东北乔四的故事精选(九篇)

前言：一篇好文章的诞生，需要你不断地搜集资料、整理思路，本站小编为你收集了丰富的东北乔四的故事主题范文，仅供参考，欢迎阅读并收藏。

第1篇：东北乔四的故事范文

关键词：张爱玲;小说;《传奇》;叙事艺术

张爱玲在《传奇》小说里叙述的是那个年代的“凡俗的人生和琐屑的人性”，没有在现代看来所谓的“高、大、上”，没有“至善和纯恶”的对立，每个人都有他们细小的“好”和无可奈何的“坏”，为了各自琐屑又渺小的愿望而算计，作者没有对他们进行批判，而是“描摹生命的状态”，真实的呈现给读者，由读者去思索和感悟。

一、使用说书式的引子引出全文

张爱玲在小说《传奇》中多使用旁观者的“第三人称”视角的叙事方式，以苍凉冷漠的基调书写描摹着那个新旧交替的时生在“小人物”身上的故事，在文章的开篇，她喜欢以古代说书引子的方式引出全文。例如，《沉香屑・第一炉香》中，作者以“……点上一炉沉香屑，听我说一段战前香港的故事……”，这种叙事方式减少了作者对故事的情感干涉，拉开了叙事者和故事的距离，使读者有更多的思索空间，为故事营造了一种神秘的氛围，吸引读者的继续阅读。

二、以旁观者的冷漠视角和限知视角相结合的叙事方式

《传奇》这部小说虽然大多采用的全知视角的叙事方式，但是显然它与传统的章回体小说有明显的不同，传统文学体裁的叙事者会在文中对一些人物或者事件做一些议论性的道德评论及批判，但是《传奇》的叙事者对故事里的世态人生似乎异常“冷漠”，在叙事过程中对故事里的任何存在都不发表任评论，也不进入角色，例如在《沉香屑・第二炉香》中，作者对罗杰进行煤气自杀的场景：“他把火渐渐关小，花瓣子渐渐短了，……煤气特有的幽幽的甜味，逐渐加浓;……沉香屑烧完了，火熄了，灰冷了。”叙事者带着这种漠然的态度，以电影慢镜头的方式描绘了罗杰的死亡过程，深刻的震撼着读者的心灵，使读者沉思良久。作者的这种抽离故事之外的叙事方式正是西方现代小说所提倡的，现代小说叙事理论认为要想保持作品的生命完整性叙事者就要在叙事的过程中保持一种超然的态度，不能有过多的情感介入[1]。

张爱玲在《传奇》中对这种叙事手法的灵活运用离不开西方文学对她产生的影响，她的母亲是新式女性，懂英语，有过海外生活经验，对她主张进行西式教育，她的中学和大学都在教会学校念完的。她比较喜欢英国作家毛姆的作品，从她的《谈看书》中可以看出她对西方文学艺术涉猎广泛，这些都对《传奇》的叙事方式有一定的影响。此外，她童年和少年的经历，父母的离异，大家族的瓦解，都使敏感的张爱玲比同龄人更加早熟，对于自私和冷漠体会的更深刻，这些情感对作者的处世态度和人生价值观有着深刻的影响，形成了她特立独行的性格，在现实社会里与人保持着距离，处于游离之外，是一个冷漠的旁观者，这种人生态度影响着《传奇》的创作[2]。不过一部优秀的小说的创作不仅仅映射了作者的处世态度或者不是由其接受的文化教育所决定的，更重要的是创作的内容及作者想表达的主旨，而《传奇》的创作，作者想体现的是“凡俗的人生和琐屑的人性”，注重体现人生的生活过程，在《传奇》里每个人都是一个渺小的生命体，遵循着生老病死的规律，没有谁已逝还“永垂不朽”，也没有谁“活着却是死了”，每个人都有他细小的优点和客观存在的缺点，是为了一些卑微碎屑的梦想而钻营着自己的人生。作者创作这些小说的目的也不是批判，而是真实的“描摹”，还原人性的本面目呈现给读者，由读者自己思索和评论，不同的读者对不同的小说都有不同的焦点。

《传奇》虽然大部分用的都是全能视角的叙事方式，但是这种方式存在着失真的缺陷，为了保持人物形象的生动性和还原人性的本来面目，作者在小说的局部增添了他人视角的描述，例如《金锁记》中两个丫鬟的的夜间对话，作者以其中一个丫鬟的视角介绍七巧。作者还运用了限知视角以书中人物的角度表现其复杂的心理，例如《金锁记》中，七巧在与季泽决裂后的情境，“她到了窗前，揭开了……窗帘，季泽正从穿堂里往外走，长衫搭在臂上……”，作者以七巧的视角描述了她对季泽的心理情感。此外，作者还运用了聚焦多个人物的视角来描述一件事情，实现全知，这种叙事手法使故事中的情节更加客观真实。例如，作者在《沉香屑・第一炉香》中叙述乔琪和薇龙私会后，又和睨儿约会被薇龙撞见的事情时，首先用了全知的叙事，其后是乔琪的视角“乔琪吃了一惊……不是睨儿是谁呢”，然后是薇龙的视角“……一阵脚步声响，走来了一个人……”，再是梁太太的视角“乔琪真是她命里的魔星，……她利用睇睇来引他上钩，香饵是给他吞了……把薇龙捧得略有资格了……乔琪又来坐享其成……”[3]。

三、《传奇》叙事时间的特点分析

在《传奇》中，故事的发展大多是以自然时间的顺序展开的，甚至，有的故事时间很明确、连贯。偶有几篇是以倒叙的手法引出故事，但在故事叙述中还是按先后时间顺序进行的。这样的叙事方式，使小说的故事情节自然流畅、脉络清晰，对于故事中的人物关系和事件间的逻辑联系清晰易辩。《传奇》的这种叙事时间，传承了我国古典文学的叙事方式，而这部小说又是在“传奇中寻找普通人，在普通人中寻找传奇”，作者比较注重故事情节的完整性和曲折性，而以先后时间顺序的线性叙事方式很适合这种以讲故事为主的小说。但是，张爱玲写《传奇》采用了这种线性的时间叙述方式不仅仅是因为“情节性”的需要，作为一名职业作家，顾及到读者的阅读习惯也是正常的，她说过，古人写文是卖于“帝王”，而她很高兴现在的“雇主”是普罗大众，为了她的不那么反复无常的雇主，会照顾到他们的阅读习惯。张爱玲对传统小说、戏剧都比较痴迷，传统文化对她的创作有很深的影响。

《传奇》的另一个特点就是，故事中的时间仿佛是千年不变的，这种“千年不变的时间”是指旧社会家庭的生活方式一天和一年没什么区别，人物的心理时间也是不变的，例如，《倾城之恋》里“白公馆里有这么一点像神仙的洞府……过了一天，世界上已经过了一千年……过了一千年，也同一天差不多……”，张爱玲笔下的故事是旧式的，人物的心理时间是停顿的，虽然是民国时期，许多新生事物不断涌入国内，可是人的反应是旧式的，风俗习惯仍是旧式的。例如，《金锁记》的长安尽管接受过新式的教育，但是由于长期被旧式家庭的浸染，“她的言谈举止也越来越像母亲”。《传奇》里的人物心理时间是停滞不前的，他们的思维也是习惯式的不变，这是因为“……极端觉悟的人究竟不多，时代那么沉重，不那么容易就大彻大悟……”，现实生活使他们泯灭了自己的理想，造就了人性的悲剧。

四、总结

张爱玲的小说《传奇》里的故事多发生在上海和香港，作者以她独特的视角为读者叙述了民国时期的上海和香港的真实的民态人性，使用了大量的有象征意义的意象。作者用抽离故事之外的叙事方式，甚至是冷漠无情的叙事态度，为小说蒙上浓重的苍凉而悲伤的色彩，使作品富有很强的艺术感染力。

参考文献：

[1]张文东.传奇叙事与中国当代小说[D].东北师范大学，2013.

第2篇：东北乔四的故事范文

1958年11月雷锋从老家湖南来到东北，先是在鞍钢的化工总厂当工人。1959年8月，他响应号召来到地处偏远条件艰苦的弓长岭铁矿，该矿虽属鞍钢，但在辽阳地界。1960年1月8日，雷锋从辽阳兵役局入伍，辽阳市的领导和父老乡亲把他送上火车，于当天来到营口（那时雷锋所在团的营房在营口）。在营口度过了3个多月的新兵训练生活后，雷锋于当年4月随部队开往抚顺，执行建设抚顺钢厂的任务。1962年2月，雷锋带领全班战士离开连队跟随团后勤器材处，配属施工部队执行修筑沈阳市战备指挥中心的任务，直到同年8月15日在抚顺牺牲。这样算来，雷锋到东北的4年多时间里，在鞍钢化工总厂10个月左右，在弓长岭铁矿5个月左右，在营口营房4个月左右，在抚顺施工两年左右，在沈阳执行任务6个月左右。

沈阳市战备指挥中心位于新城子区望滨乡山间，现属沈阳市棋盘山旅游开发区。在这里，雷锋白天执行运输任务，晚上与全班战士随后勤器材处住在离工地10华里的下石碑山村。下石碑山村位于沈阳、抚顺、铁岭三市交界处，虽距望滨乡只几公里，但归铁岭市横道河子乡管辖。雷锋为沈阳人民的安全工作的6个月，也是雷锋生命的最后6个月，他牺牲在执行修筑沈阳市战备指挥中心任务中。那天他是回抚顺连队准备对汽车进行三级保养后，再返回工地执行战备坑道施工运输保障任务。

在沈阳执行任务期间，雷锋班主要是给全团施工部队运送粮食蔬菜、衣服被装、机械器材等。雷锋牺牲那天，车上拉的棉衣被装就是头一天他同乔安山一起从沈阳战备指挥中心的施工现场拉下来的。8月的整个上半月，雷锋天天带领乔安山顶烈日、冒阴雨、趟洪涝，往工地运送物资。应该说，保障施工部队的后勤运输任务是极其艰巨的。从抚顺到下石碑山再到望滨大部分是山区，山陡路险，道路难行。为保证全班行车安全，完满完成运输任务，雷锋一到山地，就细致地观察地形，分析危险地段，并在自己的日记本上画了一个详细的地图，标上道路勘察符号和说明。为让全班战士牢记这条道路上的复杂情况，他在讲解自己自制图纸的基础上，又制定了“三先、四勤、五不超、六不走、九慢”的安全措施。三先即会车先慢、先让、先停；四勤即勤检查、勤保养、勤督促、勤清洗；五不超即不超速、不超载、不超高、不超长、不超宽；六不走即行车文件不齐不走、车辆检查不好不走、油料不足不走、人员没坐好不走、操纵机械有故障不走、没有上级首长的指示不走；九慢即转弯慢、交叉路口慢、坡道慢、人员多的地方慢、复杂气候慢、过铁道慢、道路不熟慢、桥梁渡口慢、错车慢。雷锋凭借自己制定的安全措施，带领全班在山区安全行车二万六千多公里，圆满地完成了任务。

在沈阳执行任务间，雷锋与沈阳人民结下了深厚的鱼水之情，广为传诵的“雨天送大嫂”、“乡村认干妈”等，在雷锋的日记里都有详细的记载。如1962年5月2日的日记里这样写到：“今天下午我在保养汽车，突然天下大雨，我正在盖车的时候，见到路上有一位妇女，抱着一个小孩，右手拉着一个五六岁的孩子，左肩上还扛着两个行李包，走起路来真是很吃力。我急忙跑上前，问她从哪里来，到哪里去？她说从哈尔滨来，到樟子沟去……”当时雷锋是在驻地下石碑山村遇到大嫂母子的，那么樟子沟在哪呢？它距离下石碑山8里路，属沈阳市新城子区望滨公社管辖。雷锋从下石碑山村，顶雨走在泥泞的路上，把大嫂母子送到樟子沟。大嫂姓纪，当时是回樟子沟老家探亲。现在老人已于两年前去世，但她的亲人以及樟子沟的乡亲们却依然在讲述着雷锋的故事。

第3篇：东北乔四的故事范文

杨仁恺先生乃文博界一代元老，著述无数，贡献昭然，而对晚辈后学历来宽厚扶携，谆谆以教。回想从前，蒙先生器重，以葱老(张珩)、谢(稚柳)老、徐(邦达)老、黄(胄)老等信函相赠，并细述艺坛故实，深意托付，勿令文献荒埋。

此番受杨仁恺先生委托，负责整理出版《沐雨楼友朋书札》，始于丙戍初春，竣于仲秋。兹节选部分书札，以飨读者。

仁恺同志：

奉廿五夜手书敬悉。因忙致病，近日想已痊愈，为念。你暂时脱不了身，不妨从缓，思老并不着急，他之要还债，不过自己如此想，中华并未来索债也。辽宁出版社的袁闾琨，是吉大历史系毕业生，但我并未教过他，不敢承认为高足。关于辽史的事，前吉林出版社倒是派人来谈过，我也与之见面，我不赞成和学生同搞，考古有人主张请古代史教师来帮助学生，如古代史无暇，则叫我搭配，我可以直言拒绝，商之系领导，似领导亦未做出决定，出版社同志则说如你们系不能担任，则由出版社出头另组织班子，但至今未再来，他们办事向来拖沓，我也很少和他打交道，能不拉我最好，至于说由我主持，则更属不根，果尔，我亦决不敢承担，将置党员、工人师傅与工农兵学员于何地耶?

