特征的鉴别与解释》时，他深入伊犁昭苏、尼勒克二县的额鲁特部中，与民间艺人共同生活，熟练地掌握了额鲁特语，并记录下一百五十余首额鲁特民歌，对额鲁特民歌共生的文化背景、额鲁特人的音乐观、民歌的分类和流传、额鲁特民歌的歌词特点与音乐特征、额鲁特民歌在社会文化体系中的功能进行了全面系统的研究。该论文是民族音乐学田野调查、系统分析与科学结论的范本之作。

通过《蒙古族额鲁特部民歌特征的鉴别与解释》一文，塔里木展示出作为民族音乐学家所必须具备的扎实根系，而在《少数民族音乐文化价值再认识》（《音乐研究》1989年第3期）一文中，已经看到塔里木伸展出树干的端倪。文中首先通过描述少数民族音乐与其生产活动的联系、在婚礼民俗中的作用、在少数民族宗教活动中的文化意义等方面，揭示了少数民族音乐文化价值的特殊意义，并阐述了少数民族音乐在文化中的“向心”、“规范融合功能”，为“文化价值相对论”的观点摇旗呐喊。文中指出：“任何一种文化，无论处在何种发展阶段的社会环境中，其自身具有的价值体系是其它文化不能取代的。”同时，塔里木也冷静地指出：“在观察异民族音乐文化时，试图采用一种完全中立、超然的态度来摆脱自己的价值观对观察、判断所产生的主观倾向是完全不可能的。但这不意味着放弃文化价值相对观，相反却要提倡和坚持，并作为研究工作的出发点。其根本意义在于：不断向客观逼近。”他还在文中警示“另一种极端倾向是：虽然从“平等音乐观”的愿望出发，最后却得出不平等的结论；从批评“欧洲中心论”出发，却建立起地域、民族的自我中心。”这些观点，在时隔四分之一世纪后的今天看来，依然振聋发聩，这是民族音乐学家面对全球化大潮时应该坚守的原则与座右铭。

正是持有这种科学的民族音乐观，使得塔里木的研究视野愈加开阔起来。以新疆额鲁特部民歌研究为起点，他开始将目光拓展至整个中亚。新疆与中亚存在有哈萨克族、柯尔克孜族、塔塔尔族、乌孜别克族、塔吉克族、蒙古族和俄罗斯族等7个主体在界外的跨界民族、还有维吾尔、回等2个主体在界内的跨界民族。而回族作为一个跨界民族长久以来并没有引起学术界应有的关注，其音乐文化的跨界研究则基本上为空白，塔里木以其敏锐的学术触觉关注到了吉尔吉斯斯坦、哈萨克斯坦与乌兹别克斯坦等中亚国家的东干人音乐文化。1997年1月至5月，他与王小盾教授前往吉尔吉斯斯坦共和国与哈萨克斯坦共和国对东干民歌进行了实地调查，历经辛苦与磨难，终于1998年9月完成了《在中亚传承的中国西北民歌——东干民歌研究》。可以说该篇论文的完成，标志着塔里木作为一个民族音乐学者，正在形成其知识结构的树冠层面。该文对东干民歌的流传分布、民歌概念与分类、传承方式以及唱词格律等进行了全面的调查与研究，并将东干民歌与中国西北回民民歌进行了个案的对比与分析，从而全景式收录了中亚东干民歌的形态、文化背景及其所呈现出鲜明的跨界特征。这篇论文是中国跨界民族音乐文化研究的开篇之作，将为国内跨界民族音乐文化的研究拉开序幕。

中国是一个多民族国家，全国55个少数民族中，有34个跨界民族。对于跨界民族所进行的文化研究，还关系到政治、经济、宗教乃至社会稳定和国家安全等重大问题。20世纪中国的民族音乐学家们，不仅仅要从学术层面上揭示跨界民族音乐文化及其共生文化体系的属性与特征，还要站在公民层面，在探索艺术真理的过程中承担起维系中华民族认同、构建国民文化多元一体格局的重大任务。正是基于这样的认识，塔里木将研究的目光拓展至东南亚民族民间音乐上来。2011年8月，经全国艺术科学规划领导小组各学科规划小组评选审批，塔里木主持申报的科研课题《澜沧江——湄公河流域跨界民族音乐文化实录》，被列为“2011年度国家社会科学基金艺术学重点项目”。澜沧江一一湄公河流域面积约达80余万平方公里，从云南出境，流经缅甸、老挝、泰国、柬埔寨和越南等五个东南亚国家。而云南境内的25个少数民族中，跨国境民族就有16个，东南亚国家从20世纪后期以来是世界公认的经济发展最快的地区之一，同时也充满着政治、经济乃至军事上的不确定因素，因此对这些跨界民族的音乐文化研究，实际上已经远远超越了民族音乐学学科本身，上升至与国家文化安全、经济发展、边界和平等息息相关的重大命题上来。

纵观塔里木的学术研究历程，在其丰硕的研究成果中可以清晰地勾勒出这样一个脉络：从新疆额鲁特民歌解释，至中亚东干人的民歌研究，再至澜沧江——湄公河流域跨界民族音乐文化实录，正是一个民族音乐学家立于民族民间音乐生态中向下植根、网状伸展、登高俯瞰的历程，硕士与博士的研究对象分别从境内单一民族（额鲁特）、拓展至跨界单一民族（回族-东干）、再至跨界民族集群（云南-东南亚五国），昭然揭示出一个胸怀宽广、肩负使命的民族音乐学家的历程。

