东北民歌精选(九篇)
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第1篇：东北民歌范文
关键词：民歌；茉莉花；旋律；节奏；起源
中图分类号：J642 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）24-0110-02
民歌源于生活，对人民生活有着广泛深入的影响，是劳动人民智慧的结晶。小调又叫“小曲”、“小令”等，它是民歌的一种，常常是在劳动的余暇和风俗性集会时演唱。《茉莉花》是非常具有代表性的小调民歌，它从南到北几乎遍布全国，其中最具代表性的要数一南一北的江苏和东北两个地区的《茉莉花》，它们经过千锤百炼，从内容到形式，都赋予很强的艺术魅力。
一、民歌《茉莉花》源流初考
民歌是在民间世代广泛流传的歌曲，是最大众化的音乐形式，是大众口头创作的、并在流传中不断丰富着的集体智慧的结晶，它直接反映一个民族的历史、社会、劳动、风土人情、爱情婚姻、日常生活，是人民社会生活和思想感情最直接、最真挚的反映，具有很鲜明的民族特色和地方色彩。《茉莉花》就是一首在我国各地乃至全世界广泛传唱的的民族音乐瑰宝。
《茉莉花》又叫《鲜花调》，《鲜花调》因唱词与曲调开始的两个分句“好一朵鲜花，好一朵鲜花”采用重叠，故又名《双叠翠》或是《双叠词》，不同地方民歌《茉莉花》，在不断的流传过程中与地方音乐相结合，曲调为不同地区的人们所喜爱，并在不断的创编中得到进一步的传播。
二、两个地区民歌《茉莉花》共性
流行于大江南北的《茉莉花》，形态变化较多，都有自己的地方特色。虽然风格迥异，但这些《茉莉花》都是在清代《鲜花调》“母曲”的基础上衍化而成的，因此我们仍可从中找出些相同或相似的特点。其中最具代表性的要数江苏和东北的《茉莉花》。本文将从如下两个方面对两个地区民歌《茉莉花》的共性进行阐述；
（一）歌词词义
从两个地区的民歌《茉莉花》的分析中，我们可以看出他们的歌词和词义上几本相同，其题材都来源于张生与崔莺莺的爱情故事，都共同以青年男女纯真的爱情为主。在感情上的变化也有三个层次：一是胆怯，而是羞涩，三十踌躇。揭示了少女爱花、惜花、热爱大自然的美好心灵，表现了一个天真、活泼、纯洁的美好形象，同时生动又含蓄地表达了人们对真、善、美的向往和追求。反映了男女之间的爱情故事，同时也反映了女子对爱情的向往和憧憬，以及对茉莉花的喜爱。
（二）旋律形态
两个地区的《茉莉花》在字句及段结构上非常相似，起、承、转、合的四句体乐段。第一句分为两个短句，由两个旋律构成，其结构对称，落音相同，唱词重叠。第三句是紧缩句，并且在句后不停顿，与第四乐句紧密衔接，第四乐句唱词靠前，曲尾有拖腔。旋律起伏大，大都以级进为主，旋律及节奏变化较多，曲折流畅，婉转抒情。
从以上谱例我们可以看出两个地区民歌《茉莉花》的结构非常相似，同时它们在音乐上都具有边歌边舞的特点，给人一种愉悦的感觉。
三、两个地区民歌《茉莉花》的区别
流行于大江南北的《茉莉花》，形流态变化较多，都有自己的地方特色，风格迥异。具体到各地区、各民族的某一首民歌、戏曲、曲艺音乐及宗教音乐来说，在流传中通过相互吸纳、协调、逐渐融合成新的音乐形态派生出新的音乐品种，使音乐得到重构。在构成音乐的诸多要素中，各要素的具体样式不同，组合方式不一，便构成了音乐形态的千差万别。中国南北方民歌之所以体现出特定的审美风格，在于他们各有着若干绝无仅有的自身形态特点。这些形态特点不但鲜明，而且有机组合。
民歌的地方风格，除受自然环境影响外，还受语言方言的影响。中国地域辽阔各地方言声调走向上各有所不同，故各地方音乐色彩与语言声调特点密切相关。以下将从三个方面对两个地区民歌《茉莉花》的不同进行分析。
（一）旋律与节奏
江苏的《茉莉花》是《鲜花调》的典型形态，流传最广，也最为大家所熟悉，甚至还被国外音乐家引用、介绍。它的旋律是以清新、婉转著称，最具江南小调特点，五声徵调式、以级进为主的旋律，四平均（××××）、二对一（×××或×××）、切分（××××）等节奏交替进行，使歌曲流畅而又有江南语言的节奏特点，尤其是句尾切分节奏的运用，使旋律更为轻盈活泼，表现出一种纯朴柔美的柔和感情，具有鲜明的东方民族音乐风韵；而它的旋律主要围绕12356几个音，使旋律的进行柔和细腻、婉转严谨、更富叙事性、抒情性。词与曲搭配匀称，结尾的拖腔使得曲调更加婉转，渐入，表达了一种细腻柔和的情感，具有鲜明的水乡地域性音乐风格。
东北的《茉莉花》，具有北方民歌小调特点。它的旋律级进要更多，旋律上下行的幅度也更大，旋律较宽，因此棱角粗狂，情感刚直、干脆，没那么细致，无切分音节奏，这跟东北人豪放、直率、快人快语的性格特点有直接关系。
（二）曲式与结构
江苏的《茉莉花》共有14小节，前半部有8小节，后半部6小节。
从以上结构中我们可以看出起句、承句为方整结构。转句、合句为非方整结构。其结构为由四个乐句，即起、承、转、合构成的四句体单乐段歌曲。东北的《茉莉花》为35小节。前半部为19小节，后半部为16小节。
从以上结构中我们可以看出整个乐句为非方整结构。
东北的《茉莉花》在第1、第2和第4乐句的句尾进行了拖腔的扩充，充分突显出东北民歌的特点和北方人豪放的性格。
从以上谱例中我们可以看出拖腔在小调中的运用使整个歌曲的节奏和情调显得格外欢快热烈，富于音乐美。
（三）调式与调性
江苏的《茉莉花》属降e宫降b徵调式，单乐段的分节歌。歌曲为五声徵调式，起、承、转、合性结构，具有小调体裁的典型特征。第一乐句由两个乐节组成，二者旋律相对成，歌词重叠，落音相同；第二乐句承接上句并引出新的乐思；第三乐句为转，一气呵成，音乐婉转悠扬。
东北的《茉莉花》属f宫c徵调式，在调式的旋律、行腔等方面都有很大不同，并显出东北人开朗的性格和音乐风格特点。如在调式上，由原来的徵调式变为现在的商调式，旋律进行中的级进明显增多，音乐相对要高亢些。
综上所述，一曲《茉莉花》在流传过程中的形成，正体现了不同世代不同地域的人们基于彼时彼地自然环境、语言特点等因素的基础上，对旋律、节奏、曲式结构、调式不同的偏好与选择。无论是江苏《茉莉花》的细腻委婉，还是东北《茉莉花》的朴实豪放，她们所共同表达的是特定时期特定地域的人民所共有的心声，所特有的风格色彩。我们理应探索与研究民歌艺术在分化与综合中的不断向前发展，继承与发扬名族音乐的优秀传统，让《茉莉花》这样的民族音乐瑰宝熠熠发光，屹立于世界名族音乐之林。
参考文献：
[1]犹其安.三个不同地区的汉族民歌《茉莉花》的衍变过程[J].黄钟：武汉音乐学院学报，2009（04）.
