手工艺论文精选(九篇)

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第1篇：手工艺论文范文

为了全面提供畜牧兽医公共财政支出的使用过程中，合理使用公共财政资金，应对公共财政资金使用方面加强绩效目标方面的管理力度，强化绩效运转的跟踪，不定期进行绩效评估。在进行畜牧兽医项目建设的过程中，需要全面执行项目工作的施工建设合同制、项目工程投标机制、项目验收机制等，不仅确保项目建设的质量，还能保证项目的顺利运转。同时要对公共资金的支出模式、经费管理等方面加大监督力度，确保公共财政的资金投入，对畜牧兽医公共服务产生的效益。

2加大专项经费公共财政投入

2.1发挥县级公共财政资金对养殖户疫病防控的导引作用

县乡的公共财政资金通过支持养殖户的小区建设等方面的路径，加强对养殖户的支持，对进一步完善养殖户的综合生物安全措施来发挥积极性的作用。在当前的财政支持的基础上，适当增加养殖户建设补助，动物扑杀和无害化处理补偿等相关的投入，指导养殖户加大对动物疫病的基础设施方面的建设，配备相关的技术人员，检测免疫效果，进行消毒处理与无害化处理，环境卫生等多个方面的监管力度，在动物疫病防控技术和人员培训等方面提供服务，并加强相关的指导。

2.2创建公共财政支持畜牧兽医公共服务发展的新机制

创建适宜畜牧业健康发展、兽医公共卫生管理以及动物疫病防控工作需要的，实现长期稳定增长的畜牧兽医工作经费的保障机制，县政府公共财政年度针对畜牧兽医公共服务方面的投入，需要随着畜牧兽医公共服务整体产值进一步提高，真正实现按照特定比例实现增长，做到健康养殖，能形成规模养殖经济。全面贯彻“政府引导、政策扶持、统一规划、规范建设、强化监管、提高效益”的基本原则，全面发展畜禽养殖小区或者是养殖场。在发展养殖小区的时候，需要做到产业发展和疫病防控相结合、规模养殖和污染治理实现有机结合，保证健康养殖、规范化养殖，实现经济与生态的和谐发展。

3优化畜牧兽医公共服务发展的财政投入结构

首先，建立良种体系，确保种源供应。针对本溪满族自治县畜禽良种供应严重短缺的现状，要把良种繁育体系建设摆上重要议事日程；其次全面畜牧兽医公共服务机构的监管职能，根据属地化的基本原则，县级的财政投入和乡镇的投入实现密切结合，并且将其归入到县乡的财政预算内，实现畜牧兽医工作人员经费有全面的保障，工作经费方面存在一定的结余，在基础设施建设方面还有一定投入的具体要求；再次做好动物疫病防控每一个环节投入结构进行全面的统筹考虑。逐渐增加用在流行病检查、疫情监测、病死畜禽的处理补贴、村级防疫队伍建设、建设无疫区、研发防疫技术和疫苗、监测动物和动物产品等每一个环节都有相应的经费方面的投入；最后要抓好技术创新。做好实用技术的普及与推广工作，提升科技对畜牧业的整体贡献率，重点做好杂交、良种推广利用、秸秆利用、牛羊圈养、疫病防治、生态养殖模式等实用技术的推广。

4确定公共财政支持的畜牧兽医公共服务的重点

要按照发展、控制、消灭的畜牧兽医公共服务的发展的基本要求，紧密围绕提高动物生产监测预警机制、动物卫生监督执法能力、动物突发疫情的应急管控能力、动物疫病强制免疫机制、动物养殖的全面推广机制、动物疫病防治的信息化处理能力防控体系方面的建设，公共财政重点需要放在进一步完善动物体系网络、提升畜牧兽医公共服务的补助水平、动物防疫技术的支持机构和检验机构的运作经费方面的投入，动物疫病应急管理等方面，继续加大经费支持的力度。

5提升畜牧兽医公共服务的防控经费补助水平

5.1实施动物疫病的控制计划，加强对疫苗补助

需要进一步扩大财政支持免疫范围。根据地方畜牧业、兽医业发展的实际情形与社会农畜产品的贡献额度，确定畜禽免疫疫苗的补贴额度，并且强化对畜牧业产区的整体扶持力度，切实体现地方财政的相关政策导向。

5.2创建动物扑杀补偿机制

制定销毁动物产品、扑杀动物与相关物品的补偿办法，常见扑杀动物价格评估机构与办法，提升覆盖面与补贴标准，逐渐创建政府补贴为主，并实行养殖合作化组织、农业保险等互助资金等扑杀补偿制度。企业要需要根据相关法律的规定与养殖场建设的基本要求，创建无害化的处理措施，公共财政根据具体情况进行适当的补助。

5.3加强免疫应激死亡补偿标准

第2篇：手工艺论文范文

鸿雁外语六年级 梁裕

失败者相对于成功者来说，一方面是羡慕不已，巴不得一口吃成个大胖子，另外也不可避免地会有一丝的嫉妒。但是，他们却不知道，成功是由“成”与“功”两个字组成的，功是成的积累，叫做功到自然成。但是又有谁知道，成功背后有多少的付出呢？

成功往往来自坚韧的奋斗。晋代大书法王羲之经过多年努力，临池刷笔，竟把池水染成黑色，最终在书法上有了惊世骇俗的造诣。所以，功也是成的基础。

冰冻三尺非一日之寒，水滴穿石非一日之功，一滴水从屋檐上掉下来，落在一块石头上，可是石头依然如故，然而经过一年、两年……坚硬的石头终于屈服于水珠的执着。

成功也不会是一帆风顺的。李时珍跋山涉水，遍尝百草，他努力探索、勤奋搜集、笔耕不息，才有了巨著《本草纲目》的问世。这不都是他努力的结果吗？

司马迁游历名山大川，博览群书，遭受阻碍，但是他不气馁，忍辱负重，创作出了一部浩然巨著《史记》。

仔细想一想，这些成功不都是历尽挫折却踏着荆棘前行的结果吗？如果没有毅力，没有为信念而不屈不挠迎难而上的精神会成功吗？

第3篇：手工艺论文范文

关键词：手工印染、手工染艺、室内装饰、壁饰、形式创新

中国经济连续二十年的高速发展，住宅消费终于在2000年逐步升温以至年初的极度膨胀，室内装饰行业也随之发展壮大，水平得到迅速提升，富裕起来的中国消费者对室内装饰开始了个性化的多元时代，对室内装饰品的艺术水准同样提出更高要求，纤维艺术壁饰作为高雅的室内装饰品受到人们喜爱，这其中也包括了手工染艺壁饰，遗憾的是目前市场上高水平的手工染艺壁饰还非常少，与纤维编织壁挂相比商品化运作还很不成熟。

1、手工染艺壁饰的主要表现形式及其发展

手工印染壁面装饰艺术有扎染、蜡染、夹染、型染、手绘等表现形式，原本都是传统纺

织品印染技术，从现存的中国古代纺织品考古发现中可以证实手工染艺是传统服装和室内纺织品印染花样的方式，尚未有关于手工染艺被直接作为独幅“装饰艺术”的证据，当然，具有实用与审美双重作用的手工染艺帷幔、门帘、屏风等古代室内纺织品可能是例外。

现代的工业化印染技术发展之后，传统手工印染一方面由于印花质量难以控制，另一方面花型色彩跟不上时尚节拍，更重要的是产品成品率底、人力价格提高使产品成本相对高昂，没有办法与工业化印染竞争，这样手工印染技术很快地在城市中销声匿迹，只有偏远农村还有一些遗存，至今也很难再找到了，基本上已成为“文化化石”，甚至像夹染这种我们祖先发明和使用多个世纪的传统印染技艺已经失传，其生产代价高昂，复生的可能性几乎没有，江苏南通地区仍有几家扎染厂和极少的蓝印花布作坊依靠为日本代工和服手工染艺面料，而得以硕果仅存。

手工印染壁面装饰艺术的发展在我国历史很短，主要是学院派艺术家在手工印染教学中的“副产品”，从事手工染艺壁饰创作的艺术家也主要集中在各院校的相关设计专业中，但目前来看数量极少，也就是数得出的几位艺术家，尽管他们在各自专业中都取得一定成就，为发展和推广我国传统手工印染艺术作出了贡献，但是还未能在室内装饰品领域真正形成“气候”，主要是没有解决好手工染艺壁饰的“商品化”难题，令人欣喜的是近年来在云南贵州地区首先出现了一些现代重彩蜡染装饰画、壁挂的“商品化”苗头，尽管他们的蜡染壁饰作品显得过于媚俗甚至是粗俗和粗糙，毕竟是商品化的第一步，也说明他们已经把目光投入到尚未得到很好开发的室内装饰品市场，试图填补室内装饰品市场中手工染艺壁饰的空白。