三、教育家——领航者

“经师易遇，人师难遭”（《后汉纪·灵帝纪》）。以言传者为“经师”，以身教者为“良师”，倘若以思想、智慧与人格的力量为学生树立信念与理想，是为“人师”。本科于师范大学、硕士于音乐学院、博士于综合大学的学习经历，综合大学、艺术学院、专业音乐学院的执教经历，使塔里木对教师这个社会角色有着全面而深刻的理解：以言传身教的“良师”为起点、以照亮学子学术人生的“人师”为目标。塔里木一直如此践行：课堂上的他以严谨缜密而著称，生活中的他则如慈父般地关爱学生，而无论课堂内外，他都用自己的行为、思想与意志影响着学生。在专业方面，塔里木强调必须通过系统地学习与训练，掌握全面而扎实的音乐理论与实践技能功底。在综合素养方面，塔里木强调打通学科分界，人文与科学素养并重，对于音乐学专业的学生而言，还要具备经史子集的古典文献阅读功力，熟练掌握外语来保持对国际学术热点的时刻关注，还要熟练掌握现代科技的研究手段以达到事半功倍的效率。正所谓一手读春秋、一手用科技。最最重要的，做学问即是做人，学品与人品同步、知识和行动合一。令人记忆犹新的是，在新疆师范大学首届本科毕业生典礼上，塔里木在黑板上有力地写下一行大字：“踏踏实实做学，老老实实做人”。这一行朴素无华的文字，整整影响了一代新疆音乐学子，他们坚定地朝着老师所树立的灯塔前行，同时也遵循着着薪火相传的传统来照亮后学的道路。

从上世纪90年代起，塔里木便以民族音乐学家特有的责任感与使命感，对现有的高等音乐教育体系进行了深刻的反思。在其《新疆高师少数民族音乐教育中的一个误区》（《中国音乐》，1996年第2期）一文中，对少数民族班视唱练耳的教学内容与其母语文化割裂、教学方法与其音乐实践过程脱节的现状提出了严重的质疑，认为现有的课程体系中“许多课程的内容基本上是欧洲传统音乐文化的经验总结，而民族音乐文化的知识在这些课程中充其量只是‘民族化’口号下表面的、缺乏实质内容的点缀”，其根源在于“一元音乐价值观的误导”。走出误区则需要“树立多元的音乐文化观、认真研究少数民族的音乐文化特征、探索双重乐感的人材的培养”。从此，新疆师范大学音乐系在塔里木双重乐感人才培养的指导思想下，在课程体系与培养方式上进行了大胆的改革创新，即使在塔里木调入新疆艺术学院工作后，后继者依然沿着这条道路探索进取，终于在十多年后结出了丰硕的成果。

1995年，塔里木调入新疆艺术学院工作。新疆艺术学院是西北地区唯一的综合性高等艺术学府，学院设有音乐系、美术系、影视戏剧系、舞蹈系等，汇集了新疆的歌舞丹青艺术门类，这为塔里木的教学与科研开辟了一片新的天地。在教学方面，塔里木开设了《音乐学基础》、《民族音乐学概论》、《民间音乐田野调查技术》、《计算机音乐概论》等课程，集基础理论、艺术实践及音乐科技各方向的教学于一身。在他的主持下，新疆艺术学院创办了音乐表演专业木卡姆表演方向，并于1996年首次招生，这标志着自古以来民间口传心授的维吾尔木卡姆艺术正式纳入了高等艺术专业教育的体系中。塔里木认为：“当代学校教育己是民众获取知识的主要途径，木卡姆的传承不可完全游离于这个文化传承的主流。如何不失时机地将木卡姆传承纳入学校教育轨道，使其成为活态传承的有机组成部分，这是学校艺术教育必须直面的问题。”经过七年的实践探索与总结，2003年新疆艺术学院木卡姆教学成果被评为新疆维吾尔自治区优秀教学成果一等奖，国家教学成果二等奖。与此同时，赵塔里木领衔的音乐学学科被评为自治区艺术类惟一的重点学科。

2006年，塔里木调入中国音乐学院工作。中国音乐学院、我国唯一一所以中国民族音乐教育和研究为主要特色，培养从事民族音乐理论研究、创作、表演和教育，推动民族音乐文化继承和发展的高级专门人才的高等音乐学府——这对于一个民族音乐学的学者与教师而言，无疑是如鸟投林。在这里，塔里木担任了硕士与博士研究生导师，并为学院开设了《中国维吾尔木卡姆述略》、《跨界民族音乐文化研究》等课程，将自己的学识与见解浓缩为精华，毫无保留地传授给学生。他培养的三名博士研究生的毕业论文均获得优秀。

第5篇：民间音乐文化论文范文

[论文关键词]全球化 中国民族民间音乐教学 开放性 多元化 艺术实践

随着广播、电视、互联网和各种现代交通工具的飞速发展，国际交往日益频繁便利。全球化在为世界发展带来极大好处的同时，也不可避免地带来了一些负面影响，个人主义、拜金主义、享乐主义、实用主义等流行，很多大学生只关注自己的前途、生活等，而忽视自身存在的价值和意义，出现理想信念淡薄等情况。在世界时尚、精英文化的强势冲击下，各民族民间音乐的多样性、独特性面临较大挑战，大学生学习本国民族民间音乐的兴趣也同样面临考验。

只有民族的才是世界的，“数典忘祖，缺乏民族音乐根基的人是永远也无法以独立的人格屹立于世界民族文化之林的”。在此情况下，“中国民族民间音乐”课程的教学模式需要做出相应的更新与调整，以适应当今科学文化知识日益更新发展的需要，以更加灵活多样而有效的教学方式使学生更好地感受民族音乐的魅力与精华，提高大学生的民族音乐修养。

