传统艺术的认识精选(九篇)

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第1篇：传统艺术的认识范文

一、生态美学是对美的另一种探索

生态美学从广义上来说包括人与自然、社会及人自身的生态审美关系，是一种符合生态规律的当代存在论美学。把美学与哲学及自然结合，与我们生活整个环境结合，这是我们要探索的。道家思想被认为是文人山水画的理论来源，道家认为，本真的、原生的自然是美的，就有“天人合一”的说法。老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”（《道德经》）。庄子则指出：“天地有大美而不言。”（《知北游》），就是说，道是世界的总根，一切都由其化生；而化生之德是无上的，也是至美的。自然之美在于它是世界的本真、源头。在传统绘画美学看来，自然之美，因其为道无言之化生。生态美学强调自然界的有机性、整体性与综合性，我们站在这样一种视角去探索生活，呵护环境，传承文化，以达到一种“天人合一”境界。因此，“生态美学”可以说是对美的另一种探索。

二、生态美学视阈下的中国传统文人山水画的艺术体现

（一）传统文人山水画中的“自然艺术”

艺术源于自然，传统山水画作为中国画艺术的精华，更是离不开自然之本。何为“自然”，就如风过而树动这样不露痕迹的和谐之美，这是一种只能心领神会而无法真正用语言表述的大美。而中国传统文人山水画却将这种不能够言传的美临摹了出来，整个作画的过程，无一不是一种美的传递。从初始的构图、笔墨的运用、心灵与自然的契合，动静相宜，无不挥洒出一种无法言喻的和谐之美。

例如，北宋时期王诜的《烟江叠嶂图》便是这样一种和谐美的典型代表，整幅卷轴将诗与画巧妙融合在一起，创造出一种“诗画同体”的境界，崇峦叠嶂陡起于烟雾迷漫的大江之上，奇峰耸秀，溪瀑争流，云吞雾吐，一派蓬勃生机。呈现出浩渺空灵、恍若仙境的山川景致。

（二）从生态美学的视角看待传统文人山水画中的“天人合一”

我国传统哲学思想中就有“天人合一”的说法，这一说法不仅影响着我国传统哲学领域，同时也渗透到文学思想以及美学的领域，尤其是在我国的传统国画中更是体现的淋漓尽致，纵览我国文人山水画家的作品，无一例外，都透露着一种人与自然的和谐美。

例如，元代黄公望的《富春山居图》，这幅山水宏幅，就是以一种独特的方式向每一位欣赏着叙述着创作者“天人合一”的思想情怀。画面峰峦起伏、林木秀美，祥和的小村落点缀在自然山水间，溪流、飞瀑、亭台、小桥，随着画卷的不断展开，景随人动，人随景迁，让我们领略到人与自然的灵性律动。画者描绘了人与自然的互相依存，向世人阐释了 “天人合一”的美感。

（三）从生态美学的视角看待传统文人山水画所描绘出的生命的灵性

“天地与我并生，而万物与我为一”，庄子的“物化”乃是一种独与天地精神往来，物我两忘之心境，这种哲学思想，放至画境，是一种玄远的审美意象，就是说万物与人是源于一体的，不论是山水或草木，这自然中的一切同人一样具有灵性。在画者眼中，山石树木、春夏秋冬，都是生命的律动，他们把自然的情绪都集中体现在山水画中，让我们去认识自然的血脉，感受生命的韵律。

例如，元代倪瓒的《渔庄秋霁图》，描绘江南渔村秋雨初霁之景象，远山近村，秋水澄明，清寒空寂，淡泊宁静。采用颇具个人特色的“三段式”构图，中右方以小楷长题连接上下景物，使全图浑然一体，达到诗、书、画的完美结合。后人称之“不食人间烟火气”，不愧是元代“放逸”之精品。这样的画面让观者看到的不仅是自然的美，更是生命的美，让我们带着崇敬去观察生命，体悟大道。

三、当代生态美学视阈下的中国传统文人山水画的艺术价值

（一）文人山水画对自然美的认识与肯定是人类对待自然应有的态度与意识

中国传统文人山水画中所体现的对自然之美的崇敬与热爱，正是我们所需要的对待自然的态度，我们要有认识这种自然界的无声无息的大美，不论是传统美学还是当代美学，我们都需要这种启发，需要从不同的视角去认识美，创造美。中国传统美学把自然存在物当作“人格化”的存在。人，以及自然事物，均有内在的品格，是画家心灵的迹化、性格的外现、气质的流露、审美的显示、学养的标记。因为在文人画家看来，人不游离于自然之外，而其本身就是一种自然。人的自然性不是简单的依附自然环境，而是表现其思想情感，并借助一定的方式使情感、愿望、理想得以表达、实现。文人山水画为我们对于自然之美的认识，提供了有力的证据。

（二）文人山水画中“天人合一”与“和谐统一”的思想启发了我们对与自然相处之道的探索。

文人山水画作为东方特有的“自然生态艺术”，往往给欣赏者静谧安宁、优美和谐的愉悦感，即在于画者并不凌驾于所描绘的对象上，而是采取凝神静观，与对象交通相应、同构契合而达成。它不仅反映了自然之美，更体现出了一种“天人合一”的和谐之美，同时也赋予自然以生命的灵动，这些传统的哲学思想是我们探索人类与自然相处之道的启发。人类作为自然界中的一份子，就应以平和的心态去对待身边的事物，善待自然，才能达到“天人合一”。其次，这些无数的艺术瑰宝，不仅其自身是无价的，且启发了人们对自然进行保护的激情。

第2篇：传统艺术的认识范文

关键词：艺术设计；数码；艺术修养

中图分类号：J01文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）18-0156-01

任何一种艺术形式的出现，都要依赖于当时社会和科技的发展。数码艺术设计这一艺术形式便是随着计算机的发展和普及，数字化时代的到来而诞生的。著名艺术家罗伯特・劳申伯和设计大师乔治・开普斯(George Capps)在上世纪60年代就开始成立了专门机构研究数码图形与数码艺术，从上世纪80年代美国苹果电脑公司推出MACINTOSH电脑形成“桌面排版系统”(简称DTP)开始，数码技术在艺术设计领域应用越来越受到人们的重视。数码图形技术的成熟带动了CAD/CAM(电脑辅助设计/电脑辅助制造)的普及和发展，设计艺术与数码技术才得以真正结合。随着现代的数码技术在艺术表现领域中开始形成自身独特的视觉表现语言，体现出更高的艺术价值，数码艺术设计开始进入到艺术的古老殿堂。但是当数码艺术创作给艺术家带来兴奋和视觉的新奇的同时，却发现因文化科技等诸多因素，产生了数码艺术与传统绘画艺术美的情感差异和数码艺术表现的不足，同时还存在一些对数码艺术的模糊认识。通过对传统艺术形式和数码艺术创作文化渊源的发掘，探讨数码艺术设计创作的视觉表现和美学趋向，及其艺术创作最基本的图形、色彩、民族文化、数码技术等方面的要素，有助于我们正确认识数码艺术。