2、手工染艺壁饰在现代室内装饰中的作用、特色与局限

“与现代建筑融合共存的纤维艺术恰为刚性建筑材料和人类接触的一种媒介和软化物质，或可称为建筑物的内层皮肤;而作为人类又一层皮肤的服饰纤维制品和作为建筑内层皮肤的室内装饰纤维制品的相会之处就成为人类居住的空间。”①P42。纺织品始终是与人亲密接触的最重要物质材料，从我们降生起便被包裹在柔软的棉布中，离开家门必须披挂着代表各自身份、地位，个性的纺织品来面对社会，回到家里我们也希望家像鸟巢般温暖和安全，于是毫不犹豫地用纺织品把我们“包围”起来，从门帘、窗帘、沙发到睡床，以至于冰冷的墙壁我们也愿意用墙布覆盖，当然，纺织品纤维壁饰也是我们最愿意采用的室内装饰品。“在某种意义上，现代纤维艺术是用一种被界定为纤维的“物”所构成的人与环境的中介，是现代室内空间构成的有机组成部分。”②P94

室内装饰用纺织品一般有四大类：即家具装饰（台布、沙发套、靠垫…）、地面装饰（地毯、地垫、手工工艺地毯…）、窗户装饰（印花窗帘、窗纱、布制百叶窗…）与墙面装饰（墙纸、墙布、壁面装饰纺织品…），壁饰纺织品或称其为壁饰纤维艺术是对冰凉呆板壁面的对比和补充，起到调和室内人居环境，活跃室内装饰氛围，满足人的心理需求的作用，是当代室内装饰中重要的室内装饰艺术品。

作为纤维壁饰重要组成部分的手工染艺壁饰，具有鲜明的艺术特色，主要表现在色彩染色的“自然天成”，区别于工业化印染的呆板机械，散发着泥土般芬芳的艺术气息，无论是扎染、手绘的“晕”染，还是蜡染、蓝印花布的“冰”纹，均得之于“偶然”，因而独一无二，也因此珍贵。手工染艺壁饰在室内装饰中的艺术特色主要有三个方面：

（1）、色彩运用自如富于变化是手工染艺壁饰的特长；

（2）、图形表现力强，既擅长装饰性表现亦可表达绘画性题材；

（3）、与墙壁具有良好的亲和性，适应环境能力强。

尽管手工染艺壁饰具备出众的装饰特色，也出现一些与室内装饰结合得非常成功的作品，但是其缺点也是显而易见的，并直接影响了手工染艺壁饰的商品化进程：

（1）、手工染艺壁饰外型单薄装潢形式单调

手工印染制作中，不同的染色方式对布基的厚薄有较高的要求，特别是扎染这样的工艺，由于需要以线在布上使用“绞”、“缝”、“扎”、“捆”、“撮”、“叠”等技巧，布基必须厚薄合适，不适合密实厚重的织物；其它手染方法如蓝印、夹染也不太合适在复杂的布基上染色；蜡染、型染、手绘应该是有可能的，但很少见到有人去尝试在纹理复杂厚实的布基上来做。手工染艺壁饰的装潢形式大都模仿编织型壁挂的样式，单调呆板，也很少有人在这方面动脑筋。这些都使手工染艺壁饰在形式美上输掉了本身所应当有的文化上和经济上的价值。

（2）、作品画面缺乏丰富的肌理变化

手工染艺对表面肌理丰富的织物染色在方法的选择上有较多限制或很高要求，因而我们一般在有表面一致肌理的平面织物上进行染色，而很少对表面肌理丰富的织物染色有深入研究，这使得手工染艺壁饰较为平简。

3、手工染艺壁饰适应当代室内装饰的根本途径在于形式创新

相比纤维编织型壁饰，手工染艺壁饰远谈不上繁荣，目前除了一些相关院校的个别艺术家仍在坚持创作外，很少能见到高水平的手工染艺壁饰作品，当然偶尔也能在旅游品商店见到一些蹩脚的货色，究其原因是多方面的，但根本原因还是作品的“形式美”上出了问题：表面肌理的缺失和装潢形式的单调，导致人们对手工染艺壁饰的价值判断偏差，从而影响了手工染艺壁饰的商品化进程，而纤维编织型壁饰早已完成商品化，特别是各种类型和材质的壁毯，以其高贵典雅的品质广受人们欢迎，是当今室内装饰品市场上的主角，很好地完成从艺术品到商品化的过渡，壁饰艺术品商品化的反作用力又推动了壁饰艺术的创作和繁荣。

手工染艺壁饰虽然也有一定的市场表现，离完成商品化还有相当距离，市场上的手工染艺壁饰无论品种、材质、装潢形式还是艺术水准、制作工艺都差强人意，尚未入流。问题的实质在于我们尚未对手工染艺壁饰的商品化包装进行很好的研究，只有突破商品化瓶颈，才能从真正意义上促进手工染艺壁饰的艺术创作和繁荣发展。

而手工染艺壁饰商品化包装的实质在于形式的创新，手工染艺壁饰的形式创新包括以下两个方面。

3.1、新题材的开拓与表现形式的创新体现时代审美需求

手工染艺壁饰从纺织品手工印染发展而来，在题材上带有传统纺织品印染的惯性，需要从理论上理清与传统手工印染纺织品的本质区别：传统手工印染纺织品是有装饰功能的实用服装与室内纺织品材料，手工染艺壁饰则是室内环境中的纺织品装饰艺术。这意味着尽管两者之间在手工印染的技术层面上是相通或是相同的，但由于各自的目的指向不同，其创作的方式有着本质的区别。也就是说手工染艺壁饰是艺术品，必须以艺术创作的方式来做，仅有印染的技术与技巧是远不够的，然而，由于手工印染技术要求较高，非常注重经验与技巧，所以我们在进行手工染艺壁饰作品的创作时，往往会陷入技术的处理，再加上传统手工染艺有着太多的丰富遗产和大量的传统图案，往往会被强烈吸引从而羁绊了创造思维。

“在建筑中使用壁挂，人们看重的是它的审美价值，是它装饰室内环境、烘托艺术气氛的作用，”③P84作为装饰艺术品的手工染艺壁饰必须要有新的创造：开拓新的艺术题材创造新的表现形式。摆脱传统具像题材和印染技术的束缚，创造新的手染技巧，尝试抽象或抽象与具像结合的表现形式，来表现与人民生活密切相关的新题材，只有这样才能创作出具有时代感符合时代审美趣味的新的手工染艺壁饰作品。

3.2、作品外在形式的创新顺应当代室内装饰的发展潮流

手工染艺壁饰的外在形式创新由“作品表面材质肌理”与“作品装潢形式”两部分构成：

3.2.1、丰富材质肌理提升作品艺术价值

“天然材料所特有的形态和肌理同光洁的墙面产生对比，……使室内环境与人们的审美感知和审美表象有机地结合在一起。”④P33创新的手工染艺壁饰应当在传统手工印染基础上，大胆吸取现代先进印染科技，采用新的印染技术和新型染化料，在实验的基础上采用多样材质创造新的肌理表现效果。提升画面材质肌理表现效果的方法和思路：

3.2.1.1、材质：可以尝试使用加厚织物或表面肌理丰富的复杂组织织物为布基，以型染或蓝印、蜡染等技术进行染色，产生厚重而富有变化的肌理。

3.2.1.2、染化料：如发泡染化料的使用（型染或手绘等技术），可以在画面产生厚重而有特殊质感的色料与布基的对比效果。

3.2.1.3、印染技术：如采用“烂花”技术，以特定化学物质腐蚀经线或纬线上的特定材质纤维，产生空灵的半透明效果，增强画面对比的材质肌理感。

3.2.1.4、其他方法：如运用“破坏”、镂空、撕裂、缝缀、拼贴、绗缝等技巧在画面上进行“加”或“减”的处理，产生富于变化而有节奏的肌理。

3.2.2、借鉴姐妹艺术创造多样装潢形式

现有的手工染艺壁饰的装潢形式过于单调和简单，直接削弱了价值感，使工艺考究染色控制困难的手工染艺壁饰的价值看上去相对廉价，学习和借鉴其他姐妹艺术的多样装潢形式，对手工染艺壁饰的装潢形式进行时尚化多元化的包装改造，增加作品的附加值，使之适应现代室内装饰风格的要求，是手工染艺壁饰商品化必须要走的道路。比如可以采用中国画的立轴装裱方式；可以装裱成镜片放入镜框中陈列；可以用油画的方式装潢；还可以用双层玻璃（或有机玻璃等透明物质）夹装成平面或弧型等形态；也可以用漆画的方法，先裱贴到木版上然后用高透明聚脂倒膜；即使是传统的壁挂式也可以通过增加画面厚度、流苏样式、悬挂方式等的改造和创新，展现新的装潢形态。

