古代文论和古代文学的关系精选(九篇)

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第1篇：古代文论和古代文学的关系范文

关键词: 古代文论; 现代阐释; 系统性; 世界性文学理论

中图分类号: I207 文献标识码: A 文章编号:1009-8631(2010)04-0081-02

一、中国古代文论现代转型引出的话题

曹顺庆先生提出中国现当代文论所患“失语症”问题和中国古代文论的现代转型构想,使得中国现当代文论建设问题变得复杂起来,不少研究中国文论的学者深入到古代文论的现代转型上,要用转型后的古代文论而不是西方文论作为构架来医治“失语”的病症。其实,中国的现当代文论是过去没有的,正因为如此,它与中国古代文论的关系才显得如此敏感。因为“失语”了,所以要“转型”已有的语言话语,朱立元先生是这样概括这一关系的:“以中国古代文论为基础,实现现代化的转型,重建我们自己的文论话语,正是根据这个失语症的诊断开出的药方。”[1]曹先生的观点受到质疑是必然的,有不少学者就认为“古代文论的现代转型”是一个伪问题或者是一个误导性命题。[2]因为古代文论与现当代文论分属两个不同的系统,古代文论现代转型的必须也只能是古代文论自身在现代视野下不断进步的必须,而不是以古代文论为构建主体来取代现当代文论从而获得话语表达的必然。曹先生对刘若愚先生的《中国文学理论》心存质疑,认为刘先生的著作中的中国文论已失去了应有的特质。事实上,刘先生并不是在进行现代转型而只是古代文论的现代阐释,而这样的阐释也常常会因为古代文论自身缺乏思辨理性的特点而出现把握上的困难,比如将要讨论的《中国文学理论》。

对古代文论作系统化的努力,刘若愚先生的不懈探讨是一个实例。他的《中国诗学》、《中国文学理论》、《语际批评家》和《语言・悖论・诗学》等英文专著,开创了融合中西诗学以阐释中国文学及其批评理论的学术道路。中国文论的系统化主要体现在他影响巨大的《中国文学理论》中,我们以此为例来探讨与古代文论的现代阐释问题。我个人认为,对这一问题的认识,至少应该涉及以下几个方面的内容:一是《中国文学理论》不是探讨古代文论现代转型的专著,而是融合中西诗学来阐释古代文学及其理论的问题。如果也把它看作古代文论的现代转型,那么转型的定义就不是曹顺庆先生所谓的“转型”,它是古代文论在当下的现代阐释,而不是现当代文论的古代文论化;二是以图表出现的系统化文论,已经具有了适合各民族文学的普适性特点――尽管是用中国传统文学及其文论来说明这个图表,所以中国文论的特点相反没有得到突出;三是古代文论有因整体性思维而排斥系统化的倾向,所以对之进行系统化非常困难,刘先生划分的六大理论也就出现了彼此之间常常互通,而划分界限不甚分明的无奈。

二、古代文论特质在著作中的失却

《中国文学理论》是在借鉴艾布拉姆斯的理论的基础上,根据研究对象中国古代文论的特点加以改造,从而形成的关于中国诗学的系统理论。刘若愚变艾氏的三角图表为具有流动特点的环形图表,在文学审美的四个阶段中推导出六大理论:形上理论、决定理论、表现理论、技巧理论、审美理论和实用理论。刘先生的借鉴当然是中西诗学的融合,而这一融合本身就是作者创作本书的目的之一。他在全书的《导论》中提到撰写目的时说:“第三个目的是为中西批评观的综合,铺出比迄今存在的更为适切的道路,以便为中国文学的实际批评提供健全的基础。”[3]中西批评观的综合是为中国文学的实际批评提供基础,而我们从整个著作所论述到的文学实践上看,它涉及到的都是古代文学而无现当代文学,所以说刘先生的努力,是在进行古代文论的现在阐释,而不是在转型古代文论并使之在现当代文论中构成我们的主流话语。在前面,我们为什么要从古代文论的现代转型作为引子来谈《中国文学理论》呢?这是因为曹顺庆先生是从古代文论的现代转型的角度来看待《中国文学理论》的,并认为以西方理论话语来梳理中国的文论是行不通的。他在承认该书巨大的影响后说:“但平心而论,由于以西释中,完全以西方理论话语来切割中国文论,不可避免地会曲解中国文论,甚至弄得面目全非,失去了中国文论应有的特质。”[4]这与曹先生的一贯观点相一致,他认为只有从中国文论自身的角度才能理解中国文论,才能实现其现代转型。这似乎是一个悖论,因为没有西方话语就不可能有现代性,而排斥西方话语的现代转型,当然就只能是一句空话了。

但是,曹先生的“失去了中国文论应有的特质”的话也是有一定的道理的。在阐明自己的撰写目的时,刘若愚先生提到的第一个目的即是关于“世界性文学理论”的建立的,他说:“第一个也是终极目的,在于提出渊源悠久而大体上独立发展的中国批评思想传统的各种文学理论,使他们能够与来自其他传统的理论比较,而有助于达到一个最后可能的世界性文学理论。”[5]问题是,此目的是通过古代文论与其他文论的比较,在比较中找出古代文论的特质,然后用这些特质作为其他文论的缺失来充实和补充,从而与其他文论一起构成世界性文论呢;还是通过比较,然后说明我们的文论也具有普适性意义,它们与其他别的文论因拥有共通性而与其他文论一起构成世界性文论?詹杭伦在对刘若愚理论系统进行整体评价时,引用了马克思关于人同世界的关系的一段论述:“劳动首先是人同自然之间的过程,是人以自身的活动来引起、调整和控制人和自然之间的物质变换过程。”[6]然后詹杭伦说:“这种‘物质变换过程’自然是双向而不是单向进行的艺术创作也是一种生产劳动,中国古典美学的‘心物交融说’,正是对这一艺术生产中的‘物质交换过程’的形象说明。”[7]古代文论如此去套西方业已成型的理论,其自身思维的浑整性和表达方式的会意性等特质将找不到属于自己的立足点。詹杭伦对刘若愚的认识是准确的,因为刘若愚的方法大多是在用中国古代文论的学说去印证文学理论的普通规律。比如,不少学者附和着指出中国文论中有很多关于“决定理论”的论述,如《文心雕龙・时序》中的“文变染乎世情,兴废系乎时序”,并用此来批评刘若愚的“决定论的概念在中国文学批评中,没有详细的论述”[8]的观点。这里不对刘若愚关于“决定理论”判断的得失进行讨论,而是从方法论上看,可以得出这样的结论,即他是在肯定存在着普遍意义的“决定理论”的基础上,来检讨中国文论是否在充分地反映具有普遍意义的世界文论,其结果是不从中国文论自身出发,中国文论的特质就得不到很好的体现。

三、中国古代文论具有排斥系统性的特点

与西方文论强调从概念到范畴的逻辑演绎和学科体系的构建不同,中国古代文论有其自身的特点,总的来说,“中国古代文论偏重于直觉、顿悟和对感性体验的描述”,具有整体性思维特点。赵先生认为中国古代文论在表现形态上较为显著的特点体现在如下三个方面:1.审美的主体性。强调审美主体在艺术实践中的意义,侧重从主体角度去规定艺术的本质;2. 思维的浑整性。即注重从整体上去把握和体悟审美对象,一般不作解剖式分析;3. 表达方式的会意性。因强调审美的主体性,直觉、顿悟和对感性体验的描述就必然因个人因素而具有会意特点。这些特点表明了中国古代文论是在自觉地排斥抽象理论、排斥系统性。

前面说了刘先生的努力,是在进行古代文论的现在阐释而不是在转型古代文论,但就即使是在进行古代文论的现代阐释,也因为古代文论本身具有的排斥系统性的倾向,而使刘若愚的系统努力出现了诸多的无奈。最明显的地方是他划分的六大系统之间在很多方面都是相通的,它们具有的相通性实际上是中国古代文论自身特点在与分类的做法进行的无言对抗。比如“技巧理论”与“表现理论”。刘若愚在书中举了高适的诗论:“诗之有三,曰格、曰意、曰趣而已。格以辨其体,意以达其情,趣以臻其妙”。“格”是指文学体裁格式,“意”是指思想内容情感,“趣”是在前两者的基础上形成的审美特性。这三者是一个整体,我们不能把“格”看成是“技巧理论”而把“意”、“趣”看成是“表现理论”。所以刘若愚自己说高适的诗论“并非纯粹是技巧理论,而是含有部分的表现理论”。[9]而詹杭伦更是认为:“这两种理论既然难以区分,也许就没有截然分开的必要”[10]。另外还有“实用理论”与其他理论的相同。因为理论被划分切割了,各自分开的理论就出现了相互结合处的空白,这样就反过来让人感到六类理论不能概括所有的文学理论,于是作为对刘若愚的六大理论的补充,詹杭伦提出了理论[11],台湾的黄庆萱提出了十大理论。这样的分割有损害中国古代文论的整体性危险。我认为,中国古代文论只能在模糊中把握,如果非要进行系统归类的话,也应该突出系统中的反系统特点,突出各种理论之间的流通。

当然,刘若愚改进的艾氏的“文学四要素”所构成的理论,阐明了文学理论的主要构成:文学本体、文学创作、作品构成和文学接受,是一项有创建性的工作。它在当代中国产生了巨大的影响,在一定程度上也能为中国当代文学理论接受。我们提出的问题,只是从中国文论自身考虑,提请专家们注意,在中国文论的现代阐释中不能让中国文论自身的特质流失。

参考文献:

[1] 朱立元.走自己的路――对于迈向21世纪的中国文论建设问题的思考[J].文学评论,2000(3).

[2] 尹奇岭.伪命题:中国古代文论的现代转型[J].理论与创作,2003(3).

[3][5][6][7] 刘若愚.杜国清译.中国文学批评[M].台湾:联经出版事业公司,1977.4.3.129.188.

[4] 曹顺庆.中国文学理论的世纪转折与建构[J].北京师范大学文艺学研究中心《文艺学网站》省略/view.asp?id=516

第2篇：古代文论和古代文学的关系范文

关键词：当代语境；文学理论课程群；教学改革；课程建设

中图分类号：G42 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2013）20-0243-02

一、高校文学理论课的教学现状

高校的文学理论课程大都属于专业基础课或者专业必修课，对于提升大学生人文素养具有不可替代的重要作用，然而随着教学环境的变化，这些课程在教学中所出现的问题也日益凸显。主要表现在三个方面：第一，注重历史经典，很少顾及当下的现实生活。学生现在明显感觉到课堂上的文艺学知识僵化和老化，脱离实际，不能解释现实生活中提出的一些问题，也不能解释当代大学生们实际的文艺活动和审美体验，从而产生了对文学理论课程的消极态度。第二，大都存在着重理论轻实践的问题。任课教师往往是从理论到理论，高高在上，少有对于文学问题的具体阐释和实践环节的锻炼。第三，各课程之间独自言说，很难做到相互融通。文学理论课程的本质是形同的，都是对文学现象的总结和文学规律的把握。但现在一些教师往往将时间和精力局限于某一单一的课程，从而固步自封，缺乏更宽阔的学术视野，不能使学生获得触类旁通的学习效果。

针对以往局限于单门文学理论课程教学的不足，因此有必要把文学理论课程作为一个群体来统筹考虑，实行文论间的现代转换，避免单兵突进，以有利于教学内容和教学资源的整体优化，产生规模效应。同时，坚持以当代意识为指导思想，在教学中注重补充新的富有生命力的教学内容，删减陈旧和晦涩难懂的材料，力争在规模上瘦身，在内容上新鲜，以适应新形势下教学的需要。

二、文学理论课程群建设中的几个问题

1.关于核心概念的界定

第一，关于“当代意识”：广义上的当代意识是指我们所处的这个时代产生的并且能够反映这个时代本质的，具有指导和推动这个时展的先进意识、科学意识。狭义上的于“当代意识”是指文学理论课程教师置身于当代的文学和文化环境，面对当代的社会现实，把握时代的精神特征，并将对于当前形成的感知、价值和理念等自觉地运用到文学理论课程的教学改革和研究中，对传统的文学理论进行具有当代意义的阐释，以此来促进文学理论课程健康发展的改革意识。第二，关于“文学理论课程群”：从教学及其课程建设的角度出发，把从理论上把握文学现象及其规律的相关课程称为广义的文学理论课程群。在这个群体中主要有《文学概论》、《西方文论》、《中国古代文论》、《文学批评》、《马列文论》、《文艺心理学》、《中西比较诗学》和《美学》等课程。