形成传统艺术形式和数码艺术创作审美情感的差异，首先是文化传统渊源的不同。传统绘画艺术创作是建立在深厚的文化底蕴和历史渊源之上的，蕴藏着众多的地域风情和民族文化。传统的艺术精粹形式丰富，包涵着深刻的文化积淀、民族的心理情感、风俗习惯、审美观念及审美情趣。传统绘画艺术所体现出深远的历史传统，众多的风格流派和博大的地域民族文化，以及传统绘画的笔墨造型和传统艺术的文化渊源，都在人们的心理情感交流上造成亲和力，产生心灵的共鸣。而新生的数码艺术创作是在科技和工业的基础上发展起来的，在美学情感上缺乏传统文化基础，在表现形式和内容上有较大的局限，使人产生在文化遗传上的陌生和疏远。其次是因为现代科技的含量导致创作和表现的差异。在人们还普遍认为传统艺术只是存在于笔墨和传统工艺的材料技巧之间时，数码技术这一高科技的创作方式进入到艺术设计领域，就需要有一个认识和接受的过程。数字化图形处理技术是数码艺术造型创作的根本基础。

在数码艺术设计表现过程中，吸收不同文化、各学科领域的相互补充、借鉴是数码艺术发展的根本。结合民族的优秀传统文化和艺术形式是不断充实数码艺术设计的魅力和生命力所在。数码艺术创作也具有很多自身的魅力，她为传统绘画创作的表达和反映艺术家的创作构思提供了形象化的手段，最大限度地发挥艺术家的思维和想象力。日本设计大师田中一光把现代设计观念和数字艺术的形式美揉合到日本传统艺术里，作品带有明显的优雅、素净和单纯的民族文化特色，又具备了强烈的现代美感，将现代意识和传统精神融为一体，以独特的表现形式和视觉语言以及鲜明的个性在日本设计界掀起一场对传统精神的再创新再创造运动。他的海报设计“染织新秀展海报”以日本传统民族服装和服作为设计符号，不仅体现了民族文化，而且在表现手法上又具备现代设计的形式美。

西方的传统绘画从文艺复兴开始经历了古典主义、印象主义、现代抽象主义，中国绘画也经过了很多流派的演变，现代设计从设计革命开始也经历了现代主义、后现代主义等时期，而数码艺术设计创作是从单一的商业派生出来的，缺乏艺术创作的根基，造成人们对数码艺术表现的认识还趋于肤浅和一些错误的看法，在这里主要存在三个方面的误区，一是万能说，认为电脑万能是对数码技术的崇拜和夸张，是对艺术的基本创作规律和表现形式肤浅所产生的错误观点，以模仿的技术代替艺术的原创可以说是非常幼稚的认识，是对数码技术模仿和创造的关系认识不够。

随着数码艺术的不断发展和艺术创作形式的更新，其艺术价值将打破自身本来的纯商业性，在艺术创作领域占据更重要的地位。三是人们对数码艺术价值缺乏正确的认识。传统绘画艺术创作是建立在深厚的文化底蕴和历史渊源之上的，蕴藏着众多的地域风情和民族文化，传统绘画艺术的历史传承、民族风格等因素，受到广泛的认可，其艺术价值也倍受尊重。和传统艺术作品的惟一性相比，数码作品批量生产的因素直接影响到对数码作品的心理感受的不同和价值认可的降低，但是我们应该正确认识到数码作品不仅是体现一种科学技术，而是体现一种新兴的艺术现象，她有着自身的视觉语言和传达方式，所以数码艺术价值是不可以用传统的价值观来衡量的。

第3篇：传统艺术的认识范文

关键词：中国当代油画；中国传统文化；融合

在当前全球化的历史潮流中，在多元、立体交叉大的文化语境里，要如何研究和发展我国的文化美术事业，我们应该怎么样保持清醒的头脑和明确的认识，深刻理解和把握我们的民族精神与民族文化传统的内涵，这对我国文化艺术及绘画艺术的发展、创新具有实质性的深远意义和价值。当代中国油画在受到西方绘画影响的同时，也开始了对于我们本民族传统文化的回归。

我国当代油画面临的现状是进入21世纪，随着西方的各种艺术思潮的影响和市场经济大潮的带动下，不仅使得一些艺术家迷失了方向也使我国当代油画艺术的审美和评价标准模糊不清。

一些中国当代的油画艺术家由于自身对中国传统文化观念的淡薄，导致思想上越来越多的受到西方文化价值观的影响，而这种影响表现在作品上便是缺乏中国特色和文化内涵，使作品失去了应有的文化价值,和艺术价值。由于西方发达国家通过艺术市场，攫取了中国当代艺术的评判权，使得一些中国的油画家盲目地迎合西方文化艺术的评价标准，得到西方策展人的承认，从而忽略了中国传统文化的表现。

中华民族历史源远流长，传统文化博大精深，汇聚中华人民几千年的智慧和劳动，它经历了古老的彩陶和文字的发生时代，经历了青铜时代，在历史的传承中，我们的祖先创造发展了自己特色的漆文化和茶文化，有附和自己文化和历史的雕塑，建筑和家具，享有丝绸之国，瓷器之国等美誉，这些都是中华民族的重要凝聚力，具备文化科学价值。

中国油画艺术应该是以其灿烂的民族文化为背景，向世界展示一个历史悠久，蓄势待发的一个民族。中国油画艺术应该既能表现我们的民族精神又能体现时代的风貌。所以，当代油画中有必要融入中国传统文化，我们应认识到其中的迫切性，中国油画的文化语言才会真正走进世界，立足于世界,被人们记住。

我国当代油画艺术创作的提升有赖于艺术家建立自身传统文化修养和艺术修为。面对文化的全球化，作为中国油画家不仅应该熟知哺育自己成长的中华民族传统文化，充分认识到中国文化的发展方向，还应了解和研究西方的各种艺术语言，以此来提升自己的艺术文化修养。

中华民族就是一个不断融合、不断吸收各民族优秀文化的民族，许多少数民族完全与汉族融为一体。对外来民族文化艺术的引进、选择与吸收融合的过程中，促进了中国艺术的发展。如印度佛教文化的进入，在艺术上丰富了中国的绘画、雕塑、舞蹈和音乐的发展。佛教绘画传入中国后，迅速的提高和丰富了民族绘画的技巧和表现力:比如闫立本、李思训等画家吸取佛画中金银色和其它多种强烈色彩的手法，创立了金碧山水画。

因此，中国当代油画家需要正视传统文化，充满自信，唤起主体民族意识，使中国当代油画作品由于继承了民族文化精神而具备更高的艺术价值。

进入21世纪，通过其开放包容的特质，中华民族再次走向伟大复兴的道路。同时，中国的改革开放也给中国油画带来了外国的艺术思想，随着西方的艺术思潮迅速在全国的传播，给封闭以久的国内艺术界带来新的气息。但是，当时中国只单纯的对西方艺术思潮和西方现代艺术各流派的借鉴和挪用，并没有自己创新。紧接着在市场经济大潮的带动下，伴随着后现代艺术思潮涌入导致一些艺术家迷失了方向。针对我国当代油画的艺术审美标准应该怎样确立，判断和评价，其发展应该如何评估，油画艺术的基本价值应建立在哪些基点上，国际文化艺术领域都在反思和审视当代和后现代艺术的状态，并认为应该重建本土文化精神，重新认识本民族传统的艺术精神和文化品质。

 中国当代油画面对文化全球化，应对中国传统文化引起关注，尤其是具有丰厚文化传统的东方美学艺术的思想体系。中国艺术、美术的发展、审美取向及价值标准的核心也只有一个，即以民族精神为主导和统领的艺术多元化。所以注重民族精神内涵的表现，大力提倡和弘扬民族精神，也是我国文化战略发展的重要组成部分。要求中国当代油画艺术应该具有时代精神、民族特色、个性创造的艺术语言，我国油画艺术应该进入一个独立创造为主的新层面，只有这样中国面对文化全球化发展当代油画艺术的民族文化的主体性成为历史的必然的趋势。

