狂人日记简介精选(九篇)

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第1篇：狂人日记简介范文

自嘲原文运交华盖欲何求，未敢翻身已碰头。

破帽遮颜过闹市，漏船载酒泛中流。

横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。

躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋。

第2篇：狂人日记简介范文

关键词：复仇；革命；叙事张力；道德困境；鲁迅

中图分类号：I210文献标识码：A文章编号：10074074(2012)01008804

作者简介：万杰（1975），女，江西九江人，博士，江西师范大学国际教育学院副教授。

一、复古与求新

于生命逝去之前的1936年9月5日鲁迅写作了《死》一文，几乎在《死》写作的同时，鲁迅写下了《女吊》。“无常”与“女吊”是绍兴地方戏中鲁迅最喜爱的两个鬼，鲁迅早在《朝花夕拾》中就对无常做过介绍，而对女吊的未及介绍似乎使病中的鲁迅念兹在兹而意欲完成。鲁迅称女吊为“复仇性的，比别的一切鬼魂更美、更强的鬼魂。”[1]（P637）这个美而强的“女吊”于鲁迅生命行将逝去之际的到来，不是“新来乍到”，而是贯穿隐伏于他整个的一生。

如果说《女吊》是复仇之神在鲁迅文字中最后的现身，恰如一次凄美而温情的谢幕，对复仇意识的肯定最早则呈现于其早期论文《摩罗诗力说》中。“摩罗”与“女吊”，虽来自不同的文化背景，有着东西之分、土洋之别，却在魔性与鬼气上获得相通，他们都是相对于人与神的第三种存在，是让天地搅扰，不甘于命运与规范的第三种力量。《摩罗诗力说》中鲁迅对拜伦、雪莱、密茨凯维支、裴多菲等诗人及作品作了介绍，认为他们的人生与诗作都充溢着复仇反抗精神，是他们唤起了受奴役民族的反抗斗争。

“求新”与“复古”的同质化本是20世纪初中国思想文化界的一种思路，也是具中国传统特色的思维模式。“复古”在清末民初几乎可谓是“革命”的转义词与暗换语，然而章太炎等革命鼓吹者的复古多指涉汉族文化的正本清源以维护其正统与纯洁，是传统的夷夏之防观念的显形。而鲁迅对汉民族文化传统意味上的复古，则比较隔膜，在失败，并亲历称帝、等历史事件之后，鲁迅对种种复古主张都表现出深深的警惕。而《摩罗诗力说》中鲁迅所言“别求新声于异邦，而其因即动于怀古”则是在“尼采不恶野人，谓中有新力，言亦确凿不可移”[2]（P68）意义上而言的，有着回归生民之初的意谓和反文明、非道德的质素。不争与柔顺，是为世纪之交的诸多思想家认定的民族气质，也被认定为民族衰弱的原因，鲁迅认同此说：“故不争之民，其遭遇战事，常较好争之民多，而畏死之民，其苓落殇亡，亦视强项敢死之民众。”[2]（P72）鲁迅于民族病弱衰颓之际呼唤野性的复仇精神，欲以野性的复仇精神注入衰颓的民族气质，以求民族的由弱转强。

《摩罗诗力说》中鲁迅谓拜伦《海贼》诗篇中英雄康拉德，“于世已无一切眷爱，遗一切道德，惟以强大之意志，为贼渠魁，领其从者，建大邦于海上……利剑轻舟，无间人神，所向无不抗战。盖复仇一事，独贯注其全精神矣。”[2]（P77）遗弃道德是复仇人物的重要人格特征，而遗弃道德的一个路径或曰前阶则是道德相对主义。鲁迅介绍说：拜伦诗中人物卢希飞勒认为“恶”是强者加于弱者的名，“若我致胜，恶且在神，善恶易位耳”[2]（P80），而尼采则认为“恶”是弱者对付强者的精神武器。恶与强、弱的对应虽然有不同，但其相对性、可变性则同一，既然善恶标准不再是神定的或有客观的普遍的标准，那么复仇主体就完全可以自我做主，自己决定复仇的起始与结局和复仇手段的轻重缓急。密茨凯维支被鲁迅称为报复诗人，对其笔下复仇人物为达目的不计手段，奸诈欺瞒而获成功的情形，鲁迅认为不值得非议。道德相对主义导致的道德虚无感，对客观的公平性是否存在的根本拒绝与怀疑，及对复仇不计其手段的完全肯定，后来在鲁迅的复仇说中有着直接的表白。