4、结语

中国传统的手工印染艺术在当代大都面临着生存危机，在传统手工印染服饰几乎不再存在的情况下，手工染艺壁饰成为保留传统手工印染艺术的绝好载体，作为室内装饰品的手工染艺壁饰目前尚存一丝生存空间，要拓展空间则必须进行商业化的形式创新。然而，手工染艺壁饰的形式创新肯定会和“传统”产生文化上的“碰撞”，其实这并不证明我们的所为与传统相悖，相反这是与时俱进发展传统的过程，只有创造性地发展传统艺术，使之符合时代节拍，适应时代审美要求，才有可能使传统生存并得到很好继承，手工染艺壁饰在题材、表现形式、装潢形态等方面的形式创新实际上正是传统的生存与发展过程，创新不仅仅是阵痛，还将诞生手工印染壁面装饰艺术的崭新未来形式。

参考文献：

①陈健建筑空间中的纤维艺术P42《同济大学学报(社会科学版)2003年第4期

②龚建培纤维艺术的另一种诠释（上）P94《室内设计与装修》2003年第11期

第4篇：手工艺论文范文

关键词:金融资源配置金融公平经济效应

金融的基本职能就是融通资金，包括在国内和国外进行融通，并按统一的边际收益率将有限的金融资源进行最优配置，实现金融收益最大化，但金融资源是有限的，这样金融资源的有限性和需求的无限性之间就出现了矛盾，在金融资源的争夺中，人们不可避免的特别关注资源配置过程中金融公平的实现问题。由此可知，对金融公平的研究是一个具有现实意义的理论问题。

一、金融资源配置的内在机制分析

白钦先(1998)提出，金融是一种战略性的社会资源，认为资源的有限性与稀缺性应既包括“量”的规定性，更包括“质”的规定性，是一动态的、相对的概念。金融作为一种资源，其目的就是实现自身收益最大化，要实现金融收益最大化就必须提高配置效率。从这方面说，金融公平更在于金融资源配置的公平，而进行资源配置的依据就是各个资源需求主体的收益率。任何一个追求效率的金融系统，都会优先满足收益率较高的资源需求主体，然后再满足收益率次高的主体，以此类推，直至资源配置完成。这样最后一单位资源配置所达到的收益率，就是金融统一的边际收益率。本文将其设为λ，收益率不小于λ就可以获得金融支持，小于λ就会被排除在金融之外，即无法获得金融资源的支持，而且随着金融的发展，生产率的提高，λ会越来越大。

从理论上讲，市场可以实现金融资源配置的最优化，但是市场的不完全性及外部变量(如政府的干预)的影响，使资源配置过程出现扭曲，无法实现帕累托最优。在这些因素的影响下，一些达到甚至超过了整个金融系统统一的边际收益率的资源需求主体没有获得相应的金融支持，即金融系统没有将其纳入金融资源配置的范围，但一些没有达到要求的主体却获得了金融资源配置权，这便体现了金融不公平，是金融资源配置扭曲的表现，造成了金融资源的极大浪费，不利于经济效益的提高，对经济的健康发展及增长质量的稳定提高产生了极为不利的影响。这使得金融资源配置的实现对外部变量产生路径依赖，随着外部变量的变化而变化，资源配置效率相应的提高或降低。一旦外部变量的变化对金融资源配置造成致命的打击，会使整个经济系统陷入混乱状态，整个社会的福利水平会相应降低。但任何一个理性的系统，无论是一个国家、部门，还是一个企业，都不会以效率损失为代价而过多的干预金融资源配置的实现，其干预仅限于市场失灵的范围。

二、金融公平的内涵

正如前文所述，金融公平与经济健康发展密切相关，但在金融资源的配置过程中难免会出现金融不公平现象，所以对金融公平的研究非常重要。单玉华(2007)认为，必须对金融进行伦理规范，使参加者公平地获得机会和参与竞争，只有在公平的基础上，人们才能由衷地接受金融活动中遭受的损失。这是从伦理方面强调金融公平的重要性，本文认为金融公平更在于金融资源配置的公平，而进行资源配置的依据就是各个需求主体的收益率。从这方面对金融公平进行定义，即金融公平就是当每一资源需求主体的边际收益达到整个金融系统资源分配的统一边际收益率的情况下，获得相应的金融支持的资源分配过程。

从金融公平的定义来看，首先，金融公平实现的过程也是金融资源优化配置的过程。在追求金融公平的过程中，金融将资源配置到收益率最大的资源需求主体中去，提高了配置的收益，实现了资源配置的优化。其次，金融公平实现的过程也是一种“金融淘汰”的过程。金融公平实现的过程中，收益率低的资源需求主体被不断排除在金融系统之外，收益率高的资源需求主体被不断纳入金融系统之内，就像自然界的淘汰法则一样，可以称之为“金融淘汰”。在这个过程中，实现了金融系统进入机制及退出机制的完善，提高了整个金融系统的活力。最后，金融公平的实现也是统一的边际收益率不断提高的过程。在金融资源的争夺中，资源需求主体会通过各种途径不断提高自身的收益率，以在资源配置过程中处于有利位置。

金融发展不仅是金融机构的演变、金融工具的创新、金融功能的提升，更是金融资源配置不断优化及金融公平不断提高的动态过程。其提高主要有两条路径:一是增加整个金融系统的金融资源总量，将更多的资源需求主体纳入金融支持的范围，提高获得金融资源的可能性;二是提高资源需求主体的边际收益率，在金融并未完全开放的系统里，可能前者对提升整个系统的金融服务水平及实现金融公平更为重要，这主要依赖于系统的自身积累及发展。但在一个开放的系统里，后者可能就会更加重要。我国目前的模式是正在从以第一条路径为主逐渐向第一条路径和第二条路径并重方向发展。

三、金融公平的经济效应分析

将越来越多的资源需求主体纳入金融范围，提高金融公平的水平，是整个经济系统发展和金融系统服务水平提高的要求，也是金融发展的必然趋势，但是这有一个非常重要的前提，就是达到金融系统统一的边际收益率。其在各个潜在的金融资源需求主体之间划出了一条明显的界限，符合条件的将被纳入金融支持的范围，获得金融资源，这些主体扩展了发展空间和利润空间，在日益激烈的市场竞争中得以继续发展。不符合条件的主体无法获得相应的金融支持，只有在当前的资源约束下，将拥有的资源进行重新配置，并提高自身的收益能力，以求未来获得金融支持，否则，就会面临被市场淘汰的危险。故金融追求公平的过程既是一种“金融淘汰”过程，也是一种“金融激励”过程。

由于金融总量的增加及资源需求主体收益率的提高是一个缓慢的过程，所以金融公平的提高是一个渐进的过程，是伴随着经济发展和社会进步而出现的一种金融过程。单玉华(2007)认为，金融活动的公平性是一个渐进过程，人们对金融活动中公平的追求，体现了金融活动的公平性从相对低层次向相对高层次的发展。金融资源总量的增加逐渐将越来越多的需求者纳入金融支持的范围是金融公平的必然结果，也是金融发展的必然过程。在金融公平的进程中，不断提高的统一的边际收益率促使所有的需求主体提高资源利用效率，以使自身在激烈的市场竞争中立于不败之地，故集约化增长道路也是金融公平的必然结果。可见，对金融公平的追求会产生许多积极的影响，如何发挥其积极的影响还需要进一步的研究。:

四、结论

在全球性金融危机下，金融资源难以获得的问题会更加突出，甚至一些大型企业也会面临相同的问题，这是金融公平的“淘汰”结果，是一种正常的经济现象。市场经济条件下，金融公平进程会加快，但同时也会更加追求配置效率。所以要获得金融支持必须从自身做起，达到甚至超过金融支持日益“苛刻”的条件，这样无论经济形势如何改变，都可以获得良好的发展机遇。于是金融系统以收益最大化为前提的投资活动在客观上会带动金融资源向优势产业中的企业倾斜，使有效益、有竞争力的企业得到资本的支持而成长壮大;那些弱势企业由于无法得到金融支持而受到抑制或被淘汰出局。但是，市场是不完全的，完全由市场配置资源，虽然可以提高效率，实现收益最大化，但是一些收益率较低但对整个社会有重大意义的需求就无法获得满足。

政府在金融公平进程中，首先，要创造一个宽松的金融环境，由金融系统根据最优化目标按统一的边际收益率进行金融资源配置，不要盲目的干预资源配置及金融公平的进程，除非会得到帕累托改进的更优结果。其次，可以参与那些收益率很低但对整个社会的福利有很大贡献的资源分配，如基础设施建设。市场的缺位及政府的过度参与都不利于金融公平的实现及经济发展。市场和政府分工合作，各司其职，可以更好的促进经济的健康发展，提高金融公平水平。

参考文献:

1.白钦先.金融可持续发展研究导论[M].中国金融出版社，2001

第5篇：手工艺论文范文

关键词 文选；游仙诗；共同主题；艺术特色

游仙即谓古人虔信仙人、仙境之存在而游心或游身仙境，通过自身实际行动或在意念中求仙、访仙、遇仙，与仙同游同乐，以期脱离尘俗之羁绊，达到对有限生命的一种超越。可以说，游仙是中国古人追求有限生命超越的一种方式。游仙的地点多在山林。从“仙”的汉字结构上看，“仙，人在山上貌。从人山。”（《说文解字・人部》） [1]因此，从某种意义上讲，游仙亦即游山，山林即是仙境。现知最早的游仙诗当为秦始皇命博士创作的《仙真人诗》，惜已佚，其面貌无从可知，然其内容当不外乎求仙访药、追求长生之类。《楚辞・远游》被誉为“后世游仙之祖”。（清人朱乾《乐府正义》卷一二）真正以“游仙”命名的始自曹植的《游仙诗》。刘勰曰：“正始明道，诗杂仙心。”（《文心雕龙・明诗》） [2]魏晋以降，游仙诗创作勃兴，阮籍、嵇康、何劭、郭璞、庾阐、杨羲等人都是游仙诗的创作者。郭璞是第一个大力创作游仙诗的人。梁代萧统等人所编的中国古代第一部文学总集《文选》即收录了何劭、郭璞二人的游仙诗作共计八首，其中何劭一首，郭璞七首。关于游仙诗之创作主旨，当如钟嵘所言，分为“坎咏怀”和“列仙之趣”两类。（《诗品中》） [3]那么，萧统《文选》所选录这八首游仙诗，是否有其共同的创作旨趣呢？下文试述之。

一、《文选》游仙诗的共同主题

刘勰称道郭璞的游仙诗：“仙诗飘飘而凌云。”（《文心雕龙・才略》）[4]钟嵘却说郭璞“游仙之作，词多慷慨，乖远玄宗。其云‘奈何虎豹姿’，又云‘戢翼榛梗’，乃是坎咏怀，非列仙之趣也。”（《诗品中》）唐李善曰：“凡游仙之篇，皆所以滓秽尘网，锱铢缨绂，餐霞倒景，饵玉玄都。而璞之制，文多自叙，虽志狭中区，而辞无俗累，见非前识，良有以哉！”（《文选六臣注》）[5]李善认为“滓秽尘网，锱铢缨绂，餐霞倒景，饵玉玄都”，“辞无俗累”的篇制，才是游仙诗之正宗。今综观这八首游仙诗，确有其共同主题，即表达诗人求仙、慕仙的“列仙之趣”。具体表现为单纯的慕仙、仙人自游、人仙共游与人寻仙游。

（一）慕仙

《文选》中有五首游仙诗表达了诗人慕仙的情感。其中何劭一首，郭璞四首。

先看何劭《游仙诗》：

青青陵上松，亭亭高山柏。光色冬夏茂，根柢无落。吉士怀贞心，悟物思远。扬志玄云际，流目瞩岩石。羡昔王子乔，友道发伊洛。迢递陵峻岳，连翩御飞鹤。抗迹遗万里，岂恋生民乐。长怀慕仙类，眇然心绵邈。

这首诗前四句描写吉士栖隐的深山幽林的景色，主人公怀着虔诚之心，体物思远，扬志云霄，流目岩石，羡慕昔者王子乔升天成仙在伊洛旁边与友人道别的情景：“迢递陵峻岳，连翩御飞鹤。抗迹遗万里，岂恋生民乐。”此中“吉士”当是主人公自，主人公由长青不凋之松柏联想到长生不死之王子乔，长怀慕仙之高志，在心灵上得到一种超脱之感。何焯评此首诗为“游仙正体” [6]，可见此诗为“慕仙”之诗无疑。

再看《文选》的第二首《游仙诗》：

京华游侠窟，山林隐遁栖。朱门何足荣，未若蓬莱。临源挹清波，陵冈掇丹荑。灵溪可潜盘，安事登云梯。漆园有傲吏，莱氏有逸妻。进则保龙见，退为触藩羝。高蹈风尘外，长揖谢夷齐。

这首诗把京华朱门和山林蓬莱（黄侃云：“莱，当作藜。颜延之《和谢监诗》：‘幽门树蓬藜’，亦蓬藜连用也。”程千帆云：“藜误为莱，当由浅人不知景纯诗旨而妄为窜易耳。”黄侃先生和程千帆先生意见相同）作对比，先抑后扬，着力描写了隐逸者高蹈遗世、悠然自得的生活场景：身居山林，“挹清波”，“掇丹荑”，“潜盘灵溪”，与世隔绝。诗人借游仙出世，表达了蔑视朱门权贵的高迈之志。“灵溪可潜盘，安事登云梯”句，诗人认为灵溪即是人间仙境，不必像赤松子那样升天成仙，漆园傲吏、老莱逸妻即是尘世间之仙人。在诗人看来，伯夷、叔齐在武王伐纣时，“扣马而谏”，因此他们并不能称之为尘世间的仙人。郭璞所赞诵的隐逸仙境，乃是“高蹈风尘外”、超乎升天仙去的境界。

《文选・游仙》第五首：

六龙安可顿，运流有代谢。时变感人思，已秋复愿夏。淮海变微禽，吾生独不化。虽欲腾丹溪，云螭非我驾。愧无鲁阳德，回日向三舍。临川哀年迈，抚心独悲吒。

这首诗自始至终流露着诗人对于时光的流逝和老之将至的慨叹，体现出了诗人深沉的忧生情绪。生死这一主题，在魏晋人诗文当中表现得较为突出的，这缘于魏晋特殊的时代背景，以致于魏晋人高扬自我价值的旗帜，重视延长有限的生命，企求长生。郭璞好神仙，擅长方术，然最终并不相信人能变成神仙：“淮海变微禽，吾生独不化。虽欲腾丹溪，云螭非我驾。愧无鲁阳德，回日向三舍。”这表明诗人在求仙之时仍然保持着对现实的清醒认识。

《文选・游仙》第六首云：

逸翮思拂霄，迅足羡远游。清源无增澜，安得运吞舟？璋虽特达，明月难暗投。潜颖怨青阳，陵苕哀素秋。悲来恻丹心，零泪缘缨流。

是诗用比喻象征的手法，诗人有逸翮拂霄，迅足远游之高志。然而，吞舟之巨鱼却无波澜相助，岂能驰骋清源？诗人自诩璋，然亦有“明月难暗投”的苦闷，潜颍寒士怨清阳之难以拂照，陵苕在秋天落，诗人感叹人世之悲苦。诗人生活在重门第的乱世，深感“世胄蹑高位，英俊沉下僚”的压抑。郭璞的游仙诗因此也烙上了鲜明的时代烙印。正如清人何焯在《义门读书记》中所说：“景纯之《游仙》即屈子之《远游》也。” [7] 诚如此言，“逸翮思拂霄，迅足羡远游”的言外之意正是高蹈游仙之旨趣。

《文选・游仙》第八首：

晦朔如循环，月盈已见魄。蓐收清西陆，朱羲将由白。寒露拂陵苕，女萝辞松柏。荣不终朝。蜉蝣岂见夕？圆丘有奇草，钟山出灵液。王孙列八珍，安期炼五石。长揖当途人，去来山林客。

是诗前六句写自然界的变化规律，月圆月缺，日出日落，晦朔交替，时光的流逝，寒露之萧肃，草木之凋零。接着二句写诗人由华朝荣夕敛，蜉蝣朝生暮死，进而感叹人生之短促。因而诗人对圆丘的奇草，钟山的灵液，安期的五石，有着执着的追求。灵液、奇草、五石是诗人企求的仙药，以期服食仙药长生不老。结句“长揖当途人，去来山林客”，“当途”，李善注曰：“当途，即当仕路也”，诗人认为从仕不如栖隐游仙。

（二）仙人自游

《文选》所录第七首给我们展现的是一幅群仙游乐图：

杂县寓鲁门，风暖将为灾。吞舟运海底，高浪驾蓬莱。神仙排云出，但见金银台。陵阳挹丹溜，容成挥玉杯。娥扬妙音，洪崖颔其颐。升降随长烟，飘飘戏九垓。奇龄迈五龙，千岁方婴孩。燕昭无灵气，汉武非仙才。

这是郭璞“列仙之趣”最浓的一首诗，也是诗人描绘的一幅比较完整的群仙嬉戏图。海面上，怪鸟杂县，降落在鲁国京城东门，渤海上方猛烈地刮起暖风，一场灾难即将来临。吞舟大鱼从海底涌出，击起的海浪托起了远处的蓬莱仙山。在这样的背景衬托下，呈现在眼前的是“神仙排云出，但见金银台”的神仙出场的场景，紧接着群仙开始嬉戏，气氛热闹非凡：陵阳子明斟食五食脂，容成公手挥玉杯，嫦娥扬起美妙的歌声，洪崖频频点头叹绝；宁封子随长烟飘飞舞于九天；这些神仙的年龄都过千岁，容颜却如婴孩般鲜嫩。神仙生活的逍遥、欢乐，都一一呈现于笔端。然而结句“燕昭无灵气，汉武非仙才”，诗人从描绘仙人嬉戏游乐，忽而从仙界转到人间，写人间求仙者的失败。燕昭王、汉武是一代帝王，他们都虔诚信仙，然而都失败了。同样地，对于芸芸众生而言，刻意地去追求成仙，也不免以失望告终。可见，诗人在描绘天上仙境美好的同时，赞美仙人逍遥自在嬉戏的同时，仍然对现实社会保持着一种清醒而理智的认识，即凡人难以成仙。这是此首游仙诗表达“列仙之趣”的特别之处。