第4篇：传统艺术的认识范文

(一)生活方面

随着社会的发展，文化的渗透以及旅游业的发展，越来越多的现代人开始侵入少数民族的生活领域。面对新鲜的事物与思想，各民族为了能够满足自己的生活需求，开始跟随现代生活的发展步伐，而逐渐地开始抛弃自己原有的一些传统民族艺术形式，而只是把这些艺术当做是赚钱的工具，最终导致传统民族艺术的流失，使得国家失去了一项引以为傲的“瑰宝”。导致我们的现代文明在生活上与传统民族艺术出现冲突。

(二)思想方面

随着社会的发展，中国特色社会主义思想开始深入人心，如何发展中国经济，如何提高中国综合实力以及军事实力则成为了每个中国人所关心的问题，正是因为如此，我们开始忽视了中国传统民族艺术的发展与保护;面对如此强烈的物质需求，使我们的精神领域开始出现腐败、俗化，而消磨了我们原有的传统民族艺术的思想，最终于传统民族艺术开始出现思想上的冲突。

(三)行为方面

每一个民族都拥有属于自己本族的行为，是自己所要遵循的规定。但随着现代文明在少数民族的深入和影响，一些民族开始变得不满足于传统艺术的发展速度，开始放弃自己本族的传统艺术，而开始兴起了现代文明中的一些快餐文化，淡化了传统艺术中的一些有利的因子，导致了传统民族艺术在行为上与现代文明间的冲突。由此看出，传统民族艺术与现代文明之间的冲突并不小。那么，面对现在和谐社会发展的要求，将传统民族艺术与现代文明相互和谐发展是全社会的要求。

二、传统民族文化与现代文明和谐发展

通过以上的介绍，可以看出，促进传统民族艺术与现代文明的相互和谐的发展是现代社会发展的强烈要求，那么，我们到底应该如何去完成这项任务呢?我们要怎样做才能够让传统民族艺术与现代文明和谐发展呢?本人提出了以下几个观点。

(一)加强政府对传统民族艺术的保护

要做到将传统民族艺术与现代文明和谐发展，最为根本的前提就是要得到政府的全力支持。所以，在这个过程中，政府要发挥他们的作用，加强对传统民族艺术的保护力度，实施一系列的奖励政策，来鼓励少数民族对本族艺术的保护，并可以通过对该艺术人才的选拔，将传统民族艺术搬上国家性的舞台，同时让现代的“文明人”看看真正的传统民族艺术，让所有人都领略到传统民族艺术的精髓。

(二)传统民族艺术与现代文明发展相结合

虽然传统民族艺术与现代文明有冲突之处，但这并不意味着他们之间就没有相互关联之处。那么，我们在现代文明发展过程中，就可以利用这些相互关联之处将二者结合起来，发展真正地拥有中国特色的现代文明。例如，中国传统民族中的文字与现代书写的融合，传统民族的建筑风格与现代建筑的相互结合，再如将传统的民族服饰融合到现代的服装设计上等等，通过这些形式的融合，不仅能够促进传统民族艺术的保留与发展，更能够在世界上展现出真正的属于中国的美。

(三)加强传统民族艺术的教育

想要将传统民族艺术真正地传承下去，就一定要做到紧抓教育。因为，教育人类之本，通过教育，才能够让下一代认识到、并传承上一代的知识成果。那么，为了能够让传统民族艺术与现代文明相互和谐发展，就一定要对学生进行相应的教育，让他们从小就建立起与传统民族艺术之间的联系，促进学生对于传统民族艺术的认识，这样才能够真正地培养出符合社会文明发展要求的人才，为社会文明发展与传统民族文化的相互和谐发展的建立培养出更多建设性人才。

三、将传统民族艺术与日常生活相融合

现代文明之所以与传统民族艺术相冲突，还有一大原因就是传统民族文化与现代生活相互分裂，而使得现代人无法感受到民族传统艺术的气息与渲染，而少数民族的人们也无法适应现代生活所带来的冲击。所以，我们可以将传统民族艺术与现代的生活相互结合起来，使二者融合为一体，这样既能够不断地促进现代人对传统民族艺术的认识与接收，还能够帮助少数民族适应现代的生活，逐步走上文明发展的道路。

(一)建立名族传统艺术保护区

当然，面对各族文化发展的同时，也绝对不能够忽视传统民族艺术的保留，因为这些都是国家的瑰宝，是不可以流失的，是要不断传承下去的。那么，当地的政府可以通过建立相应的民族传统艺术保护区的形式，将一些即将流失的艺术保护起来，这样才能够真正地做到及发展了现代文明，又传承了民族传统艺术。

(二)传统民族艺术对于现代文明建设重要性

传统民族艺术是我们国家不断发展过程中先人留给我们的遗产，更是整个社会的瑰宝和文化中的精华。虽然在现在看来，传统民族艺术与现代文明之间显得冲突不断，但是若没有传统民族艺术为基础，我们又将怎样发展起现在所谓的“文明”呢?所以，本人认为，传统民族艺术对于我们的现代文明建设是极其重要的。

(l)传统民族艺术为我国现代文明的发展提供了思想基础:我国的现代文明是从“”中所提出的“反对儒家文化”所开始的，但是这里所说的“反对儒家文化”并不是指要抛弃传统，而是要“去其糟糠’，，也就是说，我国的现代文明是在传统民族艺术的“去其糟糠”的基础上发展而来的，然后再到理论的引入，毛邓思想的提出，一直到今天的“高举中国特色的社会主义”，试问，若没有这些传统的民族艺术的保驾护航，这些先驱们要怎样找到这样一条适合中国发展的道路的呢?所以，传统民族艺术为现代文明的发展提供了一个思想的基础与保障。

(2)中华民族传统艺术是中国的代表:现代文明不论发展的多么辉煌，多么成功，它始终无法成为中国的代表，因为它是全世界的一个发展趋势。但是，传统民族艺术不同，他完全可以代表中国，就比如说一提“京剧”，有谁不会想起中国?一提起“丝绸”，有谁会怀疑那就是中国呢?所以，传统民族艺术是不容忽视的，因为他为我国的发展提供了强大的国际竞争力。

(3)中华民族传统艺术为中国现代文明建设保驾护航:在中国现代文明建设中，正是因为传统民族艺术中所表达出的思想与情怀，为我国的建设者们提供了一系列的思想保障，不断地维持着他们的思想，使其传承了中华民族的传统思想，从而保证了我国发展的持续性以及发展方向的正确性。若没有这些民族传统艺术的思想约束，我们还能够建设出现代的中国吗?民族传统艺术是我国发展的思想保障以及软实力培养的前提，所以，在现代文明的发展中，重视传统民族艺术的发扬与传承是极其重要的，且更是必要的。

第5篇：传统艺术的认识范文

关键词：中国古代传统艺术；新媒体艺术；意蕴；传达方式

朱狄在表达“艺术”的概念时说过这样一句话，“艺术的概念就好比一根电缆，它由许多不同的电线组成，每根电线都有它特殊的历史，并和它自己遥远的过去相联系。”艺术的概念如此，艺术的传达方式也是一样。中国古代艺术的意蕴和现代新媒体艺术的传达方式跨越了历史，有着惊人的相似。

中国古代艺术从最初表述“种植”的“艺”，后衍生到“技术”的“术”，最终成形清末刘熙《艺概》中包括的“包括了诗、词、曲、赋、散文、书法等门类”。 但对于“艺术”一词的理解，界内更推崇的是香山居士《画记》中的阐述。