在现代中国庞杂的“革命话语”场域中，鲁迅也有自己关于革命的理解。1930年代，鲁迅说：“在清末最大的买卖就是造反。”[3]（P221）显然在鲁迅看来，造反并不是革命，而陶成章就曾将革命释义为造反。[4]（P129）鲁迅在革命潮流中自我定位为思想启蒙者的出发点，与其较为纯粹的革命理念是相关联的。从纯粹的革命理念出发，对任何现实形态的革命都很难完全认同。鲁迅对革命的流血与生命的牺牲态度是矛盾的，一方面认为流血牺牲是革命中必有的现象，另一方面又感到不忍和疼惜，由此鲁迅反对革命中的恐吓与滥杀：“我想无产者的革命，乃是为了自己的解放和消灭阶级，并非因为要杀人，即使是正面的敌人，倘不死于战场，就有大众的裁判，决不是一个诗人所能提笔判定生死的。……德国的无产阶级革命，并没有乱杀人；俄国不是连皇帝的宫殿都没有烧掉么？而我们的作者，却将革命的工农用笔涂成一个恐怖的鬼脸，由我看来，真是卤莽之极了。”[5]（P452）这是鲁迅针对左翼期刊《拓荒者》上发表的一首描写工农革命的诗作的批评，认为辱骂恐吓决不是革命文学，其中清楚表达了他的革命理念。

虽然“复仇”在鲁迅的思想意识里完全被阐释为合理与正义性质的，但鲁迅并没有将复仇与革命同一化。就现实层面的革命运动而言，鲁迅认为，复仇与反抗可能会推动革命的发生与到来，这时复仇可谓是革命的前阶，但复仇并不必然导致革命。对于反映复仇的文学与反映革命的文学之间的关系，鲁迅也有相似的理解，认为复仇的文学是革命文学产生之前的一种文学形态，而真正的革命文学是革命到来之际和之后的文学形态：“怒吼的文学一出现，反抗就快到了；他们已经很愤怒，所以与革命爆发时代接近的文学每每带有愤怒之音；他要反抗，他要复仇。苏俄革命将起时，即有些这类的文学，但也有例外，如波兰，虽然早有复仇的文学，然而他的恢复，是靠着欧洲大战的。”[5]（P419）二、神之子与人之子

中国现代文学史中最早的革命叙事始于鲁迅，《阿Q正传》、《药》、《风波》、《头发的故事》等小说都或远或近，以正面或侧面的视角涉及了，而革命中的个体生命际遇则是鲁迅的切入视角。鲁迅的革命叙事中主要呈现了两类生命个体，他们分别被宏大叙事命名为革命的先觉者，如夏瑜、N先生等，和革命的后觉甚至不觉者如阿Q等。

鲁迅笔下的先觉者与革命的关联常常超越于个人功利而源自一种救世情怀，从而使他们成为一种外在于文本世界的类神性存在。神与人本操着不同的语言，除非通灵之人，没有经过翻译的神的语言不能为人类所懂得。《药》中夏瑜试图对牢役阿义进行宣谕时即遭遇了类似情形：夏瑜的话在牢役阿义、刽子手康大叔们听来不是“人话”，他们不懂，他们懂得的是以拳脚棍棒发言的方式。悲悯是上帝对人类的姿态，夏瑜没有仇恨而仍然可怜着打他、掠他的人们，犹如被钉杀的耶稣悲悯着钉杀他的以色列人，但悲悯的耶稣是《圣经》中的耶稣，而这《圣经》中的耶稣，终于在鲁迅的《复仇（二）》中经历了形象的转换：一个悲悯的以自己的生命为人类赎罪的耶稣，被既悲悯又咒诅的耶稣取代，而“仇恨”一旦降临，便是神之子向人之子转换的契机：

“四面都是敌意，可悲悯的可咒诅的。”

“他不肯喝那没药调和的酒，要分明地玩味以色列人怎样对付他们的神之子，而且较永远地悲悯他们的前途，然而仇恨他们的现在。”

“上帝离弃了他，他终于还是一个‘人之子’！然而以色列人连‘人之子’都钉杀了。”[6]（P178）

人之子的耶稣更能体会出生命被钉杀被侮辱的彻骨的疼痛感，或者说正是这种彻骨的疼痛感的挥之不去证实了他作为“人之子”的存在现实。神之子的耶稣将以复活见证上帝的存在与力量，以复活的神迹收复信徒的灵魂，而人之子的耶稣以自己的死亡灭绝了救赎的希望，实现对钉杀他的以色列人的复仇。

夏瑜只有悲悯，没有仇恨，沉浸在类似于神之子的自足自满的境界中，神圣的革命力量的充盈与附体遮掩了夏瑜个体生命的疼痛感与渺小感。而《头发的故事》中的N先生则以怨毒四溢的言语表达出对因为剪辫的革命举动而对他进行嘲弄和挤压的人们的仇恨，即使是在进入民国多年之后这股怨气依然那么旺盛，他为自己因革命遭受的屈辱呼告着报偿：“我要借了阿尔志跋绥夫的话问你们：你们将黄金时代的出现豫约给这些人们的子孙了，但有什么给这些人们自己呢？”[2]（P488）为人们对革命牺牲者的忘却而怨怼。《孤独者》中的魏连殳在平等之爱遭遇了践踏和蔑视之后躬行先前所不为，以世人加害于他的方式反施于人，他的复仇理路中包含着以自己为救世者的判断，然而仇恨挤压了悲悯将其还原为人。《圣经》中的上帝永与罪性、渺小的人在一起，体谅着人的罪性与渺小，而且正是罪性、渺小的人创造了上帝，上帝以自己的儿子耶稣的钉杀为人类的罪性祈求救赎。而“复仇”（针对加害于己的人们的复仇）则使革命先觉者的类神性光环脱落，个体生命终于不堪“神”的高渺与巍峨，人在“仇恨”中复活。