（三）人仙共游

《文选》第四首《游仙诗》为我们展现了一幅人仙共游图：

翡翠戏兰苕，容色更相鲜。绿萝结高林，蒙笼盖一山。中有冥寂士，静啸抚清泉。放情凌霄外，嚼蕊挹飞泉。赤松临上游，驾鸿乘紫烟。左挹浮丘袖，右拍洪崖肩。借问浮游辈，宁知归鹤年？

“左挹浮丘袖，右拍洪崖肩”，这句诗是历来为人所称道的名句，它生动形象地描绘出人仙同乐、亲密无间的场景，呈现在我们眼前的是一幅人仙共游图。然而，游仙的地点却是在人间，而不是在天上；游仙的主人公也不是神仙，而是“冥寂士”，此当是诗人自托。游仙的环境幽雅清静，翡翠鸟戏于绿萝环绕的林间，不是仙境却胜似仙境。主人公“冥寂士”放情洒脱，“静啸抚清泉”，“嚼蕊挹飞泉”，不是神仙却胜似神仙。以至于赤松子、浮丘公、张洪崖等仙人，从天上仙境，降落到人间，光临这如仙之境。“冥寂士”的生活是如此地优游自在，这当中也应该包括诗人在内的士人，不满晋代黑暗政治而企求精神上的解脱。结句“借问蜉蝣辈，宁知龟鹤年”，主人公以象征长寿的龟鹤自比，斥责那些只顾眼前利益的蜉蝣之辈，体现了诗人清高傲俗的品格。

（四）人寻仙游

《文选》的第三首《游仙诗》表达了诗人寻仙而游的场景：

青溪千余仞，中有一道士。云生梁栋间，风出窗户里。借问此何谁？云是鬼谷子。翘迹企颍阳，临河思洗耳。阊阖西南来，潜波涣鳞起。灵妃顾我笑，粲然启玉齿。蹇修时不存，要之将谁使？

是诗首四句描写清溪道士修道的环境，这位道士就是鬼谷子。在此，鬼谷子当是诗人之名。《史记・苏秦列传》载：“苏秦者，东周洛阳人也。东事师于齐，而习之于鬼谷子先生。” [8] 《史记・张仪列传》载：“张仪者，魏人也。始尝与苏秦俱事鬼谷先生，学术。” [9]可见，鬼谷子是六国时纵横家。《隋书・经籍志》“子部・纵横家”著录《鬼谷子》三卷，皇甫谧注：“鬼谷子，周世隐于鬼谷”。[10] “子部・兵家”著录《鬼谷先生占气》一卷。[11]后来晋人认为鬼谷子是传授纵横谋略、占气方术的隐士。郭璞在这首诗里把鬼谷子形象塑造成为青溪仙隐的道士。诗人由清溪的栖隐环境，想到颍水岸边的高士许由。青溪神女灵妃“粲然启玉齿”，邀请道士同游仙境。然而，诗人感叹主管为男女作媒的“蹇修”此时却不存在，表达了诗人游仙失败的失落情绪。

《文选》所录游仙诗八首游仙诗分别从仰慕神仙、仙人自游、人仙共游、人寻仙游四个模式展现诗人的“列仙之趣”，让人读其诗仿佛置身仙境之中。

二、《文选》所录游仙诗的艺术特色

（一）想象奇特

《文选》这八首游仙诗，都具有其丰富的想象力。想象奇特，主要表现为善于运用夸张、拟人、象征等多种修辞手法，着力于描写仙境、隐居环境及仙人隐士的生活。如“青青陵上松，亭亭高山柏。光色冬夏茂，根柢无落。”、“青溪千余仞，中有一道士。云生梁栋间，风出窗户里。”、“翡翠戏兰苕，容色更相鲜。绿萝结高林，蒙笼盖一山。”等句勾勒出一幅幅仿佛仙境般的胜地。生活在其间的主人公“吉士”、“鬼谷子”、“冥寂士”等，或“悟物思远”，或欲邀灵妃同游，或“静啸抚清泉”，“放情凌霄外”，展示了他们超然物外、傲世尘俗的姿态。

（二）善用神仙典故

《文选》所录游仙诗大量神仙典故的运用，使游仙诗备添浪漫之色调。

何劭《游仙诗》：“羡昔王子乔，友道发伊洛。迢递陵峻岳，连翩御飞鹤。”王子乔，《列仙传》曰：“王乔者，周灵王太子晋也，好吹笙作凤鸣，游伊洛之间。道人浮丘公接以上嵩高山，三十余年后，求之于山上，见柏良曰：‘告我家，七月七日待我于缑山头。’果秉白鹤驻山头，望之不得到，举首谢时人，数日而去。”

郭璞游仙诗亦擅用神仙典故。如“漆园有傲吏，莱氏有逸妻”。漆园傲吏，《史记》曰：“庄周尝为蒙漆园吏。楚威王闻庄周贤，使使厚币迎，许以为相。庄周笑谓楚使者曰：‘亟去，无污我。’”莱氏逸妻，《列女传》曰：“莱子逃世耕于蒙山之阳，或言之楚。楚王遂驾至老莱之门。楚王曰：‘守国之孤，愿变先生。’老莱曰：‘诺。’妻曰：‘妾闻居乱世为人所制能免于患乎？妾不能为人所制。’投其畚而去，老莱乃随而隐。”“高蹈风尘外，长揖谢夷齐”句也用了伯夷、叔齐的典故：“义不食周粟，隐于首阳山”，武王伐纣，伯夷、叔齐“扣马而谏”。济注曰：“伯夷、叔齐二人耻武王伐君之事，不食周粟，隐于首阳山，璞将蹈于风尘之外，不为夷齐守此小节，故长挹谢之而去。”郭璞称道庄子和老莱氏之妻的遗世高隐，不同于伯夷叔齐逃世穷处的隐居。

“翘迹企颍阳，临河思洗耳”句，李善注引《吕氏春秋》曰：“昔尧朝许由于沛泽之中，请属天下于夫子。许由遂之颍川之阳。”注引《琴操》曰：“尧大许由之志，禅为天子，由以其言不善，乃临河而洗其。”

“赤松临上游，驾鸿秉紫烟”句，李善注引《列仙传》曰：“赤松子，神农时雨师也，服水玉，教神农能入火不烧，至仑山下，常止西王母石室中，随风雨上下。”“左挹浮丘袖，右拍洪崖肩”句，李善注引《列仙传》曰：“浮丘公接王子乔以上嵩高山。”向注曰：“浮丘、洪崖，并仙人。”

“淮海变微禽，吾生独不化”句，李善注引《国语》：“赵简子叹曰：‘雀入于海为蛤，雉入于淮为蜃，鼋鼍鱼鳖莫不能化，唯人不能，哀夫！”李周翰亦注曰：“言此微禽尚自变化，吾独不能，璞恨词也。”

“陵阳挹丹溜，容成挥玉杯。娥扬妙音，洪崖颔其颐。”李善注引《列仙传》曰：“陵阳子明者，乡人也。好钓鱼于涎溪，钓得白鱼肠中有书教子明服食之法。子明遂上黄山五石脂服之，三年龙来迎去。”娥，李善注引《淮南子》曰：“羿请不死之药于西王母，常娥窃而奔月。”

从上面列举的例子来看，《文选》录游仙诗多用古书中的神仙典故来表情达意，在这八首游仙诗中，几乎每首都可以找到用典的地方，所用之典，大多出自《列仙传》、《淮南子》等书所记载的神话故事。可见，游仙诗作者对于这些神仙典故是非常熟悉的，可以说，他们对于这些神仙典故可谓是情有独钟。《晋书・郭璞传》载郭璞“注《三苍》、《方言》、《穆天子传》、《山海经》及《楚辞》、《子虚》、《上林赋》数十万言，皆传于世”。[12]郭璞曾为《穆天子传》、《山海经》等记载大量神话的典籍作注，因此，其游仙诗作中大量地用神仙典故，也是情理之中的。

综上所述，《文选》所录游仙诗表现了超越世俗社会局限的“列仙之趣”，以其丰富的想象、神仙典故的运用，为游仙诗增添了浪漫的色彩，为后世游仙诗创作树立了范例。

参考文献

[1] 许慎著.段玉裁注.说文解字注[M].上海：上海古籍出版社，1981：383.

[2] 刘勰著.范文澜注.文心雕龙注[M].北京：人民文学出版社，1962：67.

[3] 钟嵘著.陈延杰注.诗品注[M].北京：人民文学出版社，1980：38-39.

[4] 刘勰上揭书.701.

[5] （南北朝・梁）萧统等编.（唐）李善等注.文选六臣注[M].北京：中华书局，1987：400.

[6] 何焯.义门读书记[M].北京：中华书局，1987：895.