2.关于国内外研究现状

第一，关于文学理论教学改革的当代意识的研究：在此领域主要以徐一周的《文学理论教学论》（接力出版社，2006年）最为代表，指出了当下文学理论教学所面临的十一个问题，其中脱离现实的问题最为明显，解决的办法是必须具有当代意识，与现实生活相结合，以发挥文学理论的审美作用和指导作用，提升其生机与活力。但是，实际效果并不理想，还停留在理论上的研究或者限于局部的问题上，文学理论课程中的当代意识体现得还不明显。第二，关于文学理论课程群之关系的研究：对此理论研究，主要有童庆炳的《中国古代文论的现代意义》（北京师范大学出版社，2003年）主张将古代文心与现代心理美学的互相阐释，以逐步实现古代文论的现代转化。顾祖钊的《中西文艺理论融合的尝试》（人民文学出版社，2005年）主张中西文艺理论的融合和将古代文论的范畴和理论做出现代的阐释，转化为现代文论的范畴，以防止某些西方文论的缺陷。关于文学理论课程群之间的关系在理论的研究上已经比较成熟，并且在实践上取得了较好的成果，现在所需要的就是继续做好文学理论课程之间的渗透和转换，发挥好课程间的辐射作用和课程群的整体效益。

3.当代语境中文学理论课程群建设的理论依据

第一，“课程群”理论。在20世纪的90年代，为了适应高等教育课程体系改革和发展形势，提出了课程群的概念，它是指“以现代教育思想和理论为指导，对教学计划中具有相互影响、互动、有序，相互间可构成独立完整的教学内容体系的相关课程进行重新规划、设计、构建而成的整合性课程的有机整体”。本课题所指的文学理论课程群已具备了这些特点和要求。第二，法国当代著名社会学家皮埃尔・布迪厄的“文学场”理论。认为文学观是冲突的产物，没有普遍性和永恒性的文学观念，任何文学观念都不是自然产生的，而是处于一定空间位置的文学活动者建构的结果。因此，从事文艺学研究和教学的人，应该将文学观还原到其产生的文学场域、文化场域和社会场域，将经验分析与理论阐释结合起来，解读其背后的社会实践内容，不能将文学观念从其产生的“文学场”中抽取出来，进行抽象的分析。第三，“中国古代文论的现代转换”理论。1996年10月，在中国中外文艺理论学会主办的会议上，正式拉开了中国古代文论现代转换的序幕，主张以中国古代文论为母体和本根，吸收其精华，同时深入研究西方文论和我国当代文学的创作实际，联系现实社会生活，以此来构建有中国特色的文艺学体系和文艺学教学方式。

4.文学理论课程群建设的内容

以当代意识为切入点，探讨文学理论课程群的教学改革研究和实践，主要内容有以下几个方面：第一，中国古代文论与当前文艺作品和现实生活之关系研究。中国古代文论所产生的时代环境已经远离我们当下的现实生活，加之语言的陌生和现在学生对文献理解能力所限，导致古代文论与当下的教学环境有着一种将行渐远的趋势。但是，中国古代文论是中国特色文艺体系的重要组成部分，我们必须采取“扬弃”的态度，充分发挥其对现实文艺的指导作用，努力缩短两者的距离，因此可以把当前的文艺作品植入到对古代文论的阐释中，把对古代文学理论的阐释植入到现实语境中，使两者之间成为有机的联系而不是互不关联的割裂体，以此来增强学生的亲近感，使他们在心灵上走进古代文论并且喜欢它。第二，文学理论课程教学中的应用性研究。现在的文学理论教学大都忽视了理论学科的应用性能，缺乏解决现实问题的明确目的性。在课程群的建设中，应当努力打破学术与实用的界限，注重加强实践环节，对当前的文艺生活发挥指导作用，甚至可以来治疗当下文艺创作中的种种弊症。第三，文学理论课程群间的知识融通研究。文学理论在本质上是相通的，都是对文学现象的概括和文学规律的总结，因此在整体而言，不管是古代文论或是现代文论，不管是中国文论或是西方文论都只是时间和地域上的区别，其实在知识上相互间是可以融通和转换的。在课程群的建设中，应特别注重文学理论课程群间的知识融通，在古代文论与现代文论，在中国文论与西方文论的比较中，来进行对话、交流，以相互理解，以更宽阔的学术视野建立自己的话语系统。其中各课程间融通的模式和特点是研究的重点。第四，坚持整体性研究原则，确定好文学理论课程群中的专业基础课、专业限选课和选修课，做到有主有次，重点突破，整体推进，避免平均使用力量。

三、结语

通过高校文学理论课程群的建设，在当代意识的指导下，对文学理论课程在教学内容上进行精简和适当增添当代新的研究成果，侧重应用能力的培养，与现实生活相结合，可以提升学生的学习兴趣，以便更好地完成教学任务。同时，文学理论课程群不是把每一门课程孤立的对待，而是把形态或者性质相关的课程当作一个开放的系统，有利于从宏观上把握学科发展的整体趋势，有利于从大系统的角度来思考性质相关的课程间的联系和各自特定的位置，从而在这个大的课程群的系统中相互促进，使这个系统充满生机。

参考文献：

[1]皮埃尔・布迪厄.艺术的法则文学场的生成与结构[M].北京：中央编译出版社，2001.

[2]徐一周.文学理论教学论[M].南宁：接力出版社，2006.

[3]张楚廷.大学教学学[M].长沙：湖南师范大学出版社，2002.

[4]蔡钟翔.中国古典美学范畴丛书[M].南昌：江西百花洲文艺出版社，2001.

[5]拉曼・赛尔登.文学批评理论―从柏拉图到现状[M].北京：北京大学出版社，2000.

[6]王运熙.中国古代文学理论体系[M].上海：复旦大学出版社，1999.

[7]袁济喜：中国古代文论精神[M].太原：山西教育出版社，2005.

[8]张少康.文艺学的民族传统[M].武汉：华中师范大学出版社，2000.

[9]曹顺庆.中外比较文论史[M].济南：山东教育出版社，1998.

[10]谭好哲，马龙潜.文艺学前沿理论综述[M].济南：山东大学出版社，2001.

[11]赖大仁.文学理论教学何为[J].中国大学教学，2002，（2）.

[12]陶东风.大学文艺学的学科反思[J].文学批评，2001，（5）.

[13]钱中文.全球化语境与文学理论前景[J].文学批评，2001，（3）.

第3篇：古代文论和古代文学的关系范文

【关键词】言不尽意 意境 古代文学

【中图分类号】I206.2 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2014）08-0020-01

言不尽意就是中国古代文人的一种审美情趣，作者刻意表现一种空灵很虚无的意境，给读者留下来大量的想象空间和再创造的余地。如柳宗元《江雪》，作者把天寒地冻（意象）、人鸟绝迹（意象）的雪景垂钓（合称“境”）与自己遭到贬斥以后孤独无援的心情（意）融为一体，创造了一种凄清孤寂的境界，这便是意境。

一、大音希声，大象无形

《老子》第四十一章中道：“上士闻道，勤而行之；中士闻道，若存若亡；下士闻道，大笑之。弗笑，不足以为道。是以建言有之，曰：明道若昧，进道若退，夷道若颡；上德若谷，广德若不足，建德若（女俞），质真芳渝；大白若辱，大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。道隐无名。夫唯道，善始且善成”。

受这种“大音希声，大象无形”思想的影响，在对待运用语言文字为工具的文学来时，古代文论强调“言不尽意”，追求“言外之意”。道家和佛家都是主张“言不尽意”的。言意关系的提出，本来并不是文学创作理论问题，而是哲学上的一种认识论。先秦时代在言意关系上儒道两家是对立的。儒家主张言能尽意，道家则认为言不能尽意。

《周易 系辞》中说：“子云：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其意。’”《系辞》所引是否确为孔子所说，已经不可考。然而《系辞》作者讲得很清楚，孔子认为要做到言尽意虽然很困难，但圣人还是可以实现的。后来扬雄曾发挥了这种思想，他在《法言问神》篇中说：“言不能达其心，书不能达其言；难矣哉！惟圣人得言之解，得书之体。”道家则主张要行“不言之教”，《老子》中说：“知者不言，言者不知。”庄子发展了这种观点，他在《齐物论》中指出：“道隐于小成，言隐于荣华”，“道”是不能用语言文字来说明的。

二、情在词外，文外重旨

文学是一种语言的艺术，言能不能尽意，直接涉及到文学创作是否有价值、有意义的问题。中国古代文学创作主要受“言不尽意”论的影响，但又并不因此而否定语言的作用，更不否定文学创作，而是要求在运用语言文字表达构思内容的时候，既要充分发挥语言文字的作用，又要不受语言文字表达思维内容时局限性的束缚，而借助于语言文字的暗示、象征等特点，以言为意之筌蹄，寻求在言外含有不尽之深意。

意境的基本美学特征正是在于：文学创作要讲究不拘泥于语言文字，而要重在追求言外之意。最早从文学理论上提出这个问题的是刘勰，他在《文心雕龙》中指出文学艺术形象的特点是“隐秀”。刘勰的“隐秀”说的就是对意境美学特征的最早理论概括。隐和秀是针对艺术形象中的情和景、意和象而言的，它包含有两层意义：一是意蕴于幽美的象中，这是指的一般艺术形象的特点；二是宋人张戒《岁寒堂诗话》所引《文心雕龙 隐秀》篇残文：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”词外有情，文外有旨，言外有意，这种情、旨、意显然不是指艺术形象中具体的实写的部分，而是指受这具体的实写的部分暗示、象征的启发，而存在于作者和读者想象中的情、旨、意。所谓“重旨”和“复义”，即是有实的和虚的两层“旨”和“义”，而刘勰认为这后一层虚的“旨”和“义”，显然是更为重要的，它具有更加深刻的美学内容。这种“情在词外”“文外重旨”的提出，毫无疑问是受“大音希声，大象无形”和“言为意筌”“得意忘言”思想的影响而来的。刘勰在《文心雕龙 隐秀》篇中说道“：夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。”可见，隐的含义正是从易象而来，它不仅是体现了一种象征的意义，而且是象外有象，义生文外。

三、不尽之意，见于言外

唐代的诗歌意境论并未用“意境”的概念，而是用“境”或“诗境”的概念。这和刘勰所说的“隐”的“义生文外”和有“文外之重旨”是一致的，“兴象”指的也就是具有这种“兴”的特征的艺术形象。王昌龄则相当集中地论述了诗境的创造问题，强调了诗歌中意和境的融和实际上也就是心与物的结合。中国古代文学创作讲究要创造象外有象，景外有景，具有“义生文外”“情在词外”的特点，做到“言有尽而意无穷”，使作品富有含蓄的韵味，这也就是艺术意境的美学特征之所在。东晋诗人陶渊明《饮酒》诗“此中有真意，欲辩已忘言，”什么是他的“真意”？就是他在《桃花源记》中所理想的“世外桃源”的境界，和《桃花源记》中人的悠闲自在的精神情趣。又如唐代诗人王维的《渭城曲》（《送元二使安西》）：“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”这里在一杯酒的背后又隐含着多少不尽的深意啊！

文学作品要能做到其美在“言意之表”，具有含蓄不尽的意境，是中国古代文学创作和西方很不同的民族传统特点。既能“状难写之景，如在目前”，更要“含不尽之意，见于言外”，这才是中国古代文学创作意境论的核心内容。从创作上说，这是和在诗境中体现禅境分不开的。特别是从盛唐诗人王维开始，以禅境表现诗境，把禅家不立文字、教外别传的思想融入文学艺术创作之中，以诗境表现禅境，为意境的创造建立了具体的典范。后来南宋严羽在《沧浪诗话》中以“妙悟”论诗，提出“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”，认为“以禅喻诗，莫此亲切。”到清代的王渔洋更对这一传统作了相当全面的总结，他以画龙为例所作的生动比喻，和其它一系列精彩的论述，把以意境为核心的民族艺术传统发挥到了极点。

归根结底，中国古代文艺审美受到当时社会条件的制约，在茫茫宇宙，人们总是在感概“生之须臾”和人生的虚无飘渺。人们在生活上的生存方式和生活态度，直接反映在虚构的文学艺术的创作上面来，正如人们经常说的“大音无声，大象无形”，在艺术表现手法上就是虚实结合，重视发挥“虚”的方面的作用，以补充“实”的不足。言不尽意，意在言外，这就是中国古代文艺美学的理想境界。