鲁迅曾说《药》中夏瑜坟头的花环是在中得将令为宣传效果计而加上去的，他自己是不相信其存在的真实性的。也许正是的现实功利性与启蒙话语的逻辑使夏瑜的“仇恨”隐而未发，而转由魏连殳、N先生、人之子的耶稣之口宣泄而出，然而《药》的叙事者是深谙夏瑜们的求报偿之真心的，深谙其作为人之子的仇恨怨怼的真实性，而以空虚的花环将之强压而下。牺牲与报偿在革命叙事中暂时取得平衡而保住了夏瑜作为一个悲悯救世的革命者形象。但正是这种报偿的情结及由此生发的仇恨与生命的疼痛感却击破了革命话语的外壳，个体生命的叙事立场在博弈中胜出，而借助的恰是复仇的冲动与力量。

如果说《孤独者》中魏连殳由悲悯到复仇，由爱转恨的叙事过程是以其道德的无辜性论证其复仇的合理性，那么《铸剑》中的黑衣人则视道德为虚无，他的复仇行为不需要道义的论证和褒奖：他简直就是复仇之神的化身，在出神入化般的复仇艺术中获得恣意狂欢的复仇，似乎这种复仇本身就是他所要的报偿。然而黑衣人摒弃的只是被玷污被利用的道德，正同于尼采所说的：“尔辈道德者呵，我的美今天笑你们。他的声音向我如是说：‘道德者也还是要报酬的！’”[7]（P89）“道德便是其本身的报酬。”[7]（P89）对这种虚伪道德，黑衣人表达出“我不布施，亦不求乞”的意谓。黑衣人说：“聪明的孩子，告诉你罢。你还不知道么，我怎么地善于报仇。你的就是我的；他也就是我。我的魂灵上是有这么多的，人我所加的伤，我已经憎恶了我自己。”[6]（P441）不同于《药》、《孤独者》中外在于世界的革命者，黑衣人以同仇感应说建立了自己与世界的联系，很神秘，同样高渺，但也许由此免去悲悯化为复仇，求报偿不可得的失落与疼痛感也未可知。

悲悯与复仇对象的同一使复仇胜了却终不免于失败。复仇与悲悯的交织是革命者心理上的自大感与脆弱感杂合的表征，而从悲悯转为复仇，表明弱小无辜感也许是更为真切的生命体验。鲁迅笔下复仇主体强弱同体，对复仇对象的爱恨交加赋予叙事以传统复仇叙事所未有的丰富复杂的审美意味。悲悯与仇恨承载的革命与复仇之间结成了巨大的张力，即使在革命主体成为复仇主体之后这种张力因为复仇结果的胜败难明，复仇对象与悲悯对象的同一，依然无法松弛，从而使叙事始终处于紧张之中。三、弱者与善者

“不幸的人是强大的自然力”[8]（P47）与“处境的劣，道德的善”[9]（P47）是两种几乎相对的观点。作为打量世界的眼光在叙事中呈现就形成两种不同的叙事立场，鲁迅似乎在两者之间彷徨犹疑，据其一又不免相信对立观点的可靠，常以一方观点攻击另一方的观点。也许他非常愿意将弱者与善者做等项置换，而他的认知判断又否定了这种同一性，由此产生情感的困惑与挫败感。“我总以为下等人胜于上等人，青年胜于老头子，所以从前并未将我的笔尖的血，洒到他们身上去。我也知道一有厉害关系的时候，他们往往也就和上等人老头子差不多了，然而这是在这样的社会组织之下，势所必至的事。”[5]（P98）这是鲁迅在1930年代初期所说的一段话，有对以往思想的总结和观点变化的呈现，似乎已经将“差不多”的判断当作“势所必至”的事实，并且透着几分理性分析的冷静。

而在“从前”，在《狂人日记》、《孤独者》等小说中，鲁迅纠缠于对这个问题的追问与思索，其中呈现了这样一个思想情感变迁的过程：主人公对“弱者即善者”的微弱的信仰被事实击溃，信仰脱落后陷入绝望与仇恨之中。《狂人日记》中狂人将所处身的世界解读为吃人的世界，即使是给知县打枷过的，给绅士掌过嘴的，给衙役占了妻子的，给债主逼死了老子娘的那些下等人，那些相对于权力支配者而言的弱者，也认同这个世界的规则，甚至狂人自身也并不自信具有相对于这个世界的异质性。最后狂人将微弱的希望寄予孩子，认为孩子可能是不义世界中唯一的无辜者。