一、确立“开放性”的中国民族民间音乐教学思路

兴起于20世纪80～90年代，由美国课程论专家多尔提出的“后现代课程理念”是当今世界范围内有着重要影响的课程理念。多尔的后现代知识观，把知识看作是对动态、变化、开放的自我调节系统的解释。课程作为教育内容的载体不是一成不变的，而是不断发展变化的。课程内容的动态性、开放性主要从时间与空间的特性中体现出来。时间性指课程内容应具有鲜明的时代特征和时代气息，空间性指课程内容要考虑地域、民族、文化和心理素质的差异。此外，开放性还强调教学手段的灵活多样。

（一）中国民族民间音乐教学内容的开放性

自20世纪60年代首部民族音乐教材《民族音乐概论》问世以来，经过五十多年的发展，民族音乐在人才培养和学术研究方面都取得了巨大成就，民族民间音乐方面的研究成果大量涌现。民歌方面，出现了大量不同民族及地区歌种的相关研究成果。如内蒙古长调、呼麦，侗族大歌、西北花儿、藏族的箭歌、酒歌，苗族、土家族、蒙古族、哈尼族、侗族等的婚礼歌，以及少数民族多声部民歌等诸多成果。民间器乐乐种方面如云南洞经音乐、西安鼓乐、河北屈家营音乐会音乐、福建南音、智化寺京音乐、五台山佛乐等研究成果纷纷出现。此外，在民族民间各类仪式音乐方面的研究成果也数量较多，主要包括宗教仪式和民间仪式音乐两大方面的研究成果。前者包括道教和佛教仪式音乐研究成果，后者主要包括民间各类婚丧嫁娶及节日、信仰祭祀仪式音乐研究成果。一方面，这些研究成果不断丰富和更新着民族民间音乐的教学内容；另一方面，也可以使学生认识到许多“民族民间音乐”种类是实实在在存活于民间的，是活的文本，而不仅仅是课本中毫无生机的枯燥文字。因此，民族民间音乐的教学内容不应是一成不变、封闭的知识体系，而始终应保持开放性，不断将一些新的有价值的、得到音乐学术界专家普遍认同的研究成果引入教学中，使民族音乐的教学内容始终保持时代性和新鲜的活力。

（二）“中国民族民间音乐”教学手段的开放性

传统的教学模式，以教师讲授、学生接受为主，这种方法适合教授基本事实、知识、技能等，但并不适合音乐课这一可听、可感、可唱，实践性较强的课程。过度依赖这一教学方式，势必引起音乐教学的枯燥乏味，影响教学效果。民族民间音乐具有鲜活的生命力，与民间劳动人民的生产、生活有着方方面面的联系，仅靠满堂灌的单边式教学模式已不能满足民族民间音乐教学的需要。因此，应改变民族音乐教学从教师到学生、从课本到课堂的传统守旧模式，采用多样化、开放性的教学模式。课堂可以设在校内，也可以设在校外，如组织或鼓励学生田野采风、观摩演出等。教学可以在教室系统讲授，也可以搬上舞台由广大师生共同表演。教师一部分来自学校内部，一部分可外聘当地的民间艺人或剧（社）团演员及民间音乐研究者。开放性的教学模式更能适应当今社会文化知识、信息迅速更新发展的需要，更能提高学生的学习热情和积极性。

二、采用“多元化”的“中国民族民间音乐”教学方式

（一）民间艺人或民间音乐社团进校园

1.民间艺人或音乐社团进校园演出或讲座。在信息、交通、文化交流如此发达的今天，各音乐艺术院校应尽量争取各种机会将技艺精湛的民间艺人或民间音乐艺术团体请进校园举行专场演出，使学生现场聆听民族民间音乐的演唱及演奏，感受纯正的民间音乐的魅力。演出过程中，学生可以与民间艺人或演出团体进行对歌、合奏、舞蹈表演等各方面的互动；演出结束后，单独留出学生与民间艺人交流对话的时间，学生可就民间音乐演唱、演奏的问题向民间专家请教，加深学生对民族民间唱奏方法及音乐风格特点的认识和理解。民间艺人或专家的讲座是他们长期演唱（奏）、教学、研究民族民间音乐积累的经验的浓缩，聆听这些讲座有利于学生对相关民族民间音乐知识的深入理解和领悟，能够起到事半功倍的效果。学生也可以就自己学习中遇到的问题向民间艺人或专家请教，通过民间艺人的现场答疑加深学生的认识，使学生对民族音乐知识的掌握更加深刻明晰。

2.民间艺人、演员深入课堂教学。除了请民间艺人及专家进校园演出或讲座外，音乐院校还应尽量争取以外聘的方式将当地有名望的民间艺人或专家请进课堂，就某种民间音乐形式对学生进行较系统的培养和训练。民间艺人的课堂教学主要以口传心授的方式进行，即使有乐谱，往往只作为“纲要”用于教学参照。这一传授方式能使学生充分感知民间音乐的传承特点，也能更好地把握民间音乐独特的声韵与润腔装饰特点。如果条件允许最好聘请多名专家，结合学生的专业特点分别教授。例如，声乐专业的学生主要学习地方民歌的风格演唱或戏曲、曲艺的唱腔；器乐的学生主要学习戏曲、曲艺音乐的伴奏或器乐乐种的合奏；舞蹈专业的学生专门学习某些民族民间舞蹈及戏曲曲艺的身段做工等。民间艺人深入课堂教学，能够使学生真正接触到地道的民间音乐，切实提高学生的民族音乐素养。

（二）注重学生的艺术实践参与

美国教育家苏娜丹戴克说过：“告诉我，我会忘记；做给我看，我会记住；让我参加，我就会完全理解。”这充分说明实践对于学习的重要意义。音乐课本身就是一门实践性很强的学科，在教学中更应该加强实践环节，避免枯燥的音乐理论知识的讲解。