参考文献：

[1]《中国古代文学理论批评纲要》杨星映著 重庆大学出版社

第4篇：古代文论和古代文学的关系范文

关键词: 古代文学教学 情境教学 自主学习

“情境教学”是将学习者的体验活动、认知活动、情感活动整合起来的教学模式,追求教育的整体性。在中国古代文学史教学中,教师可采纳“情境教学”模式,以取得良好的教学效果。

一

美国著名教育家John D.Bransford等人认为,社会情境是指“熟悉的任务情境”和一个“有意义的目标情境”。也有学者认为,情境既是问题的物理结构与概念结构,又是活动的意识意向与问题嵌入其中的社会环境。[1]

将“情境”引入教学的优长有如下两点:其一,“情境教学”模式的运用充分顺应了人的生物特征。脑科学研究表明:人的大脑左右两半球相互协作、各有分工。大脑左半球掌管逻辑、理性,包括言语的活动;大脑右半球负责直觉、创造力和想象力,包括情感的活动。传统教学中,教师的分析讲解、学生的单项练习主要调动大脑左半球,引导学生的逻辑分析能力。“情境教学”着力调动右半脑,使之活跃起来,激发学生的创造力、想象力。在传统教学方法的基础之上,辅之以“情境教学”,大脑两半球交替兴奋,或同时兴奋,协同工作,大大挖掘了大脑的潜在能量,学生可以在轻松愉快的气氛中学习。因此,情境教学可以获得比传统教学明显良好的教学效果。其二,“情境教学”模式充分利用认识的直观原理。具体的形象、鲜活的细节等易于留存在人的记忆中。从教学实践上看,与传统教学模式相比,“情境教学”更强调直观性、情感性、师生的双向互动性,采用“情境教学”模式,可以更好地活跃课堂气氛,调动学生的积极性。

在中国古代文学史课堂上,教师可吸纳“情境教学”的理论与方法,以学生固有的知识结构为基础,大量增补相关背景资料,帮助学生“回到”古代社会的历史情境,体会具体时代的文化氛围和创作环境,更形象、更真切也更深刻地学习、感知、接受中国古代文学史。这种再现过往时空,构建还原“历史语境”的方式,有助于提升教学质量,提高学生的理性思维能力和逻辑分析能力。

中国古代文学课堂“情境教学”的总体思路如下。

(一)创设情境,完善学生原有的知识架构,建构全面的文学史景观。

“情境教学”通过有效地创设情境,将学生引入时空隧道,走进古代文学现象发生的现场。在教学过程中,教师有意识地引导学生利用原有认知结构中的有关知识、经验去同化当前学习到的新知识;如果原有知识与经验不能完全同化新知识,则指导学生对原有认知结构进行改造、重组,丰富、补充、完善学生的知识结构。

如,在讲述元代戏曲《西厢记》时,常规的教学模式下,讲授的主要内容有三:关于作者王实甫、《西厢记》的主题、《西厢记》的艺术特点。在“情境教学”模式下,则补充讲授“关于《西厢记》的续作及其评价”一节。《西厢记》问世后,出现了大量续作,不少续作有意颠覆《西厢记》原有的风格。如盱江韵客的《续西厢升仙记》,将莺莺写成心胸狭隘的妒妇,将张生写成恶人;张生与莺莺结成夫妻,又要纳红娘为妾;红娘更被写成与莺莺争风吃醋的小人。在讲述这部分内容时,教师可引领学生进入明清两代“满地皆话《西厢记》”的“历史情境”,并结合学生所熟知的当代文化界的“恶搞”之风,指导学生认识、分析古今相似的文学、文化现象,激发学生对古代文学的学习兴趣,也引导学生对当下“恶搞”等文化现象形成理性认识,提高他们的文化品位和思想水平。

(二)把握主体,强化学生的感受理解能力,实现不同课程之间的融会贯通。

“情境教学”以学生为主体,学生在一定的情境下,经由他人(包括教师和学习伙伴)帮助,阅读必要的学习资料,激发、强化个人对古代文学作品的感受,并进一步形成对古代文学、文化的理性认识。因此,“情境教学”要求课堂内外充分互动。学生在课堂上了解、接纳、吸收教师讲授的内容,课后寻找、筛选信息要素,提取已有的知识,通过自我建构、自我发现的方式获得新知识。

如在明代小说教学中,要求学生阅读明代、清代小说的评点本。其目的是,让学生在阅读过程中了解、掌握故事情节,同时直观地感受中国古代小说的存在形式、接受和传播方式,了解时人对这些小说的具体评价。之后,要求学生以评点的形式,写出回评、总批、侧批等,锻炼学生的表达能力,并促使他们进一步深入地理解中国古代小说的存在状态。这样,学生能在具体的语境中了解古代文学、文化的发生、发展过程,而且有效地打通古代文学和古代文论两门课程。

(三)激发兴趣,关注学生的非智力因素,帮助学生形成自主学习模式。

“情境教学”关注的不仅是学生“知什么”,而且要让学生“知怎样”,并根据自己的学习兴趣、学习方式等,最终确定个性化的学习模式,掌握“学什么”、“如何学”、“如何用”。

学生是有独立意识的主体,要引导学生进入历史场景,学生的感情、信念、愿望、动机等非智力因素发挥着极其重要的作用,因此,“情境教学”有意识地培养学生进入历史语境的兴趣,并引导学生形成自觉的学习意识。在“情境教学”模式中,关于读什么、怎样读等,教师应给予学生充分的自主性。比如,阅读明清小说的评点本,学生可以在《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》等小说中任选一部,在阅读并做大量读书笔记的基础上,结合自己的兴趣点,分成学习小组,就某些问题展开讨论,不断强化场景意识,并最终建立个性化的、自觉的自主学习模式。

二

研究型教学的目的是激发学生的主动性、创新性,在展开研究型教学的过程中,教师不是退居幕后,而是进一步发挥能动作用,富于策略性地调动学生的积极性。因此,开展研究型教学并非削弱教师的作用,恰恰是对教师业务素质、教学功底、科研水平、协调能力的综合考验。在中国古代文学史课堂上,“情境教学”就是要整合学习者的情感活动、认知活动,以及系统思辨能力、逻辑表达能力,强调教师讲授、学生学习之间的互补、互动,引导学生形成进入“历史语境”的自觉意识,实现教学由静态化向动态化的转变。进入“历史情境”的最终目的是促使学生理解作品、把握作家、自主学习、用之于实践。

(一)开展“情境教学”在教学方案设计上的要点。

1.立足学科性。学科性是“情境教学”根本。中国古代文学、文化的基本特点是“文史哲不分家”,在讲授中国古代文学史时,采用“情境教学”模式,要给学生补充大量社会史、哲学史、政治史、文化史内容。在创设情境时,要注意体现古代文学的学科特点,紧扣教学内容,凸显学习重点,这是首要原则。

2.关注鲜活性。经过时间的沉淀,留存在文学史教材中的作家及其作品已经被经典化。经典化有其积极的意义,但也不可避免地具有消极性,这些作家、作品往往被抽离出具体的社会生活场景,成为某个时代的标签,失去了其鲜活性和生命力。在中国古代文学课堂上,教师要尽可能地还原作家的日常生活状态,在生活细节中把握作家、作品,重构古人的文本世界与生活世界的关系,使学生切实感受到古代作家、作品的生命力。

3.渗透教育性。高等教育的目的不仅仅是传授知识,更要训练学生的学习方法,培养学生的理性思维能力,提升学生的思维品质,使学生由中小学阶段了解、习得知识点转向掌握学习方法,形成自主学习模式。“情境教学”的目的正是使学生从根本上把握学习、理解中国古代文学作品的基本方法。

4.着眼发展性。任何一种教学实践模式都是以提高学生的实践能力为根本目标。“情境教学”模式的着眼点之一,就是培养本科生在阅读中国古典文学作品、文献资料时的现场感。在古代文学学科治学与中学古文教学中,这种现场感是必不可少的基本素质。促使学生形成建构历史语境的意识,对学生将来从事科学研究及教学教育工作具有积极的作用,为学生将来的发展提供充分的准备和充足的动力。

(二)实施“情境教学”可采取的方法。

1.描述法――建构基本的历史语境。教师在充分掌握、理解文献资料的基础上,选择与作家、作品等有关的思想潮流、历史细节,以生动的语言尽可能地描述历史的全貌。当学生学习能力不足,或对场景的把握不够时,应结合他们熟悉的场景进行对比、比较,以激发他们还原历史情境的能力。如讲到《三国演义》,为了让学生更深切地理解《三国演义》半文半白的语言所具有的历史感,以学生熟悉的电视连续剧为例,探讨正说历史与戏说历史的区别,提醒学生注意《贞观长歌》与《还珠格格》在语言风格层面上的差异:《贞观长歌》的编导试图把观众引入历史场景之中,所以遵循“讲述历史”的严肃性。这样一来,学生就能充分理解语体对文学文本的巨大影响力。在“还原历史语境”的基础上,引导学生进一步反省古代乃至现当代文学、文化现象。高等教育的最终目的是令学习者将抽象的符号逻辑转化为实用知识。师范类院校的学生毕业后,大多进入文化教育部门,针对学生的择业方向,在教学中,时时引导他们对社会问题、文化现象进行反思。如,明清小说、戏曲领域有这样一种现象,那就是国家、特别地方文化官员禁止小说刊行、限制戏剧搬演,但结果却是屡禁不止。在谈到这一现象时,提醒学生思考古代为何禁止小说、戏剧,禁令下达后为何会产生相反的效果,这种屡禁不止的现象对当代有何启示。结合“百家讲坛”“超女”等文学事件、商业文化现象,让学生深入地思考,将来作为一名中学教师,应当如何引导中学生形成宽容的文化心态,同时保持高尚的文化品位。这样,通过课堂教师讲授、学生发言等互动,学生能全面把握文学作品、文化现象及其背后的本质规律。

2.阅读法――全面感受历史情境。把握历史场景,关键在于培养学生全面的感知能力。“情境教学”模式在课堂讲授之外,应注重学生课外的学习。学生除阅读作品选、背诵经典篇目,还需要阅读原著,写读书笔记,提交读书报告,通过大量的阅读、写作,不断强化对古代文学、文化的认知。展开中国古代文学课堂的“情境教学”,还可以进一步对学生阅读的版本提出要求。如明清文学教学中,针对学生喜爱小说、忽略诗文的现象,教师可以要求学生阅读明代、清代文学家诗文集,并要求学生阅读线装书或影印本。这样,通过阅读,学生对古人的写作方式会有直观的了解,理解古人创作的物质环境。通过阅读线装书,学生会充分领悟到,古代文学作品不仅是一种文化产品、精神产品,而且是有必要的、特定的物质承载体,这对学生进入具体语境也有极大的帮助。

3.辅助法――不断强化情境意识。在古代文学课堂上,利用网络资源、多媒体技术,采用图画再现情境、音乐渲染情境等方式,可以有效地帮助学生迅速进入历史语境。如,在讲授元明清戏曲时,由于戏曲已经退出了学生的生活,因此,必须让学生观赏、了解戏剧,他们才会对戏曲有直观的感受。在讲授《牡丹亭》之前,课间,可反复播放经典片段,如《游园》等,使学生对昆曲有直观的印象;在讲授过程中,可让学生观看青春版的《牡丹亭》,使他们进一步从声音、画面等综合效果上理解中国古代戏曲。在讲授过程中,针对有关唱词,还要给学生补充古人生活的基本知识。如《牡丹亭》中有“遍青山啼红了杜鹃,荼蘼外烟丝醉软”一句,教师可放映看杜鹃花、荼蘼等的图片,提醒学生“荼蘼”这种花与玫瑰花同一科属,攀延性很好,颜色纷繁,古人常用来作蓠芭墙。通过这种方式接通古今时空,学生能全面感受古人生活与当下的融会之处。

三

常规的古代文学教学往往讲授知识点,分析人物形象,以及作品的艺术特色,并对文学现象、文艺思潮给予定性式的评价等,这样容易让学生对古代文学、文化形成刻板的印象,学生仅仅将古代文学作品、作家视为抽象的逻辑符号,无法对古代社会生活、古代文学作品作出“同情的了解”。