考古新生中有旅大文物店张景晖，来找我过，说和你相熟，听你提到了我，他年纪青，在文物店四年，见过市面，可期深造。来后就去农场上劳动课去了。

龙朔写经归旅(冖博)编者案：“博物馆”三个字的合体字)，其中有一段故事。这件东西，我本单独放置，后内人放入文物书籍箱内，箱子因无地可放，遂放在儿妇床底，时，儿妇因其家庭有历史问题，被其单位(建筑设计院)检查，发现箱子和他(她)的东西一齐拿走，当时不容分说，无法制止。后来向其交涉，说物是我的，与被检人员无干，理应发还，不知因何为文化局人察知，令设计院故意留难，交涉再四，算是还了一半，而文物则多数未还(说是执行中央和辽宁省的通令，凡文物概不发还)，龙朔经和唐宋两研为其中翘楚，他皆次案，至黄石斋《榕檀讲书册》，因置别处，得幸免。此纯属池鱼之殃，因在长各物无―损失也。

最近传达大寨会议精神，恐不久又将派出大批人等去支农。日来法律系通过系找我帮他们修改所编政法思想史稿，要费些时间，这部稿子是他们和天津法院等两个单位合编，东钞西撮，读之头疼。江陵方面无消息，不知进展如何?即覆，并颂著祉!

继祖

十一、二

“周公恐惧流言日，王莽谦恭下士时”，乃白居易诗七律之一联，题失记。

案：据考证，此信写于一九七五年。信中思老指于省吾。龙朔写经，龙朔是唐高宗年号(661―663年)。黄石斋即黄道周。

仁恺同志：

到连后，因老亲笃疾加甚，迟至本月初始返校。见思老知驾去京而未到连，现思老又去京矣。亲病致妨步履，扶持需人，而弟有课不得不返。

此次检理箧底，书有明思宗御书及崔青蚓《洗象图》、马瑶草《雪山》(小幅)、钱箨石《绣球花》(裱本已破)、《郑司农像》(画手无名。有严铁桥、孙渊如、包慎伯、许印林、鲁通甫诸家题)诸件，不知足下能否代作蹇修?明帝工书者但闻思宗，实在清康、乾之上，虽帝王未尝不可作标本。青蚓为绢本小幅，六五年在京，启元白以为真，欲为售故宫，后见故宫藏本比较又退回，此公胆小未必果为赝品也。但此非目验不能定。

辽大开史学讨论会，看来尚胜吉大一筹。即颂

撰安!

继祖

十月廿四日

案：据考证，此信写于一九七七年。

仁恺同志：

尊函一寄复旦，一由张海同志面交，先后奉到。返沪后社会活动较多，作覆稽迟为歉。

“平陵”不见于《纪年》、《国策》、《史记》等书。顷据杨宽同志见告，则马王堆三号墓所出帛书《战国策》中亦有此名，所指当与《孙膑兵法》中之平陵同为一地。惟杨公据帛书《国策》中记载否定平陵即襄陵，骧则以为平陵不可能不是襄陵，帛书记载，适可以佐成此说。此外对东阳、桂陵，亦略有所见。鄙见除录附杨公对所提问题所作的答复之后径寄张海同志外，特附呈一份，即请指正。

平陵即襄陵之说既尚未得学术界公认，东阳应在濮阳东南，桂陵应从《括地志》估在今荷泽东北，亦仅为骧个人的看法，至少暂时尚不能画入此间所编绘的《中国历史地图集》。

关于燕秦长城调查工作，何时能实现?希随时以成果见告，不胜感祷!专复。即颂撰祺!

谭其骧

二、二十，一九七五

仁恺我兄赐鉴：

九月廿一日大札奉读已月余。上月(十一月三十日)宋后楣博士又寄下七月十日手书，欣慰奚似。此次《艺苑掇英》专辑，多赖我兄及稚柳先生赐助，以达满意之成果，不胜感谢!又承两位及元白、畅安兄赐文以光篇幅，尤其我兄以生花之笔描绘莱溪雅集，深足纪念。弟之《雅集图》仍未完成，现已决心在年前竣事，自当摄影奉上，以博一朵也。今春去黄山三日(五月廿一日至屯溪，次日上山，廿四日下山)，则大驾在六月到时早已错过，怅甚怅甚!上海四僧讨论会，弟未克参加，又错过请教之良机，亦憾事也。惟年近古稀，体力大不如前，飞越太平洋已感觉疲倦。以是，只好一年一度，再多恐不支矣(除非有事必须身临，则亦当“勉为其难”。一笑)。

兹有一构想，愿知我兄之反应及指示。回忆一九八零年，弟与故宫博物院合作成英文本Palace Museum：Peling一书(不知我兄有一册否?如无，请示知，自当奉赠一册)，在西方国家反响甚佳。虽销路不如理想，以致弟个人负担相当之损失，但其图文互重，富参考用途，故仍能继续发行。弟有意计画同样大小的专书一册，称《辽宁博物馆》，在建筑方面加入沈阳故宫。书之大部包括书画、陶瓷等部，其体例与《故宫博物院》一书相同。弟知有关贵馆之出版物至今已有文物出版社与日人合作之大册(中国博物馆大系)，但以图片为主，不能达到一般读者。其他藏画集等，更系专门性者，而且市场上不易购得，故与弟所构思者均无重复及冲突。至于合作条件，弟可以在得我兄初步反应后作一草拟提案奉上。基于上次之经验，弟必须取得此间文化基金会之支持。盖个人财力无法应付也。

至于时间方面，如一切顺利，明年春间可来贵馆面谈，及作初步之材料调查及选择，然后再定其他工作程序。如何之处，敬希赐教。不一一。Z此。敬祝新春多福!

附上莱溪居贺片，不知如兄所忆否?

弟万戈顿首

一九八七年十二月十七日

案：莱溪雅集，事在一九八五年五月，杨仁恺先生与谢稚柳、王己千、徐邦达、杨伯达、黄君实等六人，于参加完纽约大都会艺术博物馆的“中国诗书画学术研讨会”之后，应翁氏之邀，前往其位于波士顿西北郊区的莱溪别墅作客，得以欣赏翁氏所藏中国古代书画作品。藏品中包括传为唐人楷书的《灵飞经》、 《莲华经》，南宋梁楷的道藏扉画，元代赵孟\的金书《道德经》，明代谢环的《杏园雅集图》、沈周的《谢太傅游东山图》等。一九八六年四月，先生撰写了《莱溪雅集读画追忆》一文，后收入《沐雨楼文集》。

仁恺先生左右：

去年贤者游成都，曾辱枉过，清谈雅兴，怀不去心。别后荷惠书及赐寄博物馆展览画册，览之欣跃。东北收藏之富，可为惊叹。惟所称文翁金马书刀未经展出，可否求一拓片(如不便拓，即请摹示如何)，并将罗氏旧跋抄示?蜀中乃未见此物，故亟欲得观也。伏想近来搜访益博，暇希指示一二。匆此。即颂健康!

弟谢无量顿首

一月七日

案：据考证，此信写于一九五四年。

文翁金马书刀，见罗福颐著《待时轩传古别录》，中收录有罗振玉所作《汉广汉郡工官金马书刀》跋文。

仁恺同志：

来信奉悉。《池塘秋晚图》，前故宫印有单行本(原大连跋)，此间图书馆存之。如欲翻照，可径与故宫秘书室连(联)系，定无不可耳!

后村《徽宗宸翰》一文，即论“东廊御笔”者，谨为抄呈，此文见于《后村大全集》卷一。三，略云： “世言裕陵书本薛稷，信然。于时奎划之出既多，外庭以有御押者为真，它旨挥琐屑，何啻千万纸，字虽逼真，然无御押，但以小红印印其上，云：‘违以大不恭论’者，皆弄臣杨球、张补辈为之，所谓‘东廊御笔’也”。 “御押”，当指“天下一人”草押也。张激之意或非张激，或为弟兄行，则未可知耳。专复上。致敬礼!

徐邦达手上

近日又写《卢鸿、鉴考》二文(顷见《辛丑》、《古缘》所记一伪图、半真跋本，房山画)。附告。

案：据考证，此信写于一九七六年一月，寄信日期为二十二日。

《辛丑》，指吴荣光《辛丑销夏记》。

《古缘》，指邵松年《古缘萃录》。

仁恺同志：

连奉二函，未及即复，有劳锦注，为歉。承关念拙稿，尤为感切!此书前时已暂告一段落(约五十四五万字，为初编也)，全部交院审核，但手中仍在续写，以备编入续编。

近日，正撰《断代》一文，完成后，定即呈上求正。有关此碑三事，拟先请教，附后，待示也。它稿付(副)本，因大多数未与正本一样完全改正，故须仔细正(整)理后方能呈阅，且俟异日耳。

承询《景福殿赋》事，达以为，此卷原是南宋人写本，与吴郡之孙无涉。后人增加曾肇伪跋，称之为“过庭所书”，实无义理之甚，因书法全然不同也。未识方家以为如何?弟自近数月来长日在舍写作，来信仍寄小石桥可矣。专复上文席!

徐邦达顿首

五月十六日

上月曾病，故使奉复更迟耳。

一、上边唐人题名“进士卢”，下缺名，此处绢有破损否?是否原止于“卢”字。

二、忆“越州石氏”宋刻本，其“王叵”字作“王　”(缺末笔)，然否?

三、乔跋云，四角有绍兴“内府图书”印，影印本上看不出，到底有否?

以上三者，均盼即日示复，以便写入文中也。又及。

案：据考证，此信写于一九七七年。

《景福殿赋》，魏明帝在许昌建成景福殿，何晏受命而作此赋。此指宋人草书《景福殿赋》手卷，曾传为唐代书法家孙过庭所书。

乔跋，指乔篑成题跋。辽宁省博物馆之楷书《曹娥碑》绢本曾经乔氏收藏并题跋。

仁恺同志：

来示奉悉。关于《水磨图》照片，已供给建筑科学院，嘱代致谢意。高其佩画已检出，经冶秋同志同意，即拨交你馆。俟你馆有同志来京之便，请来弟处洽取可也。此高其佩中上品之作(纯用彩色画成，与一般不同，绝精。所惜者题材少差耳)，归诸东北可谓得所。其余各家，局存画件所无，已代注册备案，遇有机缘当留供你馆也。此事一切顺利，并无任何困难，请转告拙之同志释注。最近闻悉旅大方面有人藏有东北画件数事，吉林方面正在进行，不知兄处亦有所闻否?黑龙江收得徐铉篆书《千字文》一残段、杨桓书《无逸》一残段。近来东北之物渐有动意，可喜也。弟因在家留守，故近日基本在局办公，并闻。专致敬礼!