[7] 何焯上揭书.895.

[8] 司马迁.史记[M].北京：线装书局，2006：304.

[9] 司马迁上揭书.311.

[10]（唐）魏征等撰.隋书[M].北京：中华书局，1973：1005.

第6篇：手工艺论文范文

论文摘要：传统手工艺是作坊式的师徒手把手地传承技艺的模式，它的核心就是将纯熟的手艺绝活保留下来。而高等教育是侧重创新研究模式，它是在否定基础上再肯定，寻求不断的变化和创新，两者的目标是相背离的。但是，它们也有互补性，传统手工艺目前面临的困境是缺乏创新，不能很好地和现代社会的审美和需求结合；艺术设计高等教育面临的问题是缺乏民族性，创新的根基不牢固，并且随着经济的快速发展，如何结合市场经济、企业的产业结构及对人才的需求来调整教学手段也是艺术设计高等教育在思索的问题。文中分析了两者各自存在的利弊问题，探讨了适宜双方发展的契合点、利于合作和发展的规划，以及如何产生良好的互动效应。 

 

从上世纪八九十年代开始，传统手工艺逐渐得到重视并恢复发展起来，但是某些种类的手工艺还是面临重重困难，无论从工艺手段、材质，还是应用价值等来看，都受到很多限制，如果只是作为一种传统手工艺的保留，它们需要社会力量甚至是相关部门的扶持，如果目前只是依靠自身发展，短期内很难振兴，需要重整发展之路，找到和现代社会需求的结合点，并适应现代审美、现代生活的新模式。传统手工艺注重手艺的传承，大部分是靠手工完成，其成本较高，在现代社会，比较难以适应大众需求，但也有部分高端或是特殊消费群体能接受，但类似需求的力量是有限的，不足以推动某一个传统手工艺行业的发展。对消费群体的科学细分将决定产业的出路，决定行业的存亡。 

艺术设计高等教育也面临着很多挑战，艺术设计的核心就是不断创新。在上世纪八九十年代，西方的艺术设计教育理念随着一批海外学者的归来，而逐渐渗入了国内的艺术设计教学领域，高校艺术设计教育的改革和创新就是在这个时期提出和实施的。时隔十几年，国内这些高校仍然在继续改革和创新着，并在不断摸索适合本土的教学模式。 

在通常观念里，传统手工艺产业很难和高等教育联系起来。传统手工艺是作坊式的师徒手把手地传承技艺的模式，它的核心就是将纯熟的手艺绝活保留下来。而高等教育是侧重创新研究模式，它是在否定基础上再肯定，寻求不断的变化和创新。从某种意义上讲，两者的目标是相背离的。但是，它们也有互补性，传统手工艺目前面临的困境是缺乏创新，不能很好地和现代社会的审美和需求结合；艺术设计高等教育面临的问题是缺乏民族性，创新的根基不牢固，并且随着经济的快速发展，如何结合市场经济、企业的产业结构及对人才的需求来调整教学手段也是艺术设计高等教育在思索的问题。正是基于以上存在的问题，两者可以找到发展的共通点，相互弥补，取长补短。 

下面我们将结合江南大学设计学院的教学实践来分析、探讨传统手工艺产业和艺术设计教育的互动现状： 

以下是在当代手工艺教学、实践过程中的一些情况：2009年10月，我和几个做专题研究的学生到江苏省连云港东海县对水晶手工艺产业进行考察。 

首先，对东海县水晶城进行考察。东海县水晶城是东海水晶工艺品的集散地，也是全国水晶原料的集散地。在水晶城里大多是简单加工的水晶工艺品，有的水晶饰品是按份量销售， 基本没有设计，也谈不上什么附加值。当然水晶城里也不乏精品，但是按照水晶石材的档次和雕刻工艺的精美来区分的，目前我们所能看到的最高附加值的工艺品就是这两者完美结合出来的产物。但是就我们所见到的精品，还是以传统题材为主，它所面对的消费群体的数量正逐渐萎缩。 

其次，对当地的水晶企业、作坊进行考察。通过对当地至善坊水晶文化发展有限公司考察发现，目前他们在传统工艺的继承上做到了极致，比如他们雕刻的佛像非常活灵活现，神韵十足。有的水晶还有着非常漂亮的包含物，比如一些有色金属矿物质，会折射出美丽的光泽，挑选这一类材料雕刻成的佛像，几乎每一件都是独一无二的，不可复制的。在艺术品收藏领域中，这种传统工艺品有一定的优势，它具有很高的收藏价值。企业高层非常重视与高校间的交流，意识到传统手工艺行业都面临的种种问题和困难，比如大多数传统手工业没有发展的远景规划，目前遇到的瓶颈就是只能满足对传统工艺的一部分市场需求，也就是不断复制传统的东西，形式上没有创新，消费的群体也比较局限，并且当代设计理念相当缺乏等等。我们深入接触的这家企业在行业里有一定的先知先觉，他们已经开始在自我的定位上寻找新的突破口。 

通过与至善坊水晶文化发展有限公司的交流我们有了以下第一手的资料信息： 

一、规划企业发展战略 

企业在成立至今的6年时间里，以前三年的时间充分融入行业， 在此基础之上实现企业规模扩大。 

二、确定企业文化和理念 

确定“我们的灵魂就是水晶，水晶就是我们的灵魂”的企业文化，提出“艺术化设计、产业化生产”的发展理念，坚持“不换思想就换人”的观点。 

三、引进艺术设计专业人才促进企业发展 

从08年引进第一批艺术设计专业设计师以来，企业在产品的质量、产品的销售、管理模式等方面发展迅速，成绩斐然。 

通过至善坊水晶文化发展有限公司的个案分析，现代艺术设计教育和传统手工艺产业各自存在的利弊有以下几方面： 

一、现代艺术设计教育的优势：现代艺术设计教育具有系统性、开放性、交互性，对品牌意识及打造品牌的理念比较成熟 。 

传统手工艺的优势：传统工艺美术行业拥有精湛的技艺，其产品在收藏市场上具备坚实的基础。 

二、现代艺术设计教育的弊端：由于传统文化和技艺等方面的“断代现象”，设计教育体系下的学生在传统与现代的融合方面存在欠缺，设计作品个性凸显风格前卫，由此导致设计产品与消费群体脱节。 

传统手工艺的弊端：传统手工艺行业面临缺乏创新、品牌意识薄弱、市场分析缺乏科学性以及知识产权的保护措施的无力等诸多问题。 

总的来讲，传统手工艺产业是一个特殊的行业，它的特殊性决定了其半自动化程度，特别是形态复杂的工艺品的加工大部分还是需要靠手工来完成，即使是使用机器，人工对机器操作的熟练程度也很难被电脑程序指挥下的机器完全替代。手工艺在现代社会的价值很高，但是如果只停留在照搬和重复古人的东西，其价值也是低廉的。艺术设计高等教育在传统手工艺产业中发挥了对传统文化精髓的挖掘，与当代设计理念的融合以及对品牌的打造等方面的作用。 现代艺术设计高等教育和传统手工艺产业的结合需要找到适宜双方发展的契合点，看清以上分析的各自存在的问题和具备的优势，这样才利于制定出长远合作和发展的规划，产生良好的互动效应。因此我们还要逐步探索如何和企业产生联动，如何引导消费市场，以及如何增加现当代手工艺术品的附加值，这将是我们艺术设计学科将要继续研究和探索的课题。 

 

参考文献： 

[1]荣四海.基于创新生态链的产学研合作模式研究[j].郑州大学学报(哲学社会科学版)2007年第5期 

第7篇：手工艺论文范文

【论文摘要】：扎染作为传统手工艺不仅在少数民族地区存在，而且扎染艺术已经渗透到现代社会生活的各个方面，人们在保留原有工艺的同时，融入了很多的现代元素，使扎染艺术不断传承，发扬光大。

扎染，古代称为染撷。《韵会》指出，"撷，系也，谓系绪染成文也”， 《一切经音》也指出，“以丝缚增染之，解丝成文曰‘撷’”。归根结 底，扎染是织物在染色时部分结扎起来使之不能着色的一种染色方法， 它根据设计好的图案样式，用线或绳子以各种方式绑扎布料或衣片，放 人染液中，绑扎处因染料无法渗人而形成自然特殊图案。从新疆吐鲁番 305号墓出土的大红绞撷绢等扎染作品，以及古书史料记载，可以看出扎 染以其特殊的工艺和效果在当时被广为流传。

目前，在我国以白族扎染最为著名，除了中国，印度、日本、东南亚 诸岛、非洲拉丁美洲、欧洲等地也流行扎染手工艺，总体风格相近，但各 自有各自的特点和变化。扎染是最原始、最朴素的手工艺术，它的扎结方法很多，效果也很多样，不到最后工序不知道它的真面目，致使扎染手工艺被倍受关注。扎染艺术在现在很受追捧，服装、围巾、领带、灯罩、壁挂等都有扎染的存在，尤其在年轻人崇尚时尚、追求流行、注重DIY的过程 中，扎染艺术以其独特的魅力占据一席之地。现代扎染采用了很多新的技术，例如数码扎染技术等，这些新的技术推动了扎染艺术的发展。