第2篇：东北民歌范文
据考古界考证,东北部平原南部是中国古代文化的发祥地之一。早在四、五万年前,这里便有了最早的山东人——沂源人,并开始了他们创造性的劳动。之后,历经旧石器时期、中石器时期而过渡到新石器时期。在后一时期(公元前5o00一公元前3000),东北部平原经历了北辛文化、大汶口文化和龙山文化前后相续的三个阶段。它们作为我国东部文化的光辉代表,具有一系列突出的地域特征。而且,愈往后,其扩散面愈大,由豫东一带开始,形成一个扇形文化板块,其北端至东北,南端至淮河,与我们所界定的东北部平原区域大体相近。当时,这里居住着许多不同的部落,史学界统称为“东夷人”。他们所创造的文化,也被称为东夷文化。除此之外,还有一些地方性文化类型,如河北的磁山文化(属新石器时代早期),辽宁的红山文化、内蒙古的富河文化,黑龙江的昂溪文化、白金宝文化及辽西的细石器文化等。就它们的发展层次来看,关内早子关外。当关内已进入定居的农业型经济时,关外先民们还过着居无长处、逐水草而居的游牧生活。这对民间文化的形成、流传,也有重要的影响。
流传于东北部平原的民歌体裁,以小调最为普遍。同时还有秧歌(它同小调的音乐性格并无明显区别,只是表演场合和方式不同而已)、号子等。秧歌的代表品种有河北的定县秧歌、昌黎秧歌,山东的鼓子秧歌.胶州秧歌,海阳秧歌,以及东北秧歌等。号子的代表性品种有黄河硪、夯号、胶东渔民号、辽东渔民号、白洋淀冬网号及东北林区伐木号等。冀西北太行山麓有少部地区传唱“信天游”“爬山歌“山曲”等,其风格与东部差异较大。但严格说来,那里已不属于本分布区了。
那么,中国东北部平原的民歌又存在着哪些共性特征呢?
一、体裁和曲目方面的一致性
如前所述,由于地处平原,城市经济兴盛得早,加上职业、半职业艺人的演唱、传播,这里已成为一个以小调体裁为突出代表的地区。就目前已记录、整理的数量来看,小调曲目约占全区的三分之二。20世纪20年代,有人写文章说:“小曲(即小调——引者)的历史,从明初到现在,已有五、六百年之久。它的全盛时代,大约也同昆曲一样,是在清朝乾隆的时候。在当时欢迎它的是满洲人,就到现在,也仍旧如此。在北方各省,大约直隶同山东最盛行,其他各地就不深知了。”作者指出小调在冀、鲁两地最盛,又说满洲人最爱听,恰好说明这里的群众有共同的审美趣味,对小调有特殊的爱好。这个估计是比较准确的。小调体裁按它的初步形成来算,大约应上溯到中国中古时代的南北朝时期,因为那时候已出现了从军五更转》、《子夜四时歌、(月节折杨柳歌》这几种时序体民歌。据朱自清先生考证,它们就是后世所传的《五更》、(《四季、十二月》的祖称。宋、元之际,由诗而词,由词而曲。这个“曲”,就是“南北曲”。那么南北曲又是如何进一步变化的呢?仍然援引上文作者的观点,他说:“我敢大胆断定,‘曲’后来变成了小曲——小曲中的杂曲。”他还说:“南北曲结构上分为两支,一支是‘杂剧’及‘传奇’,一支是小令及散套。杂剧及传奇的歌法,由‘弦索的北词’及南戏、而海盐腔、而弋阳腔、而山的水磨调了,经了许多变迁然而南北曲的格式却是始终没有什么变化,并且自元以后没有创新的曲子。至于小令同散套,则因不合时俗的歌法,就把它们的格式改变了。以后又有许多新的作品,于是,它们就同南北曲分家了。杂曲同南北曲之分离大约在明初的时候。不过,我们现在很难——或者说不能——找到明初的小曲供我们比较,但是可以确定的,它们在明朝中叶已完全脱离关系。在明朝创作的杂曲却已经很有不少的了。”
为了证明这一点,他又引了明代沈德符((野获编》里的一段话:“元人小令行于燕、赵,后浸日盛。自宣(德)正(统)至化(成化)治(宏治)后,中原又行[琐南枝]、[傍妆台]、[山坡羊之属……今所传[泥捏人]及[鞋打卦]、[熬鬏髻]三阙……故不虚也。自兹以后,又有[耍孩儿]、[驻云飞]、[醉太平]诸曲,然不如三曲之盛。嘉(嘉靖)隆(隆庆)间乃兴[闹五更]、[寄生草]、[罗江怨]、[哭皇天]、[乾荷叶]、[粉红莲],[桐城歌]、[银纽丝]之属。自两淮以至江南,渐与词曲相远……比年以来,又有[打枣杆]、[桂枝儿]曲,其腔调约略相似,则不问南北、不问男女、不问老幼良贱,人人习之,亦人人喜听之……以至刊布成帙、举世传诵、沁人心腑。其谱不知从何而来,真可骇叹。又有[山坡羊]者……今南北词俱有此名,但北方惟甚爱数落[山坡羊]。其曲自宣(宣化),大(大同)、辽东三镇传来,今京师惯以此充‘弦索北调’……。
这段论述,不仅描述了小调自明代以来的兴盛发展,而且指出“燕、赵、辽东一带”自元代起就流传着很多杂曲类的小调。这对我们认识小调体裁在东北部平原的历史渊源颇有价值。同时还应说明:以上沈德符列举的许多曲牌,如[寄生草]、[跟纽丝]、[山坡羊]等,一直到20世纪四、五十年代还在东北部平原一些地区流传,它们已成为冀、鲁和东北三省民歌中的常用曲调。如流行于山东淄博的“蒲松龄俚曲”中就有[耍孩JL]、[玉蛾郎]、[迭断桥]、[哭皇天]、[银纽丝]等;流行于鲁南的“五大调”中有[寄生草],平阳秧歌中有[山坡羊]、[清江引]等。特别是[迭断桥],在东北部平原各地传播得相当普遍。据杨荫浏先生在中国古代音乐史稿》中统计,该曲牌主要在清代流行,比[耍孩犯]略晚,但它的流传范围,却超过任何一个曲牌。
除明、清小曲外,东北部平原还有其他一些共同曲目,如《画扇面、看瓜园》、((绣花灯、探清水河、对花、(《放风筝、(《绣荷包》、《五更调》、四季歌等。其中,前四种曲目以歌唱传说故事为主,篇幅较长,往往有数十段词,后几种曲目则反映了人民群众的风俗习惯和日常生活,其来源同前四种曲目不一样,它们始终流传于民间,音乐语汇质朴,富有生气。特别是((对花》,曲调多样,约有十几种之多,广泛传唱于东北部平原各地。
以上两类曲目,前者在山东境内保存、流传得比较多,也比较广;后者在河北地区似更普遍些。东北各地所传,多数是由关内传过去的。就民歌的蕴藏来说,以渤海沿岸及黄河两岸即鲁北、冀中、冀东等地最集中,也最有代表性。
二、旋律风格的相对一致性