拙之、文信、子方、文效诸公请代问好!

弟珩皂

四、廿一

案：据考证，此信写于一九六三年。

《山溪水磨图》，元代佚名画，现藏辽宁省博物馆。李约瑟《中国之科学与文明》(商务版中译本)之《机械工程学》卷下(第九册)，即以此幅水磨图作为水磨的插图。

拙之即张拙之(1917―1966)，黑龙江省双城县人，一九五年调到沈阳东北博物馆(后更名为辽宁省博物馆)，时任馆长秘书，后曾担任辽宁省博物馆馆长。

文信，指李文信。子方，朱子方，东北史、辽金史学家。金玉黻弟子。文效，即胡文效，胡沁园之孙。齐白石即为沁园弟子。

仁恺同志：

年底去上海时，和上(冖博)交换了一下关于出版目录性图录的意见。他们认为目录性图录特别应当印入题跋，因为大型图录不可能把题跋印入。因此，上寄目录性图录要印入题跋。我同意他们的意见。为了使将来能够大体上比较一例，辽宁似也以补入题跋为好，不过数量会减少一些。我看问题也不大，辽宁的明清比较软弱，特别是清代，其中减去一些不必要的普通东西，只有更精彩些。不知馆方意见如何?上次曾托李致琴同志转告，以未见来信答复，虽然存京之件均已照了题跋，但还需补照一部分，没有把目录能肯定下来，希望您考虑一下，那(哪)些可以减去。此外，还有一些我对于画的看法问题，一并奉告，以供参考。

一、戴进《六祖卷》，此画皆系真迹，绝无可疑，全部印入。

二、《宋人佚名花卉草虫册》是清代早期作伪，不能作元人，拟剔去。

三、《狮子狗》一页，是南宋画，需提入宋人。

四、《赵孟n陶潜像》，是后人配入。此卷三段东西是三件事。子俊隔水上题字，确是真迹，但此像则是明人《渊明故事》里的。经割装此处，故不拟印入了。

五、山狂草书，是真迹。此人名杜大成，与杜堇无关。可印入。

六、明人《清明上河图》，国内还有不少，此卷究非绝佳可资代表者，且印时太小就失去印的意义，太大又不相称，拟不用。

七、石溪《山水轴》，鄙见连边跋全属伪作，不拟收入。

八、马轼、李在卷，内有二段(似是第一、第八二段)是清代摹补，从画法看，似是金廷标一流人手笔，已把马、李、夏七段全部收入，而去其后补者。因马、李画传世不多，马尤少，宜可多介绍也。

九、仇英《太真上马图》是片子画，不拟收入。

十、吴雯书画卷，书二段，真迹无疑。但此二画恐非吴所画，现尚未作肯定。不知尊意以为如何?

十一、姜实节卷是清初人画，割去原款，伪添图章，非霍涧真迹，均不拟印入。

十二、石庄等小名家是否可减为二页，以便在增加题跋后，调节篇幅。

匆匆不尽，余俟再告。致

敬礼!

张珩

一月十七日

案：此札书写时间待考。

第4篇：东北乔四的故事范文

张爱玲的小说创作一贯以另类的笔锋，真实、细腻的写作方法去描写那些有着不同文化背景，来自于不同阶层，有着不同样貌与性格的形色各异的中国人与外国人。张爱玲小说中的男性形象，无论是在形体上还是在精神上均是猥琐坠落无能、丑陋的。张爱玲作为女权意识的代言人，她在的小说中以坚定的态度将传统宗法光环下男人们冠冕堂皇的外衣一件件脱去，从而在真正意义上对于男权中心主义占据主导地位的社会发起挑战，对父权社会进行了否定与颠覆。他笔下的男性形象大致可以分为以下四类：

（一）精神残障、一无所能、神行猥琐的封建遗老遗少

张爱玲的小说世界是一个充斥着死亡气息，并且正在走向死亡的国度。在这个死亡国度阴沉、肮脏的环境里，充斥着一群形体残缺、精神残障、一无所能、靠吃祖宗遗产、昏庸儒弱的旧文化背景下的遗老遗少，这也是日后张爱玲在小说中最乐于塑造的一类男性形象。这些“垂死挣扎”着的男人们不是身体残疾、毫无人气之流，就是吃喝赌一应俱全之辈。他们从不靠自己的双手养活自己，而是专门喜欢用女人的钱。如《花凋》中是“哄钱用的一等好手”的郑先生；《金锁记》中的姜季泽更是用虚伪的爱情去哄骗被黄金枷锁捆绑的极度缺乏的嫂子，想以此来骗取钱财供自己挥霍，足可称为是一个不折不扣的之徒。此外还有《创世纪》中的匡霆谷，《多少恨》中的虞先生等人亦是此类人物。

（二）混迹洋场、熟谙投机倒把、为利益驱使或人性虚伪、矛盾的洋场社会的风流阔少

在那个龌龊畸形的社会里，只有同样龌龊畸形的人才能活动生存在这个舞台上。张爱玲小说中的故事背景大多发生在中国三四十年代，那个时候的中国处于买办资产阶级时期和官僚资产阶级时期，社会状况复杂，不但存在着内乱，还存在着外患，有志之士不能施展自己的才华，纷纷外逃，而只有那些混迹洋场、熟谙投机倒把、为利益驱使或人性虚伪、矛盾的人才能在那个病态的社会里生存。正所谓“病态的文明培养了他们的轻佻，残酷的现实使他们感到虚无幻灭”（《倾城之恋》），正如《沉香屑――第一炉香》里靠吃软饭、寄生贵妇、善调情的“杂种”乔琪乔；《倾城之恋》里“把婚姻看作长期”、“对女人说惯了谎”的范柳原等。他们无一不是畸形时代中的畸形产物，以虚伪的面貌存活在洋场社会中。

（三）新派男性或新派与旧派兼杂的男性

这些男性基本上都有过出国留学的经历或是受过高等教育，他们一般都有着一份上流社会的体面工作。他们经常游走在“好人”与“真人”的两面人格中。一方面他们亦步亦趋的遵守着社会的规则，只是为成为一个他人眼中的“好人”，而另一方面他们极力的隐藏着自己懦弱虚伪的“真人”内心。如《红玫瑰与白玫瑰》中的佟振保，他处在半殖民地半封建社会，又深受传统伦理道德和西方生活方式的影响，而三十年代上海的洋场世界又带给他欲壑难平的痛苦；在他的内心深处长期受到传统价值观的熏陶又使他对这种糜烂的生活有着与生俱来的恐惧与鄙视。灵与肉、传统与现代，这些纠缠着的价值观在他深层心理中存在着深刻的矛盾，最终导致他人格分裂。除此之外，《心经》中陷于父女恋苦恼的许峰仪；《半生缘》中既爱着曼桢有没有胆量改变现状的沈世钧等，他们都是在传统与现代的夹缝中进退维谷的生存状态下存活的男性形象。

（四）生活在上海、香港的外国男性

张爱玲的小说中有这样一批人，他们一般都是生活在香港、广东、上海等地，他们大多是英国人、俄国人、印度人也有极少数的不明国籍的外国人。他们很早就离开了自己的国家，但是在生活上他们并没有融入到中国的文化中。这类人有着欲望与冒险交杂的性格，但是在文化认同感与自我认同上，他们却是那种既不是本国人，也不是外国人的尴尬群体。这个外国集体中的男性有《桂花蒸――阿小悲秋》里不清楚国籍“比十个女人还要小奸小坏”的放浪吝啬的哥儿达；还有《创世纪》里中聪明狡猾的老板格林白等。

第5篇：东北乔四的故事范文

【关键词】 莫言 语言 文体 文学世界

爆炸性、万花筒般的语言景观

制造独特的语言风景，是莫言作品的一个主要特色。他永远不知疲倦地、絮絮叨叨地讲述那些他熟知的关于故乡记忆的故事，刮起一阵阵语言的风暴，泛滥于每一部作品当中，把每一位读者都裹挟进语言的漩涡之中，跟随着这语言的激流去冒险，去体验汉语所能够达到的张力、宽度、高度、深度和密度。他最大程度地把汉语的特性发挥得淋漓尽致，并且不停地从各个方面去实践这种观念。这些作品语言景观的特点突出地表现在两个方面，一是注重汉语视觉性的传达，一是注重汉语听觉性的传达。从空间上的视觉和时间上的听觉两个方面，莫言实现了创造爆炸性和万花筒般语言景观塑造的目的。

视觉是空间的，作为象形文字的汉字更是诉诸人的空间视觉形象，作为文学作品的文字书写，某种程度上更是以其空间排布的延宕来实现阅读上时间的流逝，并且在这一过程中实现了空间和时间的二元转化，二元统一。莫言的作品更是如此，他不厌其烦地将语言的视觉形象和盘托出，让人目不暇接，沉迷其中。

八月深秋，无边无际的高粱红成血海。高粱高密辉煌，高粱凄婉可人，高粱爱情激荡。秋风苍凉，阳光很旺，瓦蓝的天上游荡着一朵朵丰满的白云，高粱上滑动着一朵朵丰满白云的紫红色影子。一队队暗红色的人在高粱棵子里穿梭拉网，几十年如一日。[1]

莫言的文字调动了语言的色彩感觉，把高粱的那种红色和天空的蓝色、云朵的白色以及生活在这个地方的人进行了生动的描写。其中语速较快，长句较多，并且将人敏锐的感觉推到前台，把些许感受到的微妙和盘托出，造成一定的气势和影像，晃动于读者的眼前。虽说阅读的乃是空间排布的文字，但是却都是摇曳摆动的动态形象展现于眼前。这种语言抓住了汉语的形象特性，把文字的形象性和文字表意的形象性结合起来，于是整个书写就显得恣肆、汩汩滔滔、不可阻挡，仿若黄河之水天上来，奔流到海不复回。而众多的这种形象性语言的运用，就造成了漫天绚烂的烟花同时绽放一样的景观。

同样，汉语的形象性是和其表音系统相互联系的，尤其是独具的平仄韵律特征，更是汉语能够读起来朗朗上口的一个重要原因。莫言充分发挥了汉语文字表音的这种抑扬顿挫的感觉，并对之加以发挥，从而形成了时间上的听觉文字的独特效果。更为重要的是，这种诉诸于听觉的文字带有独特的方言特色，从而形成了方音小说的书写，区别于贾平凹、实等方言小说的个人风采。方音小说强调了文字的方言特色的方式不是呈现一个个文字在眼前，而是始终把声音、语调、韵律放在首位，讲求语言的节奏感和韵律性。方言小说则是将能听能感的方言转化为文字，哪怕是如此的文字冷僻生疏也在所不惜，毅然表现在文本当中。贾平凹的《秦腔》有人声称读不懂，并不是夸张，而是方言被还原成文字堆积于文本之中所造成的。莫言却另辟蹊径，将语言的可读性与可听性结合起来，阅读即是聆听，空间呈现就是时间流逝，从而达到了一种视觉和听觉的浑融之境，让文学的阅读变得更为丰富。这种强调时间性的诉诸文字的声音感觉的小说，以《檀香刑》为代表。我们引用两段，以见证这种方音小说的特点：