如果说《狂人日记》中叙事者对“弱者即善者”没有完全否定或肯定，而有些含糊其辞，留有一些认同的空隙，而至《孤独者》中魏连殳经过与友人的论辩和自己亲身经历的见证，终于打破迷梦似的承认：孩子并不总是好的，并不全是天真，由对孩子的虔诚崇拜一转为恶毒的侮辱了。在魏连殳的思维逻辑里，似乎孩子们没有验证他的理想图景不啻是犯下了不可饶恕的欺诓之罪。至此“弱者即善者”的叙事立场被彻底否定，那么，即使有外在于这个绝望世界的拯救力量存在，也没有合乎资格认证的选民来接受拯救了。于是魏连殳在给友人的书信中决绝地判定：“同时，我自己也觉得不配活下去；别人呢？也不配的。”[6]（P103）革命被处置为外在的类神性拯救力量，在将下等人、民众认定为拯救对象的同时，又不禁愤愤于他们作为选民资格的缺乏。

但即使在否定了“弱者即善者”之后，鲁迅还是将同情给予了弱者，对鲁迅而言，这是一个二难的道德困境。《阿Q正传》的叙事立场就陷溺于这个道德困境，而这种困境源于自然生存本相与革命话语的冲突。“革命”本身含有道义性的诉求：正是历史进步论与历史道义论催发了现代革命，而其中内含的救赎论思想必然要求选民的道德资质论证，或者反之，革命话语会对其选民进行道德“善”的论证。鲁迅相信革命的道义性，并对其寄予了美好期待，夏瑜之类的革命者就是这种救赎力量的现身，他们对阿Q们的渺小与罪性既悲悯又仇恨，就使后者失去了作为选民的完全资格。革命救世主们向选民索求着被救的资质，而选民们则以怀疑的眼光打量着革命救世主们，索要着拯救力量对现实境遇的转变奇迹，谁能最先给出见证，这是个问题。

从《孤独者》、《药》到《阿Q正传》叙事主体发生转换的同时，复仇与革命二者在叙事的先后与逻辑关系上出现了逆转，革命者从革命到复仇的哗变是个体生命立场突破革命宏大叙事的负累呈现自己的过程，而阿Q怀着原始的复仇冲动渴望革命，将复仇与革命同质化，同样见证了高亢的革命理念的坠落。至此鲁迅的革命叙事提供了两种革命起源说：“救世说”与“复仇冲动说”，对应的分别是道义论与自然论的叙事眼光。在自然论叙事眼光的观照下，“未庄”世界盛行的是弱肉强食，恃强凌弱的生存法则，未庄社会的人们按照强弱等差形成了一条类自然性生物链，阿Q是其中的一环，他是未庄世界的产物与同质同构性存在，信奉崇拜的正是强权与势力，虽然他自身并没有多少强权与势力可供倚恃，但仍然有向更弱者泄愤与转嫁屈辱的便利与余地。

叙事者没有赋予阿Q以道德的无辜性，在未庄世界生物链上没有善恶只有强弱，叙事者的眼光就如洒在自然旷野上的秋阳，即使是横尸满原也只关乎自然生存而不关乎情感体验与道德判断。然而这种自然论叙事眼光在《阿Q正传》中越来越难以为继。既然阿Q并不比未庄的任何一个人更具有道德的无辜性，那么革命以假洋鬼子而非阿Q成为选民又有什么意谓上的区别呢。而且他们在革命的设想与思路上确实不谋而合，都曾在静水庵中开始他们的“革命征途”，然而当阿Q将要被“革命”革了命时，在死亡将要来临之际，他突然获得了与所处身世界的异质性体验，在对围观者兽性的判断与恐惧中确证了自己作为“人”的存在。阿Q能从“兽”的世界中“脱身”而出，源自叙事者自然论叙事到道义论叙事眼光的转换，此时的阿Q置身于绝对的弱者地位而被赋予道德上的无辜性，在叙事者的同情目光的抚慰下复活了作为人的情感与生命体验。

《阿Q正传》由自然论叙事始，而停止于道义论，其间的矛盾与悖论并没有被解决，叙事者最终还是将同情给予了弱者，“处境的劣，即道德的善”的命题在此点到为止，而被后起的革命文学组织成为其革命话语的一部分而被权威化，而复仇者的道德善性与革命主体性的叙事建构的完成，是革命话语避免陷入叙事立场上的道德困境的必然选择。

参考文献：

[1] 鲁迅.鲁迅全集：第6卷[M].北京：人民文学出版社，2005.

[2] 鲁迅.鲁迅全集：第1卷[M].北京：人民文学出版社，2005.