1.课堂教学中注重发挥各不同专业学生的特长。高校“中国民族民间音乐”教学的对象是音乐专业的大学生，他们具备音乐基本理论素养，在声乐、民族或西洋乐器、舞蹈等技能方面也各有专攻。民族民间音乐各个版块的教学内容都与歌唱、器乐演奏、舞蹈表演等实践活动分不开，在教学过程中可以充分调动学生的积极性，发挥他们的特长，使他们尽可能地参与到课堂学习中。例如，在民歌教学中，可鼓励不同地区或民族的学生以方言演唱本地区或本民族的民歌，以更好地体现地方民歌的风格韵味；在曲艺、戏曲教学中，可以让学生就自己所在地区的代表性曲种、剧种课下搜集资料做好准备，上课时讲述其所在地区代表性剧种、曲种的概况以及发展传承现状，并选择经典唱段进行示范演唱；舞蹈专业的学生，可以在民间歌舞部分的教学中更好地发挥特长，表演展示各不同地区或民族的民间舞蹈，并讲述其所表演的舞蹈的艺术特点；器乐专业的学生则可以在“民间器乐”部分充分展示特长，在民族民间各类乐器的讲解中，可以让不同民族器乐专业的学生进行演奏示范，包括现场讲解乐器的形制、定弦、音色特点，演示乐器的常用演奏技法，演奏经典代表曲目等。

总之，在民族音乐理论教学中应使声乐、器乐、舞蹈等不同专业的学生尽显其能，广泛参与到课堂学习中，将学生所学的专业技能运用到理论课的学习中，同时通过理论课上的技能展示反过来促进学生以更高的积极性和热情学习专业技能，使二者相得益彰。

2.定期举办民族民间音乐小型音乐会并将之纳入课程考核方案。为了更好地将民族民间音乐的理论学习与实践结合起来，教师可采用定期举办民族民间音乐小型音乐会的形式，提高学生的学习积极性。时间上可以是月末音乐会或版块音乐会的形式，可以是民歌、民族舞蹈或器乐的专场，也可以是民族音乐各类形式的综合音乐会。节目编排形式可由学生自行选择，如民歌独唱、对唱、小合唱、歌伴舞，民族器乐独奏、齐奏、合奏，独舞、双人舞、集体舞等。规模上可以以班级为单位，也可以几个班级学生共同合作，目的主要是给学生提供更多的艺术实践的机会。

民族民间音乐的教学目的不应只是让学生了解掌握民族音乐的理论知识，更重要的是要回归到“音乐本体”，让学生会听、会唱、会跳、会演奏，体现音乐学科的特点。因此，在课程考核环节也应进行相应的调整，将艺术实践展演纳入考核方案，将民族民间音乐考核分为基础理论和艺术实践两大部分，按一定的分数比例对学生进行综合考评，突破传统的纯理论考核的方式，使考核方式与教学方式相适应，对学生的考评更综合全面。

第6篇：民间音乐文化论文范文

一定程度上说，对中国传统器乐的研究首先是从对乐种的研究开始的，而且长期以来有关乐种的研究一直是学者们研究的焦点。不断积累中，我们对中国各地流传的器乐类型有了较为深刻的认识，但对乐种这一概念的理解，却有不同看法。到底是界定为“音乐的种类”?还是界定为“器乐合奏的种类”?本次组稿是以后者为基础的，但研究视角上却有所扩大，即在民族音乐学的理论与方法影响下，暂离了单纯的音乐形态，深入到乐种背后有关人的、社会的与文化的探求。组稿在稿件来源上尽量扩大范围，避免单一成果展示，文章来自中国艺术研究院音乐研究所、中央音乐学院、中国音乐学院、上海音乐学院四个有代表性的机构。文章作者既有著名专家，也有年轻学生。本人没有做过编辑工作，通过组稿体会到写文章难，发文章难，组稿亦难。大家囿于工作繁忙，很难在自身工作之外再另外增加新的写作任务。所以，本人首先对五位作者表示衷心感谢!

《新世纪以来的维吾尔研究》总结了本世纪以来的木卡姆研究情况。从中可见学界相关研究内容的拓宽、程度的加深、手段的新颖、在保护与传承木卡姆方面的贡献，以及存在的问题与不足。文别介绍了周吉先生提出的创建“木卡姆学”，值得学界重视。

《“十番”研究的学理之路》以苏南十番音乐研究现状为重点，对十番乐的研究状况进行了综述，指出在研究视角上的三个特征：区域群体、传承角色和生存环境。作者认为：十番鼓、十番锣鼓的兴衰消长都与人们日常生活中的民俗文化习惯紧密相连。其中涉及的许多有关民俗学、社会学与人类学的问题，有待学者们做出更为深层的研究与剖析。

中国传统音乐的乐种研究在以音乐为对象到以乐人为对象的转变中受到了西方民族音乐学的影响，其中的主要问题是“身份认同”和“传记研究”的问题。《论民间音乐家的身份认同》在此进行了尝试与探讨。作者采用了个人化(或传记式)的研究方式，选择了五位同时获得民间艺术政府最高奖“中国民间文艺山花奖”的鼓吹乐音乐家，以他们所面对的社会现实及其相应的行为方式作为聚焦对象，以展开优秀的个体在追求自我利益的同时是如何以自身的方式参与到传统文化的传承、变革与发展的探讨，以发现这些个体在民间音乐新的存在方式和文化内涵的形成过程中所做的贡献和其社会价值。文章发现了五位鼓吹手既是传统的守护者，又是“专业化”与“现代化”的追求者；既是“非物质文化遗产”的传承人，又是“后现代”文化的标签。所以，“身份的建构成为一个持续的过程，而不再是传统社会较为封闭的结构中一次性形成的或固定不变的认同”；并且，“由于社会提供给个人多种行为方式的环境，使个体的身份具有多重认同的可能性”。