中国古代文学史课堂实施“情境教学”模式并不反对或否定传统的教学方法,“传统型教学扮演的是一个居高临下的‘传道授业解惑’者的角色”,[2]“情境教学”模式则鼓励教师将学界最新的科研动态、教研方法应用于实践,作为组织者、激发者、引导者、推动者,最终促使学生学习能力全面提高。

以“情境教学”为手段展开研究型教学时,教师通过有意识地穿插对作家活动场景、生活细节等的描述,可以推动学生自觉地进入文学发展的“过程”之中,感受到古代文学作品的切实存在,古人生活的多样性、丰富性。这样,通过还原情境激发学生对古代文学作品、文学事件、文化现象的理解与认知,最终,全面提高学生的学习能力、思维品质与研究能力。

在古代文学课堂上展开“情境教学”,可以实现由知识向能力的转移,养成自主学习的习惯,开拓学习视野,提高学习效率。如何将教师掌握的系统知识、学术方法、教学方法等尽可能全面、快速地传递给学生,是教学的重要目标。心理学研究显示,只要建立适合的语境,激发学习者的主动性,知识就可以成功转移。学生积极地参与到“情境教学”之中,也可以使形象再建能力与抽象思维能力均得到提高,丰富学习方法,提升思维品质。“情境教学”激发学生调动生活经验与逻辑思维能力,将教师讲授的内容与个人的体验、知识点融会合一,使学生在情境还原的基础上理解古代文学作品。

总体来看,“情境教学”可进一步加深学生对中国古代文学、古代思想乃至中国古代文化的理解与认识。对师范生来说,“情境教学”为学生未来的职业建构提供必需的知识储备。通过“情境教学”,师范生在接受高等教育的阶段,就能够了解和习得前沿的教学方法,关注教学方法论,为迅速融入职场进行必要的准备。对非师范生来说,“情境教学”可以培养学生良好的学术品质,帮助学生了解学术界最新动态、最新观念和观点。

参考文献:

[1]顾明远.教育学原理[M].人民教育出版社,2007.

第5篇：古代文论和古代文学的关系范文

在五七年和五八年前后这段时间，还有一些学者在研究古代作家作品时提到和使用“意境”一词，他们多是从一般的角度来谈意境的，认为诗的意境是情景交融的诗歌形象，诗歌创作要有意境等。严格地说起来，这段时间里专门探讨意境问题的文章是很少的。“意境”的研究只能算是刚刚起步。而且从上面的介绍可以看出，在这一时期，人们多是用现代的理论来解释古代文学传统中产生的“意境”说，用外来的理论分析中国古代的文论，如认为“意境”与“典型”相等，“境界”就是“艺术形象”等。这样做的好处是使“意境”说便于为今天的人所理解，使人们认识到现代文论可以从古代文论中吸取营养，中国古代也有自己的文学理论，不必完全照搬西方的那一套。但是这样做也遇到了一个难以克服的困难，就是说当我们用今天的理论术语去分析研究古代的理论时，分寸感很难掌握，容易产生以今套古或以古证今的弊病，而且将“意境”等同于“典型”，也容易使人觉得两者其实是同一个道理，不过是换了一种说法而已，这样理论上的民族特色就很难得到体现了。

“意境”的研究占有很重要的地位。在六二年和六三年这段时间，有一些学者对王国维、司空图、严羽等人的批评理论进行了深入的研究探讨，从不同侧面接触到了意境问题。

首先值得注意的是钱仲联的《境界说诠证》。这篇文章认为，王国维所讲的“境界”就是“意境”。意与境是不可分割的统一体。“‘境界’不仅是指真实地反映客观现实的生活图景，也包括了作者主观的情感。但是就‘境界’这一用语的概念来说这不完全等同于形象。王氏所说‘境界’，还涉及到现实主义与浪漫主义的关系问题，涉及到与神韵格调的关系问题，怕不是形象这一概念所能构囿。”文章里，作者还对在王国维之前或同时的司空图、王世贞、叶燮、梁启超、况周颐诸家有关“境界”的理论作了介绍，认为司空图“思与境偕”一语，与王国维的“意与境浑”很相近。《二十四诗品》中的“雄浑”、“冲淡”、“高古”等诸品，实质上所谈的都是境界，这样就把意境研究的范围拓得更宽了。

与钱先生的看法稍有不同，周振甫在《人间词话初探》一文中认为“境界”与“意境”是有差别的，不能完全等同，因为“境界是一个完整的概念，意境是意与境的结合。”他认为“境界说中最引人注意的是分有我之境和无我之境。”其中“无我之境”的‘以物观物’来自叔本华哲学中的直觉主义，“直觉中对外物的感受就是‘以物观物’。”但作者认为直观中的诗人还是和物不同，没有什么“以物观物”。因此王国维后来“放弃了他自矜创获的境界说，改用意境说而主张自然。”作者认为这是王国维对叔本华美学观点的突破。在这篇文章的前半部，作者还联系清代词坛浙派与常洲派的情况，谈了王国维提倡境界说的意义。后部分对境界说的转化以及王国维美学思想与叔本华哲学思想的关系，也都有精到的分析，是篇很有功底的力作。

此后相隔约半年，吴奔星发表了《王国维的美学思想——“境界”论》。在这篇文章里，作者试图从美学的高度来全面论述“境界”说。作者认为王国维讲的境界，“意味着作者反映日，月，山，川的风貌和喜怒哀乐的心情，显示了艺术必须通过形象来反映现实的根本特征。”根据《人间词话》的内容，作者对“境界”作了多方面的分析介绍：1．从被表现的题材出发，境界有大小之分；2．从抒情主人公出发，境界有“有我”和“无我”之分；3．从生活与艺术的关系出发，境界有常人和诗人之分；4.从创作方法出发，境界有“造境”和“写境”之分；5．从艺术风格出发，境界有“隔”与“不隔”之分。作者认为“为了创造‘不隔’的艺术境界，王国维提出了诗人与现实的关系问题，艺术概括问题以及表现方法问题。”很显然，作者对王国维“境界”说的探讨是比较全面的，但还没有真正上升到美学的高度，因为作者用来分析“境界”说的观念基本上还属于一般文学理论的范畴。

除了上述有关王国维“境界”说的讨论外，在这个时期，吴调公集中力量对与王国维的理论有密切联系的司空图和严羽的诗论进行了专门的研究。他在《诗品，诗境，诗美——论司空图“诗品”的美学观》和《略谈司空图及其诗品》等文章中专门探讨了诗境问题。他认为“味外之味的主张可以说是司空图的理想诗境的特色，它贯穿在《诗品》中．也贯穿在他的整个诗论中。如‘超以象外，得其环中’，指出要透过迹象而把握事物的空灵之处”。也就是说不满足于形似而求其神似，这是中国古代有“意境”的诗歌的特征之一。另外，吴调公在《“别才”和“别趣”——“沧浪诗话”的创作论和鉴赏论》一文里，指出严羽所讲的“兴趣”是“言有尽而意无穷”的盛唐诗境的审美特征。也就是说诗歌的理想境界，除了一般的情景交融外，还必须具有“不着一字，尽得风流”的“象外之象”。这是中国古代诗歌“意境”的又一重要特征。通过对司空图和严羽的研究，人们对诗歌“意境”的认识更丰富更深入了。

在这个时期，李泽厚仍然坚持他关于“意境”和“典型”内涵一致的观点。他在《典型初探》一文中将“意境”作为“典型”在表现(抒情)艺术中的一种特殊形态。他说“‘意境’的创造，是抒情诗，画以至音乐，建筑，书法等类艺术酌目标和理想，‘意境’成为这些艺术种类所特有的典型形态。”但他也承认，“与小说，戏剧中的典型形态毕竟不同，‘意境’比较起来总是更侧重于艺术家主观情感的抒发，它是通过情感的表现来反映现实，因之，它的所谓典型化，与其说在于其所描绘的客观对象，事物方面，就不如说更侧重在其所抒发的主观思想感情方面”。在此之前，吴彰垒于《意境浅谈》中也指出过：“诗歌，不像小说和戏剧那样严格要求细节描写的真实，它特别要求感情的真实”。他认为：“构成意境大致可分为两个阶段：从创作的兴会来说，是应物兴感，触景生情，景是产生情的基础，从艺术表现来说，是寓情于景，借景言情，景是传达或烘托情的手段。”这两篇文章从不同角度涉及到“意境”的创造问题，但作者的论述都简单了些。

综上所述，在这段时间里，人们对“意境”的研究比较深入和开阔了。认为意境不能完全等同于艺术形象，它所涉及的范围是比较广泛的，应该从多方面加以研究，如诗人与现实的关系，艺术概括，艺术表现等。而且就“意境”本身而言，它也不仅仅只是创作上的情景交融，同时还应具有以形写神和“意在言外”的审美特征。此外，为了深入了解意境的本质，还涉及到了意境的创造问题。这些方面的探讨，对于认识意境范畴自身的特点，建立具有民族特色的文学理论，都有很大帮助。

真正对于“意境”问题进行广泛而深入的探讨研究，是近几年的事。从七九年开始，论述意境的文章逐年增多，无论其数量和质量，都远远超过了“”前的十七年。就其内容来说，主要有这么几个方面：意境界说，意境溯源，意境的构成和创造，意境的美学特征。

(一)意境界说。讨论问题，首先得明确概念，意境界说就是对“意境”这一概念的规定，这涉及到“意境”与‘境界”、“意象”之间的关系问题。雷茂奎在《<人间词话>“境界”说辩识》一文中认为“真景物，真感情”是王国维对“境界”所作的解说。这样看，所谓“境界”也就是情景交融的诗歌“意境”了。这种看法在学术界可以说是比较普遍的，但是随着讨论的深入，人们对于“意境’与“境界”之间的关系产生了两种不周的看法，一种看法是将意境作为中国古典诗歌美学中最基本的范畴来考虑：“意境”的外延扩大，认为它不仅包括王国锥的“境界”说，还可以包括王士祯讲的“神韵”，严羽讲的“兴趣”，皎然讲的“取境”等等，总之，中国古典美学应以“意境”为中心(见兰华增《皎然“诗式”论取‘境’》)。另一种看法是将“意境”的内容加以限制，认为“意境”只是“境界”的一种，如范宁在《关于境界说》一文中认为：“境界本有三种；物境，情境，意境。意境只是境界的一种而已”。“境界比意境的范围广阔些，它指主观想象也指客观景象的描述，而意境则侧重于主观情思的抒写。”此外，在“意境”与’“意象”的关系上，有人认为两者是相等的，有人则主张意象只是构成诗歌意境的诗歌艺术形象，与“意境”还不完全是一回事。笔者是同意后一种看法的。

(二)意境溯源。要把握“意境”的本质，就必须了解它所产生的原因，随着“意境”问题研究的深入，人们开始探讨意境理论产生和发展的原因，作溯源的工作。下面就是比较有代表性的几种意见。

1．从古代哲学思想的发展来看，先秦时期《易经》里的“言不尽意”之说，魏晋玄学中的言意之辩，王弼的“得象忘言”之论，对于意境理论的产生都有一定影响。吴调公在《关于古代文论中的意境问题》一文中认为，“如果说最早的言意说承袭了儒家文论，那么，魏晋至唐宋的‘境界’说，就一转而为受佛学的影响，扣合文学的特征，为比较成熟的意境说提供思想基础了。”在此之前，王达津先生于七九年发表的《古典诗论中有关诗的形象思维表现的一些概念》的文章里就曾指出：“意境，境界的概念实由佛经而来”，“佛经讲心之所游履攀缘者，谓之境，所观之理也谓之境，能观之心谓之智。境与智在文学方面就变为意与境”，“佛经所说的智境，实起了促成文学上的意境说的作用。”但他认为佛经的智境之所以能转化为文学上的意境，主要还是由于“中国诗歌创作，意与境合，早有境界形成。”

2。从中国古代文学发展的实际来看，有人认为《诗经》的民歌中就已存在着“意境”，但由于民歌的意境须要唱和相答才能体会到，所以当诗乐分离之后，《诗经》中的意境就隐而不显，一直未被人们所认识，直到魏晋南北朝时期，随着“文学的自觉”，陆机提出的“缘情”说才成为意境理论的源头，而《文心雕龙》中讲的“意象”，《诗品》中说的“滋味”，也都是意境理论的萌芽和先河，但意境说的真正形成却是唐代。唐代“诗中有画，画中有诗”的审美经验，为诗境说提供了确凿不移的根据，佛学思想的影响则导致了“境生象外”，“思与境偕”等概念的出现(见兰华增《古代诗论意境说源流刍议》。