太阳一出红彤彤，（好似大火烧天东）胶州湾发来了德国的兵。（都是红毛绿眼睛）庄稼地里修铁道，扒了俺祖先的老坟茔。（真真把人气煞也！）俺亲爹领人去抗德，咕咚咚的大炮放连声。（震得耳朵聋）但只见，仇人相见眼睛红，刀砍斧劈叉子捅。血仗打了一天整，遍地的死人数不清。（吓煞奴家也！）到后来，俺亲爹被抓进南牢，俺公爹给他上了檀香刑。（俺的个亲爹呀！）——猫腔《檀香刑》·大悲调[2]猫腔，或者说茂腔，作为一种地方戏，莫言把其唱词直接用到小说中。那种独特的韵律与其说是当地真实的地方戏，还不如说就是眉娘的独白，也是对小说的一种描写。因为唱词中所写的正是小说的一个有机组成部分，讲述了孙丙被杀的原因。接下来的一段，是眉娘作为叙述者给我们呈现出的那种语言。这种语言急促、烦躁，处处都是短句子，很少有长句子，并且明显有很多闲话，转换很快，对外界的感觉相当敏锐。这就把眉娘要杀自己的公爹前那种惶惑、恐惧、杂乱、失措等内心状态给表达出来了。作为一个弱质女流，眉娘的胡言乱语印证的恰是内心里的情态。莫言正是通过对语言说的声音的直接模仿，达到了语言的听的效果，于是阅读就变成了倾听。我们是在阅读，但实际上却是在倾听眉娘的倾诉，倾听眉娘内心里的挣扎、颤抖、纠缠等。

莫言其他的小说，基本上都是从视觉和听觉两个方面，实现了时间和空间之间的转换，改变了文学以往的面孔，达成了对高密东北乡的独特描写。这种景象和声音相互混合的阅读感觉，让人有了新的阅读体验，给人一种从未有的绚烂之感。

文体的多样性探索

莫言可以说是一个文体能手，他的小说几乎是他对小说文体不同追求的一种轨迹，阅读他的小说可以看出，莫言不停地尝试着运用不同的小说文体，以期达到更加完美理想的效果。他不惜借鉴所有小说形式，从中实验这些问题的强度、韧度、弹性，让这些小说文体充分鼓胀、发酵，最终形成一种张狂的、新鲜的、陌生的文体效应。

《红高粱家族》是一个典型的由众多中篇小说组成的长篇小说，其中任何一个中篇小说都可以独立出来，然而合起来又构成了一部长篇小说。这种文体效果，国外有很多人用过，就是在中国古代文学中，鼎鼎有名的《儒林外史》就是这方面的最高成就。这种写作方法有利于作者突出不同的主题，并且能够展现不同主题之间的不同特色来。如果说《红高粱家族》里面《红高粱》是对红高粱直接的呈现，并且通过红高粱来思考“种的退化”的话，那么《高粱酒》则将酒和人身上的蛮性、强悍结合起来，对人的原始生命力做了多方面的展现。

到了《檀香刑》时期，莫言对文体的探索更加得自觉，也更加得成熟。小说采用了“凤头”、“猪肚”、“豹尾”这种古老的结构原则来组织整个小说。大家都知道，元代文人乔梦符谈到写“乐府”的章法时提出“凤头”、“猪肚”、“豹尾”的比喻，后来经过不断的演化这个比喻就成了写文章的一种章法。采用这种文体结构，对小说的开头、主题、结尾有着固定的要求：开头，像凤头那样美丽、精彩；主体，像猪肚子那样有充实、丰富的内容；结尾，像豹尾一样有力。这种古老的文体结构到了莫言手里，有了奇妙的效果。凤头部分，《眉娘浪语》、《赵甲狂言》、《小甲傻话》、《钱丁恨声》等四个方面，通过不同的人对故事的人物、背景和发展做了交代，并且基本上都是声音的，不管是“语”“言”还是“话”“声”，“直接诉诸听觉，让最高贵和最卑贱的声音同样铿锵响亮”。猪肚部分，将故事的发展交代清楚，“直接诉诸故事，让情节在缭绕华丽的讲述中无限延宕”。豹尾部分，经过前面凤头和猪肚的铺垫，终于在最后形成了一个，对檀香刑进行了直接的描写，并且将这种刑罚仪式化，千人万人争先恐后来看中国的刑拘文化的奇观，可谓是壮哉！这一部分“直接诉诸人的注意力：夸张、俗艳、壮观、妖娆，甚至仪式化的‘刑罚’也是‘观看’的集体狂欢”。

接下来的《生死疲劳》采用的是被中国人写小说已经用烂了、用俗了的小说文体，古代的章回体小说的格式。莫言同样采用这种结构，利用章和回的目录来提示故事，并且作为故事发展的线索，让章回的结构更加紧凑，也用了诸如所谓的解扣子的叙述方法，“欲知后事如何，且听下回分解”等。莫言的创造性应用，使得章回体小说在当代文学史上留下了一部成功之作。

更让人欢喜的是，莫言并未就此停止探索的脚步，在《蛙》中，莫言的实验更为大胆。可以说这部小说是不同文体的大会合，颇有陕西大烩菜的味道。“《蛙》颠覆了传统的小说的表达形式，创造了一个全新的小说结构和叙述模式，‘将信件、小说及戏剧融于一炉’，在形式上大大地创新了小说的表达，先锋性不可谓不足。”整个小说以书信的形式来组织，可谓是西方小说中书信体小说的推演，然而在书信中所呈现的乃是小说，并且在整部小说的最后部分，以一个戏剧的方式，总结了整个小说，是对整个小说的一次“重演”。如此，小说文本就呈现出一种破碎又完整的效果。

总之，莫言的小说在进行着不停的文体实验，希望通过文体的张力来传达小说的丰厚内涵。莫言不停歇地探索，是其取得成功的重要保证。对文体表现出如此浓厚的兴趣，并且进行如此不知疲倦的探索的作家，莫言在当代中国文学中，还是唯一的一个。

思考的深度，关注的广度

莫言的小说一致被认为充满了人性之光，他把笔触深入到广阔的历史、社会当中，进行了不知疲倦的为民请命式的书写。由此而来，莫言的小说就呈现出一种思考的深度和关注的广度、立意的高度交融混合的局面。

以生命存在为思考的中心，是莫言作品的所有思考的起点，也是归结点。从《透明的红萝卜》开始，一直到《蛙》，几乎每一部作品都是对人类灵魂的拷问，都是对人类生存状况的展示。《透明的红萝卜》中黑孩在工地上干活，他所遭受的待遇，他对外在自然的着迷；《红高粱家族》对人身上那种蛮性退化的担忧，呼唤原始生命力的迫切；《食草家族》里对人和自然关系的关注，对人的生命存在前途的焦虑；《白沟秋千架》中女性被逼到绝路时的挣扎、迷茫，努力拯救自我的渴望，让人内心里充满了悲哀；《丰乳肥臀》中那个伟大的母亲，为了保证种的延续而四处借种，最后却落得个空空一场的结局，剩下一个传宗接代的儿子却只会对女人的感兴趣；《生死疲劳》直接面对生死和疲劳，把人类一幕幕怪诞的戏剧搬演上来，拷问生命存在为何对斗争充满如此的热情，追问人和人之间的那种相容共处何时到来；《檀香刑》更是把卑贱者、高贵者、无辜者、炫耀者等放到一个舞台，让他们唱出每个人内心里的悲歌、欢歌，把人的尊严被毁灭殆尽的现实呈露出来；《蛙》更是从诞生、出世这个角度来直接追问生命存在的价值，计划生育之后对小小生命的戕害等等，让人读完之后触目惊心。可以说，莫言的每一部作品都有独特的思考点，最终对准的都是生命存在的现实，正视生活，思索生存，把活着作为活着来加以描写，触目惊心又让人掩卷深思。

当然，莫言思考的深度是和关注的广度相同的。正如诺贝尔文学奖的颁奖词中所说的，莫言综合了“魔幻现实主义”、“民间故事”、“当代社会”、“历史”等四个方面，并且将这些方面的东西做了一种扩大的处理，几乎没有遗忘任何社会人生的一个角落。凡计划生育、生死轮回、土匪、借种的女人、遭受无端命运打击的女人等，都是笔下常见之物。衣食住行、柴米油盐写之，嬉笑怒骂、喜怒哀乐写之，魑魅魍魉、荒诞不经亦写之，在他的文学作品中呈现出一个最为广阔的文学世界，这个文学世界几乎含纳了所有人类社会的面相，角角落落，叽里旮旯，不放过任何一个细节。往往这些关注的广度都是和思考的深度相联系的，所写必然是和所思相联系在一起的，所写能够承载所思，所思能够通过所写传达出来。

独特的高密东北乡世界

每一个作家都孜孜以求地建立属于自己的文学世界，有些作家成功地建立了梦中的家园，有些作家只是对这个世界作边边角角的描写而已。从沈从文的湘西世界开始，中国的作家和批评家都对文学世界表现出了近乎疯狂的热爱，他们津津乐道任何一位作家所呈现出来的文学世界，并且对之进行归纳总结描述，希望建立另外一个桃花源一样的梦境。这些文学世界无外乎两类，一个是现实生活世界的文学化，另一个是文学化了的理想世界。前一个的代表可以说是老舍的北京市民世界、师陀的河南果园城世界等，后一个的代表则是沈从文的湘西世界、废名的湖北黄梅世界。他们从不同的侧面对人类的生活进行了关注，不管是现实的还是理想的。当代作家也不例外，都热衷于构建自己的文学世界。较为成功的可以列出贾平凹的商州世界、苏童的江南世界、王安忆的上海都市世界、张炜的胶东海滨世界、余华的浙北残酷世界等。这里面，莫言因为塑造了独特的高密东北乡世界而驰名。

莫言的高密东北乡世界是一个五彩斑斓的生活世界，在这个世界中，官员草菅人命从不皱眉，刽子手执行刑罚从不手软，乡村医生接生节育从不迟疑，就连化为动物的投胎者胡言乱语而从不假思索。这个世界里，为了生存而上演的一幕幕荒诞、魔幻、怪异的戏剧，在读者看来早已平淡无奇了。作者持之以恒地把这个世界的一切摆到我们的眼前，是因为在这个世界中我们看到了历史，看到了社会，看到了生命。莫言从来不吝啬对历史的着墨，他的故事总是从历史延宕开始，不停地延伸到当下生活中来，让历史得到合理发展的同时又将触角深入当下的生活中来；然后又不停地离开当下生活而回归到历史当中，让历史之烛光来洞照当下生活里的形形的人物。他不厌其烦地说着那些离奇的故事、激情的男女、悖谬的屠杀、荒诞的世相，把人当作人又把人不当作人，而是当作鬼、当作动物、当作不值一提的微乎其微的纤尘，提起来然后又放下，在一提一放当中让生命存在自身揭开身上遮蔽着的神秘，裸地展示出自己的真实面目来，可笑的、戏谑的、荒诞的、真实的、温馨的、无奈的、难堪的……人就是三棱镜一样的存在者，莫言拿着三棱镜在他的狂荡不羁的笔下一照，便照出了人类灵魂的七彩斑斓来，照出了人类灵魂的丑陋和美丽、善良和丑恶、崇高伟大和卑微渺小来，这七彩之光铺陈于纸张之上，就是我们现在读到的一部部属于莫言的小说，属于莫言的高密东北乡的文学世界。

注释：

第6篇：东北乔四的故事范文

关键词：情景喜剧：类型：特征

中图分类号：J805 文献标识码：A 文章编号：1007-0125（2013）09-0040-02

情景喜剧是指“主要场景、演员阵容固定，剧集相对独立，常常伴有现场笑声或罐装笑声的系列室内喜剧。”作为一种独立的电视剧类型，它具有独特的审美特征和艺术特点，其喜剧性元素主要表现在以下几个方面。

一、幽默的语言

电视是一门视听结合的艺术，在情景喜剧中，语言不仅承担着对图像的解释说明，还是制造幽默氛围、实现喜剧性效果的重要手段。著名的喜剧演员蔡明曾经说过：“没有一个非常出彩的剧本和精彩的台词，即使你拍得再细致再用心，都是一部残缺的情景喜剧。”从语言学的角度讲，幽默主要分为语义层面的幽默和语用层面的幽默。