东北部平原民歌的第二个共同特征是音乐语言,即旋律风格的相对一致性。从整体来看,由于客观环境所致,东北部平原内各地民歌的交流十分广泛。同时,它同南部的江淮地区不仅无甚阻隔,而且还以南北大运河为天然渠道,长久以来保持着密切的交流。再者,这里的自然环境多样,有丘陵、平原、海滨、林区等,造成了人们的多种生产方式和较复杂的社会阶层。凡此,都使东北部平原民歌成为一个具有开放特征的分布区和一个风格较繁杂的色彩区。特别是在构成民歌旋律的某些具体因素方面,当地人民做了多样化的选择。这里仅从其主要方面来谈谈它们的风格特征。
从构成曲调风格的基本因素——音阶、调式来看。东北部平原各地民歌的音阶形式很多,五、六、七声都较普遍。但使用得最多,又具有东北部平原民歌特色的是含“变富”的六声音阶和含“清角”的六声音阶。
在多数情况下,“变宫”和“清角”音出现的次数不如其他音多,但这并不意味着它们不重要。相反,正由于它们在某个局部位置出现,这些民歌的旋律风格才同那些由纯五声构成的民歌旋律风格判然有别。我们先以在东北部平原影响较大的《沂蒙山小调》为例:
“变富”先在“转”句上出现,而后又在尾句上加以肯定,证明它不是什么“音阶外音”。同时,由商变宫的圆润的小三度音调,明显地改变了前半部分的刚健气质,使旋律变得宛转柔和。如果将“变宫”换作“宫”音,其风格旨趣必然会立即改变。再如河北的《妈妈娘你好糊涂》等,情形也相同。
以上几例说明,“变宫”音加入五声音阶的现象,在东北部平原的民歌中不仅是普遍的,而且它们在旋律中出现的位置及其作用,也有一定的规律性。含“清角”的六声音阶,也在一些民歌中得到较广泛的运用,它们具有另一种格调。“清角”在此类曲调中,似乎是代替了“角”音的出现。它与上述“变宫”音的作用相反,增加了旋律进行的棱角,使之更显得明快、健朗。
总的说来,以上两种六声音阶的普遍运用,为东北部平原民歌旋律风格的传统奠定了一个基础。有意思的是,在实践中“变宫”和“清角”音有一种天然的“排他性”,它们总是分别出现在不同的民歌曲调中。两者同时与其他五声构成七声音阶的旋律,这在东北部平原的民歌中比较少见。这种实践反映了当地人民群众的调式思维方式,因为含“变宫”的六声音阶旋律蕴含着向上五度转换的因素,而含“清角”的六声音阶又有向下五度转换的倾向。这一点,在以上各例中都有明显的反映。这就说明,上述六声音阶不仅仅丰富了音调的色彩,而且还造成调式的交替、交融,它同样是东北部平原民歌风格的一个重要度)的跳进音调,这就使音乐本身融入一种独特的情趣。特征。当然,相比之下,含“变宫”六声音阶的民歌数量更多些,传播面也广一些(主要在冀、鲁一带)。而另一种更多地使用于东北地区的民歌中。
除音阶、调式外,东北部平原的民歌中还形成了一些特定的旋法,或者称作常用音乐语汇,它们对旋律色彩同样有重要的影响。
这些音乐语汇可分作两类,一类是进行当中的,主要特点是每个乐汇中部差不多包含着不同类型(五、六、七如山东民歌老汉爱唱幸福歌中的一句:
第3篇：东北民歌范文
关键词：清末民初；文学变革；东北小说；文体
作者简介：薛勤，女，辽宁社会科学院副研究员，从事文艺学、东北近现代文学研究。
基金项目：辽宁社会科学院课题 “20世纪初东北文学的文体选择与建设”，项目编号：Lnsky16ZX128
中图分类号：I206.5 文献标识码：A 文章编号：1000-7504（2016）06-0114-07
创新往往是在与传统的博弈中生发的，20世纪初的二三十年间，东北文学的文体变化较为纷繁丰富，尤其体现在小说文本中，从《靴子李》（1906）、《俄灭波兰记》（1907）到穆儒丐旧白话小说《香粉夜叉》（1919―1920）和金小天现代诗性小说《春之微笑》（1929），近现代东北小说在文体形成的过程中，与传统文学在体式、语汇、技法、情节上多有交叉、融会、借鉴；翻译文学引入的外来文体，如抒情体小说、侦探小说、科技小说等，丰富了此一时期东北小说的文体类型和技法；这一阶段全面付诸实施的新式教育，在思想和语言层面为文学变革和小说文体的构建与创新准备了基础。至1930年代前，东北的小说终至以日常生活为主要场域的社会小说叙事取代了演义、神魔、狭邪诸体传统小说，构建了以人的现代性觉醒为底色的现代小说，使之成为20世纪东北叙事文学的主流，这背后透现出了种种富于时代性的选择。
清末民初，东北文学的小说观念逐渐发生了改变。在文学观念上，逐步接受现代西方文学观念，以文学现代美学追求为旨归，以现代的文学观取代传统文学观，由尚实尚雅转向俗化虚构，在技法上，由口述文学向案头文学转变，小说的叙事视角、叙述技巧、结构体例均呈现出新的面相。
追溯我国传统文学中小说的文体之源，小说并非不登大雅之堂的文类，相反，是文人士夫的堂上案头之作。在历代正史中，小说均著录于《艺文志》之下，在古代图籍分类中亦列入子部。“迹其流别，凡有三派：其一叙述杂事，其一记录异闻，其一缀辑琐语也。”[1]（P1182）视小说为搜奇记逸的文雅文本，涉笔记录而成文成趣，认为小说与史传关系紧密，二者有着共同的叙事功能：“纪录杂事之书，小说与杂史最易相淆，诸家著录，亦往往牵混。今以述朝政军国者入杂史，其参以里巷闲谈、词章细故者则均隶此门（按：指小说）。《世说新语》古俱著录于小说，其明例矣。”[1]（P1204）并且，如纪昀所言，小说应遵循“既述见闻，即属叙事”的文体规则，不可“以传奇法而以志怪”，认为小说“不比戏场关目，随意装点”[2]（P472）。而俗文学中的叙事类，如各种话本、评话、拟话本、演义、章回各体，因多有虚构，则不在此列。传统主流文学的这一脉观点，从战国至明清，流传有自，基本规制了传统文学系统中对于叙事的认识，即小说叙事强调雅化和真实性，排斥艺术虚构。在这一基本原则下，史传和小说的共性在于具有同样的叙事性，而其差异在于，前者所记为军国大事，征实确凿；后者所记为里巷闲谈、词章细故，虽可有恍惚无征、荒诞不经的特征，但对“记”者而言，也要具有真实性。同时，小说被认为还有观风俗（社会认知）、寓劝诫（道德教化）、广见闻（知识学）的功效，因而可以“补史文之阙”[1]（P1194）。