3．联系思想和文学发展的实际，从概念自身的字义变化来看，如范宁在《关于境界说》中认真分析了“境界”一词三种不同字义的变迁，首先从秦汉间的著作看，境界二字：都指疆土。后来翻译佛经的人用境界这样一个原指实体的词来表明抽象的思想意识和幻想，这样客观存在就变成主观意象而进入文学创作的园地。但诗人的境界是又具体又抽象的，“说它具体，它和疆界不同；说它抽象，它毕竟不同于幻想。”因为诗中的境界常指表象和想象中的具体情景而言。因此范宁认为境界有两种意义，一是实境(具体形象)，一是虚境(想象和虚构)。他说：“自唐以来，关于境界，说来说去只是一个实境和虚境的问题。”此说论据充实，思辩明晰，可谓后出转精，但作者认为境界不等于意境，意境只是境界之一种，则又太拘泥于“意境”与“境界”两个术语表面字词的不同了。

(三)意境的构成和创造。这主要是从诗歌创作的角度来研究意境的。在这个时期，较早地探讨这个问题的文章是兰华增的《说意境》。作者认为意境“不仅是诗人的理想和感情同客观的景象事物相统一而产生的境界，而且也是读者借以感到言外意，弦外音，境外味，受到感染和陶冶，从而提高思想情操的诱导物”。从这个认识出发，他联系古代的诗歌作品和诗论，阐述了“意境的发生”，“意境的构成”，“意境与情与景的关系”，“如何做到意境的完美”等理论问题。与此相类妁文章还有袁行霈的《论意境》。在这篇文章里，作者认为意境就是“意与境”的交融”。并具体探讨了中国古典诗歌里，意与境交融的三种不同方式：(1)情随境生；(2)移情入境；（3)体贴物情，物我情融。接着，他又继续深入论述了“意境”的深化与开拓”，“意境的个性化”，“意境的创作”等问题。相比之下，后来一些谈诗歌意境创造的文章，如陶剑平的《诗歌意境创造摭谈》，周仲光的《试论诗歌的情景妙合》等，则显得比较一般化了。

(四)意境的美学特征。注意从美学的高度来研究意境，揭示意境的美感特征，是近年来意境研究的新动态。如雷茂奎在《<人间词话>“境界”说辩识》中就曾说：“好的‘境界’，又须有‘言外之味，弦外之响’，即要求含蓄，深远，具有诱人的美感，能引人产生广泛的联想”。后来杨咏祁在《谈意境》中明确指出：“意境作为艺术作品所具备的一种高标准的美，它是建立在艺术形象的情景交融基础上的，或者说是对社会环境和自然环境典型化与作家深情，深意的统一的基础上的意象，这个意象是赋有美感，包含着思想的艺术境界。”作者认为意境的两个主要特征是：“第一，意境是情和境的典型化，第二，意境具有‘诗味’”。与这篇文章相类，陈望衡于《谈意境》一文中也指出：“在情景交融的基础上，意境还有更为重要的构成因素。这就是：虚与实的统一，显与隐的统一，有限与无限的统一”。他也认为意境的特征有二：第一，要求“超以象外，得其环中’，都要有“象外之象”，第二，要求有“味外之旨”。

上面几篇文章都涉及到了意境的美学特征。但对这个问题进行具体的专题研究的是张少康的《论意境的美学特征》。他在这篇文章中说：“只讲意境是情景交融，主客观统一的艺术形象，还并没有揭示出意境的特殊本质来。”他认为意境的特殊本质在于意境具有以下美学特征：(1)“境生象外”和意境的空间美；(2)意境的动态美和传神美；(3)意境的高度真实感和自然感；(4)虚实结合是创造意境的基本方法。他说：“总之，中国古代艺术意境的基本特征是：以有形表现无形，以有限表现无限，以实境表现虚境，使有形描写和无形描写相结合，使有限的具体形象和想象中无限丰富形象相统一，使再现真实实景与它所暗示、象征的虚境融为一体，从而造成强烈的空间美，动态美，传神美，给人以最大的真实感和自然感。”这里，作者试图综合能表现意境美学特征的四个方面的内容，对“意境”作一具有理论高度的美学总结，但是在他所讲的构成意境特征的四个方面的内容之间还缺乏一种有机的内在的逻辑联系。意境的特殊本质还有待人们作进一步的深入探索。

从上面简单的概括和叙述中可以看出，近年来“意境”的研究获得了长足的进展，这主要表现在以下几个方面：

(一)不再满足于简单地用西方的理论概念来解说“意境”，而是就“意境”概念自身作深入的挖掘。意境概念是在我国古代长期的文化传统中孕育出来的，它的产生和发展都与我国古代特定时期的思想文化有十分密切的联系。我们只有将它放到特定的历史文化中考察，才能把握其丰富的内容，才能明白这一概念自身所凝聚着的民族的审美精抻，才能逐步以“意境”为核心建立起一套自己民族的文学理论范畴和体系。

(二)将理论的考察和古代作品实际结合起来，用具体作品的分析来说明诗歌意境的创造过程，任何文学理论都是一定的文学创作实践的经验总结，“意境”的理论也不例外。如果脱离了古代诗歌创作的实际就意境谈意境，不仅吃力，而且容易陷入抽象的说理之中。近年来的意境研究是注意到了这一点的。但是在意境理论的分析与具体作品结合方面做得还不够。如果我们能就某一具体作家或作品的意境创造作细致的分析，或者将不同作家或作品的意境作比较，或者分辨出不同的意境形态来，那么，对意境理论的建设无疑是有很大帮助的。

(三)从美学的高度研究意境，力求总结出规律来。所谓规律，就是事物之间的内在联系。中国古代艺术的一些审美特征，如“传神”，“意在言外”，“虚实结合”等，确实与“意境”有着内在的联系。正确地认识这些联系，将有助于我们了解中国古代艺术中美的创造规律，因为中国艺术很强调意境的美，一首诗，一幅画，一张书法，其艺术成就的高低，常常是通过其意境的高下来判断的，意境是中国美学里非常重要的审美范畴，懂得了中国艺术的意境美，也就懂得了中国艺术的大半。拙稿《意境说》曾对俞平伯、朱自清二人的同名散文《桨声灯影里的秦淮河》进行过意境比较，认为这两篇文章都是意境极佳的、中国现代文学的瑰宝，中国散文艺术中的两颗明珠。他们在审美境界中达到了主体与客体的统一，物我两忘，情景交融。这情与景既能同步展开，又能逆态反差。说明意境体现着充分发展的个性和个体意识，它具有对现实境界超越的根本特性，它能把内心世界和对象世界的最细微、最独特的东西传达出来。

总而言之，近年来意境研究的成绩是很大的，但也面临着需要进一步有所突破的问题。

首先，我们认为应该加强中外文学理论的比较研究。尽管我们不赞成由西方的文学理论的概念术语来简单地解说中国古代的理论，但并不反对在两者之间作比较研究。比如“意境”与“典型”，一个是从偏重于表现的中国艺术传统中总结出来的理论，一个是在偏重于再现的西方文学传统中建立起来的理论，由于艺术的表现与再现并不能决然分开，所以两者之间定有某些相通的东西，但是我们更应该通过细致的比较，从不同的历史背景和文化传统来认识它们各自的特点。这种特点是不同的心理素质和审美经验凝聚而成的，比较研究的结果，不仅可以尽快地建立起我们有自己特色的文学理论和美学理论，而且对世界艺术宝库也将是个贡献。

第6篇：古代文论和古代文学的关系范文

古代文学学科是汉语言文学专业的传统学科。该课程开设周期为四个学期，学时为288学时，周期与学时数均超过中文专业其他学科，其重要性显而易见。然而，近几年铜仁学院古代文学学科相关论题的毕业论文撰写数量却只占到每届学生总人数的10%左右，明显低于语言学科中方言学的50%以上。据调查，由于学生大多来自地方，他们普遍认为对方言学的相关问题比较熟悉，收集、整理资料较为方便，而古代文学学科则不具备上述优势。此外，即便学生以古代文学相关问题作为毕业论文论题，若没有教师提供的参考题目，学生自主确立的题目往往不具备研究的可行性。由此，培养学生的选题兴趣以及选题能力成为培养古代文学毕业论文写作能力首要解决的问题。兴趣固然跟学生的成长环境、性格、积累与学识相关，但毕竟古代文学学习在学生的整个学习阶段中占了两年的时间，学习兴趣在教师教学与学生自主学习的过程中可以逐渐培养。在课程教学中，教师应有意识地培养学生的问题意识与探索性学习的习惯。可在每学习一章节之前，布置学生查找相关资料，使学生增进对所学内容的了解；也可以在每学习一章节之后，留下若干思考题，逐渐养成学生善于思考的习惯。学生所思考的问题就有可能成为他们将来毕业论文的选题，如在讲述辛弃疾词的过程中，学生对于辛弃疾词风豪放的原因非常感兴趣，在课堂上展开了一些讨论，有的学生在课外仍旧继续探讨这一问题，并有意将毕业论文的题目确定在此范围之内。这便是学生主动对问题进行探索并为将来的毕业论文寻找素材的一个鲜活例子。另外，鼓励学生将选题的方向与当地的文化资源相结合，对文献资料进行研究的基础上结合实地考察，不但论文撰写过程会具有趣味性，还可为活跃当地文化建设贡献微薄之力，如有的学生就以收集当地史志及口耳相传的神话传说，明了其变迁发展为选题，开展了一些可行性的研究。具体选题时，有几方面值得注意：第一，选题大小要合适，得量力而行。切忌选择选面太大、问题太深奥、自己把握不准、难以驾驭的论题。例如，有的学生在阅读过程中受某位古代文人人生经历的触动，以《青楼名妓促生古代文豪》为论题，想要研究古代文豪产生的动因，并将原因归之于青楼名妓的推动，显然过于片面。并且古代文豪何其多，他们的生活经历也无从全面把握。第二，选题须有一定新意。或新题新作，或老题新作，尽可能在观点、材料、研究方法、立论角度之上有所创新。就近几届学生的具体情况看来，他们往往在选题之前没有很好地研究选题资料的综述，不仅论题创新不够，且研究意义缺乏。第三，命题用语要准确、精炼，不能含糊、晦涩、啰嗦。有的学生以《论纳兰词之美》为题，题意就比较含糊了，到底是要谈论纳兰词的情感美、意境美、意象美，还是其他的呢？相应地，命题不清，与之对应的论文主体内容也就不会明确。

二、收集、阅读与整理材料能力的培养

在拟定好论文题目后，一些学生往往急于撰写，写作的时候却又苦于没有素材，搜肠刮肚，痛苦万分。荀子曾说：“吾尝终日而思矣，不如须臾之所学也；吾尝跂而望矣，不如登高之博见也。”与其自己冥思苦想，还不如尽可能地去围绕论题收集、阅读、整理相关前人留下的资料。只有收集、阅读、整理了相关材料，才能熟悉所写内容，进而确定论点，拟定写作思路，并寻找出支撑论点的论据。收集材料时要注意必须围绕论题进行，范围不宜扩大或缩小。因为扩大则浪费时间精力，缩小则不能对所论问题进行全面、客观的把握。例如，有一学生写作题为《论李贺‘马诗’中所体现的命运悲情》的论文，收集了李贺的诗集、年谱、传记以及以李贺“马诗”为题的论文，但仍不算完整，缺少了与生命、悲剧相关的理论性书籍，以及李贺诗歌中体现的悲情命运的一类论文。收集完材料之后则是阅读材料。若收集的材料较多，也可以边收集边阅读。阅读时要记笔记。阅读诗集时必须标记下与论题相关的诗歌、诗句，并记下自己的理解与体会。阅读年谱、传记时，也要对关乎论题的句子、段落进行摘录、理解与阐发，并录下页码及书的版权，以备后用。阅读论文时，则须对该论文观点进行总结，对与论题相关的片段及观点进行摘录，所摘录内容后也得标明文章名、期次及出版单位等。除记笔记外，阅读时还要时时联系论题认真思考体会，力求寻找出写作的思路。阅读材料完毕要及时整理材料。一方面要梳理出该论题的研究现状。思考关于这个论题别人研究了些什么，到了什么程度，有没有道理等问题，在考问别人的同时，也逐渐会形成自己的观点。另一方面要找到研究论题的突破口，在梳理研究现状的过程中，对于他人没有涉及的，或涉及不够深刻甚至错误的方面，找出需要进一步研究之处，继而围绕具体的问题再反复收集有关作品、作家生平、理论、思想等进行阅读、整理，力争使自己的写作思路逐渐清晰，甚至初步找出一些论证所需要的论据。由上可见，收集、整理、阅读材料都有章法可依，并不是困难之事。然而，从学生的写作实践来看，普遍表现出对材料的收集、整理不够重视，只是简单找两三篇文章，若跟自己论文论题相似，就直接将之转摘至自己论文之中。此种现象的出现固然与学生的学习态度不端正有关，但也与课堂教学中教师忽视对此方面能力的培养相关。如果在两年的学习时间中，教师适当地教授相关方法，并不时让学生就某一问题去搜集、整理前人对此问题的资料，在写作毕业论文时情况自然会有所改观。