第7篇：民间音乐文化论文范文

中国是一个具有悠久历史的文明古国，孕育了八千年的音乐文明，在的历史长河中，流淌着无数优秀的璀灿文化，其中民间歌曲就是一颗闪亮的明珠，闪耀着与众不同的光芒。民间歌曲表达一种无以言表的深刻情感，那种只可意会，不能言传的感情，只有民歌才能诠释的淋漓尽致。在民间歌曲的众多组成部分当中，号子、山歌、小调是最基础、最典型、最重要的组成部分之一，它以俭朴生动的艺术形式，丰富淳朴的表现内容，活跃在人民的生产，生活当中。

在现实生活当中，我们会发现许多人在使用“民间歌曲”与“民族歌曲”，某种民族歌曲和某些地区的民间歌曲等名词时，经常会出现含糊不清或混淆的现象，像“维族歌曲”与“新疆歌曲”，“信天游”与”山歌”，在大多数人的印象当中都是同一个意思，但是如果从专业的角度来分析，这种叫法是不专业和不正确的。那么，什么是民间歌曲，它又和民族歌曲有什么区别呢？

一、中国民间歌曲的起源民间歌曲是一切音乐艺术的基础，因为民间歌曲源自中国原始乐舞，原始乐舞是最古老的歌、舞、乐三者结合的形式，民间歌曲含有原始乐舞的遗留成份。原始社会是一个漫长的历史发展过程，原是人们在生产劳动中通过模拟动作来进行狩猎，游牧，战争以及爱情，逐渐形成了原始乐舞的雏形。

民间歌曲伴随着人类劳动而来，自古就有“三人操牛尾，投足以歌八阙”之说，这便是反映原始社会的人们生产、生活的歌舞。民间歌曲从原始艺术萌芽发展而来，是人类物质文明与精神生活的反映。自古历代皇帝与王公贵族们经常通过采风把民间歌曲加工改编为宫廷歌曲，使得民间歌曲这种艺术表现形式愈发的完美和成熟起来，《诗经》、《楚辞》无一不是民间歌曲的总集。各种民间音乐艺术多直接或间接地来自民歌，包括歌舞，说唱，戏曲，器乐乃至其他艺术门类等，无不从民间歌曲中汲取营养和素材。随着社会的不断发展和人民群众对精神文化生活需求的日益增长，民间歌曲被越来越多的人所认识和接触，像：敬酒歌，哭嫁歌，洗衣歌，打硪歌和采茶歌等等，它们那淳朴的表现风格，热情生动的表现形式，吸引着广大人民群众的喜爱。是当之无愧的音乐艺术之基础。

二、民间歌曲的概念

周青青老师对民间歌曲的释意是：“民间歌曲简称民歌，是劳动人民在生活和劳动中自己创作、自己演唱的歌曲。在漫长的历史发展过程中，传统民歌以口头创作、口头流传的方式生存于民间，并在流传过程中持续不断地经受着人民群众集体的筛选、改造、加工和提炼。因此，流传至今的民歌集结了不同时期、不同地域、不同身份、不同经历的人民群众集体的智慧和情感体验，日臻完美，成为人民群众思想情感表达的结晶。”音乐界的一些专家，学者以及对民歌感兴趣的人在不同的书籍、著作、论文当中，在不同的侧面，不同的深度作出了各种各样的解释，更大的拓宽了人们了解民间歌曲的途径，也使得民间歌曲方面的理论知识更加丰富。

我认为民间歌曲，就是源自民间的歌曲。它是古老的艺术形式之一，是诸多歌曲艺术形式的来源，在人们的日常生产，劳作过程中诞生，由劳动人民直接创造，具有鲜明的人文风俗和浓厚的地方特色，反映了一定历史条件下的社会状况，并随社会的不断发展而注入新的成份的歌曲形式，表达着人们最真实、最淳朴的情感，并有着独特的歌曲风格和地方特色。它是以最广大的人民群众为来源，并由最广大的人民群众口头传承的一种传统歌曲形式，是一种既古老又年轻，同时又情贯古今的艺术，是歌曲中的一颗“活化石”。

三、民间歌曲的特性在历史发展的过程中，民间歌曲也随着社会在不断发展、前进，逐渐形成了自己的特性：

1、继承性。民间歌曲保存着历代生活的形象特征，积淀着不同历史发展阶段的文化因素。它和人们的传统观念，民俗活动紧密结合，世代相传，不断发展。

2、大众性。它是人民群众集体创作的成果。从群众中来，到群众中去。

3、自娱性。它是广大人民群众自娱自乐的艺术表现形式，来自人们心中最真挚的情感流露。

4、即兴性。它歌唱方式规范性不强，歌曲唱腔因人而异，随情而发。

5、适应性。它是以历史时代为背景，适应着潮流与发展，有着与时俱进的特点。

6、地域民族性。它受地域和自然环境的影响具有鲜明的民族风格特点和地域文化色彩。

7、口头性。它是劳动人民自发的口头创作、口头流传且口耳相传的歌曲。

8、变异性。民间歌曲的曲调和歌词在长期的流传过程中被不断的加工而有所变化。

四、中国民族歌曲的概念与特性

民族歌曲作为反映民族精神文化生活的重要标志之一，是民族文化中不可或缺的一部分。从广义上讲，中国有56个民族，每个民族都有他们自己的代表性歌曲，这种在自己民族当中流传和发展的歌曲，就是民族歌曲。从狭义上讲，一个民族特有的或专有的歌曲形式，就是民族歌曲。民族歌曲可以反映一个民族的生活习俗、人文秉性和民族特质。我国是多民族国家，各族地理、气候、环境、习俗都各不相同，每个民族受这些因素影响，形成了千差万别的歌曲风格，比如：蒙古族的歌曲。从音乐节奏特点上看，长调或短调是区别蒙族民歌的特点。这是因为蒙古民族是一个游牧民族，长期的马背生活，养成了他们歌唱的习惯。辽阔的草原，一望无际的苍穹，则形成了蒙族民歌节奏自由、曲调有偿、深沉委婉的特点。蒙族人民诚实、淳朴、粗犷、豪放的性格特征，决定了蒙古族民间歌曲“粗犷、沉稳”的风格。正是因为这些因素，才构成了蒙古民族歌曲特有的语汇，同样也正是因为这些因素，才使得民族歌曲形成了具有个性化、人文化、民族化的艺术表现风格，而这样的风格特点成为民族歌曲的点睛之笔、灵魂所在。