清末民初，由于翻译小说的阅读者多是知识文人，使得翻译语体也多采用文言，以迎合读者的喜好。严复说：“吾译正以待多读中国古书之人。”[3]（P124）狄葆贤认为，“美妙的小说，必非妇女与粗人所喜读”，“欲导国民于高尚，则其小说不可不高尚，必限于士夫以外之社会，则求高尚之小说亦难亦”。[4]在他们看来，“美妙”、“高尚”的小说并非面向粗通文墨者的通俗读物，而是为“博雅君子”提供的精神家园，这或许也从另一方向印证了传统文学对于小说这一文体的尚雅倾向的期许。
因而，直到20世纪初年，东北小说甚至某些文论、文评，作者往往要“坐实”写作的人物、缘由、语境，体现出尚实的文学观的内在形式要求，即拒绝虚构。小说亦常见这类强调文本的真实性的痕迹。譬如王冷佛的长篇分章小说《珍珠楼》（载《盛京时报》1924年3月24日至10月14日），题下开篇有自称“记者”的“附言”：“记者于前年到奉，曾在本报上著一小说，名之为《珍珠楼》，所述为民七秋日，锦州花界里一桩实事。记者以笔墨拙劣，嗣又以在哈事繁，半途搁笔。乃近以友朋怂恿，又屡有阅报者，催续前稿。辞不犹己，遂又于杂俎栏内终日献丑。内容若何，有约过前半折的，必能记忆。如再由前一章重为揭载，又恐阅者嫌其烦絮；若不自开篇儿说起，恐又有不知者，贸然一见，突如其来。思维至再，望阅过前半部者格外鉴宥，今仍自第一章重为刊载。书内文字，记者以记忆力异常薄弱，所作前部又无存稿。或竟有不同之处，亦乞谅解是幸。”这类夫子自道，强调的即是文本的真实性。
如果说案头文学是小说的源头，那么口头文学则可视为掺入了小说的发展历程的支流，譬如宋元以后大量出现的口头文学色彩浓郁的变文、话本、评话，以及文人创作的拟话本等叙事文体，构成了允许甚至倡导虚构的各体白话俗文学，提供了叙事文学虚构的合法性，在文人的参与下创造了旧白话小说，旧白话小说虽在传统文学内不得升堂入室，但以其通俗性、娱乐性和受众广泛，一直葆有生命力，并且成为20世纪初新小说的遥远的先声。
旧白话小说承话本而来，传承了说书艺术重娱乐的色彩，凸显了较多的传奇性、娱乐性。如梁启超所说，“英雄、男女、鬼神”，“可以赅尽中国小说矣”[5]，即指出传统小说关注传奇故事，强调趣味性，对于人生社会、日常生活之深广复杂少有体现。如《贼中贼》结尾处，作者的附言传达出其对于小说的阅读功能的期待：“此本小说，今日译完……今于下星期，另编译新小说，登诸报端，以供诸君解睡魇之助。”（《盛京时报》1912年5月20日）所看重的，仍是小说可“解睡魇之助”的趣味性。又如汪楚翘的《恶果》（《新文化》第12―14期，1923年）：
极长的白发上，插了无数的鲜花，粉黄色的晨衣上，也结了无数的香草。手里拿着一张很大的月琴，脊背上悬了一块作图的画板。在他的身侧，前后左右，不独是有好多鸥鸟，好多蝴蝶，仿佛在锦云的里边，半隐半现的又有一些美女的芳容和婴儿的笑颜。当着老人行进一步，那等情景，便得变动一次。这些绚烂的风光，与其说是包围了白发老人的灵魂，不如说是这些美丽的东西，点缀了扑朔迷离的宇宙。
又如倾诉诗人的冥想之痛：
他的欲望有时战胜了他的忏悔，他的悲哀有时压倒了他的希望，他的恐惧有时冲破了他的恬静，他的颓废有时软化了他的激昂。有心跳到那涟漪的碧波里，自信这是人间一种豪放的牺牲，但又怕宇宙的精灵在幽静中讥笑他的人类懦弱；有心回到那恶浊的人群里边，自信这是人间的一个忍耐的青年，但又怕精灵在幽静中讥笑他的人类愚蠢。他想到古史里的沉痛，感到天地的悠悠，在热血沸腾肝肺崩裂以后，落了几滴惋惜自己生命的哀泪。他在无可奈何的喘息之中，向海上吹了一阵极脆快的短笛，又在玩味笛韵之际，唱了一首虚无的狂歌。
小说行文所用，顺畅的欧式句法，准确整饬的双音节词汇，组构成成熟优美的现代白话体，作者以之状景写人，挥洒自如。再如汪楚翘的《恶果》：
红日当空，几乎和大地成了直线，愈显得夏日可畏。乡村的农人，虽没有什么迎凉草避暑珠等等珍物，然而绿森森的大树随处可见，张开伞一般的枝叶遮蔽着日光，阻遏日光的。多情的南风，和蔼慈祥似地吹着，也可以解除农民的烦愠。沉浸于自然之中，殊不让大人先生贵介公子的浮瓜沉李呀。
这里虽然仍不乏对于农事艰辛的疏离和隔膜，但小说技法方面表现出的对景物的描摹形容生动可感，流畅细致，语汇句法与当下的文学语言几无二致，值得称道。
语言是思想的载体，思想深浸在语言之中，因而，当一个社会、民族的语言发生了变化时，即意味着其思想、精神在发生着重大的变化。清末民初的东北文学变革和新的小说文体构建，折射着思想与精神的现代化进程，而文学观的现代化自是这一题中应有之义。十几年间，东北小说在语体文体双重变革中的成长日新月异，相比于中西融会之初的小说，对于景物、人物心理的体贴感觉，心追手摹，已自如准确了许多。在新的小说文体的构建过程中，重情节的中国小说传统接纳了西方小说长于景物、心理描摹，并借以增强文本的表达能量的优长。随着旧式教育向新式教育的转变，文学文体呈现出根本性的变化，同时，缺失了相应的中国传统的人文学科的基本训练，新式教育下成长起来的一代人与传统文体渐行渐远，不断疏离。也就是说，传统文体和传统教育的联系是极为紧密的，有着俱荣俱损之情形。新式教育在哺育新文学的作者、读者的同时，也从体制的角度削弱了古典文学的创作、接受、传播力量。
另外应予考量的因素是，东北是近代帝国主义殖民争夺最为激烈的地区，欧洲各帝国主义国家和日俄一直致力于在东北扩大其战略利益，同时也注重在东北开展其殖民教育，客观上推动了东北地区的新式教育特别是外语教育，培育了较多的外语人才。东北毗邻俄日朝蒙，对外交流向来频繁，是清末民初与欧洲联系的重要通道，与近代化先行一步的日本联系更有地利之便。在清末民初的留中，颇多的东北文士俊彦东渡日本，北上欧洲，领受近代化的世界潮流，同时也推动了东北的现代化发展，可以想见，他们的文学选择和阅读、创作，便构成了对东北近现代文学的强有力的影响。如穆儒丐留学日本六年，回国后在《盛京时报》期间翻译了数量可观的小说文本，日本文学作品较多，涉及的作家有波兰的显克微支、法国的维克多・雨果和大仲马、日本的谷崎润一郎等，这些翻译活动无疑对其文学创作有着深刻的影响，与其创作相映成趣，呈现出别样的风貌。