三、撰写提纲能力的培养

论文提纲是作者构思谋篇的具体体现，提纲的撰写也是毕业论文写作中的一个重要环节。然而，许多学生却意识不到此点，往往在论文题目拟定之后，就着力于初稿的写作。初稿完成后交给指导老师，老师却因文章结构混乱、中心不明而令其拟好提纲之后，重新写作。例如，一学生论文论题为《论<水浒传>中李师师的人物形象》，中心内容应是分析李师师的形象特征，而他的初稿却大篇幅地探讨李师师与宋徽宗的关系，探寻李师师借何以吸引宋徽宗，宋徽宗在《水浒传》中的形象，李师师对“梁山招安”的重要性等问题。因此，在动手写作之前拟定好提纲是非常必要的。至于撰写提纲的思路，可以从三个基本问题着手。第一，“是什么”，即论题所谈的问题是怎样表现出来的？如前面提到的《论<水浒传>中李师师的人物形象》一题，首先要弄清楚李师师的人物形象特征具体表现在哪些方面？这是此论题主要要解决的问题。第二，“怎么样”，即论题所谈表现得怎样，有何价值与意义？如果对李师师人物形象特征谈清楚了，进一步还可以谈谈小说中这个人物塑造得如何？第三，“为什么”，即寻找论题所论之所以如此的原因。如论题《论李贺诗歌中的鬼魂世界》的提纲，解决诗中鬼魂世界“是什么”的问题外，还可以寻求为什么“是如此”的原因，也就是为什么在李贺诗中写作了这样一个“鬼魂世界”？如此深入研究下去，论题所论就更为深刻了。另外，撰写提纲时要注意理清大小纲目。论文有几个大观点？几个小观点？每个观点的论点、论据分别是什么？都要清晰地列出来。还要注意分清主次详略。哪一部分是重点？哪个论据主要说明哪个问题？哪一部分是次要点？哪些论据要简单说明哪个问题？只有这样，整篇论文才会主次分明、清晰明了。在提纲撰写完毕之后，也要注意推敲、修改提纲。看看题目是否恰当；检查提纲的结构是否合理，划分的部分、层次和段落是否可以充分说明问题；斟酌提纲各层次、段落之间的联系是否紧密，过渡是否自然。还有一点需要注意的是，拟好提纲之后切记要及时和指导老师沟通，相互交换意见。当然，如果在平常的学习中有意识地进行拟写提纲的训练，在真正写作毕业论文时是易于拟好提纲的。其实，从平常课后一些思考题的回答做起，就可以试着去拟写提纲，这样回答问题的条理也就会更为清晰。学年论文的撰写更是可以如此，真正到毕业论文撰写时，也就胸有成竹了。

四、科学论证能力的培养

科学论证的过程即是依据提纲开始写作论文的过程。写作前所下的功夫如何？论文将完成得如何？在论证的过程中都会得到体现。论证之前已设提纲，一般只须照提纲写作即可，但若在写作过程中发现提纲还有不妥之处，就应根据具体情况进行调整。所以写作论证的过程实际上也是检验提纲是否可行的过程。论证时也有一些问题需要注意。第一，论点要力求科学、稳妥。体现在古代文学论文写作中，就得看所论论点是不是符合作家、作品实际，不能离开作者、文本主观臆测。第二，论点与论证、论据要紧密结合。论证、论据要很好地说明论点，让人感到有骨有肉，言之成理。如前提及的《论<水浒传>中李师师的人物形象》中有一论点讲述李师师是“既有娴熟的交际手段又有灵活的政治头脑的女子”，那么此一部分就应着重谈两个问题：李师师所具有的娴熟交际手段以及灵活的政治头脑，看起来似乎得分成两例进行举证，但学生却选择了一个例子同时举证以上两个问题。他所举的例子是《水浒传》第七十二回中说李逵在李师师家门外将负责皇帝警卫工作的杨太尉给打了，惊扰了圣驾，李师师以“只推不知”把这件大事化解了，避免激怒天子，同时保全了李逵，也将自己置身事外。巧妙地周旋于帝王与江湖草莽之间游刃有余，双方都不得罪，可见其交际手段的高明与政治嗅觉的灵敏。此例的选择确实是做到了有骨有肉，言之成理。第三，论述时中心要集中。全文应该紧扣论题，每一部分要中心集中，不要把该放在另一部分的观点、内容，放在这一部分。反之亦然。例如，学生谈论《<古诗十九首>的抒情手法》，其中有一论点是《古诗十九首》“寄情于叙事”，论述此论点时却没有集中于怎样借叙事抒情，反而是论述诗人通过人物心理活动去抒感，并且也举出了相关的例证。显然这样写就偏离了所论的中心。又有学生作论文《谈曹操的人物形象》，有一观点写曹操“宁教我负天下人，不叫天下人负我！”，而所论的内容却都是曹操如何选贤授能，丝毫没有围绕论点去说明。可见，对于论文的写作来说，即便观点新颖、正确，并很能说明论题，如果作者论证能力较低，也难于写出较好的论文。那么，在本科学生正式写作论文之前，利用课堂或课余作业培养他们论证一些小问题的能力就显得犹为必要。

五、写作语言能力的培养

本科论文并非一般散文、抒情文章。写作之时还应该注意语言使用的规范。总体来说，应在完成课堂作业或学年论文时就开始注意以下几方面。

（一）论文语言应准确、精炼、通畅

用语准确就是要用最贴切、最合适的词汇，恰到好处地反映客观的情况，表达自己的情意。像这句话：“李师师在《水浒传》中的职称可是‘东京上厅行首’，那是在歌妓里排在最前面的。”《水浒传》并非是某个单位，李师师怎么会在其中拥有某一种职称呢？只要稍作思考就能发现此句意思表达不准确。所以在造完句子之后，应该仔细斟酌一下用语是否准确。语言要精炼，就是用语不能罗嗦、不能重复，但也不是把必要的话语都缩写成艰涩拗口的语言。其原则是从内容出发，量体裁衣，该长则长，该短则短。语言要通畅，就是“句子要合乎语法规范，要合乎逻辑。”如果句子成分残缺或是主语、谓语、宾语混淆不清，要表达的意思怎么会清楚，句子又何谈通畅呢？除了经常对语言的准确、精炼、通畅进行写作训练外，在语言方面还得注意标点的使用是否正确、是否有错别字。误标标点与写错别字是学生本不该犯却又时常犯的基础性错误，这样的错误在平时练习中就应坚决杜绝。

（二）语言不宜太俗、太白，宜讲究生动形象

第7篇：古代文论和古代文学的关系范文

摘要：中国文艺理论的发展和文艺学学科建设是中国文艺理论界进入21世纪以来一个非常重要的话题。那么，树立问题意识、间性意识、共生意识、发展意识等学术意识，对解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题，有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素，确立中国本土的问题意识、在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源等都有着重要的意义。

文艺学的学科建设，是中国文艺理论界进入2l世纪以来一个非常重要的话题。不少学者对文艺学学科的发展前景持乐观和自信的态度，但更多的学者是对文艺理论的问题和危机的反思，对其发展充满忧患意识。的确，如何解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题?如何有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素?如何确立中国本土的问题意识，在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源?如何在注意文艺学学科的本质特征、学科内涵的同时，重视文艺学学科创新扩容、多元互动的发展趋势?以上种种问题，我们觉得，更新文学观念，在文艺学学科建设中树立问题意识、问性意识、共生意识、发展意识，对我们解决这些问题将有着重要的意义。

一问题意识

文艺学的“问题”，是指文艺学所面临和尚待解决的课题或矛盾。文艺学的“问题意识”，就是能察觉、认识到文艺学的这些课题或矛盾，并积极地寻求解决问题的途径。

世纪之交的社会文化生活在急剧变化。电子媒质是继纸媒质后的又一次媒介革命；精英文学日见萎缩，文学进一步泛化到大众文化中；图像一跃而成为文化生活的中心，极大地改变了人们的文化生活、审美趣味、阅读习惯。与这些变化相应的是文学以及人们的文学观念也随之发生了变化，传统的文学观念与现实的文学实践相去甚远，很难适应时代的要求。社会实践向我们提出了新的问题和问题群，我们应当认识和承认这些问题，积极参与和回应这些问题。社会的转型与文学实践的巨大变化，促使当代的文艺学必须从变革着的文学实践出发，分析新现象、研究新问题，在理论上不断创新扩容，使之适应时展和社会需要。如果文艺理论的概念、范畴以及相关的方法脱离了文学实践，文艺理论就会失去它的生机和活力，成为空中楼阁式的、僵化而无用的东西。文艺学面对当下的文学艺术实践，许多问题凸现出来了。现在人们的文化生活重心已经发生了很大的变化，人们对文学的需求更偏重于娱乐和情感需求，还有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官冲击下，在文学艺术审美生成的日益消解中，如何将文学艺术的审美特征与大众文化很好地结合起来?如何用人文精神来支撑我们的精神家园?如何体现对人的生存处境、对家园邦国命运的关怀?这是文艺学正面临和尚待解决的课题。文艺学应该以专业为依托，积极地寻求解决这些问题的途径。目前，在全球化的浪潮中，“中国问题”显得更为复杂。对于文艺学来说，“中国近百年来都始终笼罩在西方主义的阴影下，没有自己的理论话语体系”。对于西方理论，我们更多的是简单介绍，随意嫁接，却没有学会或没有完全学会提出文艺理论的中国问题，并将其提升为中外共享的智慧。当然，借鉴国外的理论资源是必要的，如无数前驱对的追寻，如20世纪西方文论对我国文论的丰富和启示。但问题是，借鉴国外的理论资源不是照搬新名词、新术语，或用外国的理论来分析我们的文学现象，而应该是一种对话交锋，是一种创造性的借鉴和接受。

在与外国理论的对话交锋中，如果我们一味地追踪西方世界的理论潮流，提不出自己的问题，没有自己的见解，就很难通过创造性地借鉴和接受他人的理论，来达到丰富、充实和推动中国文化和文论发展的目的。文艺理论从何而来?如何进行古今对话，实现古今贯通?这是文艺学学科建设中需要面对和思考的一个重要问题。文艺理论源于文学创作和文学批评的实践。当一定时期的文学经验凝固下来，转化为概念、范畴和相关的方法，并在长期的实践中得到检验、丰富和发展的时候，这种理论同时也就获得了超越时代和民族的价值。中国的古代文论正是这样。中国古代文论不但有属于我们民族的东西，还有许多属于未来的、中外共享的智慧。正是在这种意义上，“文学理论作为一门理论学科，并不完全依附于所谓当下文学经验，它还有着自身内在的发展、运作规律和规则。”]中国古代文论是中国历代文论家依据不同的时代课题与人生问题，探讨文学创作的经验，追寻文学的终极意义熔铸而成的。它反映了中国古代文学观念的演变，表现了各种不同的文学批评方法，以及具有民族传统和东方特色的审美理想和审美趣味。在今天的文艺学学科建设中，我们应该把中国古代文论传统作为一个重要对象。

二间性意识

在当代社会生活中，多种学科之间、不同种类的文化之间、各个民族或国家之间，都存在着极为丰富多样的对话与交流。而在文学实践中，作者与世界、作者与文本、作者与读者之间也存在着对话与交流。这种对话交流形成了一种主体间性，即“主体一主体”的交互主体性，它包含着主体间的相互作用、相互否定、相互协调、相互交流。我们在文艺学学科建设中需要和寻找的正是这种主体间性。主体间性是现代思想的一个重要组成部分，其研究对象主要是主体之间的对话、交往关系。