唐代著名诗人白居易为了记录一位二十多岁的青年画家张敦简的画作，“恐将来者失其传”而作《画记》一文，是年贞元十九年，即公元803年。张向白居易展示了十余轴画，内容有山水、松石、霓云、鸟兽，妓乐、华虫、六畜等。《画记》中说：“张氏子得天之和，心之术，积为行，发为艺，艺尤者其画欤！画无常工，以似为工；学无常师，以真为师。故其措一意，状一物，往往运思，中与神会，仿佛焉，若驱与役灵于其间者。……然后知学在骨髓者，自心术得，工侔造化者，由天和来。张但得于心，传于手，亦不自知其然而然也。至若笔精之英华，指趣之律度，予非画之流也，不可得而知之。今所得者，但觉其形真而圆，神和而全，炳然俨然，如出于图之前而已耳。”

《画记》中“画无常工，以似为工；学无常师，以真为师。”把“拟”与“真”作为绘画和学画的基本要求。白居易认为“学画得骨髓者”，“自心术得”，也就是说要用心体悟画之理，另一方面白居易还认为要“工侔造化，由天和来，即师法造化，自然而至，不需雕琢”。张敦简的作品“形真而圆，神和而全”，臻于完美。“形真”、“神和”乃是白居易认为的最高艺术标准。白居易认为艺术家的艺术创作在很大程度上是属于一种无意识的心理活动或思维状态，其这样的阐释从艺术作品结构层次的范畴来说也就是中国古代艺术的意蕴。

意蕴，即蕴含的意义。艺术意蕴，也即蕴藏在艺术作品的语言和形象后面的隽永而深刻的生命价值和审美意义。中国古代传统艺术的意蕴由来已久，传统画中强调“以形写神”、“气韵生动”，书法艺术中强调“风骨神气者居上”，音乐艺术中强调“大音稀声”，诗歌艺术中追求“象外之象、韵外之致、味外之旨、含不尽之意见于言外”。这些意蕴归结起来就是“象、意、形、神”。中国古代艺术中的“象、意、形、神”不同于西方的艺术表述方式。

西方艺术注重从反映于我们的视觉的物质外形来解释某一事物，表现的是视觉的真实性。而东方绘画则超越了视觉的认识。透过事物的外形，用心感知。从内在的认识上去表现事物的“精”、“气”、“神”。而非呆板地去描摹外形。这种表述方式就如中国的传统哲学思想一般。佛家认为，人的身体是四大假合的，是神识的栖居处。老子说：“生者，寄也。死者，归也。”没有识的色身只是一具尸体。好像没有人住的空房子，没有生气。然而，神识无形无色无味，不可通过肉眼看见，但它又支配着色身的变化，每个起心动念又可由面部表情，肢体表现出来。所说的“相由心生”就是这个道理。形不是一个人的全部，也不是不变的。而是“万相皆由心想生”比如快乐时的你和生气时的你在面相上就是很大的不同。可你能说那不是同一个你吗？因此说明外形并非是最权威的。而古时的中国人就看到了这一点，可见中国古人智慧的超前性。因此，表现艺术作品时则必须同时把握形神，而不可偏废一边“偏于形则犹如空尸，偏于神，则不可见。”归结来说：中国古代意蕴就是透过异化表象来体现事物本质和作品的内涵。

20世纪末，伴随着电脑的发展与普及，数字化时代孕育出了“新媒体艺术”这一独特的艺术形式。现在艺术品的创作者不再需要画框、昂贵的颜料、画纸以及各式各样大小、型号不同的画笔，只需要面对着电脑显示器并用手轻轻敲击键盘与鼠标，再加上一系列愈来愈智能化的软件，新媒体艺术富有想象力的独特的图像立刻展现在观者的面前。作为目前最为前沿的图像艺术之一的数码艺术，除了继承了传统艺术一些观念、表现特征等一些美学基因之外。新的科技手段，新的图像技术，不仅革新了新的创作流程，也革新了新的视觉体验，新媒体艺术的数字化特性导致了其虚拟现实性、观念思维的图像化传达、即时性、非线性的表达方式、多种媒体的交互式、游戏式的自由化审美等诸多特征。虽然新媒体艺术在科技发展的基础上有了巨大的改变，打上了计算机网络时代的烙印，但新媒体艺术的传达方式上和中国古代传统艺术的意蕴几乎同出一辙。

新媒体作品在表现形式上以抽象表现为主，几乎不会出现写实的表现形式。而新媒体艺术的传达方式上强调“喻意”，作者通过其作品（不论是直观的视觉作品，还是具有互动性的实物或虚拟作品），用相对“隐讳”的方式传达作者要表达的意义。从这一点来看，和中国古代艺术中“象外之象、韵外之致、味外之旨、含不尽之意见于言外”有着异曲同工之妙。甚至可以说新媒体艺术的传达方式和中国古代艺术的意蕴是一样的。

Monika fleischmann 的作品《液体景观》以及英特尔研究公司的作品《魔术咖啡镜》。并没有通过写实的描写把主题直接传达给了观众，而是通过喻意的方式，用一种近乎于中国传统的、含蓄的方式来表现主题和喻意，可以说和中国古代艺术的意蕴如出一辙。这也是新媒体艺术在传达方式上的一个鲜明特点。

中国传统文化中所显示出的对真理的认识于世界中是首屈一指的。中国的传统文化维系了中国几千年的命脉。中国人的聪明是世界公认的。四大文明古国中也只有中国还存在。因此，我们不可小视中国古人的智慧，那是几千年的古圣先贤的智慧结晶。而中国传统文化中的一支：传统艺术，则是我们今日的艺术家应当研究学习的。将中国传统艺术的精髓保留下来，并运用于当今的艺术创作中，使其发扬光大则是今天的艺术家的责任。

（作者单位：昆明理工大学）

参考文献：

[1]庄子.《南华经》[第2版].合肥,安徽人民出版社，2005.

[2]老聃.《老子》[第2版].哈尔滨,哈尔滨出版社，2006.

[3]徐复观.《中国艺术精神》[第4版].沈阳,春风文艺出版社，1987.

[4]王树人.《回归原创之思》[第1版].南京,江苏人民出版社，2005.

[5]李砚祖.《艺术与科学》[第1版].北京,清华大学出版社，2005.

[6]陈覆生.《以“艺术”的名义》[第1版].北京,人民美术出版社，2002.

[7]朱狄.《当代西方艺术哲学》[第1版].北京，人民出版社，1994.

第6篇：传统艺术的认识范文

论文内容摘要：保罗·塞尚用色彩造型、艺术变形、几何构成方式，使得艺术从模仿再现走向主观精神，从艺术的传统法则到按照自己对自然和艺术的理解来处理画面，从而推动了艺术观念从传统到现代的转型。

一、艺术观念与视觉方式的变革

观念支配世界，观念改变世界。潜藏在视觉方式变化背后起支配作用的乃是艺术观念的变化，所以记载着各种艺术风格、流派产生、发展、衰落的艺术史，不仅是一部关于视觉方式的历史，从更深一层的意义是来说，乃是一部关于艺术观念不断更新演进的历史。不同的人、不同的时代所持有的艺术观念是不同的。艺术观念直接影响到我们对艺术作品、甚至艺术风格和艺术流派的认识和评价。