周作人曾说：“新小说与旧小说的区别，思想固然重要，形式也甚重要。”[15]清末民初的“小说”，已被自觉地区分为新与旧，这昭示了此时期的小说既新旧并存，又有明确的文体区分，不只是在内容或思想上――这对于一种文学类型来说甚至应是着落于表层能指的，而且在“形式”上已有清晰的确立，呈现出“有意味的形式”[16]（P4），这也就是周作人所说的“形式也甚重要”的含义了。选择以某些形式来表达某些内容，最终形成一种新的文体，而从文体的角度推演，则是对某一文体的种种规范的遵守，使文本具有了这一文体的特征，可使作者有效甚至高效地达成一定的创作意图或表述目的。如古人云，“文章以体制为先”[17]（卷2），因而，文体元素本身也就兼具了内容的功能，这使得内容与形式在某种程度上难以完全分割。
20世纪初的东北，社会生活的许多方面都在发生着趋向现代的变化。在这一理性化背景下的文学活动，也表现出同样的社会思想取向，即近性的渗透和现代性要素的培育，无疑，这是文学发生各种文体变化的思想背景，也是现代文学的生发根源。
参 考 文 献
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第4篇：东北民歌范文
一、问题的提出
代内流动涉及到个人的初职和现职两个不同的职业地位，国内外的研究表明，个人初职地位与个人的家庭背景——父母的职业、收入、教育、行政职务、单位部门等密切相关。
在布劳与邓肯关于个人职业地位获得的开创性研究中，他们发现父亲的职业地位对个人初职地位有直接影响；父亲的职业地位和受教育的程度对个人初职地位有间接影响，即父亲职业地位、父亲受教育水平通过对个人教育的影响而对个人初职地位发生影响（Blau and Duncan，1967）。
布劳和邓肯的研究得到了许多后续研究的证实，如斯威尔和豪斯（Sewell and Hauser ，1975）、杰克斯（Jencks，1972）、罗宾逊和凯利（Robinson and Kelley ，1979）等人都证实了个人的家庭背景对个人教育获得有正面影响，中国学者张翼和李路路也分别证明了中国人的家庭背景对个人教育获得有积极影响，此外，周雪光、张翼还发现1978年以前，由于中国的政治运动频繁，中国人的家庭背景对个人初职地位的直接影响不显著，但是在1978年以后，这种影响就变得显著起来了；笔者在分析了自己在武汉市与杭州市收集的调查资料后也发现，在中国大城市里面，市场过渡期个人的家庭背景对个人初职地位的获得，不仅存在直接影响，而且存在间接影响（见表1、表2）。
从表1可以看出，在控制了个人教育以后，父亲职业、父亲收入、母亲教育都对个人初职地位有显著影响，而表2的数据则显示，家庭背景对个人受教育程度有显著影响。由于从表1中已知个人教育对个人初职有直接影响，因此，根据表2的数据，我们可以推知家庭背景对个人初职地位存在间接影响。
个人的家庭背景为什么会对个人初职地位发生直接或间接影响呢？不同理论流派的学者对此分别有着不同的解释。
工业主义的理论观点认为，在现代社会可供直接继承的职业地位越来越少，个人主要靠自己的能力和努力去获得自己的职业地位，个人的能力又可以称之为个人的人力资本，教育是构成一个人人力资本主要组成部分的东西，一般而言，受教育程度较高的父母往往比较重视子女的教育问题，另外，家庭经济条件较好可以为子女提供足够的经济支持保证他们完成学业，这样，父母对子女教育的重视程度及投资多少的差别，就会影响到其子女人力资本的大小及初职地位（包括最终的职业地位）的获得。至于父母的职业何以会对个人初职地位发生直接影响，一般的解释是父母的职业价值观在一定程度上影响了个人职业偏好，在这一点上，工业主义理论的观点与文化资本理论的观点比较接近。
文化资本的理论的观点认为，文化资本是通过各种教育行动传递的东西，主要表现形式为“惯习”及通过教育证书认定的那类东西，在一定条件下文化资本可以转化为个人的经济收入。不同的家庭在文化资本的拥有上存在差异，那些从小在家庭中继承了丰富文化资本的人，在学术市场上能够获得更多的利润（学业成就），积累更多的文化资本；另外，那些从小就从家庭中习得了较多统治阶级认同的价值与“惯习”的人，在求职和晋升中其“惯习”、“品味”更容易得到统治阶级的赏识，这样，个人家庭的文化资本就通过社会化教育、学校教育、社会赏识这样一个传导与作用机制最终影响到个人的初职地位和最终地位。
这些不同的理论虽然对个人的初职的获得都有一定的解释作用，但是又都不能令人十分的满意，这是因为这些理论都不能回答“为什么父母要影响其子女的初职获得”问题，笔者认为，要回答这个问题，必须对人的本性问题有所了解。
笔者在这里不想全面讨论人的本性问题，但是要确认两个与本研究有关的人的本质特征，这两个特征是：（1）人是一种生物，人具有遗传倾向，（2）人是一种高级生物，人具有理性思维倾向。
人是一种生物是一个不争的实事，凡生物都有遗传倾向、都有使这个种在自然界中被保存下去的内在驱动力是得到了科学证实的东西，人作为一种高级生物同样也有这样一种自然属性，人的求爱、婚姻、生育、哺育、帮助子女谋职等行为都与人的这种自然属性有关。
人的另一个特征是具有理性，这是人作为高级生物的独有特征。所谓理性是指人在采取行为之前要进行判断和思考，要权衡利弊之后才做出决定。人具有理性的特点使人在采取行动之前会考虑他人的利益、社会限制等，而不是不顾一切地只从自身利益出发。
人的遗传倾向和人的理性特征表面上看起来是一对矛盾，其实在人的身上往往是统一的，这就是人在进行遗传性活动时，会加入理性思考的成分，例如父母在帮助子女成长及就业时，会对子女自身的条件进行思考，会对学校和教师的情况进行思考，会对社会环境和条件进行思考，然后选择一条对子女比较有利的行动路线去行动，以便自己的子女能够健康地成长，能够在社会上自食其力，能够比其他人生存得更好，由此可见，人的遗传倾向与人的理性特征并不是水火不相容的东西。
人的遗传倾向决定了父母会尽其所能地去对其子女施加影响，而人具有较长的生活依赖期则决定了子女会受到其父母的影响。人从出生到离开父母独立地生活有一个较长的生活依赖期，在这个生活依赖期内，人对参与社会生活的各种游戏规则并不十分熟悉，人也没有掌握独立生活的本领，在体能上也不能对抗强力的威胁，这就使人在其整个幼年、童年期以及青年期的一部分时间内在精神上和物资上都要依赖自己的父母、依赖自己的家庭，由于各个家庭在各类资源的占有上存在差异，当父母运用其资源对子女施加影响时就会在结果上产生差异。