主体间性理论不是从主客关系而是从主体与主体的关系来规定存在，认为世界不是与我无关的客体，而是与自我一样的主体。从这一理论出发，来探讨文学的主体间性，可以实现方法论上的根本变革。文学的主体间性表明，文艺活动不再是对于社会生活的反映或者认识，而是主体与主体之间的相互作用和交流。其中，创作活动乃是艺术家与所描绘的对象或者人物之间的相互交流，而接受活动则是读者以作品为中介与作者之间的对话交往活动。文学创作活动表现为作家与生活之间的关系。

作家与生活不是主体与客体之间相互分离和对立的关系，而是主体间相互作用和交流对话的关系。在这种关系中，主体不是站在生活之外去客观地观察和认识生活，而是把事物也看作有生命的主体，与其建立起一种平等的对话交流关系，“我听过我的身体进入到那些事物中间去[3_，它们也像肉体化的主体一样与我共同存在”。“在一片森林里，有好几次我觉得不是我在注视森林。有那么几天，我觉得是那些树木在看着我，在对我说话。”中国古代的艺术家们也曾多次描绘过人与自然的这种相亲相融、和谐统一的密切关系。显然，在艺术家眼里，人与自然之间，没有不可跨越的鸿沟，人来源于自然，在本质上同于自然，因而人和自然之间是天然地可以相通的，是一种真正的相互作用和对话交流的关系。事实上，作家在创作中所描绘的从来都不仅仅是事物的客观属性，而是自己与事物之间所建立起的这种主体间的对话交流关系，这是与以往我们对于艺术活动总是从主体与客体的相互统一来加以解释是完全不同的。

文学作为主体间性活动，把主体与客体的关系转变为主体与主体之间的关系，从而进入了真实的存在。在文学作品中，文学形象“不仅仅是作者议论所表现的客体，而且是直抒己见的主体”。这个主体不是与我无关，而是与我息息相通的另一个自我。文学活动是自我主体与文学形象间的对话、交流，在这种对话交流中，自我主体以最大的诚挚和最深切的同情对待文学形象，倾听文学形象的述说；同时自我主体也向文学形象敞开了心扉，倾诉自己的喜怒哀乐和内心最真实的感受。在这里，文学形象与自我主体是同等地位的主体存在，主体之间始终贯彻着平等的对话、交往精神。

艺术接受也是一种主体间的交往活动，读者不仅要和作品中所表现的人的世界进行交流，更重要的是读者可以以作品为中介，与作者建立起精神上的对话交往关系。文学不是孤立的个体活动，而是人与人之间交流的产物。文学作品的故事、情节、人物是作者创造出来的，它饱含着作者的情感，蕴含着作者的倾向，这使得读者在阅读文学作品时自然而然地会发生某种情绪上的反应，或欣喜、或愤怒、或悲哀、或惊骇、或振奋……读者与作者作为两个主体，以作品为中介在进行着文学经验的交流、沟通，从而形成了某种共识。因为，文学经验不仅仅是个体的，而且是社会的，是社会互动的结果。如果我们理解了文学活动是一种社会性的活动，我们也就容易理解文学活动是一种主体间的交往对话活动。

三共生意识

文艺学学科不可能有一种非此即彼的绝对真理，也不可能是一个自给自足的封闭结构。文艺学学科自身的建设，文艺学学科与其它学科的关系，都应当凸现出一种交往对话、相互补充、相互渗透、共生共荣的思维。

我们看到文艺理论在一个相当长的时期里，曾被当作一元的、绝对的真理，其他的文艺理论流派都一一遭到批判、排斥。这一思维方式一旦形成定式，就会成为教条式的非此即彼的思维方式，认为不是好的就是坏的，不是的就是反的，这完全是一种只讲对抗不讲互动、只讲斗争不讲融合的思维模式。而实际情况并非如此，文论就是从西方古典美学、特别是德国古典美学中吸收了有益的成分并在同它们的对话交锋中得到确立并超越的。文艺理论的科学性、指导性，体系性是毋容置疑的，但文艺理论不可能代替全部文艺理论。文艺理论中还有许许多多问题，被古人和今人讨论着，而当下文学艺术实践中层出不穷的新问题，更是他们不可能涉足，也难以预见的。我们发现，20世纪8O年代以来传人我国的各种外国的文论学派有许多新的主张与独特的见解，这是在文艺理论中所看不到的。这些理论的引入，大大地开阔了我们的学科视野，极大地丰富了我们的理论语言，文艺理论也从封闭走向了开放，从一元走向了多元，从对立走向了互动。

文艺学与其他学科的关系不是一种互相排斥、互相对立的关系，而是一种对话、交往、互动的关系，特别是在当代文艺学学科发展中，文艺学的跨学科方法显得尤为重要。文艺学学科不可能孤立地就文学谈文学，文艺学学科总是与哲学、语言学、历史学、社会学、伦理学、艺术学甚至自然科学相联系。如产生于2O世纪中期以后的当代文化批评，其思想资源除了以外，还包括2O世纪各种文学与其他人文科学的成果。近些年来兴起的生态批评也是跨学科的。宣扬美学上的形式主义或是学科上的自足性是成不了生态批评家的。生态批评特别从科学研究、人文地理、发展心理学、社会人类学、哲学(伦理学、认识论、现象学)、史学、宗教以及性别、种族研究中借鉴阐释模型。文艺学的跨学科方法说明，文艺学学科的知识形态不只是一个学科自足性的概念，而是一个既与学科的知识谱系密切相关、又包含和融汇着其他学科的特定的思想、观念、理论与方法的多元知识系统。

四发展意识

文艺学的生命价值在于它的实践性、开放性、多元性，从根本上说，它所强调的是一种发展意识。西方文论在发展。2O世纪被称为“批评的世纪”，这一世纪，西方文论得到了惊人的发展，这种发展态势表现为：一是流派繁多，数十个文论学派此起彼伏，异常活跃，远远超过了l9世纪西方文论的流派数量；二是批评新潮不断迭起，交替的频率越来越快。一般说来，当代西方文论一个流派从创立到衰落不过二三十年，繁荣时期的周期更短，以至出现了名目繁多的文论流派“各领三五年”的景象；三是多个流派之间既有尖锐的冲突交锋，又相互交叉、渗透和吸收，呈现十分复杂的关系，不少文论家同时成为两个甚至几个流派的代表人物，一个流派中也可能同时吸纳几个流派的文论家。正因为这些，2O世纪西方文论才得以繁荣，才得以快速发展。

中国文论也在发展。二三十年代传人我国的马列文论，近十多年来吸引我国不少学者注意的文艺心理学、文艺符号学、叙述学、文学本体论、原型批评、文学接受理论等等，它们既使我国传统文艺理论得到了更新、发展，又拓宽了文艺理论研究的道路，文艺理论出现了交往对话、开放多元的新局面。我国古代文论的研究，同样受到新观念、新方法的激活而使其深邃的内涵得到多方面的发展。

第8篇：古代文论和古代文学的关系范文

[关键词]庄子；意境；庄子美学思想；超以象外；象

[中图分类号]B83－06　[文献标识码]A　[文章编号]1004－518X(2012)06－0048－04

吴昊(1973－)，男，北京大学哲学系博士生，主要研究方向为中国哲学。(北京　100871)

自先秦以来，随着道家哲学在艺术领域的逐渐拓展和不断延伸，“意境”逐渐成为中国艺术创作中永恒的追求。同时，“意境”也是中国美学思想独立于世界的显著美学特征。作为道家思想的集大成者，庄子的美学思想以老子提出的宇宙本体论和万物生化论作为总的哲学基础。“意境”理论的产生正是以道家美学思想特别是庄子美学思想作为主要来源，从而奠定了在中国美学思想史上极为重要的理论地位。正如徐复观谈庄子的美学思想时说：“(庄子的美学思想)本无心于艺术，却不期然而然地会归于今日之所谓艺术精神之上。”

一

有关“意境”的定义可以说是众说纷纭、莫衷一是。商务印书馆的《现代汉语词典》对“意境”解释为：“文学艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调。”这个解释首先肯定意境是通过形象表现的。刘九洲认为：“所谓意境，就是情境交融所层递出现的艺术形象。”这主要突出意境被感知时的时空效果。袁行霈则更多地站在创作者的位置上看待意境，他认为：“意境是指作者的主观情感与客观物境互相交融而形成的艺术境界。”叶朗认为：“所谓‘意境’，就是在感性的(形而下的)日常生活和生命现象中，直接呈现某种形而上的意味。”这是有极大突破的论断，它肯定了意境的普遍存在性。金元浦在《论中国古代文学的意境空白》中说：“意境乃审美意趣构造之境。”蒋寅认为：“作者在作品中创造的表现抒情主题的情感、以情景交融的意象结构方式构成的符号系统。”这又将意境归回艺术的范畴，并且肯定意境的意象结构。王德有在《老庄意境与现代人生》一书中的解释更为直接也更为个性化：“什么是意境?意境就是对大智大慧的体悟。”夏昭炎的《意境概说》认为：“意境是创作主体吸纳宇宙人生万象而在内心咀嚼、体验所营造的、含深蕴于‘言’内、留余味于‘象’外，能唤起接受主体对于宇宙人生的无尽情思与体验，以致形而上的领悟的召唤结构以及这一结构所引发的艺术世界。”那么，意境是被创造的?还是被体验的?抑或是被发现的呢?

关于意境的论述大体上可划分为五类：

第一类，从分析具体艺术作品所包含的意境人手，针对古典诗歌词曲进行美学鉴赏，解读意境的创作、品味意境的生成。如朴月的《历代名词意境回放》、陈铭的《意与境——中国古典诗词美学三昧》、任志斌《诗经鉴赏辞典》等著作。

第二类，对前人意境论的研究，主要集中于王国维、宗白华、王昌龄等人，尤其多见的是王国维研究，如佛雏的《王国维诗学研究》，叶嘉莹的《王国维及其文学批评》，王振铎《(人间词话)与(人间词)》、蒋永青《境界之“真”，王国维境界说研究》等。

第三类，从文学理论的角度对意境理论进行梳理。如20世纪30年代老舍将意境范畴和司空图、严羽、王夫之等人的意境观点引入《文学概论讲义》，40年代朱光潜在《诗论》中阐释意境的发生、构成等问题。1944年，宗白华的《中国艺术意境之诞生》一文，被众多学者视为关于中国美学史和中国艺术史的经典作品。1957年李泽厚发表《意境杂谈》，至80年代，南开大学古典文学教研室编辑的《意境纵横探》(1986)、胡经之主编的《中国古典美学丛编》(1988)、贾文昭主编的《中国古代文论类编》(1998)、《中国近代文论类编》(1991)和陈谦豫等学者编的《意境·典型·比兴编》(1994)等书，皆涉及历代有关意境的资料，成书重点放在文献清理。

第四类，在美学研究体系中定位。如陈良运的《中国诗学体系论》和祁志祥的《中国古代文学原理》、叶朗的《中国美学史大纲》和郁源的《中国古典美学初编》等把意境纳入中国古代文学理论、古代美学理论的体系中。黄世瑜的《文学理论新编》、童庆炳的《文学理论教程》、丁枫和张锡坤的《美学导论》、杨辛和甘霖的《美学原理》等把意境纳入当代文艺理论和美学理论的体系中。肖驰的《中国诗歌美学》、禹克坤《中国诗歌的审美境界》、金学智的《中国园林美学》、王克文的《山水画意境创造与笔墨理法》、张节末的《禅宗美学》、侯幼彬的《中国建筑美学》、王迪的《中国电影与意境》等，则从部门美学理论的体系来看待意境理论。

第五类，部分学者的意境理论专著，如夏昭炎的《意境概说中国文艺美学范畴研究》，从意境的义界、形态，到意境的创作、鉴赏、源流五个层面探讨意境理论的系统构成。迄今已先后出版的意境研究专著，还包括：刘九洲《艺术意境概论》(1987)、林衡勋《中国艺术意境论》(1993)、蒲震元《中国艺术意境论》(1995)、夏昭炎《意境——中国古代文艺美学范畴研究》(1995)、蓝华增《意境论》(1996)、薛富兴《东方神韵意境论》(2000)、成远镜《意境美学》(2001)等。