纵观西方美术史的发展和演变，从宏观上可以分为两个大的阶段：从古希腊到19世纪中叶法国印象派为第一阶段，这一阶段西方美术以模仿写实为主流，可以称为西方传统艺术；第二阶段从l9世纪下半叶的后印象派开始直到现当代，这个阶段的总趋势是突破模仿自然的传统艺术观，走向主观精神和内心世界的表现，建立了全新的艺术观念。在传统艺术观念到现代艺术观念的转变过程中，保罗·塞尚被誉为“现代绘画之父”，在塞尚之前，西方主流画家都把注意力放在再现客观对象上，模仿自然万物，从塞尚开始，放弃了传统的艺术观念和法则，完全依靠自己独立的观察进行创作，有意识地将自己的注意力转向表现自己的主观世界，通过概括和取舍，从结构的观点来描绘对象，正是由于塞尚的绘画的主观性改变了西方艺术的进程，对以后的艺术家产生了观念上的巨大震撼，这种巨大的震撼导致了艺术思想的全面解放，可以说，现代艺术始于塞尚，在这个意义上有人把西方美术史分“塞尚之前”和“塞尚之后”两个阶段。wWW.133229.Com要了解、认识西方现代艺术，首先需要了解、认识西方艺术观念的转变，而西方艺术观念的转变肇始于塞尚。

二、塞尚与西方艺术观念的转型

塞尚用色彩造型、艺术变形、几何构成方式，使得艺术从模仿再现走向主观精神，从艺术的传统法则到按照自己对自然和艺术的理解来处理画面，从而推动了艺术观念从传统到现代的转型。

1、几何构成方式。模仿再现的艺术观念起源于古希腊，亚里士多德就谈到了人有模仿的本能，柏拉图提出了绘画是对现实的模仿的模仿理论。作为一种美学体系，模仿理论确立于文艺复兴时期，这一时期还以透视、解剖、明暗等科学法则发展和充实了再现客观对象、描写真实的艺术手法。艺术家们在描绘对象时把模仿客观对象作为绘画不可动摇的基础，这种传统绘画观念一直保持到l9世纪印象主义时期。塞尚最初参加了印象派画展，但印象派主要追求光影的效果，而忽视对象的轮廓和形，艺术观念的差异最终导致塞尚的离开。塞尚最大的旨趣是根据自己的观察，尽可能客观地描绘世界，从本质上看，塞尚是一个古典主义者，他最崇拜古典主义艺术家普桑绘画中的那种平衡、宁静和坚实的结构，促使他不惜代价要在自己的艺术中实现那种博物馆艺术的不朽和永恒，但他发现古典艺术大师为了这种艺术风格付出了巨大的代价——自然的真实性，因为这种创作所尊重的不是自然本身。所以塞尚声称“根据自然，重画普桑的画”。他认为画家应该忠实于自己面对自然所获得的视觉感受，使作品既有印象派强烈鲜明的色彩，又不舍弃对象的形和结构。

在塞尚看来，人的感觉和知觉是混乱的，人看到的对象也是散乱的，往往因为艺术家对物体的主观感受和心境等因素而导致表现对象不真实，为了描绘客观的真实，塞尚试图探索绘画所描绘对象固有的本性，物体最真实的本质，经过艰难的努力，塞尚找到了结构这个物体所具有的本质，他认为无论外界条件和艺术家主观情绪的变化都不可能改变对象的结构，艺术家的职责就在于把混乱的知觉纳人程序，在视觉范围内获得这种有序的结构，他开始用结构的观点去认识和概括一切，他说：在自然里的一切，自己形成为类似圆球、立锥体、圆柱体。人们必须在这些单纯的形象基础上学习画画，然后人们就能画一切想画的东西。但这恰好与他绘画的初衷客观真实描绘对象是背道而驰的，他的结构观实际上是一种主观认识和描绘对象的方法，这种绘画创作中的主观性成为后来现代艺术的基础，几何构成方式这种手法导致了立体派艺术的产生。

第7篇：传统艺术的认识范文

当今美术事业与时俱进，蓬勃发展，已到了多元发展、相互并存的格局，中国现代美术教育经过一个世纪的洗礼、发展，随着科学技术的发展与文化观念的变化，伴随着我们对造型艺术的基础所涵盖的内容已经丰富起来。

长期以来，我们对造型基础的认识和理解往往停留在过去的经验上，中国的美术学院从建立开始，一直沿袭着西方美术学院样式。以造型基础的素描而言，从上世纪20年代徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文等先驱从欧洲直接移植，以法派素描为主，到50年代苏派的契斯恰柯夫素描体系，以苏派素描为主，深深烙印在国内美术教学中，虽也插入罗马尼亚画家博巴的结构素描,基础训练基本上以铅笔加石膏、静物、头像为主。注重基础训练的模仿，处于被动接受，机械训练的状态。脱离了教师安排的静物、石膏、人物，就找不到可画的东西，创造意识非常淡薄，表现能力也很有限，造型基础训练已变成单纯技能手段，目的就是“像”“准”，根本上是将基础训练仅作为技能的手段，没有摆脱被动描绘对象的认识，并且把西方各国基础教育中非常有限的不同要求、风格的变化，互相对立起来，把规律性的研究和个人主观感受、艺术表现对立起来，仅是以“像”“准”为目的。众所周知。以造型为基础的素描而言，不仅只是“像”“准”，它是一种通过绘画形式而进行的强烈的视觉交流，是和观察不可分割的。事实上，素描与观察紧密相连，任何一方的减弱都会破坏二者之间的共生关系，从而削弱艺术的表达力。素描是用色彩和线条把实在的或想象中的物体形象地描绘在纸或其他底子上。然而，素描远不止描绘物体，它是一种用来交流的视觉语言，是作者对感觉和经历的最直接表达。而传统的基础训练，包含了准确描绘能力的训练，结构分析的训练，明暗与线条的训练，表现能力的训练，由浅入深把握自然物象，同时，也从中悟到绘画语言由简单到复杂的转变。这似乎是一条非常完整的训练道路，然而似乎缺少了点什么。它是在对自然的深入研究中结束，是对客观物象的完整研究，而且是对造型艺术语言的完整。但作为造型意识和造型能力的培养，仅限于此吗？

自上世纪初期，现代艺术成为西方主流以来，我国随着改革开放和对外交流，随着现代艺术的引进和发展，开始对造型艺术有了一个全新的认识。传统和现代之间本不存在绝对界限，任何艺术形式都是由传承而来，是人们不断总结前人经验发挥创造的，不可能完全割裂开来。作为现代的造型语言，很多是把传统中有过的某些原理、方法和手段在现代条件中强调、延伸、放大。西方艺术的发展自印象派开始，经过立体主义、表现主义、结构主义一直到抽象绘画，这个发展基本是绘画摆脱非绘画因素的一种纯艺术努力的过程。艺术发展是视觉、知觉、语言系统的演变和进化过程，从古典主义到现代派都没有放弃对自然的理解追求，造型艺术的不断发展和变革，实质上就是“看”和“画”的演变过程。爱因斯坦相对论的发表，现代工业的发展，照相摄影术的产生，电视机、摄像机、电脑及数码产品的出现，改变了人们对过去、现在、未来的态度及时空的观念，新的科学促进了新的时代产生，而科学的发展又促进了新的文化发展。在艺术上，人们对空间、形的视觉观念发生了质的变化。为此，我们应清醒地认识到造型艺术不等同于技术，造型艺术基础训练，不仅仅是研究表现客观物象的手段，现代艺术已经进入了我们的视野和生活。20世纪30年代纽约先锋派中有影响的画家约翰·格雷厄姆说：“任何技巧上的完美和优雅都不可能创造出美术作品，美术作品既不是真实再现，也不是歪曲地再现，而是直接地不加修饰地记录，记录了建立在空间中的画家的思想和感情的真实反映。”作为造型艺术要更具有容纳性、选择性和试验性，因而也更具有延伸性，以适应当代艺术的复杂和变化。而造型基础训练也从单纯的技能训练转化为不仅仅是技能培养，更应是对观察力、想象力、创造力的挖掘；不仅研究以自然表现客观物象为手段，更应是提高审美能力、创造思维的重要手段。审美能力、创造能力、表现能力、观察能力不仅靠某一种单纯训练来获得，更应以培养基本造型能力的训练方式、方法的多样性和丰富性，以具象造型能力培养为基础，既注重对再现物象能力的培养，又要积极顺应时代的发展，基础训练方式需要利用新的材料媒介，发现视觉语言及发掘内心精神世界的表达方式。