五、中国民间歌曲与中国民族歌曲的关系

在民族大家庭中，各民族聚居、杂居、交错居住的情况很多，日常生活中，民族一词习惯上多指少数民族。因此，民族歌曲也常指的是少数民族的民间歌曲，相应之下民间歌曲就成为汉族民间歌曲的代词了。

其实并非如此，民间歌曲自己就是一个庞大的歌唱文化系统，它本身含有各个民族的民间歌曲。反过来说，民间歌曲是由各个民族具有不同特点、不同性质、不同风格的歌曲所组成的，民间歌曲与民族歌曲并不是两个毫不相连的整体。正相反，两者相互依赖，相互融合，两者的含义虽不相同，但却同属一个不可分割的系统，56个民族的风土人情，交织出各具特色的民族歌曲文化，其中每个民族又以自己各个地区不同的地方风貌、人文景观、生活习惯，孕育出多种具有浓厚地方特色的民间歌曲。

在我们明确了民间歌曲和民族歌曲的概念与关系之后，可以得知，民间歌曲是一个庞大的歌唱文化系统，它含有各个民族的民间歌曲，同时民间歌曲又是民族歌曲的一部分。两者相互依存，却并不矛盾，你中有我，我中有你。所以，当听到人们习惯的把“新疆歌曲”叫作“维族歌曲”时，我们就可以判断这种说法是不正确的。“新疆歌曲”一词，严格地说，它是新疆地区包括维吾尔民族在内的各族民间歌曲。像：塔吉克族歌曲、哈撒克族歌曲、维吾尔族歌曲等等。它们在音乐、节奏、风格上都有自己民族的特点。

作为音乐工作者，应不断的努力提高自身的专业理论知识，发掘民间歌曲中更深层的文化。使民间歌曲在中国歌唱文化事业中蓬勃发展，成为闪光的艺术精品。

结论

第8篇：民间音乐文化论文范文

论文摘 要： 当前我国高校高师专业音乐教育课程不断完善和进步，专业的课程设置让学生更好地吸收专业知识，然而民间音乐却在无形之中被忽略。现阶段，高师专业音乐教育专业在教材选取方面还存在一定不足，在课程设置方面也明显减少关于民间音乐这部分，由此导致学生对民间音乐不够重视。因此，开设音乐教育专业的高校要对民间音乐更加重视，并且进一步完善教材选择、课时安排等。本文分析了民间音乐在高师专业音乐教育中的现状，并重点探讨了高师专业音乐教育中民间音乐的传承方法问题。 

一、民间音乐在高师专业音乐教育中的现状

各个高校的民间音乐在整个音乐专业中的现状主要表现在观念方面、课程方面、教学教法方面、教材方面及师资力量方面，具体表现为：

1.学生对民间音乐的认知存在一定局限性。学生在学习音乐课程时，往往漠视民间音乐，认为民间音乐古老、枯燥、不够流行，不符合当前的学生心理，因此在学习民间音乐的过程中，学生没能形成正确观念，不懂得对民间音乐进行学习和传承，由此导致学生对民间音乐的认知存在一定的局限性和肤浅性。

2.课程设置方面。首先，民间音乐的课程设置时间较晚，建国后至今，以国家教育部名义正式下发的高师本科《教学计划》只有两版，真正把民间音乐课程作为一门专业基础必须课而进行设置至今还不到20余年，还有很多高校没有正式设置民间音乐课程。其次，民间音乐的课时相对较少，目前就大部分高校音乐教师所做的教学计划来看，民间音乐所占的课时要比其他专业相对来说少了很多，还有很多学校将民间音乐作为辅助课程。

3.音乐教师的教法还存在一定的缺陷，几乎所有的音乐教师在教学时采用的都是“灌输法”。虽然有部分教师在讲课时能够将课时理论与实践进行有机结合，但具体教授方法却各不相同，有的侧重理论讲解，有的不讲理论，只对学生进行民族乐器的教学，单纯地进行技能方面的训练，或者简单欣赏一些民族器乐曲，这就导致学生对民间音乐的学习不全面。

4.当前高校所使用的民间音乐教材不统一。目前各高校所使用的民间音乐教材尚不统一，很多出版社编写的教材都没有作为民间音乐高师专业材。在教师所选用的教材中，有的是选自他人的出版物，还有的教师用的是自己编写的教材，这些教材基本上是专业音乐院校教材的分支，而教师独立编写并能公开出版的教材明显不足。此外，教师们上课所使用的音响、音像资料绝大部分来自公开出版物，还有一部分是从他处转录的，教师亲自采风所得的资料很少。