当然，家庭对子女施加影响以及子女接受家庭的影响并不是讲子女的一切都是由家庭因素决定的，特别是在个人初职地位获得问题上更是如此，社会学的许多实证研究证实个人初职地位的获得是个人家庭因素、个人自身因素以及特定的社会制度安排等诸多因素共同作用的结果，因此，我们既不能因为家庭背景对个人初职地位有影响就认为家庭因素决定一切，就否定其它因素的作用，也不能反过来认为家庭背景对个人初职地位获得没有影响。
总之，家庭背景对个人初职地位的影响具有一定必然性，在本文中笔者所关注的不再是家庭背景对个人初职地位是否有影响的问题，而是在市场过渡条件下，在个人的代内流动中，家庭背景对个人职业地位的最初影响会发生何种变化的问题。在本文的以下的部分，笔者将先对市场过渡条件下家庭背景对个人职业地位的影响在个人代内流动中的变化进行理论预测，然后通过对实证资料的分析来证明这种理论预测的真伪，以便达到探明问题的目的。
二、理论假设
（一）市场过渡环境
市场过渡是指计划因素逐渐减少，市场因素逐渐增加的过程。在中国的大城市中，市场过渡环境具有如下特征：
1、企业具有了利益追求。中国之所以进行，一方面是受到了农村经济体制改革成功的鼓舞，另一方面也是因为传统经济体制下的企业缺乏活力。在传统经济体制下，企业如同政府部门的下属车间，他们只是被动地接受上级的指令，按上级的指令进行生产，至于任务完成的好坏往往与企业干部、企业职工的利益关系不大，在这种情况下，企业缺乏活力是很自然的事情。为了改变这种状况，就必须赋予企业动力，让企业有利益追求，就必须实行让一部分人先富起来的政策，即让那些能干的、干得好的企业和个人先富起来。在这种思想的指导下，中国先后出台了一系列旨在提高企业效率的改革措施，如实行各种形式的企业承包制、实行厂长负责制、扩大企业自等，这些措施实施以后，企业就有了利益追求，企业的行为就开始受到其自身利益的约束。
2、竞争环境的出现。为了提高企业经济效率，仅仅赋予企业具有追求利益的内在动力还不够，还必须赋予企业一定的外在压力，这就必须引入竞争机制、必须建立市场制度，为此，中国又进行了一系列旨在建立社会主义市场经济体制的改革，这些改革包括物价管理体制改革、逐渐缩小计划范围、建立现代企业制度、进行税制改革、投资体制改革、流通体制改革、金融体制改革以及建立包括劳动力要素在内的各种商品交易市场等，当企业部分地或全部地以市场讯号为指导开始进行生产以后，市场竞争环境就逐渐形成了，从此，企业的行为又多了一层约束，即市场竞争的约束。
3、新的社会整合，改革全方位推进。社会整合是指使社会各部门、各系统之间协调一致地发挥作用的过程和努力。当社会的经济部门进行了改革之后，原有的社会整合就受到了破坏，社会必须围绕改革后的经济部门重新进行整合，社会的政治、行政、文化、教育、司法等也必须进行相应的改革，必须与新的经济部门相适应，这样，以提高企业效率为中心的改革就由经济部门传导到了社会的其他部门，从而出现了社会全方位改革的局面。
（二）挤出假说
市场过渡期，由于企业具有了利益约束和竞争约束，企业必然会重视提高企业的经济效益，必然会重视知识和技术在企业生产和经营管理上的应用，人的能力和知识的价值会得到提升，企业会重用、提升那些有真才实学、能给企业带来更多利益的人，这会挤出一部分家庭背景对个人职业地位的最初影响。
其次，在利益和竞争的双重约束下，一个人在家庭的影响下即使获得了一个好的职位，他也不一定能胜任这个职位上的工作，他会感到多种压力，会感到不舒服，在这种情况下，有些人会主动地放弃家庭好心地帮助他们获得的这个职位，而去找一份自己更喜欢的工作，从而使家庭对个人职业地位的最初影响在个人的代内流动中受到削弱。
当然，不胜任工作而待在一个职位上不动的人也大有人在，当一个人不胜任其工作而待在一个位置上不动时，会出现这样一些情况：经常性的工作失误以及个别情况下的重大失误，少数人还会进行职务犯罪，这会导致这些人出现工作失误性流动，在企业干部、职工、社会舆论、以及上级行政组织的多重压力下，企业会根据情况对这些人做出处理，或是将他们调离原工作岗位，或是把他们送交司法机关处理；这无疑也会挤出一部分家庭背景对个人职业地位的最初影响。
另种一情况是，企业不能克服自身在人力资源配置上的不合理性，当这种情况发生时，企业就会处于低效率状态，低效率的企业最终会因为经营不善破产而被市场所淘汰。企业破产会把企业的干部和职工同时抛向劳动力市场，大家必须重新在劳动力市场上去寻找自己的位置，在这个过程中，虽然个人的家庭背景可能还会发挥作用，但家庭背景对个人职位的影响多多少少会受到一些消磨，因为随着个人年龄的增长和自食其力，家庭对个人的帮助是逐渐退出的。在社会的其他部门也会出现类似的消磨与挤出现象，因为社会整合使经济部门的改革传导到社会的其他部门，社会的其他部门也进行了一些这样或那样的改革，都在不同程度上引入了一些竞争机制，而只要一个组织引入竞争机制，追求提高效益，它就会挤出一些家庭背景对个人职业地位的最初影响。
如果这些分析是正确的，那么，我们就可以对市场过渡条件下的个人代内流动作出如下预测：
1.市场过渡期家庭背景对个人现职地位的影响小于对个人初职地位的影响。
2.市场过渡期参加工作时间长的人与参加工作时间短的人相比，在个人的代内流动中，前者家庭背景对个人职业地位的影响被挤出的要多一些。
3.市场过渡期，市场化程度较高的地区与市场化程度较低的地区相比，在个人代内流动中，前者家庭背景对个人职业地位的影响被挤出的要多一些。
如果这三个预测能够被证实，那么市场过渡的挤出假说就被证实；如果这三个预测不能被证实，那么，市场过渡具有挤出部分家庭背景对个人职业地位影响的假说就不能成立。
三、变量的测量及相关情况介绍
（一）变量的操作与测量
个人初职地位：操作为个人第一次参加工作时所获得的职业。由1.工人、2.自雇佣者、3.职员、4.专业技术人员、5.干部5个不同的职业地位来测量*.