[3] 鲁迅.鲁迅全集：第3卷[M].北京：人民文学出版社，2005.

[4] 陶成章.陶成章集[M].汤志钧,编.北京：中华书局，1986.

[5] 鲁迅.鲁迅全集：第4卷[M].北京：人民文学出版社，2005.

[6] 鲁迅.鲁迅全集：第2卷[M].北京：人民文学出版社，2005.

[7] [德]尼采.苏鲁支语录[M].徐梵澄,译.北京：商务印书馆，1992.

[8] [美]汉娜・阿伦特.论革命[M].陈周旺，译.南京：译林出版社，2011.

[9] [法]古斯塔夫・勒庞.革命心理学[M].佟德志，刘训练，译.长春：吉林人民出版社，2011.

The Revolutionary Narration by Luxun:the Tensile Force of

Revolution and Revenge

WAN Jie

(Institute of International Education,Jiangxi Normal University,Nanchang,Jiangxi 330022,China)

第3篇：狂人日记简介范文

[关键词] 鲁迅小说；传播谋略；典型示范；中间性定位

【中图分类号】 I210.6 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244（2013）08-178-2

传播学作为一门位于诸多学科交叉、边缘地带并具有一定应用性的新型独立学科在社会各方面的影响日益增长。传播学研究与其他学科融合渗透，出现了文学传播学、艺术传播学、教育传播学、新闻传播学等。文学传播学研究方面的成果不是很多，但影响很大。沈阳师范大学的曹萌教授在这一课题方面的研究最有影响力。他刊发了系列论文，深入阐述了文学传播的主要研究内容、研究方法及理论体系的创设问题。他认为文学传播研究内容，一要研究文学本体与传播主体、传播媒介、传播效果的关系；二要研究文学的外部要素，包括社会控制、文化传统、家族地域传播媒介的变化与文学传播模式的关系。鲁迅作为现代文学史上有重要影响力的作家，其作品中独特的艺术思维，高超的艺术手法历来是研究者研究的重点。本文将从传播学角度解读鲁迅小说，为鲁迅小说的解读提供一个新的视角。

一、间接谋略：典型示范

文学作品中的典型人物一旦塑造成功，便会产生广泛而深刻的社会影响。鲁迅在人物形象塑造方面的成功是毋庸置疑的，故而其典型示范谋略可谓运用得相当出色。

刘绍棠在《向鲁迅学写小说》中写到：“鲁迅先生最能抓住人物独具的特点，从衣着、神态、行动、性格上下笔，几笔便能出神入化，描写出各不相同的形象。鲁迅先生尤能以人物的个性化语言，刻画人物的个性；孔乙己的‘窃书不能算偷’和‘多乎哉，不多也’，九斤老太的‘一代不如一代’，闰土的那一声‘老爷……’，阿Q 的‘儿子打老子’，赵太爷的‘你能抵挡他么？’庄爱姑的开口闭口‘小畜生’，都使人物的性格活灵活现，跃然纸上”。这些棱角分明的典型形象让读者印象深刻，其上附着的又是鲁迅对社会、对民族、对传统的深刻思考，读者接受这些形象，便是在接收鲁迅通过这些形象传递的思想信息。我们来看小说《孔乙己》中对孔乙己的描写。“孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人。他身材高大；青白脸色，皱纹间时常夹些伤痕；一部乱蓬蓬的花白胡子。穿的虽然是长衫，可是又脏又破，似乎十多年没有补，也没有洗。他对人说话，总是满口之乎者也，教人半懂不懂的”，短短几句话就将孔乙己寒酸、落魄、守旧的下层知识分子形象刻画出来了，再加上“不多不多！多乎哉？不多也”，“窃书不能算偷・……窃书！……读书人的事，能算偷么？”这类形象化鲜明化的语言，便使得孔乙己这一深受科举制毒害的人物形象活灵活现地映照在了读者的脑海中。读者在了解、知道、印象深刻的基础上便会思考，思考人物、思考现象，从思考中得出自己的认识。读者同情穿着长衫站着喝酒、执着于“回”字的四种写法却不会营生的孔乙己，又怎么能不反思科举制度对人的残害？封建科举制度教会人满口的“之乎者也”，却使其连基本的谋生能力都没有。读者可怜孔乙己这样一个既顽固守旧不通事务又处处受人欺辱的弱者，那么对人们处处取笑嘲讽他，把他的悲惨与不幸当成一出戏来看的看客的冷漠、麻木，又怎么能不去反省深思？通过对孔乙己这一形象的塑造，鲁迅把中国封建社会中落后的教育制度对人的禁锢，人与人之间的隔膜、冷酷表现得触目惊心、令人颤栗！在小说《祝福》中，祥林嫂的形象塑造也很典型。她勤劳能干、食物不论、力气不惜，是一个传统的农家妇女，无奈造化弄人，她先是被卖改嫁，再是丧夫失子，被堂伯剥夺房屋，失去独立生活的权力。当带着丧夫失子之痛的祥林嫂再次来到鲁镇，鲁四老爷却把她看成伤风败俗之物，剥夺了她参与祝福的权力，而跟她同样地位的下层民众给予她的是冷漠与嘲讽，她的命运的悲剧性自不待言。这么一个勤劳善良、踏实肯干的人为什么得到的全是屈辱与痛苦？造成这种悲剧命运的到底是什么？这便是这个人物形象带给读者，需要读者思考的东西。当祥林嫂带着对死的困惑，像草芥一样离开那个不平的世界，她不仅为自己的生命划上一个句号，同时也为那个世界划了个巨大的问号。祥林嫂是悲剧人物的代表，她的悲剧是一个时代的悲剧，作者对其形象的塑造就反映当时的社会问题意义重大。