（一）语义幽默

语言学家瓦尔特·纳什曾经这样阐释语义幽默：“喜剧性的台词可以来自于滑稽模仿，也可以来自对于话语本身的规范的背离，这可以采取荒诞不经、胡言乱语、前言不搭后语、前提与推理不服、发音错误等形式。”情景喜剧常常利用瓦尔特·纳什提到的以上手段来制造幽默的语言。

例如《生活大爆炸》中的拉吉是一个患有选择性无语症的印度男孩，不喝酒时无法同女性讲话。一天他来朋友家，霍华德等好友都在等他。

拉吉：抱歉我现在才来，刚刚我在走廊里和佩妮聊天了。

霍华德：真的假的，你拉吉·库萨帕里和佩妮说话了？

拉吉：实际上我说得比哑巴还少。

（幽默效果来自拉吉前后话的矛盾。）

（二）语用幽默

在日常生活中，语言的使用和理解离不开具体语境，交流双方不仅要根据特定的情境，准确、得体地表达自己的思想感受，还要在该情境中准确理解对方的意思，这就所谓的语用。如“我恨你”这句话，用在情人争吵时，表达出的就是我太爱你，才会生恨；但如果说话的语境是不共戴天的仇人间，表达的则是“恨不得让对方消失的怒意”。

例：美国情景剧《生活大爆炸》中，佩妮试图借自己在高中因竞争啦啦队队长失败后没能获得“庆功派”，来安慰谢尔顿北极考察试图写报告申请诺贝尔奖泡汤一事时的对话：

谢尔顿：你认为“庆功派”和“诺贝尔奖”能相提并论吗？

佩妮：是呀，他们都非常美味。

佩妮看来，“庆功派”来跟诺贝尔奖二者似乎没有多大区别，此回答风马牛不相及，产生了幽默效果。

二、喜剧情境的渲染

情境是性格幽默的活动舞台，是语言幽默的土壤，无论是喜剧人物性格或喜剧语言，其幽默主要依赖情境构思表达出来。因此，喜剧情境的成功营建对于一部情景喜剧的成败具有着举足轻重的作用。

（一）宏观喜剧情境

宏观喜剧情境指的是情景喜剧在展开故事前所设定好的人物关系、人物性格、事件、时间和地点等综合性的规定性情境。它是全剧喜剧性线索生发、喜剧人物发展、微观喜剧情境意展现的前提基础。以《武林外传》为例，其宏观喜剧情境设计如下：首先，故事的背景是明代，地点在七侠镇的“同福客栈”中。其次，全剧围绕着女掌柜佟湘玉和她的几个伙计展开。大小姐郭芙蓉离家出走闯荡江湖，结果欠下钱被客栈老板娘留下工作偿还债务。故事从这里展开，吕轻侯、白展堂、莫小贝、李大嘴以及邢捕头、燕小六、钱掌柜等主人公陆续登场。再次，主要的人物关系设置。老板娘佟湘玉钟情于跑堂的白展堂，郭芙蓉却爱上了酸秀才。《武林外传》别致、精巧的宏观喜剧情境的设计给全剧喜剧性的生发带来了很多优势，使得故事在以后的发展中游刃有余，迭起。

（二）微观喜剧情境

微观喜剧情境是指故事发展的纵向维度上所展现的一个个具体细致的喜剧情境。在一部情景喜剧中，具体、微观的喜剧情境外化表现为一个个生动热闹的喜剧场面。例如驰骋美国屏幕19年而经久不衰的情景喜剧《老友记》。它的微观喜剧情境则是每一集具体的故事营造出的喜剧场面。例如第八季的第一集，主要讲述的莫妮卡和钱德勒的婚礼。在这个婚礼上引发了无数令人捧腹的微观喜剧情境：新郎钱德勒穿着一双新皮鞋参加婚礼，和岳母跳舞时不慎滑倒，在慌乱中扯下了岳母的长裙，惹着全场哄然大笑。与此同时，乔伊为了装酷穿了套迷彩军服参加婚礼，被莫妮卡训斥了一顿后，随便找了套运动短装换上，他在前来参加婚礼衣着隆重的客人中显得滑稽无比。而罗斯在宴会上对一个漂亮的女郎一见钟情，为了能坐在女郎旁边，他偷偷把自己的席位由1号换位6号，结果发现女郎是9号，他错把9看成了6，结果只好和一群孩子坐在一起……这一集正是巧妙、合理地运用了误会、巧合、夸张等喜剧表现手段，加上演员惟妙惟肖、恰到好处的表演，成功地建构了一系列滑稽热闹又充满机趣的的喜剧性场面，使每一个微观的喜剧情景都充满了喜剧审美的张力，观众获得了酣畅淋漓的喜剧审美。

三、喜剧人物的塑造

法国著名哲学家、喜剧理论家柏格森说过：“除了人以外无所谓滑稽，因此我们的研究对象首先是人，是人的性格。”在情景喜剧所有的故事情节都需要依靠人物推动向前发展；同时，滑稽幽默的语言需要借助人物传达出来；此外，搞笑的场景氛围更是离不开人物生动的表演。

情景喜剧从诞生伊始就决定了它是为普通大众服务的，它所表现就是我们日常生活中发生在平凡小人物身上的各种幽默搞笑的事情。如《闲人马大姐》的马大姐是50多岁的退休工人，《东北一家人》中描述了东北城市普通的市民家庭。选择普通小人物当主角，是情景喜剧制胜的一条秘诀，既顺应了情景喜剧这种艺术形态的需要，又容易和观众产生互动。和现实生活中的平凡人一样，情景喜剧中的人物都有着这样那样的缺点。《武林外传》中佟湘玉的抠门至极、爱才如命；郭芙蓉蛮横不讲理；李大嘴迟钝傻气；吕秀才迂腐固执；白展堂是个贼。以及《爱情公寓中》吕子乔的无知花心、曾小贤的自恋、胡一菲的野蛮、美嘉的幼稚傻气都给人们留下了深刻的印象。但这些小毛病的存在不仅使人物更具有贴近性，也是产生喜剧性的重要元素之一。车尔尼雪夫斯基说过：“丑，这是滑稽的基础、本质。”情景喜剧中的人物大都是有着鲜明缺点的、可爱的、平凡的小人物，这不仅让观众觉得亲切易于接受，而且已经成为情景喜剧人物的一个塑造原则。

四、叙事的封闭与开放

作为一种类型特征鲜明的电视艺术样式，情景喜剧的结构呈现出独特的、简单易辨的特征。首先情景喜剧的叙事结构具有封闭性：每集讲述一个完整的故事，集与集之间没有必然的联系。例如《炊事班的故事》第九集讲的是“英雄小姜”：小姜在大街上见义勇为，一时间成了大家心目中的英雄。成为英雄后的小姜受到邀请四处做演讲、汇报，在无数的赞美声中，小姜渐渐变得虚荣、懒惰，自以为是。后来在大家的帮助下，小姜逐渐认识到自己的错误，改正了缺点，又变回了原来那个朴实、憨厚、勤劳的小姜。

同时，情景喜剧的叙事又具有开放性的特点。现实生活中发生的事情、遇到的人都可以成为情景喜剧创作的素材。比如《闲人马大姐》中就融入了大量的社会话题和社会现象，如：炒股、申奥成功、中国入世、中国足球世界杯出线、美国9.11事件的发生、炭疽病毒和本·拉登等等。美国经典情景喜剧《老友记》的客串演员超过五百个以上，其中有临时演员，也有布鲁斯·威利斯、茱丽亚·罗伯茨、布拉德·皮特、乔治·克鲁尼等演艺界和其他领域的名人。情景喜剧的开放性不仅能够保持它与社会的同步性，而且保持了它的新鲜性。因此情景喜剧作为一种类型剧，它的长度超过任何一种其它的电视剧类型，无论是什么题材内容的。如《老友记》236集、《家有儿女》拍了三部有300集。

以上四个方面是一般情景喜剧的表现元素。有学者把“现场观众或罐装笑声”也归结为情景喜剧的元素，但如果认真考证，会发现有些经典的情景喜剧并不具备这些特点。如20世纪70年代轰动美国的作品《野战医院》就有些剧集大胆放弃了这一点，2005年的《欲望都市》、2006年《不要激动》也既没有现场观众也没有罐装笑声。中国备受关注并获得“飞天奖”的《武林外传》更是另辟蹊径，取消了现场或罐装笑声，而以具有中国特色的民乐代替。

参考文献：

[1]吕晓志.中美情景喜剧喜剧性研究[M].北京：中国电影出版社，2008.

[2]韩俊伟.情景喜剧的审美特征[J].北京：现代传播，2003（9）.

[3]瓦尔特·纳什.幽默语言[M].伦敦：伦敦，1985.

[4]李智.情景喜剧：时代景片前的浅笑人生[M].北京：中国广播电视出版社，2010.

第7篇：东北乔四的故事范文

摘要：随着电子技术的不断发展，电视剧已日益成为人们的一种生活方式，家庭伦理剧作为通俗电视剧的一种，得到了广大受众的喜爱。究其兴盛的原因，主要可以从受众方面和家庭伦理剧本身出发进行分析。

关键词：家庭伦理剧；受众

家庭伦理剧是一种以反映社会伦理道德问题为其主要内容的通俗剧，它构成了通俗剧创作的主要形态，或者说，它是以反映社会道德、伦理为内容的电视剧，主要采用的是通俗剧的形式。由于在现实生活中，伦理道德几乎是人人都会遇到的课题，因此，由它们构成的故事,最容易引起大众的关注和认同。

一、家庭剧受到受众喜爱的原因

家庭伦理剧以反映社会和家庭伦理道德为题材，它以广阔的社会为背景，以家庭为基本的表现对象，通过家庭中发生的各种事件，探讨爱情、婚姻、孝道等伦理道德问题，并将家庭伦理扩大到社会伦理。与一般主旋律电视剧将主人公在“公共空间”的活动作为叙事主干不同，家庭剧将镜头对准主人公的“私人活动空间”――家庭，以表现主人公在家庭生活中与家庭成员之间的矛盾和情感纠葛以及在伦理亲情覆罩下的彼此间的情感故事。是一种写实的艺术形式。从其形式本身以及社会状况出发研究其兴盛的原因主要有以下几个：

（一）受众本身的差异。

电视剧作品是否被接受的决定因素不仅仅是其本身的质量，更主要的是观众先在的选择心理，即既定的期待视野。因此，不同的受众类型对电视剧的类型也有着不同的喜好。本文主要就以下方面进行分析：

1.年龄差别。

受众年龄不同，对电视剧的选择、理解和评价就会有所不同。而家庭剧适合任何年龄段的观众观看。

2.性别和职业不同。

在日常生活，每个人都有家庭，而家庭剧自然而然就得到了各类人群的喜爱。

3.地域分类，从宏观差别。

通俗电视剧可是分为海外通俗电视剧和大陆通俗电视剧。大陆电视剧的受众又可以分为京派、海派、西部、东北、岭南等类别，他们会选择与自己生长的环境更为亲切的电视剧类型来观看。各个地域都有其自身独有的家庭习俗，也正是这种特色使得本土人民感到亲切，其他地域的人民感到好奇而有兴趣去了解。

4.文化层次、艺术素养不同。

不懂视听语言的观众或许很难看懂影片的艺术性，但对于家庭伦理剧，观众即使看不懂其中的艺术性，也可能被其内容打动。

5.个性气质差异。

综上所述，由于家庭是关系到每个人的人生与生活的，因此，无论从哪种分类来看，它都能够植入到观众的生活中，因此也是受众最为广泛的一种电视剧类型之一。

（二）家庭伦理剧是最写实的电视剧类型。

首先，它的内容最贴近人们的家庭生活，最能使观众从中找到共鸣，触动受众的道德伦理底线，根据剧中人物的命运联系到自己的生活，迎合了受众的审美心理，从而为主人公出谋划策，为主人公的命运担忧。例如《王贵与安娜》这部电视剧，受到很多中老人朋友的钟爱，就是因为通过这部电视剧他们仿佛看到了自己的人生，而我们这些晚辈也从中读出了自己的长辈的无奈与心酸，也体会到时代与伦理的变更。