个人现职地位：操作为个人当前正在从事的职业。由0.下岗、失业、1.工人、2.自雇佣者、3.职员、4.专业技术人员5.干部6个不同职位来测量。
个人受教育程度：操作为个人最后学历。由1.小学以下、2.初中、3.高中（中专）、4.大专、5.大学本科及以上5个不同级别的学历来测量。
个人家庭背景：操作为个人父母亲的有关情况。在本研究中，笔者主要选择父亲职业、父亲收入、母亲文化程度3个指标来代表一个人的家庭背景，对于这3个指标的操作与测量情况是：
父亲的职业地位：操作为父亲当前正在从事的职业（退休及去世了的以其退休或去世前的最后一个职业为依据）由1.工人、2.自雇佣者、3.职员、4.专业技术人员、5.干部5个不同的职业地位来测量。
母亲的文化程度：操作与测量方法与个人受教育程度的操作与测量方法一样。
父亲收入水平：操作为父亲月工资加上各种津贴的货币数量（个体经营者以每月平均收入计）由1.0-300元2.300-500元3.500-1000元……13.1万元以上13个级别的工资水平来测量。
（二）研究对象的界定
本研究的研究对象为1980年以后参加工作或是1980年以后达到就业年龄而暂时处于无业状态的具有大城市户口的居民，之所以选择这部分大城市居民作为研究对象，主要是从研究目的出发，便于考察市场过渡条件下大城市居民在代内流动中家庭背景对个人职业地位影响的变化情况。
（三）资料来源
本研究的资料来源于国家社科基金课题“改革开放以来中国东部沿海与中部大城市阶层背景与个人职业地位关系研究”在武汉市与杭州市所进行的调查。调查采取分阶段随机抽样方式进行，在武汉市抽出了1600位符合条件的城市居民进行调查，在杭州市抽出了1300位符合条件的城市居民进行调查。全部调查采取结构式问卷访谈法收集资料，武汉市的调查于2002年底进行，收回有效问卷1539份；杭州市的调查于2003年7月进行，收回有效问卷1227份，两个城市的有效问卷合计2766份，问卷中男性占52%，女性占48%.
注：每一类的序号即为该类别的赋值，以下同。
四、数据与分析
（一）回归模型与数据
依据前面的假设，笔者分别建立了两个多元回归模型来分析样本数据，一是以个人初职地位为因变量，以父亲职业、父亲收入、母亲教育、个人教育为自变量建立回归模型，二是以个人现职地位为因变量，以父亲职业、父亲收入、母亲教育、个人教育为自变量建立回归模型，然后分别用这两个模型分析全体样本、不同地区样本、不同年龄样本个人初职地位、个人现职地位的获得情况。以下是分析所得到的结果。
（二）分析
1、第一预测结果之真伪
挤出假说第一预测认为，在市场过渡期家庭背景对个人现职地位的影响将小于对个人初职地位的影响，表3的数据证实了这种预测。
从表3可以看出，市场过渡期，家庭背景对个人职业地位影响从初职到现职发生了变化：
第一，市场过渡期，父亲职业、父亲收入、母亲教育都对个人初职地位有显著影响，但是在个人现职地位的获得中，母亲教育的影响变得不显著了，即在个人的代内流动中，家庭背景对个人职业地位的最初影响被挤出了一个因素。
第二，在对个人初职地位和现职地位都有显著影响的两个家庭背景因素中，父亲收入对个人初职地位、现职地位的影响变化不大；但是父亲职业对两者的影响却有轻微的变化，父亲职业对个人初职地位影响的标准回归系数为0.055，对个人现职地位影响的标准回归系数为0.051，从个人初职到个人现职，父亲职业的影响下降了0.004.这种情况说明，在个人的代内流动中，家庭背景对个人职业地位的影响被挤出一个因素之后，其他两个对个人现职地位仍然具有显著影响的家庭背景因素并没有相应地扩大其影响，即被挤出的因素反映了在个人代内流动中家庭背景对个人职业地位影响的实质性下降。
第三，由于两个方程的拟合度存在差异（R2分别为0.326与0.295），以及包含在两个方程中的控制变量——个人教育对个人初职和对个人现职的影响也存在差异，笔者又单独计算了一下父亲职业、父亲收入对个人初职地位及现职地位的独立贡献，结果是：父亲职业对个人初职地位的独立贡献为0.015（R2=0.015），父亲收入对个人初职地位的独立贡献为0.016（R2=0.016）；父亲职业对个人现职地位的独立贡献为0.013（R2=0.013），父亲收入对个人现职地位的独立贡献为0.014（R2=0.014），即在个人现职地位获得模型中，相对于个人的初职地位获得模型而言，父亲职业、父亲收入的独立贡献都是下降的，尽管这种下降微不足道。
综合这几个方面的情况判断，家庭背景对个人职业地位的影响从个人初职到个人现职被挤出的一个因素反映了家庭背景影响的实质性下降，这种结果与挤出假说第1预测结果完全一致，第1预测被证实。
2、第2预测之真伪
挤出假说第二个预测是：市场过渡期，参加工作时间长的人与参加工作时间短的人相比，在前者的代内流动中，家庭背景对个人职业地位的影响被挤出的要多一些。
表4的数据是35岁以下的城市居民家庭背景对个人初职地位和现职地位获得的影响情况；表5的数据是35岁以上的城市居民家庭背景对个人初职地位和现职地位的影响情况，由于个人年龄与个人参加工作时间的长短正相关，因此，比较这两类人在市场过渡期，家庭背景对他们职业地位影响的被挤出情况，就可以对挤出假说的第二预测之真伪进行检验。
表4的数据表明，市场过渡期家庭背景对青年人的初职地位和现职地位都有显著影响，但是从个人的初职地位到个人的现职地位，家庭的影响是下降的，这一点从标准回归系数的变化可以看出来。首先，父亲收入对个人初职地位和现职地位的影响几乎没有什么变化，标准回归系数分别为0.068与0.069，其次，父亲职业对个人现职地位的影响，相对于对个人初职地位的影响有明显的下降，标准回归系数由0.068下降为0.049，但是由于方程的拟合度及方程中所包含的个人教育对个人初职及现职的影响都存在差异，因此还必须计算一下父亲职业、父亲收入分别对个人初职地位及现职地位的独立贡献①。计算的结果是：父亲职业对个人初职地位的独立贡献为0.017（R2=0.017）父亲收入对个人初职地位的独立贡献为0.015（R2=0.015），二者合计可以解释个人初职地位变异量的3.2%；父亲职业对个人现职地位的独立贡献为0.013，父亲收入对个人现职地位的独立贡献为0.019，二者可以解释个人现职地位变异量的3.2%.这即是说尽管父亲职业、父亲收入对个人初职地位、现职地位发生影响的标准回归系数有差异，但由于二个方程的拟合度不同以及其他因素的变化，二者对个人初职地位和现职地位的影响力完全没有发生变化。