二、在高师专业音乐教育中民间音乐传承方法

1.重新树立民族音乐文化观和相应的音乐教育观。

首先，应该树立多元音乐文化观念。

在当今的信息社会，不同的文化相互交流和碰触，这就要求高师院校对文化的多元格局有明确的认识，形成多元的音乐文化观念，重新建立高师音乐教育体系，这既包括民族音乐课程的多元化，又包括教学方法的多元化，同时意味着高师音乐教育不仅仅要融合大量的民间音乐，还要融合其他的国家的民间音乐，更好地汲取前人及当代一切有益于理解音乐文化，并且充分发挥学生个性创造力和符合民间音乐的有效教学方法。

其次，树立与高师音乐教育相适应的民族音乐人才教育观。

高师音乐教育关于民间音乐传承人才的设定，应该结合当地的民间音乐文化实际，各个高师院校所设的音乐教育机构，应当自觉地致力于建设当地音乐文化资源良性循环的互动机制，高师院校应该吸纳当地的民间音乐文化资源，充实其教育内容，担负起建设传统民间音乐文化的职责，并且以这一机制为目标，设定高师院校培养民族音乐人才的规格，实现新型人才教育观。

2.确立民间音乐在高师音乐教育中的主体地位。

首先，多渠道地引进民间音乐文化资源。高师院校的音乐教育机构应该自觉地进行采访和收集当地的民间音乐文化资源，并且将其引进到高师音乐教育之内，或者建立相关专业，或者开设相关课程。此外，将老艺人或者民间音乐家等引进高师课堂进行授课，教授学生特色的民间音乐。

其次，编纂专门的民间音乐教材，教材是实现教育目的的重要工具，也是提高教学质量的关键。国家教育部门应该组织全国民族音乐学界和高师音乐 教育界的专家和教师共同编写民间音乐方面的教科书，在教材的编写过程中，应该广泛收集和利用我国民族音乐学界对中华民族优秀传统和音乐理论体系的研究成果，特别是应立足于五大集成出版的既有成果，制定将其转化为高师民间音乐教材的规划。

最后，创建新型的民间音乐教学方法，教学方法体现特定的教育价值观，受特定课程内容的制约，同时也受教学组织的影响。教师应该改变以往传统的教学方法，让学生变被动学习为主动学习，使师生及生生之间形成共同的价值观，并且富有创造性。

3.将民间音乐传承作为一项社会系统工程。

民间音乐文化传承是一项社会性的系统工程，它需要社会各界的力量对民间音乐进行整合，作为社会文化与学校教育相结合的高师音乐教育，更应该主动承担起联系社会文化部门和地方音乐文化社团的职能，使传承民间音乐文化、重建地方民间音乐文化成为一个有机的社会行为。

首先，应借助社会力量对高师院校的民间音乐教师进行师资培训，在高师中传承民间音乐，师资是最重要也是最关键的因素。当前我国专业教授民间音乐的教师极度匮乏，因此应该借助社会上各种办学力量，采用举办短期高校民间音乐师资培训班，对高校的民间音乐教师进行深度而系统的专业培训。

其次，成立地方专门的音乐文化研究机构。我国是一个多民族国家，各地的民间音乐文化异常丰富，这就体现出地方的音乐研究机构是一支不可忽视的力量，因此，各地区应成立地方音乐文化研究机构，以充实对本区民间音乐文化的搜集和整理力量。高师院校也应该创造条件，成立自己的民间音乐研究机构。这样既能提高教师队伍的研究能力，又能突出高师民间音乐的办学特色。

最后，呼吁社会各界重视民间音乐传承。要想更好地对民间音乐进行传承，光靠高师院校的力量是远远不够的，还应该调动社会上一些积极力量，来共同营造一个传承音乐文化的良好环境，因此，应该呼吁社会各界都重视民间音乐的传承。

综上所述，民间音乐作为我国一项重要的音乐文化，急需得到更好、更久远的传承和发展，而高师院校的音乐专业则肩负着这一重要传承使命，希望各高师院校能够有针对性地根据当前现状制定合理的民间音乐传承方法，合理选取民间音乐教材，适当增加民间音乐的教学课时，并增强民间音乐课程的师资力量，同时积极调动一切社会力量来引起全民对民间音乐的重视，使民间音乐得到良好传承和发展。

参考文献：

［1］辛恩利.关于高师音乐教育专业课程建设的思考.艺术教育，2011，1.

［2］梅本红.浅议高师音乐教学.遵义师范学院学报，2003，2.

［3］何茜.音乐课程改革与教师教育理念的重建.中国音乐教育，2006，7.

［4］黄耀文.对高师音乐教育改革的几点思考.中国音乐，2008，3.

第9篇：民间音乐文化论文范文

《闽》著原型为作者2002年完成的博士论文，该著作的完成是建立在作者多年对歌仔戏不懈努力钻研以及多次往来闽台两地田野调查基础之上。歌仔戏作为中国戏剧发展史中最为特别的区域性戏曲剧种，其艺术发展已深深烙上了历史文化的印迹，它经历了从闽南到台湾的传递，经历了闽南的地域性回传，见证了同一个剧种在两岸地区共同繁荣发展的全过程。歌仔戏虽然发端于台湾，但寻根溯源还是根植于大陆文化，有力地证明了闽台两地“人同宗、艺同源”。正如王耀华先生所言：“两岸四十多年的隔绝所形成的‘同源异流’……歌仔戏所经历的艰难险阻和曲折坎坷，它与国家、民族的命运紧密联系在一起”。全著共分五章。第一章“歌仔戏音乐历史简述”，通过对闽南歌仔与台湾本地歌仔两次交融全方位进行了梳理，追溯到两岸社会政治、经济以及文化环境与歌仔戏从形成到发展之间一环套一环，密不可分的关系，对歌仔戏在台湾本土异地变迁的历史背景进行详细阐述。第二章“歌仔戏音乐源流初探”，在拥有第一章历史背景的基础上，对锦歌七字调、杂碎调的演变，歌仔戏常用哭调、杂碎调的源流逐一进行解析。第三章“歌仔戏旋律音调结构分析”运用音调结构分析方法对歌仔戏音乐进行溯流探源。第四章“歌仔戏音乐的创作与表演”从历史构成、社会维持的视角，总结出歌仔戏音乐所拥有的四种特性：乡土性、杂凑性、地域性和变迁性，尤其是在“地域性”这一方面的表述上，作者认为“台湾的歌仔戏具有典型的移民文化特征，善于吸收新调、注重音乐的表演性，紧跟时展步伐，是歌仔戏音乐在台湾较突出的表现特征。”（209页）最后一章“歌仔戏音乐与人文背景”回顾反思了“闽调台腔”产生最根本性原因，认为“从歌仔到歌仔戏，实质上是一种‘闽调台化’的演绎过程。”最后以画龙点睛之笔收尾。