其次，家庭伦理剧的时代性和地域性也具有很大的现实性。因此对受众也有着很大的吸引力。例如《蜗居》，囊括着房奴、第三者、官员腐败的现实时代社会问题，具有鲜明的时代性以及上海这个典型的地域元素，触动着人们的道德底线，而正是这种时代性和地域性，使得观众更能理解电视剧，也更易被电视剧吸引。

最后，家庭伦理剧的形式也是最为真实的，家庭伦理剧采用平民化的创作姿态，更加注重叙事和情节的设置，同电影的高雅艺术性有所不同，电视剧的结构与叙事较为朴素。同时，家庭伦理剧中幽默风格的注入也是其兴盛的一个因素。

（三）家庭伦理剧中塑造的典型的人物形象也是其受欢迎的原因。

以《王贵与安娜》为例，安娜出生于上海，是大城市的人，在70年代，户口有时候就是身份的象征。王贵经人介绍和安娜相识并展开追求，可在那时，安娜对王贵的态度不光是没有好感那么简单，还有一种从骨子里的鄙视。安娜在初恋对象刘波和自己并不看好的追求者王贵之间犹豫着。王贵出生于乡下，同样在那个年代，这户口也就成了王贵的身份象征。作为一名老实的大学老师，王贵似乎注定要在这场不知对手的追求战中扮演一匹黑马。他憨厚纯朴的品质得到未来丈母娘的力挺。安娜妈把王贵当成女婿，甚至还自己倒贴嫁妆给王贵让王贵来充好人。安娜就这样被连哄带骗带强行的与王贵闪电成婚了。也正是由于这几个鲜明的人物特色构成了剧中的矛盾冲突，推动着情节的不断发展，这正是这样开起来并不和谐的结合适中老年观众追忆曾经那个年代的自己，而我们这代也仿佛看到了自己父母一带曾经的生活。又如韩国电视剧《妻子的诱惑》中，主人公具恩才是一个善良贤惠的小女人，因为太老实和男主角郑乔彬结婚，而成为郑家的免费女佣，处处受气。而申爱利，是一个心理阴暗的女人，总把责任推在别人身上，憎恨具恩才，是个自私自利的女人，但她身上有着天下女人最光辉的人性优点――母爱。为了孩子，她可以承受委屈，承受痛苦，做尽坏事，最终患上绝症。也正是因为申爱利的阴暗，改变了具恩才以往儒弱的性格，从此变得自立自强，成为了一个成功的女人，也使申爱利受到了不少的折磨，但她本性依然是善良的，在她复仇的过程中得到了剧中完美男人闵建宇的深爱。而郑乔彬是一个典型的花花公子，处处留情，同时又是一个窝囊的男人，被父亲瞧不起，被女人摆布。也正是这典型的人物形象以及鲜明的人物性格推动着剧情的发展，以至于使观众对于129集的剧情也恨不得一口气看完。

（四）家庭伦理剧中所表现伦理亲情和在现实社会已经逐渐离我们远去的传统道德，实际上为当下社会公众提供了一个“乌托邦式”的精神乐园。

也就是说，社会公众对社会中过度政治化的不满和对过度物语化的反感的失衡心理在家庭伦理剧中都能在一定程度上得到“宣泄”和“补偿”。特别像是在韩国的电视剧中，家庭观念被提炼出来，每个电视剧都很注重家庭成员的关系与矛盾，很多电视剧也主要是围绕各个家庭之间的纠葛而展开故事的。像《爱情是什么》、《看了又看》、《人鱼小姐》等，都是以家庭为单位展开故事的。而这种家庭的观念在我们的日常生活中已经开始慢慢变淡了，电视剧编导也正是借助伦理剧给大众一个传统家庭观念中的理想世界。

三、家庭剧对受众的影响

电视剧的终极接受效果是对观众的感觉方式、思想观念、行为方式进行模塑，是认识功能、教育功能、审美功能的集中体现。是在迎合了观众的期待视野后，又以高度的艺术感染力和创新精神，打破受众原有的期待视野，从而获得新的超越。

（一）家庭伦理剧丰富了受众的日常生活。

就像《渴望》热播的时候，几乎是万人空巷，很多人都把下班后观看《渴望》当做那段时间不可或缺的一种生活方式，又如一些新的家庭伦理剧包括韩剧和美剧热播的时候，我们经常会发现很多朋友在追看，每出一集都会立刻上网观看。追电视剧似乎已经成为了当今的一种娱乐方式。

（二）家庭伦理剧对受众思想价值观念的影响。

优秀的电视剧作品思想进步，观念健康，能陶冶人的情操，净化人的心灵。能够充当受众的精神食粮。它在一定程度上可以塑造和改变受众既定的价值观念。像是《激情燃烧的岁月》，它留给受众的是一种对于家庭与理想追求如何共存的思考，这就上升到了人生观的角度。像是《蜗居》中，姐妹两个海萍和海藻不同的生活方式，不同的追求也使得人物最后有着不同的结局，它也指引着人们去思考这两种生活方式的是非，从而改变自己关于人生的某些看法。新一代的年轻人对于婚姻、爱情的理解也在很大程度上受到了家庭伦理剧的影响。

可以想象，家庭伦理剧创作初期，高大全形象的创作也或多或少的考虑到了家庭伦理剧对受众价值观的影响。人们渴望成为那种完美性格的人物，而对这种道德伦理的弘扬也包含在人物性格中使受众得到教育。

（三）家庭伦理剧改变了受众的行为和风尚。

荀子在《乐论》中说，“乐者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王导之以礼乐而民和睦”。贺拉斯的“寓教于乐”都是在强调文艺对人和社会的效果。

通俗电视剧制造并扩大着流行，充当着公众行为方式的同一行样本，引领着时尚潮流。表现在衣着打扮、消费方式、生活方式等日常生活的各个方面。这也可以说是对受众思想价值观念影响的重要表现形式。例如《蜗居》中，女主人公海藻在送爸妈去车站时穿的那件枣红色的亮皮马甲，在电视剧播出后在淘宝网上热卖，店主都纷纷表明是与海藻穿的同一款以吸引顾客购买。日韩剧的热播，使得很多年轻人竞相模仿剧中人，学韩语、染发、穿韩式服装；当今社会韩装在中国的盛行以及哈韩族的出现在很大意义是上取决于韩国电视剧的影响。而这一点也可以看作是受众思想价值观念改变的一种表现。

家庭伦理剧中的一些故事情节可能会给受众带来负面影响。像是剧中家庭暴力场面的存在，会使青少年对婚姻产生恐惧，对于物质生活的过度美化容易萌发社会的拜金主义等等。这也是国家广电总局对一些电视剧进行删减和禁播的初衷。

通过以上分析我们发现，家庭伦理剧对受众的影响是非常大的。因此，家庭伦理剧的创作必须遵循“源于生活，高于生活”的原则。将高尚的思想道德注入到家庭伦理剧中。倡导一种健康的格调，歌颂美好的人伦情感，展现生活的亮面，在大力弘扬新型家庭伦理的同时，引导人们建立和谐圆满的家庭关系。

参考文献：

[1]白小易.新语境中的中国电视剧创作[J].北京：中国电影出版社.2007.

第8篇：东北乔四的故事范文

就一部影视作品或者专门为海南岛地域旅游而拍的旅游影视作品而言，是谁的眼睛在看，是旅游者还是一般观众，还是影视制作者，还是影视本身，还是他们相互间的构成关系？海南影视业与旅游业产业融合视野正像一个茫茫无际的草原，可以是现有的实景状况，也可以是未来的构想。既允许在原有的基础上扩大时空规模，也允许在没有痕迹的白纸上勾勒创造新美的图画。视野的解读在这里是一个动感的再生源，溶于旅游业和影视业，旅游点在不断放大，影视的功能在本专业里被无限多的旅游目的所生发、利用，让旅游的新质被发现和采挖。主动积极介入到对象镜头当中去，把影视在旅游中当做被利用的对象，应该从影视作品的主题、题目、内容、风格、叙述手法上灌注旅游的色彩，加大对旅游意识的传达，以引起观赏的凝视。

不仅如此，还要利用编剧、导演的品牌效应，扩大影视旅游视点下的传播作用。英国艺术理论家、结构主义大师亨利・詹姆斯提出“视点说”的寓意：艺术所展示的现实，如果要取得最佳的效果――真实而客观的展示，那么无论是叙述者还是作者都不宜强行介入，而应该把读者直接放到看得见、听得着的事实面前，并让这些事实本身来讲故事。用詹姆斯自己的话说：“艺术家在作品这幢大厦中的位置最多只是站在窗口观看而已，故事由谁讲，故事中的世界通过谁的眼睛来看，这就成了艺术构造的关键要素。换言之，作品艺术的成功与否，这在很大程度上取决于艺术家所选择的视点。”[1]旅游业与影视业互动的视点，应借助在设计有关旅游影视的被看点上，在旅游业中它是旅游点以及旅游点文化，是影视对旅游者的摄魂捕捉。影视的叙述者直低旅游者的欲望和期待值，旅游点的魅力呈现在旅游点自己的身上，使被看对象影视与观看者构造出关系的要素。这种专门为旅游业和影视业互动的影视，其拍摄手法与纯艺术片有所不同，它应该有自己的专有团队，像一个产业的组成那样，组织严密，链条间衔接紧扣，我们也可以把它叫作专题性电影或者电视，是属于电影和电视的另一个种类。这种电影和电视与宣传片有相似的地方，但又不是完全等同于宣传片。

与通常意义的艺术片不同，为旅游制作的电影和电视的编剧不是采取故事片中的以完整的结构和故事获得对主人公的艺术审美，它的重点是人文、历史、地理、故事、传说、趣闻被发现的兴趣，调动接受者不睹不快的欲望。故事片是集中展示、演绎人物、事件主题，旅游影视是散点透视。但“电影更接近于诗，而不是散文”“一部影片首先是一种风格，其次才是一种语法”。[2]散点透视不等同于杂乱无章，东拼西凑，狂照风景，就全国各地的旅游城市基本都有宣传这个城市或者这个城市某个景点的宣传片，这类的东西多了，观众不喜欢看，它在形式上一眼就被看出宣传的目的性太强，也许由于这个原因，其中的文化内涵被大大地削弱，或者宣传的氛围淹没了它的被观赏期待。其实，我们所说的旅游业与影视业互动本来其宣传的目的性更直接更明确，那么为什么可以做到让观众乐于凑过去看个究竟呢，这就是视点说强调的无论是叙述者还是作者都不宜强行介入的原因。就是为旅游业而拍的电影和电视也不要直白地参与解说和议论，很多专题片和宣传片都是以作者，策划者自己的口吻说话、品评，丧失了旅游内涵文化的展示过程。观众是有层次划分的，先要考虑大多数旅游者的接受能力，再构思更高层次人的议论话题，不要在议论中撇掉了本片的出品意义，还要在专业讨论中上升该片的品味，构成一部隽永的影视诗篇，能够给予影视与旅游两个专业人士的新质品评，形成理论上将实用性的突破点在产业融合的视野下获得充分地展开。