一、手工扎染的工艺特点

1.扎染的面料。手工扎染面料的局限性比较小，一般以棉、麻、毛等为主，主要根据制做产品的不同，选择不同的面料。对于平时花样制作或练习一般采用东方呢，这种织物比较柔软清薄，而且有很好的吸水性，比较容易上色。

2.扎染的染料。手工扎染的染料种类繁多，常见的有天然植物染料和化工直接染料。天然植物染料环保，在一些少数民族地区的传统扎染工艺中相对常见些，而且对人体也能起到一些保健作用(例如板蓝根提取色当中就有消炎的功效)，但是加工提取的工艺比较复杂，产量少，价格贵。化工直接染料，它的特点是价格低廉，颜色较多，但色牢度较差。

3.扎染的流程。据古书记载，“‘撷，撮采线结之，而后染色。即染，则解其结，凡结处皆原色，余则人染矣，其色斑斓。”简单来说，扎染的主要步骤有:染前处理一描稿一扎结一染色一水洗一脱结一后整理等。扎染工艺中最为主要的两道工序是扎结和染色，关键在于扎结手法和染色技艺。

扎结是以线缝为主、缝扎结合的手工扎花方法。线缝是在设计好的图案上，用针线平缝，线缝技法有折布缝法、满针缝法等等;捆扎是将需要色晕的部位用线或其他材料绕紧，使局部不完全染色。捆扎法包括打结扎法、线绑扎法、夹板方法、筷子卷扎法、拧扎法、包物扎法、弹簧扎法等等，每一种扎结技法都能得到截然不同的扎染实际效果。随着扎染艺术的流行，现代化机械扎染也普遍出现，机械捆扎出来的作品特点是规整有序(如机械鹿胎撷)。

染色是扎染工艺中相对重要的步骤，染色的好坏，直接影响作品效果。在多色染色过程中，颜色的搭配与过度、色相的明度与亮度、三原色三间色的变色等，都是主要考虑的对象。染色方法也很多样，如单色染工艺、吊染工艺、套色染工艺、着色纸染色工艺、断染工艺、综合工艺等。

二、手工扎染的效果

扎染的最终目的是对织物扎结部分起到防染作用，使被扎结部分保持原色，而未被扎结部分均匀受染，从而形成深浅不均、层次丰富的色晕和皱印。作品经染色之后，用清水冲洗，并将线缝和捆扎的部位打开，被线扎缠缝合的部分末受色或局部受色，呈现出斑块状的面料底色，便是 “花”，其余部分成所染颜色，即是“地’，“花”和“地”之间往往还呈现出一定的过渡性渐变的效果，多冰裂纹，自然天成，生动活泼，克服了画面、图案的呆板，使得花色更显丰富自然。

对干扎染作品的最终效果，也有很多人为的影响因素，如染料浓度、温度、染色时间、织物本身特点等等都可以改变作品实际效果。另外，人们在缝扎时由于针脚不一，线的粗细不一，抽线松紧不一，染料浸染的程度不一，这些因素使扎染作品具有随意性的特点。染出的成品很少一模一样，因此艺术意味也就多了一些。扎染时，一般情况下线用得越细，抽得越紧，针脚越小，你得到的图案就越写实。反之，线用得越粗，抽得越松，针脚越大，你得到的图案就越抽象。同时，捆扎的松紧、规整程度等等也会使扎染作品产生不同的机理效果。

一些新的扎染工艺产生了新的染色效果，例如吊染工艺、断染工艺、综合工艺等会形成或渐变或抽象或浪漫或艺术的后现代风格。现在也有一些新的扎染方法出现，扎染的效果也不同。比如褪扎法，采用现代石磨技术，得出来的效果就是深色是花，浅色是地。随着艺术的创新，传统扎染艺术文化中的一部分也再向城市化的历史进程中转变，也许会有更新更奇特的扎染方法出现，产生更加靓丽的效果。

三、手工扎染的传承意义

第8篇：手工艺论文范文

论文内容摘要：创造广义上指直接引发较新的形态、结构、方式或其它存在状况产生的行为和举措，即人工的所有初始性的行为或结果，它包括所有领域的创造活动，艺术自然包含在内。本文中艺术也是广义的，包括纯艺术、工艺、设计在内。论述艺术与创造的关系自然包括创造与这三者的关系。

创造的概念在我国春秋时期已经出现。《论语》等记载了人们倾向于认为创造是指某种新的东西和现象，也包括观念的人为推动，“创”指新东西的开创、创设和最初始的推动，“造”是指这些新东西的继续完善和丰富，也包括观念性的创造对象变成实物，这样，创造就不局限于物质文明的创造，其存在形态也就包含了物质性与精神性两种方式①。而且，其内涵侧重于一种初始性的、有较新意义的行为，即创造是变化的、增益的、反常态的。

艺术是一种最接近创造的活动。“艺术使人的行为的常态、观念的常态、消费的常态、生产的常态得到突破、更迭和发展，很多艺术创作自觉或不自觉地都是在为突破人的常态起着牵引的、鼓动的作用，至少它本身就是接近希望的，为理想而做的尝试，实质上特别接近‘创造’。与其说艺术的生命在于创造、创新，不如说创造本质上都是‘艺术’。”②创造性不仅是广大受众的要求，也是艺术本身的要求。艺术创作既然叫“创作”，就应该“创”。创，才能发展。变，才能跟着时代前进。既然艺术主张创造，当然就要反对模仿。正如鲁迅所说的：创作“以独创为贵”，“依傍和模仿，决不能产生真艺术。”③

工艺概念本身蕴含着创造的因素，它兼有审美属性和功能属性的生产手段和生产结果之内涵。工艺与创造结合在一起，即属于艺术性的工艺④。而工艺美术作为一种造物活动，其本质在于创造。它产生的前提和出发点是为了某种目的的实现，很多时候是人们环境或生理等方面的需求驱动的，而需要是一切创造的起因。它的完成是由创造的行为来执行的，它的结果自然也是创造的结果⑤。可见，工艺美术正是一种极富创造性的实践活动，突破性的思考，初始性的发明，独创性的尝试或鲜明的风格，构成工艺美术发生的常态和规律⑥。

而作为一种造物活动，设计也是人类改变原有事物，使其变化、增益、更新和发展的创造性活动，是构想和解决问题的过程，它涉及人类一切有目的的价值创造活动，它在本质上是对创造物的规划，对创造结果和创造理想的一种预测、预想。“设计的首要存在价值在于它是人类生产建设活动的手段和先期过程。必须对人类将要进行的生产和建设等活动进行具体的设想和筹划，而人类所要进行的和正在进行的生产建设活动往往是新的具有未来意义的，是进步发展型的，因此这种预期的设想和筹划必然是创造性的，它存在于整个创造过程之中。创造既是设计的本质特征，又是它的天然职责。设计作为一种开放性的创造活动，具有动力学因素，它不断推动具体的生产和建设朝向新的目标发展和前进。因此，设计本质上也是一种生产力。”⑦

纯艺术创造与一般的设计和手工艺制造很不相同，纯艺术创造“自始至终都是一种惊险事业 ：创造者往往直到产品出现时，才知道自己创造了什么东西。……这种不确定性和见机行事性，乃是艺术家工作的本质”。它“不是预先对自己生产的产品有一个明确的概念，然后再创造，而是‘创造活动’与‘概念形成’同时进行，二者总是相互依赖、密不可分，分不出彼此”。而设计和手工艺的制造，却是一种有计划的步骤，制造出来的产品其形态和特性是预先设计的。总之，手工艺人制造的是他预先知道的东西和可能存在的东西。而艺术家则相反，“他追求的是一种他预先不知道的和想象不到的东西。艺术家的工作永远是精神的探险，一个艺术家如不对抗既定的规则，就无所成就”⑧。相对而言，手工艺人的工作是比较标准化和规则化的。

然而在后现代社会，艺术的子系统与创造的关系开始整合，各种传统的创造方式逐渐由异趋同，工艺美术和设计具有了同纯艺术类似的，随着不确定的情感，创造出一种不确定和时时变化的作品的倾向。工艺美术和设计越来越追求“一种无目的性的、不可预料的和无法准确测定的抒情价值”和种种“能引起诗意反应的物品”。其创造的产品迅速地与纯艺术的产品靠拢，设计过程正与艺术创造接近⑨。

信息网络发达，交通便利，各种创造产品营造了当今的人工世界，而人类对其依赖程度与日俱增，这就更需要从各个方面合理完善。高新科技的精密标准、信息风格的多样化更要求呼唤创造的理念，呼唤创造性人才，呼唤创造性产品，呼唤激励与保护创造的市场机制。虽然我们的政府已把创造提高到“一个民族的灵魂”的高度，但是要建立一种比较健全和完善的创新机制，仍需多方面的考虑：