二、综合评析

（一）理论建构严密，层层递进

如果把论文比喻成人的躯干，那么理论建构就是躯干的骨骼，它决定着整个作品的走向。本书首先从第一章闽台两岸歌仔戏的音乐历史开始阐述，逐层深入至歌仔戏音乐的源流问题研究。有关戏曲音乐源流问题研究是一个非常具有争议性的议题，就好像安徽的黄梅戏，至今还存在着起源安徽安庆还是湖北黄梅的争论，有些专家学者在源流问题上是至死不渝。那么，如何才能准确判断一个剧种的“源”与“流”，最重要的就是让“音乐来说话”。所谓音乐，对于戏曲艺术来说就是“唱”腔，戏曲中的“唱”是一种常见的最突出的艺术表现手段，中国众多戏曲剧种正因为唱腔之不同，所以能够形成各自不同的风格特色，这些风格特色迥异的戏曲艺术大都是在当地民众的思路、表情、风格，尤其是地方语言的基础上形成和发展起来，而各地地方戏曲剧种的舞台语言，毫无例外的都是以当地的地方语言为标准的，我们在考察中国传统艺术的发展不难发现，传统生活方式和艺术创造之间的关系不仅密切联系，而且有时在某种程度上就是对民间生活方式的直接转述，承载着深厚的历史的积淀。作者通过对大量田野调查获得的音响资料，进行分门别类的记录、整理和归类，对音乐唱腔的本体从中国传统音乐曲式结构视角进行分析，“对歌仔戏的旋律音调类别进行归纳总结，并认为这是对歌仔戏音乐进行溯流探源的重要方法。”（173页）任何一种戏曲艺术创腔发展最终要落实到音乐的舞台表演上，因此接下来作者对歌仔戏的音乐创作与表演进行了相关的文化解析，认为戏曲无论如何变化发展，如果没有观众就失去了戏曲存在的意义。著者层层递进，逐层解析，把闽台歌仔戏音乐的源流发展最终归结到历史变迁中的音乐本体变化，确立“闽调台化”这一基础立论。整个著作的理论体系逻辑严密，层层相扣，浑然一体。

（二）“融入”与“跳出”的研究方法

无论是民歌研究还是戏曲研究，采用什么样的视角（立场）都有意义，关键在于所持的视角（立场）的自觉，自觉了也就客观了。①而作者正是秉承了这样一种观点在“融入”和“跳出”之间不断地转换，力求资料、评述客观真实，去伪存真。作者在后记中曾经这样说道：“我是听着、看着歌仔戏长大的。”尽管这只是童年里的一个成长片段，但是优美的唱腔早已深深刻在作者的脑海，而艺术上的互通有无对于局内人有时候会产生习以为常之感。当局内人成为研究者时，如何在歌仔戏音乐源流问题上，不带有任何乡土的情感偏见，以局外人的角度审视进行客观的分析和评价，就一定要以“局外人”的身份跳出，真实、客观地对已有文献资料以及自身田野调查所得资料进行去伪存真的辨析并且善于采用，尽可能地避免自身文化环境的左右。因此作者并没有以一个得天独厚的局内人而自居，而是更加深入地到闽南地区进行调研，采访了大量与这方面息息相关的研究学者、歌仔戏民间艺人以及专业演员。对歌仔戏的音像、图、文、谱等资料进行收集。此外作者还利用每年两岸举办歌仔戏交流研讨和观演活动的机会，走访台湾歌仔戏民间戏班及专业团体，收集有关资料，感受、调查歌仔戏流行地的民风民情。作者双视角观点的正确运用，使得该著作的研究论证令人信服，深入人心。

（三）坚持文化脉络中的戏曲音乐研究

音乐是一种文化体现，坚持文化脉络中的音乐研究，既是民族音乐学学科定位的重要表现，也是作者作为一位民族音乐学者的学术态度。而《闽》著作者也深知对音乐本体的研究并不只是音乐本身，她在著作开篇这样写道：“歌仔戏音乐的历史，是一部海峡两岸民间音乐交流、融合的历史。”但是在闽台歌仔戏研究中要涉及到大量的音乐形态分析，如何分析音乐形态与特定历史时期的背景紧密地交织起来的文化进行讨论变得尤为重要。以书中第二章第一节为例，该节主要讨论的是“锦歌七字调如何由民歌形式演变成戏曲音乐的歌仔戏七字调的。”书中在对各个音乐演变时期音乐的形态进行分析的同时，也关注音乐在区域时空转换中受到多种多样的文化现象影响，包括语言、周边优秀音乐剧种、以及社会大环境等。在该篇章，可以看到作者在论述之时借鉴了大量的历史文献，如陈进传等著的《宜兰本地歌仔陈旺枞生命纪实》、台湾传统艺术中心筹备处编《听到台湾历史的声音》等，《闽》著中历史文献与本体分析，二者相得益彰。

三、余论