旅游业与影视业互动的电影和电视制作是一个需要重新组织团队的整体思路运作。参与人不一定非要在影视专业人中产生，不管是搞故事片的，还是专事纪录片创作的，他们若只有本行内的思考和技能则还不具备旅游和影视联姻的创作能力和知识结构。这一部分人基本上要有旅游和影视两个专业都通的人才组成，是在这个指定的新专业里有点子的人、会创作的人不断跟踪市场，懂得观众心理学，有能力制作出预想中电影、电视的人，他们在兴奋中推出影视作品，扩大旅游市场。关于这部分创作人员的组成，要尽可能吸引指定专家参与，如影视中海南历史方面的陈述就应该有海南的历史学者参与创作，而且有必要在电影或电视中出现他们的镜头，由他们讲述电影、电视需要揭示的表现内容，是属于权威性的态度和观点，学者参与的好处是除了增加作品的厚重感外，更重要的是帮助读者深入了解作品的寓意和精神，甚至是对事物的发现和对未来的判断。2014年拍摄完成并播出的纪录片电影《海之南》就选取了当地学者三亚学院副院长、社会学家沈关宝的一段非常强的学术性论述，给影片增加了极大的可观性。

旅游业与影视业互动的地域元素是不能忽略和缺位的。有一些专题片为了强调某一个项目和工程目标，忘记了自己属于什么品类，甚至连自己是谁都没弄清楚。它要做的事情是一个地区的计划指标，但就这个问题，以及影像性质可以发生在任何一个城市，旅游区域个性也没有，把它随意放到任何一个地方都可以，这样的东西就不符合旅游与影视的互动。以旅游为目的的影视镜头是有明显的地理禀赋的，甚至是更多的这个地区的特有文化外形标志和文化符码。海南的旅游业与影视业结合的时候，它的地域元素要一下子就跳到观众的视域中来，“不是由于电影是一种语言，它才讲述了如此美妙的故事；而是因为它讲述了如此美妙的故事，它才成了一种语言。”[3]海南岛的镜头语言让她自己去述说，抒发豪情。清澈的海水、柔软细腻的沙滩、湛蓝的天空、婆娑的椰树、黎苗族的斗笠等，这些都是其他省份和城市所不具备的，镜头一出现，立刻就标明了她是海南岛。她的颜色也很有特点，比如蓝色，她可以代表大海和天空。红色，可以视为生命力的象征――太阳。绿色，表明常年植物的生长，是旺盛蓬勃的大自然彰显，也是所有生命的象征。这些都属于宇宙赐予给海南的最好馈赠。海南的人文景观也在人类发展的步伐里获得了展示，三亚南山寺的海上三面观音像以及佛教文化、博鳌论坛的会址、带有传奇色彩的红色娘子军园、苏轼被贬地儋州以及贬官文化陈列馆、宋氏三姐妹故乡文昌及宋氏三姐妹文化纪念馆和宋氏家族文化纪念馆、冼夫人纪念馆、五公祠、黄道婆纪念馆、五指山、万泉河、亚龙湾、大东海、诞生世界小姐的美丽之冠、天涯海角、鹿回头景点，这些早已蜚声世界的文化景观都是海南岛地域元素的标志。

海南岛位于祖国的南部，在地理上非常有文章可做，与东北的辽宁、吉林、黑龙江三省份构成大南边和大北边两个方位，每年有数以万计的东北人来海南岛度假、过冬。全国各地区的游客都要感受和重复享受海南岛的温情，在这里寻找惬意，想象浪漫。

海南岛是世界最受瞩目的群落岛屿地，这里有东沙、西沙、南沙，是周边国家垂涎三尺的明珠宝地。新的城市三沙市为海南岛旅游业与影视业注入了新的元素和更多视野关顾，三沙市的本地新闻和时事、军事动态播报都给人们以极大的兴趣和一睹之快的收视效果，它在理论上实用性的兴奋点在产业融合的视野下获得了充分地展开。

二、 海南旅游产业与影视产业的文化形态结构思考

本问题牵扯到对两个产业文化形态结构的认识，首先谈旅游产业文化形态结构。旅游产业与旅游经营、旅游管理概念更加具有专业性的系统性特点，是一整套科学实践过程的呈现，旅游产业不是简单地把游客带到旅游地一走一过，拍完照了事，也不是旅游宣传、收费、卖纪念品。海南旅游业的文化形态结构是旅游学科中内部旅游业发展动力的神经系统调节。

这里的旅游产业文化有狭义和广义两种。狭义的旅游产业文化专指旅游产业文化内部的旅游系统中的文化，比如旅游产业组织章程、理念、企业精神、管理机构、产业目标、产业标准等等。广义的旅游产业文化除其狭义所指外，还包括外部和它发生关系的众多文化成分，以及文化组成形式、运作状态等等，比如旅游产业所在地区的文化状态、文化历史成因、影响地区、省份、乃至全国、世界的重要文化场所、文化设施、文化遗址等等。旅游产业文化的狭义性与广义性相互作用、相互影响、相互制约，相得益彰。

海南影视产业文化也有狭义与广义之分。影视产业文化是一个集合性质的概念，法国电影大师克里斯蒂安・麦茨认为作为工业/商品/艺术的电影机构，决定一部电影本文必定是多元决定的、经过多重编码的；因而，任何一种过分单纯、明晰的形式模式都不可必免地因抽象而付出偏颇的代价。对此，麦茨曾在承认一部影片中的任一确认的独立语义段，都是一种“异质混合体”的前提下，补充说明道：“一个独立语义段不是此影片的一个单元，而是此影片诸系统之一的一个单元。”[4]产生一部好的旅游影片决定它的各个生产环节和系统，最核心的是它的文化，而且文化来自于与之关联的各个所属因素。狭义的影视产业文化也是指其影视产业内部的文化所属，包括影视产业的运作精神、影视产业的本专业预想、创作实践的基本专业分工、作品出版、发行的前期宣传和后期评价及其成果等等。影视产业文化的广义性同样指其除狭义性以外，所能影响、联系的与之发生关系的文化成分，如当地文化主管部门的政策法规等要求、与当地组织合作的方式、制片、投资方、赞助方的合作等等。除此之外还有一个非常重要的方面，就是国家主管部门在影视创作方面的要求、限制、提倡和鼓励的题材规定等等都构成影视产业文化的广义性成分。

阿多诺在所批判、蔑称的“文化工业”中强调，电影叙事的分析必然在“打破括号”之后，才能得到进一步的伸延与展开；它必需借重于结构主义又跨越结构主义的疆界。一如艾柯在他颇为繁复电影符号学论述之后，极富见地的指出：“你在哪里发现了二项对立，你便在那里跌入了意识形态。”[5]旅游电影必须摒弃过多的解读，硬说旅游地如何如何好就俗了，打破括号的注视和多余的包装。旅游与影视结构的过程是艺术的而不是太多利益性的作祟，或者向旅游者掠取钱财，利益是隐藏在背后的艺术驱动，但它是沉淀的艺术精灵，旅游与影视的结合是影视一种崭新形式的精美结晶。”“它的确切性质以及它作为一种话语的效力之秘密在于，它抹去了话语陈述的一切标记，并伪装为一种故事形式。”[6]因为故事是生动的，它是影视与旅游的双肩使者和两栖精灵。海南旅游电影作为“由乌有之乡产生、无人来讲述而只有人来接受的故事。”[7]海南旅游业与影视业产业结合的文化形态结构，是在其双方文化中建立和发展起来的另一种动态结构，它的特点是链条式的组接方式呈现的完整性和最新方法。就旅游业与影视业互动的做法在全国乃至世界都不乏多种例子。旅游业与影视业的结合并不稀奇，关键的问题是它的文化形态机构特点，它的内部工程是极其精密和科学的，需要非常先进的理念和行为能力。

海南的旅游业、影视业目前不景气和萧条的原因到底在哪里，有哪些材料可以说明这些问题，以供我们参考呢，这里面有多少可用因素能带动我们的旅游业与影视业走进去？并激起长足发展的欲望呢，从而以海南影视激活对海南旅游的整体认识。

旅游已经成为人们行为中必不可少的内容之一，国内旅游和境外旅游标志着一种生活态度和生命品质。活了一辈子还哪也没去过、哪也没看过的人就会被人说成白活了，或者起码被说成是孤陋寡闻。海南最好的旅游季节是秋冬两季，最火月份是十一月到第二年的三月之间，尤其是春节为最旺佳期。实际上是不是海南就只有本年十一月到来年的三月才是旅游期，其他时间都不适合旅游，变成淡季了呢？一般的人是这样认识的，他们认为除这四个月份外，其他的海南都是热的，热得难忍。但居住在海南的人和长时间生活在海南的外地人，却春夏秋冬不舍此地。 “它与其说是对真实的记录，不如说更像是相向而立、彼此映照之镜，观者的目光之镜映照出舞台上的人物，同时将他（们）变为了观者特定的有意向性的客体。”[8]这样的问题并没有进入到海南旅游者的意识当中，海南除了在全国都冷的时候如同春天，还有没有冷热以外的概念可以代入进来呢。海南处于北纬18°上，太阳垂直照射的时间较长，对人体健康十分有益，很多地方病、常见病、老年病在海南岛都起到了良好的治疗作用，冠心病、高血压、高血脂等在海南均能得到缓解。尤其是寒病，比如气管炎、关节炎等东北地方病到海南不治而愈，因此，每年有非常多的东北人非常向往长时间不离开海南。海南有十分丰厚的天然养分，氧离子成分高，人的血液循环能得到充分改善。这里空气纯净度高，每年冬天在全国大多数城市处于雾霾笼罩当中时，唯有海南具有更好的空气，没有污染，蓝天白云高悬。说海南热在夏天是个缺点，其实也不然，夏天的全国各地都在蒸笼的窒息之下，生活在海南的人都能体会到海南的热是不让人觉得憋闷和烦躁的，它有海风的袭扶和浸润，汗流出来，再洗个澡是很让人感到舒服和心爽的。

海南的影视业在近些年的大量电影、电视剧拍摄中凸显出来，最能让人心动神往的是冯小刚拍的电影《非诚勿扰》和《非诚勿扰2》，这两部影片一上映立刻引来了众多旅游者和投资商的注意，很多电影的拍摄实景地都成了要价昂贵的旅游休闲度假地。还有一些在海南拍摄的电影、电视剧景观一时宾客满盈，蔚为大观。

以上谈到的旅游和影视状况都露出了经济上时机在握的端倪，但事实上，海南的旅游业和影视业并没有发挥太好的功能，甚至从整体上来说还都显得有些萧条和不景气。海南的旅游业和影视业视野依旧没有打开，旅游业与影视业的互动还没有形成。旅游景观促进影视发展，影视扩大旅游影响，不仅如此，旅游业与影视业的互动是观念上的一个全面的概念，比如它们在什么样的条件下、在什么项目上、在时间的长度上、在空间的范围上、品种的选配上、时尚的作用上、历史和现实的梳理上等等，林林总总都需要互动，所以，这里所谈到的旅游业与影视业的互动是一个全面的互动认识，说它有多少种类、多少个单位体就有多少种类、多少个单位体，旅游业与影视业产业结合的文化形态结构需要在产业运行的过程中获得充分地调节和发挥效益，疏通业与业互动沟通的经脉。

当下，海南的旅游业、影视业的联合缺少文化形态结构的认知，旅游业与影视业都没有形成相当的规模，小作坊和临时性公司较多，没有大的权威性的产业机构，政府也缺少必要的组织、协调和管理，甚至缺少政策性的关照和指导性措施。

由于目前海南旅游业与影视业结合的市场不太旺，导致投资者瞻前顾后，前怕狼后怕虎，局促不前，这也是影响海南旅游业、影视业发展的很大因素，旅游和影视行业都是需要前期投入较多的产业，想立竿见影，不会有太好的结局，能够促进投资方走进来的措施也必须让投资方理解和看到旅游业与影视业互动的前景，争取赢得旅游与影视功能的连续性发挥，带动产业链的各环节作用。

一般来说旅游业与影视业的投资也是以获利为目的，合作好的双方达到这个目的也是可以做得到和做得好的，这就要有很强的市场预测能力和合理性的论证。除此以外，寻找热爱影视行业，对艺术具有崇尚精神的企业家投资影视业，也是存有相当的空间和可能性的，这项工作也应该纳入到行业组织计划中去积极操作。

参考文献：

[1]（美）亨利・詹姆斯.小说的艺术[M].朱雯，乔兀朱乃长，等译.上海：上海译文出版社，2001：121-122.