我们加强创造观念、表现形式的培养和训练，把传统写实的严谨、系统、全面、精确同现代艺术的空间、结构、个性、人文观念相结合，并不以某种模式为标准，在充分发展个性基础上，掌握操作技能与造型活动同现代艺术抽象因素相融合。由此充分认识具象和抽象是一种相对应的表现形式，认识抽象与具象在造型规律中的联系，有助于拓宽学生的创造思维领域，丰富造型语言和艺术想象力，提高造型艺术的综合设计能力，从客观物象的再现性研究到最终对造型因素、艺术观念或者绘画语言的专门研究；从具象走向抽象或再回到具象，在架上绘画领域中其最初的基础训练还应是从传统中来，得益于传统，并发展了传统。作为基础技能训练与观念的传授、创造力的培养不应对应起来，而应并行不悖地存在于现代基础造型中。如现代具象素描艺术极大地发展丰富了写实绘画的内容，由此，我们应接受更为宽广的形的美学含义的创造。同时，对抽象艺术的融合和设计思想的引入，使得基础造型具有一个重要特征，在具象中体验抽象的强烈意味，无论在内容还是视觉形式上，新的造型理念，常常渴望有抽象艺术的简练性和直接性的图像效果。唯有对物象结构完整认识和整体把握，从而达到对形体深刻的体验，结构的性质是物象形式的内在规律。感受自然的能力、想象力和创造力，正是基于对自然整体的自觉认知，从各个角度审视造型因素，从蕴含的暗示中发现潜在的图形动机及发展的可能性，在创造过程中不断传递、展开、发展，直至新的图像意象，通过训练来学会超越其本能，体会周围世界是一个充满视觉语言的环境，让我们与物象之间有着无声的相互的信息传递，产生共鸣，释放情感。我们艺术品位的提高很大程度上取决于我们对人物的内心和情感的进一步理解。

纵观这几年，中国美术教育确实面临着很大的转折和发展，各个艺术院校都在积极探索新的教学理念，且有了很大改变。为了适应新的审美变化，对基础教学也有了较大调整，发展对课题的拓展、画面构成因素加强、强调画面中人和环境的关系等。启发灵感和兴趣，从过去那种对造型的迟钝、概念化和盲目状态中解放出来。如较典型的，中央美术学院教师王华祥把对尼德兰、德国素描的传统体会通过深入局部观察的延续展开启发学生的发现和兴趣，发展为“将错就错”“触摸式”画法，都是有效突破。

第8篇：传统艺术的认识范文

论文摘要：本雅明的“机械复制”理论，以一种技术性视角看待艺术在现代社会所发生的一系列变化，通过指出技术成为现代艺术形式的内在组成部分，从而区分了传统艺术和现代艺术。现代艺术的出现对传统的艺术理论观念和人们的认识构成了极大的冲击。

进人现代社会以来，艺术的发展出现了明显的断裂，从生产过程、接受方式到艺术概念都发生了巨大变化。然而，究竟应当以一种什么样的方式去认识这些变化，并以此探寻现代艺术的发展方向，一直是学界关注的问题。1936年，本雅明发表《机械复制时代的艺术作品》，提出了“机械复制”理论，以一种技术性视观解释艺术在现代社会所发生的一系列变化，肯定了电影、摄影等由机械复制技术产生的艺术。可以说，此书发表为我们提供一种理解现代艺术的认知范式。今天，随着现代科技与艺术日益紧密的结合，重新审视本雅明的“机械复制”理论，更能感受其理论的预言性和前瞻性。

艺术的存在问题一直是本雅明关注的焦点。在“机械复制”理论中，他论述了传统艺术的衰落和现代艺术的兴起。阐述过程中，他又进一步区了传统艺术形式和现代艺术形式。在本雅明的理论框架中，现代艺术形式主要指摄影、电影等现代社会中直接产生于机械复制技术的艺术形式，传统艺术形式则是与之相对的传统社会中的艺术形式，包括绘画、音乐、文学等。传统艺术即前工业社会中的艺术形式;但在进人工业社会以后，传统艺术形式逐渐被纳人机械复制体系，与现代艺术形式一起构成了现代艺术。

本雅明解读艺术发展的线索主要是艺术的不同复制方式。首先，他区分了手工复制和机械复制。艺术品从来都是可复制的，前工业社会中人们出于学习、模仿、营利等目的，对艺术品进行手工复制，但是相对于大量的原作来说，复制品的数量很少，只是个别现象，没有影响力，跟原作相比并不具有艺术价值。但在机械复制技术出现以后，人们可以对艺术品进行大规模的精确的复制，人们面对的艺术品大多都是复制品，原作的存在反倒成了个别现象。在此本雅明又进一步区分了两种机械复制艺术，指出:“对绘画进行拍摄复制与在电影摄影棚中对表演过程进行拍摄复制是不同的。}ry7cr3o}不同之处就在于“在前者那里，被复制品就是一件艺术作品，而复制品并不是艺术品。; Cucr3o}这实际上指的是有原作的机械复制和无原作的机械复制。前者主要是指对原作进行复制，例如利用照相技术对绘画、雕塑等艺术进行复制，通过录音技术对音乐作品的复制，利用现代印刷技术对文学作品的复制等;后者主要指利用摄像机对人、物或事件的实时复制，与对原本的复制不同，它直接取材于现实世界。可以说，这两种机械复制形式有着截然不同的内涵:前者主要是对传统艺术形式的复制，表征的是传统艺术在现代社会的存在和发展形态，后者是对现实世界的直接复制，表征的是现代艺术形式的存在和发展，其中以电影为最典型的代表。

把握这两种不同的机械复制方式，对于我们理解艺术在当今社会的发展有着深刻的意义。现代艺术的发展似乎印证了黑格尔的预言:“我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺术的形式已不复是心灵的最高需要了。我们尽管觉得希腊神像还很优美，天父、基督和玛利亚在艺术里也表现得很庄严完善，但是这都是徒然的，我们不再屈膝膜拜了。ff[2](P132)随着现代社会脚步的日益临近，感觉敏锐的哲学家似乎提前感觉到了艺术的衰亡，但是黑格尔心目中的艺术只是他所际遇的传统艺术，进人了以机械复制为主要手段的工业文明社会以后，传统艺术确实由中心走向了边缘，传统艺术形式在当今社会很难再产生出经典作品，莎士比亚、达芬奇、贝多芬成为后人难以逾越的高度，特别是自杜尚的《泉》被当作艺术品后，传统艺术似乎走到了尽头。但是这并不意味着艺术的终结，传统艺术形式衰落之时新的艺术形式崛起了，如摄影、电影、电视等等，它们同样创造出杰出的艺术作品，谁能说《乱世佳人》、《廊桥遗梦》只是毫无价值的商业片，谁能说奥黛丽·赫本、卓别林只是人造的明星呢?在机械复制的社会中，传统的艺术也并没有消失，改变的只是它的存在方式，在新的技术面前它将获得新生，如本雅明所说:“莎士比亚、伦勃朗、贝多芬将拍成电影……所有的传说、所有的神话和志怪故事、所有创立宗教的人和各种宗教本身……都期待着在水银灯下的复活，而主人公们则在墓门前你推。ff(3](P11)