典型人物的塑造在鲁迅的很多小说中都有体现，如奴隶性重、爱装虚架子、恃强凌弱的阿Q，惊悸、惶恐、语无伦次且多荒唐之言的狂人，自信而有激情到逐渐失望颓唐的吕纬甫等，这些个性鲜活的人物形象，既具有典型性又具有现实意义，对他们的成功塑造，就反映现实、针砭时弊、启蒙民众而言可谓利器。

二、定位性谋略：中间性定位

鲁迅是一个十分关注中国现实问题的知识分子，他之所以从事写作，本意就是为了改造“国民性”，改造中国社会，他的艺术价值取向有社会功利性的一面，因而在写作之时便需根据其写作目的对读者进行定位。他在《门外文谈》中提到：“由历史所指，凡有改革，最初，总是觉悟的智识者的任务。但这些智识者，却必须有研究，能思索，有决断，而且有毅力”，很显然，这些智识者自然是他所要呐喊助威的对象。他又说：“要启蒙，即必须能懂。懂的标准，当然不能俯就低能儿或，但应该着眼于一般的大众”，这便是作者定位的另一类读者即普通读者。要平衡这两者便需依据接受者不同的心理需求采取中间性定位的谋略，以取得较好的传播效果。

针对智性读者，鲁迅有意设置阅读障碍。他选择先锋性小说的艺术载体在无形中便设置了一道阅读障碍，加之他用笔深刻冷隽，句法简洁峭拔，往往在“较为紧要的地方”，“故意写得含胡些”，而又在“全露出我的血肉”来之前“中止” ，让读者感觉晦涩难懂。为何要设置种种阅读障碍呢？我们可以从鲁迅的两段话中得知。鲁迅常说：“我自己总觉得我的灵魂里有毒气和鬼气，我极憎恶他，想除去他，而不能。我虽然竭力遮蔽着，总还害怕传染给别人，我之所以对于和我来往较多的人有时不免觉到悲哀以此”，他说：“我就怕我未熟的果实偏偏毒死了偏爱我的果实的人，而憎恨我的东西如所谓正人君子也者偏偏都矍铄，所以我说话常不免含胡，中止，心里想：对于偏爱我的读者的赠献，或者最好倒不如是一个‘无所有’”。从这两段话中，我们可以看出作者写作时是直接顾念读者的，怕于读者有害，所以要设置阅读障碍。他不曾言明的部分对普通读者而言固然是高门槛，而对智性读者却是有“迹”可寻的，故而大量运用隐喻、象征、抽象手法提高阅读难度，让读者自己去领会，能读明白便有，读不明白便没有。小说《药》便是一个具有复杂象征寓意的故事。它讲述的是茶馆老板华老栓为救自己患肺痨的儿子，找蘸着刚被处死的革命者夏瑜的血的馒头给儿子吃的这么一个故事。求药者姓“华”，烈士姓“夏”，合起来便是中国的古称“华夏”，这个以人血可以治痨病的传统迷信为根据的故事穿插上近代革命背景，在深层次上它就变成了一个庸众“吃”烈士、病人“吃”医生、“华”之子“吃”“夏”之子的惊心动魄的故事。《狂人日记》则是在现实主义的情境中寄托复杂的象征。小说中道具性的意象如“月光”、“陈年流水簿”、“古旧先生”等等都有象征含义，需要读者细细体会。

另一方面鲁迅“以为文艺是可以转移性情，改造社会”，坚持文艺承载着呐喊、助威、启蒙、探讨国民性等社会功利性的价值取向，他要呐喊、助威、启蒙的对象是广大民众，要转移性情的对象也是广大民众，所以他又渴望亲近他们，渴望被他们理解。他主张“我们要说现代的，自己的话；用活着的白话，将自己的思想，情感直白地说出来” ，“自己觉得拗口的，就增删几个字，一定要它读得顺口；・……只有自己懂得或连自己也不懂的生造出来的字句，是不大用的”。对于广大民众，要紧的便是让他们能看得明白，为此，鲁迅在小说中大量运用了鲜明生动、通俗易懂的民间口语，如小尼姑骂阿Q“你这断子绝孙的阿Q！”，七斤嫂对七斤嚷道“你这死尸怎么这时候才回来，死到哪里去了，不管人家等着你开饭！”，“记着罢，妈妈的……”阿Q回过头去说。这些有声有色的言谈笑语，透露出浓浓的生活气息，读来真实亲切，明白晓畅。