1. 如何建立一种激励与保护艺术创造的市场机制，使创造者积极主动地与他人自由交流其创造成果，使创造获得圆满的价值，并使创造者以此获得新的灵感，而且没有其创造成果被抄袭的后顾之忧？18世纪中期，法国染织艺术崛起的重要原因之一即法国政府为避免人才流失，激活创造力，提出了纹样保护政策。其规定：服装面料（印花、织花）的纹样保护期为6年 ；家具、织物面料的纹样保护期为60年。因而，设计师可以放心创新纹样并加强交流，形成了良性循环。在我国艺术与设计市场不规范的现状下，这种举措仍有重大的现实意义。

2. 如何改善立法与艺术创造的关系，使艺术创造在获得保护，得到专利权、所有权的同时，不阻碍艺术创造成果得到更多人的欣赏、应用，取得应有的效果。

3. 如何建立一种健全的承认和报酬机制，通过社会承认使创造（艺术创造当然包括在内）的价值充分被认识、被挖掘、被发挥，并针对真正创造性的个人独创工作，通过相应的报酬使创造者生活在一种相对安定和满意的环境中，从而使他们的创造工作得到帮助和促进。

总之，对艺术与创造的紧密联系，我们毋庸置疑。在当前的情境之下，我们更应建立健全而完善的机制，发挥艺术与创造这种联系的最大价值。

第9篇：手工艺论文范文

关键词：纳西；东巴；传统美术；旅游工艺品

1 概述

古老的东巴象形文字和丰富多彩的宗教活动、多神崇拜、纳西人民对理想生活的向往组成了多姿多彩的纳西东巴传统美术。东巴传统美术将纳西民族的神秘性、地域性、民族性特点表现的淋漓尽致。纳西东巴传统美术的内容有：东巴图腾符号、东巴舞谱、东巴图画象形文字、东巴绘画等内容，其包含的主要内容有：（1）东巴象形字及经书，丽江东巴文字为世界文化遗产，在东巴象形字及经书中带有图画色彩的象形文字有1400多个，是世界上唯一活着的象形文字，具有象形性、符号性等特征。（2）东巴画，包括木牌画、纸牌画、布卷画和经文画几大类。东巴画包含古代了纳西族的世俗生活、民族信仰、理想世界的描述等，画中鸟兽虫鱼、树木花草、人物形象，如“青蛙、大鹏鸟”等数不胜数。（3）东巴仪式中产生的传统美术，东巴仪式集唱、舞、纸扎、绘画于一身，纳西族有众多图腾崇拜，由此衍生了许多集体祭祀活动，如祭天、星、风、山、水、火等。在宗教祭祀仪式中制作使用的绘画、木偶、面偶、泥塑和各种竹木编扎品等祭祠用品。（4）明代壁画，丽江有3处10多幅明代壁画，集儒、佛、道于一体，列为国家重点文物保护单位。（5）纳西民族传统手工艺中产生了众多美术作品，如纳西木雕、丝织、皮革工艺等，众多工艺中产生了许多独具特色的美术作品。

2 纳西东巴传统美术与现代旅游工艺品设计之间的关系

2.1 形势所趋，条件具备

丽江旅游资源丰富，独具特色，旅游业的发展对丽江的经济发展有着重要影响，随着丽江旅游市场的兴盛，丽江相关的旅游工艺品也相继发展。旅游工艺品进行开发设计、生产经营能带动相关产业的发展，对其进行设计经营对于旅游行业经济效益的提高有着重要作用，旅游工艺品可挖掘的市场潜力大，消费弹性较大。再者，旅游业的发展对丽江的东巴文化和传统手工艺是一种保护和传承。通过丽江纳西旅游工艺品规划，将对丽江旅游经济的发展、旅游市场的开拓、东巴文化保护、纳西传统手工艺传承起到极大地推动作用。探讨纳西东巴传统美术与现代旅游工艺品设计之间的连接有着重要作用和意义。

2.2 合理利用，限度开发

丽江纳西族东巴传统美术的艺术特色与现代工艺品的设计相结合的方式可通过：（1）华，保精髓。纳西东巴传统美术主要记录了东巴祭师在祭祀活动中装扮成各种各样神佛人物、东巴神话传说、妖魔鬼怪的形象等。寥寥数笔就将人、物、形等形态跃然纸上，生动自然，从侧面反映了纳西东巴对图画的理解和对画面的处理能力。在现代的工艺品设计中，吸取其精华，将东巴绘画中的形的绘制形完整的表现在现代的民族工艺品设计中，或者对其形中完美的部分进行保留，对其不太完美的形或进行修改或重新设计。又如纳西族建筑上的悬鱼板图案以富有吉祥和镇宅寓意的鱼、双鱼、莲花、八卦，或精雕细刻、或抽象的概括出图案形态，上有镂空、浮雕、线刻等形式将数个图案相连。在对其进行研究和设计时，可对其进行深入观察分析，找到合理的部分，如利用它的制作工艺，利用它的完整图形等，华，保精髓。（2）用现代的设计方法进行再设计。东巴传统美术有着不可替代的历史文化意义，需要用现代的设计思维来重新审视这一古老文化。纳西东巴传统美术，由图案、纹样、造型、色彩、材质、制作工艺等造型要素所构成。形上：对其用现代的设计技巧技法、以现代的设计审美观念，从纳西东巴传统美术中提取形的要素，结合现代的构成手法手段，如：打散重构、变形、置换、切割、变异等方法。对丽江传统美术中提取的形的再设计再创造，这种再设计是在对形理解的基础上，取其“形”而传其意。应用的步骤为：以传统图形为起点，通过联想寻找素材，引发想象产生新形，把相关形象加以提炼、分解、解构、重新组合，从而产生新的图形。色彩：吸取东巴传统美术原图形中的色彩，将其色彩应用在工艺品设计中，同时也对色彩进行现代化再设计。材质和加工工艺上可进行原传统美术中的材质，也可替换材质。总之应用现代化的手法对其进行再设计，即二次设计。形态、色彩、组合、材质、肌理表现，按照旅游工艺品的主题将这些造型元素以符合美学规律的形来呈现，这样的东巴传统美术元素能从自身的形态中传达的精神属性。（3）传统元素与现代技艺的结合：将东巴传统美术结合传统手工艺技法，开发设计出具有丽江地域特色、民族特色的旅游商品。将东巴文化引用于现代工艺设计中，它将赋予新的含义和新的生命，寻找到适合能展现东巴传统美术的工艺手段，如金属工艺、漆画工艺、毛皮革加工、木工艺及编织工艺等，将不同的东巴传统美术结合不同工艺的特点、表现技艺的不同表现手法、表现形式。设计出具审美价值和实用功能相统一的旅游工艺品。对于如何将东巴绘画中的各元素融入到自己的设计创作中，使之更为适应当前市场的消费需求，并让来丽江的旅游者在旅游过程中对丽江的特色工艺品有所了解，并产生消费欲望，并付之行动，推动丽江纳西族独特文化和民族工艺的持续发展。（4）尊重其信仰进行再设计：在对将东巴传统美术进行设计时，不能‘操刀切肉’简单式操作的，而是深层的认识、清楚的剖析。纳西传统美术中彰显民族对自然敬畏和欣赏，在民族心目中，崇尚生命本体、歌颂人的群体力量。如：丽江东巴祭祀时，在神坛挂有大鹏食蛇的神轴幛，这是纳西族信仰崇拜的神轴图形。如纳西族的“七星披肩”，源于日、月、星、辰的崇拜或是青蛙图腾崇拜。纳西族在色彩运用方面，具有强烈的阴阳、善恶观，如黑白二色，白色代表正义与善良，黑色相反。在对图形和色彩进行再设计时，应该注意尊重本民族的风俗、习惯。尊重本民族的信仰为前提，尊重其民族禁忌。站在从对将东巴传统美术传承与保护的角度，设计师应有这样的责任和义务。

2.3 相互促进，和谐共生

以纳西族的审美意蕴为途径、以旅游工艺品的功能性设计为途径。将东巴传统美术引用于现代旅游工艺品设计中，它将被赋予新的含义和新的生命，将其与丽江兴盛的旅游市场进行结合，这是对东巴文化的延伸与发展。东巴传统美术现代旅游工艺品设计提供设计源泉，提供设计思路，同时文化能提升旅游工艺品设计的内涵，为工艺品设计带来文化附加值，将东巴传统美术引用于现代旅游工艺品设计中也是旅游工艺品设计行业走民族化、时尚化、个性化道路一次探索。

3 结语

旅游工艺品设计来源于生活，来源于文化。东巴传统绘画有着丰富的内容，我们对它的研究不应仅仅停留在祭祀仪式的整理、经文的翻译等方面，应更注重对其现代实际价值的挖掘。以期开发设计更多更好的适应游客需求的旅游商品，使其对活跃丽江的旅游商品市场、促进旅游经济发展、塑造丽江的良好形象都起到积极的作用。

参考文献：