同为机械复制，从艺术的角度来说，传统艺术形式的复制和现代艺术的复制之间仍然存在着一个本质的区别:在现代艺术形式中，复制技术是内在于艺术的，如电影中，摄像机和人一样都是电影的组成要素之一，长镜头、景深镜头等的运用都会直接影响到作品的效果，而在传统艺术形式中，复制技术还是外在于作品的，如对一部具体的文学作品来讲，采取何种印刷手段并不会给它带来太大的影响，也就是说，复制技术的影响主要体现在作品的数量上，它的进一步发展并不能引起传统艺术形式的同步发展。所以，现代艺术是为复制而复制，复制是它的内在要求，而对于传统艺术形式来说，复制并非是它本身的固有需要，只不过是商业运作强加其上的。

还有一点值得注意的是，本雅明的“机械复制”理论中的“机械复制”是相对于传统的手工复制而言的现代技术的一种，不能简单地还原为机械复制技术本身。本雅明生活于19世纪末20世纪前四十年工业文明刚刚兴起发展之时，当时的技术水平仅限于机械复制技术，所以本雅明的讨论对象也只能是机械复制技术，但是其实这种机械复制的技术代表的是新兴起的现代技术。随着现代科技的进一步发展，如今以数码技术为核心的电脑成像已向以机械复制为基础的摄录成像提出了挑战，然而它仍然处于以机械复制为开端的现代艺术之轴，其发展其实并未脱离本雅明的理论视野。所以说，“机械复制”理论并非局限于机械复制本身，它的理论实质是以一种技术性视观来看待艺术在当今社会的存在与发展，既囊括了传统艺术，更注重新产生的现代艺术，这对当下的艺术实践同样有着重大的指导意义。

本雅明以其敏锐的目光觉察到了技术的介人对艺术产生的巨大影响，技术主要通过改变艺术的制作和接受进而改变了整个艺术的特质，从而使现代艺术呈现出与传统艺术极为不同的面貌。

第一，现代科技改变了艺术的生产方式。传统的艺术创作，依赖的完全是艺术家的力量，表现的是艺术家创作个性，依靠他们采取冥思苦想、细心雕琢，有时甚至还要等待灵感的来临，艺术品的物性因素虽然必不可少，如文学创作需要的笔和纸，弹奏音乐所需的乐器，绘画要用的颜料、画笔和画纸等，但这些在整个创作过程中较艺术家的构思和物化过程来说都是微不足道的。而在机械复制时代，艺术品原作产生以后，大量工人就可借助机器对其进行大批量复制，这个过程不再需要闪烁艺术的火花，艺术由创造性活动变成了一种生产性行为。在现代艺术的生产中，如摄影、唱片、电影等，已没有了原作的存在，机器甚至和人共同参与了创造环节。在现代艺术的典型代表电影中，“在弧光灯下进行表演，并同时满足麦克风的条件，这是第一流的检测要求。ff}4](P33)电影演员要根据镜头的需要来表演。

与戏剧演员相比，由于电影的拍摄是片段性的，所以电影演员不需要全身心的投人，只要扮演好他(她)自己，然后通过后期的剪辑，便能收到好的效果。蒙太奇(montage)是现代艺术的一个重要创作手法，原意为“构成”、“装配”，它不仅运用于电影，在之前出现的先锋派、达达主义绘画中就已有所运用，例如将一些现实的碎片布料、纽扣、报纸等贴人作品之中。在电影中它更是成了创作的一个必要的基本的手段，仅仅由摄像机拍摄下来而未经剪辑的录象就不能算是艺术:“在电影创作中，艺术品多半要基于蒙太奇剪辑才能产生，电影就依赖于这种蒙太奇剪辑”}s]

第二，现代科技建立起新的艺术的接受方式。机械复制技术出现以后，人们对艺术由个体性接受转变为群体性接受，凝神静观为神情涣散所替代，对电影的接受即是典型的例子，人们面对一幅幅转瞬即逝的画面已无暇思考，只能沉浸于电影所带来的震惊之中;在对现代绘画的接受中，人们感受到的也是也是一种类似于电影的冲击，其美学感受与传统的绘画极为不同。相比之下，对传统艺术的接受更倾向于一种智性行为，是一种诗意的沉思，在现代艺术中，艺术的接受更加感性化，人们感受到的是艺术的冲击力。更进一步，电影的出现拓宽了人们的认识领域，并改变了人们的感知系统。如同弗洛伊德发现了本能无意识，本雅明指出镜头开拓了人们的视觉无意识:“电影特写镜头延伸了空间，而慢镜头动作则延伸了运动。;Ca]

第三，生产和接受的转变引起了艺术自身质的变化。由于艺术品可大量生产复制，原作面对众多的复制品丧失了其权威性，导致了韵味的消失，而艺术品的韵味正是传统艺术区别与现代艺术的一个重要特征。在本雅明看来，韵味源于艺术品的独一无二性，是神秘而朦胧的，它反射着神性的光辉。随着艺术品数量的增多，展示价值日益压倒膜拜价值，围绕着艺术品的这层神秘的面纱也就被撩起了，这也就意味着艺术由带有神性的创造物变成了世俗的人工物，失去其高贵的出身平民化了;但是，它走向了大众，变为了公共财富，从而成为一种“具有全新功能的创造物”[io7

“机械复制”理论曾被喻为精神文化领域内的“进化论”，甚至被称为是一种“危险思想”，因为它不仅是对艺术实践的描述和分析，同时它对传统的艺术理论和人类的认识能力构成了极大的冲击。

在机械复制技术产生初期，许多精英知识分子对摄影、电影等现代艺术形式或否定或视而不见，大都因为一个共同的原因:艺术不仅成为生产性的活动，而且变得具有可装配性，这就打破了传统理论中的“有机体”观念。早在古希腊时期，亚里士多德就曾提出好的作品都应该是有机的、完整的:“一个完整的事物有起始、中段和结尾组成……组合精良的情节不应随便地起始和结尾，;[m7

由机械复制技术带来的震惊不仅局限在艺术和艺术理论的范围内，它也在哲学层面上改变了人类对技术及自身的认识。在现代社会中，理性、秩序快速发展，人类控制自然的力量日益强大，而在传统的人治领域—艺术中却出现了相反的事情，以摄像机为代表的物成为创作主体的一部分，侵人了人类占统治权的领地，对人类是一个沉重的打击。

问题还要从科技自身的悖论谈起。一方面，由于现代科学与技术的结合和发展，人类探索外在世界奥秘和改造客观世界的能力日益加强，人的本质力量得到了极大的伸张，出现了海德格尔所说的“主客两极化”:“决定性的东西并非是人从迄今的束缚中摆脱出来而达到了自身，而是整个人的本质发生了变化，因为人成了主体。n[13](P43)人从自然中超，不再是存在者中的存在者，而是与其它存在者相对的“主体”，其它存在者便成为了“客体”，人作为唯一的主体对诸客体具有独一无二的统治权和支配力。另一方面，如同海德格尔所指出的，由于技术的意志，自然中的一切包括人类都变成了物质、单纯的材料，也就是意味着一切都齐一化、功能化了，人沦为了物。这一点，在马克思的X1844年经济学—哲学手稿》中就曾明确地论述过人的异化:“劳动的这种现实化表现为劳动者的非现实化，对象化为表现为对象的丧失和为对象所奴役，占有表现为异化、外化。ff[)，]