既要考虑普通读者，又要兼顾智性读者，要让这两者协调他便采取了中间性定位策略，让文章在表达上简洁化口语化内容上则深刻而需琢磨，从而让两类读者都能接受，都能有所收获。

典型示范谋略与中间性定位谋略的使用使鲁迅小说中的人物形象家喻户晓，成就了鲁迅小说的高度与深度。

参考文献：

[1]张秀枫.鲁迅小说选集[M].南昌：二十一世纪出版社，2010.

第4篇：狂人日记简介范文

[关键词] 反讽；作文教学；真情实感

一、什么是反讽

自反讽一词产生直至今，许多人都试图给反讽下一个简洁而又确切的定义。反讽一词在不同时期有不同的含义，它最初源于古希腊喜剧，意思是佯装无知者。晓苏在《论反讽小说的角度与形态》中把反讽看成是现代小说的一种修辞方式。我比较认同晓苏的看法，反讽本是指一种正话反说”或所言非所指的语言现象，但在中学语文作文教学中反讽则是言在此而义在彼的写作方法或修辞。反讽最显著的特征是言非所指，作者所要表达的深意不是呈现在读者眼前的文字，需要读者透过文字去深掘其中的真正意义。

二、反讽手法在作文中的功能

在中学语文课文中，存在相当一部分运用反讽手法的文章。但在实际的作文教学中，几乎不涉及这些体裁的训练，在中学语文作文教学中一般以记叙文、议论文为主，但我们却可以发现运用这些文章运用反讽手法之后的闪光点，把这些闪光点运用到我们的作文课堂教学中。

1、改语言平铺直叙无波澜之状

学生作文中存在的第一个问题就是语言的直白陈述，没有层次和起伏感。新课标指出：“根据表达的需要，展开丰富的联想和想像，恰当运用叙述、说明、描写、议论、抒情等表达方式。能调动自己的语言积累，推敲、锤炼语言，力求准确、鲜明、生动。”反讽语言的应用我们作文教学中的一大缺失。学生作文普遍存在这样一种情况，文章语言叙述过于直白，犹如一杯白开水，品尝索然无味。其实在写作中语言是多义的，尤其是在作文中运用反讽语调，可以使原来平铺直叙的语言更具波澜与跌宕性。

2、改人物的透明扁平为复杂与多面

在学生作文中存在的第二个问题就是叙述的人物没有个性，所塑造的大众形象几乎在所有文章中都可以作为主角出现，没有唯一性。新课标指出：“写作应重视发展学生的创造性思维，鼓励学生自由地表达、有个性地表达、有创意地表达。”教教材是为了让学生更好地运用教材，让学生掌握触类旁通的能力。像塑造人物复杂多面的典型在教材中就可以找出很多案例，如契科夫的《变色龙》中的探长奥楚蔑洛夫，他对待那条咬了赫留金的狗的前后复杂态度，让人一眼就看出他专横跋扈、欺凌弱小、见风使舵的复杂形象。学生作文在塑造人物形象时可以借用这种反讽手法来塑造人物，让自己笔下的人物更鲜明立体。

3、改情节的俗套简单为新颖与跌宕

学生作文中存在的第三个问题就是情节的俗套和简单，写的故事都是沉疴旧事，没有半点新意，出现这一问题的原因在于情节没有创新点。比如说《我的母亲》这个话题作文，古往今来不知有多少人写过，但还是有人把它写出了自己的味道，道出了自己的真情实感，成为流芳百世的名篇，如的《我的母亲》。其实在情节创新上也可以运用反讽的写作手法，仍以高中语文教材中的文章为例，《雷雨》就是一个很典型的例子。蘩漪与周冲的母子，四凤又与周冲的还怀有身孕，这一切都冲击着读者的视觉与心脏，到最后四凤与周冲的双双毙命，读者的心始终被这悬疑跌宕的情节仅仅牵扣着。这就是反讽手法对情节的改造和创新，让学生多揣摩课文中的案例，在自己的作文中学会运用。