二

第9篇：古代文论和古代文学的关系范文

论文摘要：中国文艺理论的发展和文艺学学科建设是中国文艺理论界进入21世纪以来一个非常重要的话题。那么，树立问题意识、间性意识、共生意识、发展意识等学术意识，对解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题，有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素，确立中国本土的问题意识、在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源等都有着重要的意义。

文艺学的学科建设，是中国文艺理论界进入2l世纪以来一个非常重要的话题。不少学者对文艺学学科的发展前景持乐观和自信的态度，但更多的学者是对文艺理论的问题和危机的反思，对其发展充满忧患意识。的确，如何解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题?如何有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素?如何确立中国本土的问题意识，在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源?如何在注意文艺学学科的本质特征、学科内涵的同时，重视文艺学学科创新扩容、多元互动的发展趋势?以上种种问题，我们觉得，更新文学观念，在文艺学学科建设中树立问题意识、问性意识、共生意识、发展意识，对我们解决这些问题将有着重要的意义。

一问题意识

文艺学的“问题”，是指文艺学所面临和尚待解决的课题或矛盾。文艺学的“问题意识”，就是能察觉、认识到文艺学的这些课题或矛盾，并积极地寻求解决问题的途径。

世纪之交的社会文化生活在急剧变化。电子媒质是继纸媒质后的又一次媒介革命；精英文学日见萎缩，文学进一步泛化到大众文化中；图像一跃而成为文化生活的中心，极大地改变了人们的文化生活、审美趣味、阅读习惯。与这些变化相应的是文学以及人们的文学观念也随之发生了变化，传统的文学观念与现实的文学实践相去甚远，很难适应时代的要求。社会实践向我们提出了新的问题和问题群，我们应当认识和承认这些问题，积极参与和回应这些问题。社会的转型与文学实践的巨大变化，促使当代的文艺学必须从变革着的文学实践出发，分析新现象、研究新问题，在理论上不断创新扩容，使之适应时展和社会需要。如果文艺理论的概念、范畴以及相关的方法脱离了文学实践，文艺理论就会失去它的生机和活力，成为空中楼阁式的、僵化而无用的东西。文艺学面对当下的文学艺术实践，许多问题凸现出来了。现在人们的文化生活重心已经发生了很大的变化，人们对文学的需求更偏重于娱乐和情感需求，还有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官冲击下，在文学艺术审美生成的日益消解中，如何将文学艺术的审美特征与大众文化很好地结合起来?如何用人文精神来支撑我们的精神家园?如何体现对人的生存处境、对家园邦国命运的关怀?这是文艺学正面临和尚待解决的课题。文艺学应该以专业为依托，积极地寻求解决这些问题的途径。目前，在全球化的浪潮中，“中国问题”显得更为复杂。对于文艺学来说，“中国近百年来都始终笼罩在西方主义的阴影下，没有自己的理论话语体系”。对于西方理论，我们更多的是简单介绍，随意嫁接，却没有学会或没有完全学会提出文艺理论的中国问题，并将其提升为中外共享的智慧。当然，借鉴国外的理论资源是必要的，如无数前驱对的追寻，如20世纪西方文论对我国文论的丰富和启示。但问题是，借鉴国外的理论资源不是照搬新名词、新术语，或用外国的理论来分析我们的文学现象，而应该是一种对话交锋，是一种创造性的借鉴和接受。

在与外国理论的对话交锋中，如果我们一味地追踪西方世界的理论潮流，提不出自己的问题，没有自己的见解，就很难通过创造性地借鉴和接受他人的理论，来达到丰富、充实和推动中国文化和文论发展的目的。文艺理论从何而来?如何进行古今对话，实现古今贯通?这是文艺学学科建设中需要面对和思考的一个重要问题。文艺理论源于文学创作和文学批评的实践。当一定时期的文学经验凝固下来，转化为概念、范畴和相关的方法，并在长期的实践中得到检验、丰富和发展的时候，这种理论同时也就获得了超越时代和民族的价值。中国的古代文论正是这样。中国古代文论不但有属于我们民族的东西，还有许多属于未来的、中外共享的智慧。正是在这种意义上，“文学理论作为一门理论学科，并不完全依附于所谓当下文学经验，它还有着自身内在的发展、运作规律和规则。”]中国古代文论是中国历代文论家依据不同的时代课题与人生问题，探讨文学创作的经验，追寻文学的终极意义熔铸而成的。它反映了中国古代文学观念的演变，表现了各种不同的文学批评方法，以及具有民族传统和东方特色的审美理想和审美趣味。在今天的文艺学学科建设中，我们应该把中国古代文论传统作为一个重要对象。

二间性意识

在当代社会生活中，多种学科之间、不同种类的文化之间、各个民族或国家之间，都存在着极为丰富多样的对话与交流。而在文学实践中，作者与世界、作者与文本、作者与读者之间也存在着对话与交流。这种对话交流形成了一种主体间性，即“主体一主体”的交互主体性，它包含着主体间的相互作用、相互否定、相互协调、相互交流。我们在文艺学学科建设中需要和寻找的正是这种主体间性。主体间性是现代思想的一个重要组成部分，其研究对象主要是主体之间的对话、交往关系。

主体间性理论不是从主客关系而是从主体与主体的关系来规定存在，认为世界不是与我无关的客体，而是与自我一样的主体。从这一理论出发，来探讨文学的主体间性，可以实现方法论上的根本变革。文学的主体间性表明，文艺活动不再是对于社会生活的反映或者认识，而是主体与主体之间的相互作用和交流。其中，创作活动乃是艺术家与所描绘的对象或者人物之间的相互交流，而接受活动则是读者以作品为中介与作者之间的对话交往活动。文学创作活动表现为作家与生活之间的关系。

作家与生活不是主体与客体之间相互分离和对立的关系，而是主体间相互作用和交流对话的关系。在这种关系中，主体不是站在生活之外去客观地观察和认识生活，而是把事物也看作有生命的主体，与其建立起一种平等的对话交流关系，“我听过我的身体进入到那些事物中间去[3_，它们也像肉体化的主体一样与我共同存在”。“在一片森林里，有好几次我觉得不是我在注视森林。有那么几天，我觉得是那些树木在看着我，在对我说话。”中国古代的艺术家们也曾多次描绘过人与自然的这种相亲相融、和谐统一的密切关系。显然，在艺术家眼里，人与自然之间，没有不可跨越的鸿沟，人来源于自然，在本质上同于自然，因而人和自然之间是天然地可以相通的，是一种真正的相互作用和对话交流的关系。事实上，作家在创作中所描绘的从来都不仅仅是事物的客观属性，而是自己与事物之间所建立起的这种主体间的对话交流关系，这是与以往我们对于艺术活动总是从主体与客体的相互统一来加以解释是完全不同的。

文学作为主体间性活动，把主体与客体的关系转变为主体与主体之间的关系，从而进入了真实的存在。在文学作品中，文学形象“不仅仅是作者议论所表现的客体，而且是直抒己见的主体”。这个主体不是与我无关，而是与我息息相通的另一个自我。文学活动是自我主体与文学形象间的对话、交流，在这种对话交流中，自我主体以最大的诚挚和最深切的同情对待文学形象，倾听文学形象的述说；同时自我主体也向文学形象敞开了心扉，倾诉自己的喜怒哀乐和内心最真实的感受。在这里，文学形象与自我主体是同等地位的主体存在，主体之间始终贯彻着平等的对话、交往精神。

艺术接受也是一种主体间的交往活动，读者不仅要和作品中所表现的人的世界进行交流，更重要的是读者可以以作品为中介，与作者建立起精神上的对话交往关系。文学不是孤立的个体活动，而是人与人之间交流的产物。文学作品的故事、情节、人物是作者创造出来的，它饱含着作者的情感，蕴含着作者的倾向，这使得读者在阅读文学作品时自然而然地会发生某种情绪上的反应，或欣喜、或愤怒、或悲哀、或惊骇、或振奋……读者与作者作为两个主体，以作品为中介在进行着文学经验的交流、沟通，从而形成了某种共识。因为，文学经验不仅仅是个体的，而且是社会的，是社会互动的结果。如果我们理解了文学活动是一种社会性的活动，我们也就容易理解文学活动是一种主体间的交往对话活动。

三共生意识

文艺学学科不可能有一种非此即彼的绝对真理，也不可能是一个自给自足的封闭结构。文艺学学科自身的建设，文艺学学科与其它学科的关系，都应当凸现出一种交往对话、相互补充、相互渗透、共生共荣的思维。

我们看到，文艺理论在一个相当长的时期里，曾被当作一元的、绝对的真理，其他的文艺理论流派都一一遭到批判、排斥。这一思维方式一旦形成定式，就会成为教条式的非此即彼的思维方式，认为不是好的就是坏的，不是的就是反的，这完全是一种只讲对抗不讲互动、只讲斗争不讲融合的思维模式。而实际情况并非如此，文论就是从西方古典美学、特别是德国古典美学中吸收了有益的成分并在同它们的对话交锋中得到确立并超越的。文艺理论的科学性、指导性，体系性是毋容置疑的，但文艺理论不可能代替全部文艺理论。文艺理论中还有许许多多问题，被古人和今人讨论着，而当下文学艺术实践中层出不穷的新问题，更是他们不可能涉足，也难以预见的。我们发现，20世纪8O年代以来传人我国的各种外国的文论学派有许多新的主张与独特的见解，这是在文艺理论中所看不到的。这些理论的引入，大大地开阔了我们的学科视野，极大地丰富了我们的理论语言，文艺理论也从封闭走向了开放，从一元走向了多元，从对立走向了互动。

文艺学与其他学科的关系不是一种互相排斥、互相对立的关系，而是一种对话、交往、互动的关系，特别是在当代文艺学学科发展中，文艺学的跨学科方法显得尤为重要。文艺学学科不可能孤立地就文学谈文学，文艺学学科总是与哲学、语言学、历史学、社会学、伦理学、艺术学甚至自然科学相联系。如产生于2O世纪中期以后的当代文化批评，其思想资源除了以外，还包括2O世纪各种文学与其他人文科学的成果。近些年来兴起的生态批评也是跨学科的。宣扬美学上的形式主义或是学科上的自足性是成不了生态批评家的。生态批评特别从科学研究、人文地理、发展心理学、社会人类学、哲学(伦理学、认识论、现象学)、史学、宗教以及性别、种族研究中借鉴阐释模型。文艺学的跨学科方法说明，文艺学学科的知识形态不只是一个学科自足性的概念，而是一个既与学科的知识谱系密切相关、又包含和融汇着其他学科的特定的思想、观念、理论与方法的多元知识系统。

四发展意识

文艺学的生命价值在于它的实践性、开放性、多元性，从根本上说，它所强调的是一种发展意识。西方文论在发展。2O世纪被称为“批评的世纪”，这一世纪，西方文论得到了惊人的发展，这种发展态势表现为：一是流派繁多，数十个文论学派此起彼伏，异常活跃，远远超过了l9世纪西方文论的流派数量；二是批评新潮不断迭起，交替的频率越来越快。一般说来，当代西方文论一个流派从创立到衰落不过二三十年，繁荣时期的周期更短，以至出现了名目繁多的文论流派“各领三五年”的景象；三是多个流派之间既有尖锐的冲突交锋，又相互交叉、渗透和吸收，呈现十分复杂的关系，不少文论家同时成为两个甚至几个流派的代表人物，一个流派中也可能同时吸纳几个流派的文论家。正因为这些，2O世纪西方文论才得以繁荣，才得以快速发展。

中国文论也在发展。二三十年代传人我国的马列文论，近十多年来吸引我国不少学者注意的文艺心理学、文艺符号学、叙述学、文学本体论、原型批评、文学接受理论等等，它们既使我国传统文艺理论得到了更新、发展，又拓宽了文艺理论研究的道路，文艺理论出现了交往对话、开放多元的新局面。我国古代文论的研究，同样受到新观念、新方法的激活而使其深邃的内涵得到多方面的发展。

更重要的是世纪之交发生了从语言论到文化的转向，给文艺学的发展注入了新的活力与营养。影视与网络的发展，使文艺的传播变得快捷而方便，而大众文化的发展，则对传统精英文化提出了强劲的挑战，并使许多边缘化群体和个人参与到文学艺术之中，而文化诗学则以它的政治学旨趣、跨学科方法、实践性品格、边缘化立场和批判性精神，给文艺学的发展增添了十分强有力的新视角和新方法。