在电影的制作过程中，摄像机有着跟演员同样重要的地位，演员可以不必沉人角色，但必须随时都要照顾到镜头的需要。当导演一个惊讶的镜头时甚至可以不事先通知演员直接去吓他一跳，将其表情拍摄下来便可达到预期的效果。这样，较之舞台演员，电影演员在很大程度上失去了自主性，成为导演进行加工整理的的客体，表演者作为人的主体性受到了极大的动摇，沦为表演的机器，人被摄像机物化了。在电影的接受过程中也存在着类似的现象，在既定的影象面前，观众只能被动地接受一幅幅快速的画面，变成观看的容器。

第9篇：传统艺术的认识范文

作为网络文化多元化的一种表现，传统艺术在网络文化的发展中实现着的进步，也在不断地发生变革：网络文学、网络音乐、网络电影等新的艺术形式在网络兴盛中诞生。尤如消费者在网上群体参与并制作的奥迪公司的创意广告：大胆激发消费者的热情，在网络上征集广告创意，并邀请参与其中的奥迪汽车爱好者――被有些营销专家称为爱玩广告的“C一代”――担任广告主角拍摄他们自己构思的广告；网络音乐、网络歌手、网络电影、网络明星也在网络传播中应运而生。可以说，在这种新型艺术形式中接受主体不是被动的，而是直接参与到艺术构思和艺术创作中来，改变了传统的艺术创作模式。

网络音乐、网络电影实现了对传统艺术形式的创新，在内形式（内容的内部结构和联系）和外形式（结构、体裁、艺术语言、表现手法）上都发生了变化。网络音乐是对传统音乐创作过程和形式上的颠覆。原创音乐创作数量激增，其他音乐新概念层出不穷，内容结构出现了“串烧”、歪唱等；音乐介质也不再是必需存在，由于音乐创作资源实现了网上共享，网上音乐合成制作便捷可行，有音乐表达意愿的人们获得了展示的平台与机会。在表现手法上，网络音乐也尝试采用新手法，雪村的音乐大胆的运用了flash，还有歌曲采用方言演唱等；在传播方式上，网络音乐最大限度地利用互联网，实现创作者之间、创作者和受众之间的交流，互动和合作。而网络电影是专为在网上播放而制作的一种影片，是网络时代草根视觉传播的开端，人们纷纷拿起DV，不再拘泥于固有的文化价值理念，大胆表现自我，表述个人的理念，创造出具有鲜明时代精神和富于形式美的艺术作品。

网络的迅速发展，对传统艺术的传播方式造成巨大冲击，不仅导致所有传统艺术形态的升级换代和现代更新，而且创造了大量崭新的艺术形式。文化艺术领域内部发生了行业内的大调整、大改组，新的艺术传播媒介网络文化的发展，使得一些昔日文化艺术界的“龙头老大”风光不再，为人类创造了新的数字化艺术体验的新方式。

现代传媒提倡双向互动传播和实时同步传播，艺术作品的网络传播已成为当下艺术传播的全新手段。在互联网高速发展的今天，网络传播中的群体价值得以突显，接受主体（即观众、听众、读者、网民）更大程度地在文化艺术传播的过程中成为传播的推动者。这种深刻的影响促使创作主体（即作家、艺术家和编创人员等）的反思和再创作。

现在，艺术作品的传播已逐渐实现网络化形态的发展。全球网民们可以进行网上阅读，最受欢迎的博客作者获得的点击率已不亚于绝大部分报纸的发行量，许多博客作者转而成为专业写作者，其作品经整理由出版社出版发行；音乐的网络点击率与日俱增，世界各地的爱好者在音乐网站试听并下载大量不同风格的音乐，实现了全球资源共享，歌曲的网络推介改变了传统的歌曲与传播方式，大量平民色彩的歌手也通过互联网这个平台把自己的歌曲推向社会；电影、传统戏曲的网络下载与点播更是充分利用了互联网的全球性，相关部门和戏迷们纷纷建立网站，交流心得，传播文化，进行网上表演和评比活动，昆剧等一些剧种因此获得了海外市场的支持。量身订制个人性艺术作品，成为网络时代特有的艺术传播现象。网络艺术传播的个人化，使人们可以而且能够追求超越时空的信息选择。网络化的艺术传播，使人们不再受传统媒体的制约，可以主动地、有选择地接受信息。艺术是最富于个人化的行为，而网络空间所具有的自由性特质正满足了艺术表现或再现的媒体需要。

随着网络个性传播时代的到来，网络音乐、网络电影、网络戏曲的传播也迅速发展走向成熟，实现了草根文化的全球化传播和交流。在全球化条件下，世界各国传统艺术的发展出现了前所未有的新格局，艺术的民族性与世界性相互渗透、难舍难分。各国的传统艺术逐步走向世界，并通过世界来传承。这也就涉及到艺术传统的继承、发展与创新，涉及到艺术的本土化、民族化、现代化等问题，涉及到传统艺术不同民族间的横向交流与交互影响。因此，我们要用全球的视野来反观和看待我们的传统艺术，看哪些成分需要继承，哪些成分需要创新，甚或抛弃，否则，传统艺术越传只能离世界文明大道越远。

提高文化自觉和创作的自主性，加强对传统艺术本身的认识，能够对网络文化背景下的艺术创作的发展历程和未来有充分的认识。网络为艺术交流与创作提供了前所未有的工具，不同民族艺术的交流呈现出全球化的格局，创作主体与接受主体的互动有了平台，呈现快且频繁的趋势。然而，传统艺术有自身的特点以及发展的规律，这种艺术间的民族差异和特性并没有因为网络这一交流工具的便捷而消弥，艺术的民族特性益加突显，也只有坚持艺术的民族性，坚持自我发展的道路，遵循艺术创作发展的规律，突出创作的主体意识，民族艺术才能真正地发扬光大，符合全球化的时代要求，因为越是民族的越是世界的。

要想发挥网络文化的艺术功能，就必须正确处理艺术创作中的传承、发展与创新的关系，做到以我为主，博采众长并为我所用。艺术传统的继承并不意味着保守的文化观，我们在网络全球化的文化背景下既要突出民族意识，又要有健康、开放、发展、平等的心态，做到适应网络文化带来的全球化和多元化的格局，在坚持自我的同时做好艺术整合与艺术创新。必须始终坚持把传承和发展艺术传统放在重要的位置，在传承中求发展，在发展中促传承。因为艺术的发展必须在继承和借鉴的基础上，结合新的实践和新的时代要求才能实现艺术创新。

总而言之，全球化是不可抗拒的历史潮流，全球化对于世界艺术的整体发展，具有重大的促进作用。在网络背景下的全球化时代，不仅艺术的民族性不可能消失，而且民族主义思潮会长期存在甚至强化。我们应在肯定网络文化的基础上，鼓励相互之间加强交流和对话，以帮助民族艺术的革新，促进民族艺术的新的繁荣。陈此这外，还要正确处理艺术创作中民族性与现代性、世界性的关系：在一定意义上，没有艺术的民族性，艺术的现代性和世界性就无所寄托，而离开艺术的现代性和世界性，艺术的民族性就无从扎根。正确处理传统艺术与世界艺术的关系是在传统艺遇见数字化和全球化的时代，保持传统艺术的稳定性和连续性，坚持世界文艺共同建设，加强传统艺术的创新，在汲取传统艺术的优秀成果的同时，不断地推陈出新，不断突破本民族艺术的地域和模式的局限性而走向世界，获得文化的认同，因为不断创新与超越正是传统艺术始终保持旺盛的生命力的根本。