4、改主题的明朗肤浅为多意与深刻

现在学生作文中存在的另一个问题就是主题的单一与明确，直白的表露作文的主题和指向，在老师看来犹如喝了一杯几经稀释的浓茶，是茶但没有了茶的味道。虽说主题明确也只是隔靴搔痒，没有深度。我们一般认为鲁迅的文章笔法犀利，思想深刻，纵观鲁迅的文章，我们可以发现其中大部分文章都用了反讽的手法，如《药》、《祝福》、《狂人日记》等等。又比如当代作家苏童的《神女峰》这篇小说最大的特点就是结尾采用反讽的手法，文章讲述一对情侣为了见证自己的爱情去神女峰旅游，结果还未到目的地，女友与自己的朋友跑了，自己却还不知情，在船路过神女峰时，他一句“，这就是神女峰。”全文戛然而止，各种反讽意味蕴含其中，突破了爱情背叛与破碎的浅显主题，让人去思索神女峰的蕴含的深意与现实的浅薄和脆弱。

三、反讽在作文教学中的具体运用

高中语文新课程标准指出：“写作应重视发展学生的创造性思维，鼓励学生自由地表达、有个性地表达、有创意地表达，尽可能减少对写作的束缚，为学生提供广阔的写作空间。”自由有个性，减少对写作的束缚，其中一方面就是要求学生学会运用多种表达方式和艺术手法，有创意写的不雷同，固然考验学生的写作基本功，但是学会用常人不经常用的修辞或表达方式也是一种独到的创新，反讽就是一个典型的例子，在写作教学中，教师要善于引导学生学会这种写作修辞的运用。

1、留心观察生活，笔露真情

俗话说：艺术来源于生活，但高于生活。写作也是一门艺术，它的素材需要我们从生活中去发掘，只有贴近生活的才是我们亲近有温情的。新课标指出：“学会多角度地观察生活，丰富生活经历和情感体验，对自然、社会和人生有自己的感受和思考，多方面地积累和运用写作素材。”来源于生活并不一定忠实于生活，写作是一个再创造再加工的过程，只有经过提炼和塞选过的才可能成为我们需要的素材。当然我们可以根据某个现象或事件进行恰当的虚构，但是文中的现象和人物心理活动与现实之间的感情枢纽必须是真实的，这样读者才会联系自己的体验甚至产生共鸣。古有蒲松龄的《聊斋》写鬼写妖高人一筹，刺贫刺虐入木三分。蒲松龄所写的鬼妖狐媚都是虚幻的，却能拨动人的心弦，其原因之一就是文章体现了人之常情。文章感情的真实是反讽写作的前提，必须让学生学会表达自己的真实感受。

2、多种修辞手法并用，增强文章厚度

写作不是一项简单的文字游戏，它需要作者用心去构思与抒写。“反讽是一种综合性的修辞艺术，在具体运用中往往离不开其他修辞术的支持与配合如比喻、 夸张、象征和对比等，其中搭配最多的就是对比。”如《项链》一文中把马蒂尔德借项链前的虚荣、失项链后的穷贱和知晓项链真假的原因后的怨悔和百无聊赖进行对比，更让人觉得马蒂尔德参加宴会后所过生活的戏谑的反讽意味。《我的叔叔于勒》一文把菲利普夫妇见到于勒前后的神情态度做了一个鲜明的对比，讽刺了亲情在金钱面前的无力与苍白。所以，在学生作文中，反讽手法并不是单一存在的，它需要其它写作手法或修辞的相互糅合。

3、写作中正确把握反讽手法的度

在运用反讽手法中教师最值得注意的是就是让学生学会把握反讽的度。我们鼓励学生善于我们鼓励学发现生活，学会用自己的眼光看待真善美与假恶丑，对于假恶丑的批判也需要掌握度。凡是过犹不及，在中高考写作中更是如此。怎样把握反讽写作的度呢，我提出以下几点建议：首先，端正自己的写作态度，以积极向上的价值观指导写作。新课标指出：“写作时考虑不同的目的和对象，以负责的态度表达自己的看法。”尤其是现在社会中出现的种种丑恶现象，我们要引导学生正确的分析和对待，不能单一或极端化去思考问题。其次，注意反讽言语的贴切。言语犀利，剖析深刻固然是好事，但犀利跟过度直白是两码事，在作文写作中，要引导学生学会用含蓄的语言表达自己的观点，含蓄不等于含糊不定，而是使你的作文有了思考和回味的空间。语言的过度直白会让反讽变了味，连珠炮式的直白批判犹如泼妇骂街，毫无文学美感而言，挖掘思想性的同时注意文章的审美性，含蓄内敛会让文章更有深度和韵味。

结语

反讽是中学语文作文教学的一种方法，教师要给学生适当的点拨，让学生推开现在一片赞扬真善美的一扇窗，开启另类深刻反思剖析的门，让学生写自己的真情实感，用自己所学的反讽手法去正确抒写社会的百事窗，敢于表达自己内心的想法与思考。别再让假大空绑架了学生丰富的情感，还学生独立思考作文的空间。

参考文献：

[1]江漪：《论反讽的语用功能》，安徽师范大学外国语学报2010年第27期。

[2]肖莉：《论反讽》，怀化学院学报，2005年第6期。

[3]晓苏：《论反讽小说的角度与形态》，《江汉论坛》，2013年第2期。