[2]（意）帕索里尼.诗的电影[J].世界电影，1984（1）：116-117.

[3]（法）C.Metz.Flim Language[M].New York，1970：13-14.

[4]（法）C.Metz.Language Flim[M].Colorado，1973：92-93.

[5]（意）艾柯.符号学原理[M].北京：中国人民大学出版社，1990：121-122.

第9篇：东北乔四的故事范文

我们对精神的始发，怀着珍视的态度，保护着考古出土的一点一滴。上海博物馆2014年末与2015年初的特别展出，衔接的办展主题皆以考古发掘遗迹为主，考古工作所发现的古文明遗迹，是为人类的发展提供着有力的见证。由上海博物馆和加尔各答印度博物馆联合举办的“圣境印象：印度佛教艺术展”隆重开幕，来自于印度文化部、印度驻中国大使馆和印度驻上海总领事馆的支持，使展览的91件（组）文物安全抵达上海，落户于上海博物馆特展厅，展馆位于上海博物馆二楼第二展厅，展期至2015年2月2日结束。

佛陀传略

古代印度是个地域概念，泛指喜马拉雅山以南、印度洋之北、阿拉伯海以东、孟加拉湾西岸的众多邦国与地区，包括现在的印度、巴基斯坦、孟加拉国、尼泊尔、不丹等国在内的南亚次大陆。公元前6世纪至前5世纪，释迦牟尼在古印度创建并传播佛教;孔雀王朝时期，阿育王奉佛教为国教，广建佛塔，刻敕令和教谕于摩崖和石柱，佛教从此遍传南亚次大陆，并向西北扩散至中亚地区，朝东南传播到南亚诸国。

佛陀原名乔达摩・悉达多，他出生于释迦族的迦毗罗卫国，后被尊称为“释迦牟尼”，意为“释迦族的圣人”，其父净饭王是国王。悉达多太子出生前，其母摩耶夫人梦见一头白象进入自己体内而感身孕，后在途经蓝毗尼园时诞下太子。佛陀的诞辰尚无定论，一般认为他出生于公元前566年或前563年。悉达多太子约在29岁时迎来其人生的一大转折。他在三次出游途中先后遇见了老人、病患和死者，这令他对人间疾苦和欢乐无常深有感触。太子在第四次出游时又遇见了一位神情安详的修行者，深受震撼的他因此决定出家。

剔发易服后的太子一心探求真理与解脱轮回之法。太子在优娄频罗苦修六年，却依旧一无所获。禁欲苦修无果后，太子决定受食求生。此后，太子在菩提树下入座禅修，最后终于证得无上正等正觉，觉悟成佛（觉悟圆满者）。佛陀一生教化众生，79岁时行至摩罗国国都拘尸那迦罗城的郊外，作了最后一次说法后安然入灭。

佛陀圆寂后，摩罗族以高规格将其火化后，竟意外发现了许多五彩晶莹的珠子（即舍利）。各地闻讯后纷纷遣使而来求取佛陀舍利以建塔供养。此后，礼塔就成了膜拜佛陀的一种形式。

薪火相传

佛陀一生通过自我修行以求得解脱。与佛陀一生息息相关的四处地点均成为了信众蜂拥而至的朝圣地，分别是佛陀的诞生地蓝毗尼、觉悟之处菩提伽耶、初转的鹿野苑以及佛陀涅的拘尸那迦罗城。

孔雀王朝的阿育王在皈依佛教后对佛教的传播致力尤多。据传，他在巴连弗邑建造鸡园寺，并开取七塔舍利，于各地敕建84000座佛塔。出于对僧团的关心，阿育王还在巴连弗邑举行了第三次结集。这次结集过后，阿育王外遣使者传经布道，足迹遍及印度以外的地区。

孔雀王朝覆灭后，由于商业阶层信众的人类激增，起塔造像等佛教活动空前活跃，由此催生出印度中部的桑吉和巴尔胡特塔以及阿玛拉瓦蒂等大量的佛教纪念建筑。

此后在贵霜王朝（公元1-2世纪）的积极推动下，犍陀罗艺术开始在印度次大陆的西北地区兴盛起来。犍陀罗与马图拉艺术率先创造出人形佛像人。

公历纪元之初，佛教及其艺术进入了发展关键期。佛陀的形象也不断发展。他不再是符号所象征的导师或超人，而是被奉为圣人的人的形象，信众也因此乐于通过祈祷、念咒等礼佛仪式来求得圣人佛陀的护佑。

梵天诸神

印度的佛教艺术是对佛教史的忠实体现。马图拉、鹿野苑、龙树山、戈利等佛教重地在笈多时期创作了大量的佛教雕塑。在后笈多时期，佛教的中心转移到了那烂陀寺、维克拉木西拉寺、索马普拉寺、奥丹塔普利寺和迦噶达拉寺。这些佛寺均是在东印度波罗王朝统治者的扶植下兴盛的。

起初，礼佛在本质上并无偶像可言。当时的佛教雕塑以表现人们对佛塔、圣树、足印等佛陀象征符号的崇仰为主。但是随着大乘佛学的形成，佛教的神谱产生了巨变。

除佛陀外，大乘佛学与神谱中最重要的神当属以慈悲为怀的菩萨。佛典述及的菩萨难以计数，但其中最负盛名的当属观音与文殊菩萨两位。人们因坚信菩萨具有拯救于天下的无边神力而对其崇仰至极。

大乘佛教的一大特点在于对女神的崇拜。这种对女神的崇拜与对秘咒和曼荼罗的信仰一起，共同赋予了大乘佛教一种全新的形式，即广为人知的密宗佛教。而在所有的女神中，度母的地位最为突出。

佛法东渐

历代君王的鼎力扶植是佛教得以在印度乃至其他地区广泛传播的主要原因。据传，孔雀王朝的阿育王曾致力于向尼泊尔、斯里兰卡和东南亚等地传教。公元12世纪时，穆斯林入侵，斯里兰卡和东南亚的佛教徒奋起护教。马来半岛、苏门答腊岛和中国信众对佛教的崇仰也促进了纳加帕蒂讷姆当地佛教的繁荣。

佛教传入中亚、南亚地区以及中国、朝鲜和日本的确切时间无法确认。此外，中国的信众对小乘和大乘佛教还有着自己的独到诠释。佛教约在公元前2年传入中国。史料还记载了汉明帝于公元65年求法的故事。此后，数位印度高僧来华传教。至公元4-6世纪，大量佛经被译成汉语。此后，人们开始对阿弥陀佛进行崇拜，由此对佛教的发展也产生了重大影响。上述各地的早期佛教主要源于印度佛教。但自公元9世纪起，各地佛教艺术的地方特色日趋凸显。

来自鹿野苑的“佛传故事”浮雕则在一件作品上，以分幕式构图体现出笈多艺术的睿智巧思，被誉为印度文化“古典时代”或“黄金时代”的笈多时期的艺术特色。而展览还特别呈现了一套《般若波罗蜜多八千颂》。在佛教般若经中，应该是最重要的一部。这组公元11世纪的贝叶经不仅是珍贵的佛教文献典籍，更是难得一见的圣物。

这次，作为“中印友好交流年”的系列活动之一，使得“圣境印象”的国际巡展第一站就放在了上海这座“魔力”的城市，之后还将去往东京、首尔、新加坡，最终回到印度的加尔各答印度博物馆。

圣佛陀涅

贵霜时期，片岩，约公元2世纪尤素夫塞（印度次大陆东北部）（加尔各答印度博物馆藏）

在浮雕的常见主题“五大佛传故事事件中，（入灭）是最后一大事件。这件浮雕表现了佛陀横卧于床榻上，身边的众位弟子悲痛欲绝，其中包括阿难陀（站在佛陀脚跟处）、摩诃迦叶、须跋陀罗和金刚手菩萨。众人均在哀悼佛陀的离世。 依据中国传统的理解，手执金刚杵的金刚手菩萨是佛陀虔诚的侍从。

诃利帝与半支迦

贵霜时期，黄斑赤砂岩，约公元1-2世纪北方邦马图拉（加尔各答印度博物馆藏）

这件浮雕所表现的诃利帝或立或坐，孩童绕膝。她的男伴是药叉神箜篌乐师半支迦。他着装寒酸，仅穿一裆布，布匹披挂于身，上身袒露，下身几近。

在这件由马图拉的典型黄斑赤砂岩雕刻而成的公元2世纪的浮雕上，半人半神的鼓腹乐师半支迦及其妻子诃利帝的身旁是随从与礼拜者。

《般若波罗蜜多八千颂》贝叶写本插图单件

在佛教般若经中，《般若八千颂》可能是最重要的一部，共计十件，全是贝叶经插页。贝叶，是一种天然树叶，作为书写载体，以选取差不多大小的叶片，组成了这部完整的经文。

传说，《般若八千颂》由佛陀亲自保藏在南方的龙树学园内，并于公元2世纪时由龙树菩萨取出后整理。经文强调了“五力”，即信力、精进力、念力、定力与慧力。《般若八千颂》在印度东部和尼泊尔尤其盛行，当地发现了大量抄本。虽然并非强制规定，抄本一般都绘有佛陀、金刚乘神的形象或佛陀生平事件。

佛立像

鹿野苑风格，砂岩，约公元5世纪北方邦鹿野苑 （加尔各答印度博物馆藏）

这尊立佛薄衣贴体，左手提承衣角，堪称笈多艺术的一件杰作。其右手施无畏印，护佑众生免于畏怯。佛陀僧衣透体，双目垂视，项上三道颈痕属三十二相之一，头顶螺发浓密，这些均是笈多时期鹿野苑（萨尔纳特）风格的典型特征。项后头光饰有缠枝莲纹，雕刻精美，可惜大部分已缺失。鹿野苑风格佛像的僧袍平滑无褶，与深襞重褶的马图拉风格大相径庭。此外，佛陀的蹼状手指也是笈多艺术所特有的，该特征在此尊立佛上亦有所表现。

须大拿本生

巽伽时期，砂岩，约公元前2世纪中央邦萨特纳巴尔胡特（加尔各答印度博物馆藏）

这件压顶石浮雕残件主要讲述的是须大拿本生故事。据传说，身为卫山达拉国王子的菩萨以慈悲闻名。羯陵迦国的国王便利用王子乐善好施的本性，派遣婆罗门使者向菩萨索求他心爱的一头神象，以求借助神象的施雨神力来缓解国内的旱情。结果，王子将神象慷慨相赠，来访使者满意而归。

在这件浮雕中，从象背上跃下的菩萨正对着一名婆罗门使者的双手洒水，完成这一仪式后，菩萨便将神象赠与了他。

佛传故事

笈多时期，砂岩，约公元5世纪北方邦鹿野苑（加尔各答印度博物馆藏）

佛陀的一生主要是通过从降生到入灭的五大事件加以反映。其余三大事件分别是弃俗出家、降魔悟道和初转。这件浮雕采用了分幕形式来表现佛传故事，鹿野苑样式浮雕就是在此时形成了这种连环式的表征法。

祈愿塔（带铭文）

加尔各答印度博物馆藏

佛陀像

公元17世纪，木，缅甸（加尔各答印度博物馆藏）

坐在莲花上的佛陀含笑施降魔印。其最显著的特征在于其服饰，头盔、耳罩、盔甲、护腕和护臂。这尊佛像呈缅甸神明的样式。在佛教诞生之前，神明崇拜在缅甸十分盛行。后来，佛陀被列为“三十七神明”之一。

[知识链接]