再考察家庭背景对35岁以上人群的个人初职地位及现职地位获得的影响情况。
从表5可以看出，在35岁以上人群中，家庭背景对个人初职地位有显著的影响，即父亲职业对个人初职地位有显著影响，标准回归系数为0.070，家庭背景对个人现职地位没有显著影响，这表明，在35岁以上人群中，从个人初职到个人现职，家庭背景的影响完全被挤出去了。
注①：自变量对因变量的独立贡献由该自变量与因变量的皮尔逊积矩相关系数乘上该自变量在回归方程中的标准回归系数获得，表示该自变量独立消减的误差比例。参见李沛良《社会研究的统计应用》251页。
由于35岁以下人群在个人的代内流动中家庭背景对个人职业地位影响没有被完全挤出，家庭背景对个人现职地位的影响力与对个人初职地位的影响力一样大，而在35岁以上的人群中，家庭背景对个人职业地位的影响在个人代内流动中被完全挤出，这表明与年龄较小的人群、参加工作时间较短的人群相比，在年龄较大的人群、参加工作时间较长的人群中，家庭背景对个人职业地位的影响在个人代内流动中被挤出的要多一些、挤出的要彻底一些，这种结果与挤出假说的第二个预测结果完全吻合，第二预测得到证实。
3、第3预测之真伪
挤出假说的第3个预测是：市场过渡期，市场化程度较高的地区与市场化程度较低的地区相比，在个人的代内流动中前者家庭背景对个人职业地位的影响被挤出的要多一些。
在我们的调查样本中包含了两个大城市的资料，一个是杭州市，一个是武汉市。杭州市地处沿海，受惠于国家的沿海改革开放战略，在改革开放方面比武汉市先行一步，杭州市的国有大中型企业不及武汉市多，改革难度相对要小一些，另外，杭州地处江浙，这一带的商业文化比地处湖北的武汉浓厚，这个地区的人在接受市场制度、适应市场制度方面比地处内地的武汉人要迅速一些。将这几个因素加在一起进行考虑，基本上可以认定从1980年至2003年（本调查截止时），杭州市的市场化程度高于武汉市，分析这两个城市个人初职地位及现职地位的获得情况，比较二者个人代内流动中家庭背景对个人职业地位影响的被挤出情况，可以满足证明挤出假说第3个预测真伪所需的条件。
表6、表7是笔者运用初始回归模型对武汉市样本、杭州市样本进行分析所获得的结果。
从表6和表7可以看出，在武汉市和杭州市，家庭背景对个人初职地位都有显著影响，但是存在一定差异，在武汉市有两个家庭背景因素对个人初职地位有显著影响，一个是父亲职业，一个是母亲教育；在杭州市只有一个家庭背景因素——父亲收入对个人初职地位有显著影响，由于两个城市家庭背景对个人职业地位的影响在起点上就存在差异，要比较二者在个人代内流动中家庭背景的影响被挤出的多少，最好的方法是从相对的角度看问题，即将家庭背景对个人初职地位的影响转化为100%，然后再考虑家庭背景对个人现职地位的影响相当于家庭背景对个人初职地位影响的百分之多少，少出的百分比就是被挤出的部分，多出的百分比就是增加的部分。
根据这一思路，笔者首先计算了武汉市家庭背景因素对个人初职地位的独立贡献。其中，父亲职业对个人初职地位的独立贡献为0.028，母亲教育对个人初职地位的独立贡献为0.018，二者合计为0.046，然后，笔者又计算了武汉市家庭背景对个人现职地位的影响力大小，在武汉市，家庭背景只有一个因素父亲职业对个人现职地位有显著影响，父亲职业对个人现职地位的独立贡献为0.016，父亲职业对个人现职地位的独立贡献只相当于家庭背景对个人初职地位独立贡献的41%，即从个人初职到个人的现职，家庭背景对个人职业地位的影响力被挤出了59%；再看杭州市的情况（见表7），杭州市的情况比较简，家庭背景各因素对个人现职地位的影响都不显著，即从个人的初职到现职，杭州市家庭背景对个人职业地位的影响力被挤出了100%.再比较杭州市与武汉市的挤出效果，不难看出，在个人代内流动中，杭州市家庭背景对个人职业地位的影响力比武汉市多挤出了41%.由于笔者在分析中已经指出杭州市的市场化程度高于武汉市。因此，这一结果与第3预测的结果完全一致，第3预测也被完全证实。
五、结论
本文通过对挤出假说的三个预测的检验发现，这些预测完全正确，因此，挤出假说被证实。即一个国家只要追求现代化目标、追求提高效率，只要他按现代企业的方式组织生产，赋予企业利益追求，引入市场竞争机制，使企业和其他社会组织都有竞争压力，这套机制在运作过程中就会挤出一些与市场发展、与现代化进程不相适应的在人情作用下（或是在错误认知指导下）所做出的人力资源配置。
挤出假说被证实表明，中国的市场过渡在影响社会结构变迁的方向上，与完全的市场经济环境具有相同的作用或功能，本文发现的社会现象与西方学者在完全市场经济条件下发现的社会现象相一致。这表明市场不管在哪类国家，其作用或功能都是相似的，不会因为一个国家历史传统、文化等因素而染上特殊的颜色。
市场过渡具有一定挤出作用固然是可喜的事情，但是我们也不能因此而高枕无忧，完善各种用人制度，排除在用人问题上的各种干扰，提高人力资源的配置效率，减少市场的挤出成本，仍是一件值得长期关注和大力提倡的事情。
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第5篇：东北民歌范文
[关键词]昌黎 民歌 旋律
昌黎民歌是冀东地区颇具魅力的民歌，有很高的艺术价值。她的特点不是取自一个地区，而是各民族，各地区融合的结果。昌黎民歌不仅是昌黎县重点保护的文化遗产，更是中华民族的艺术文化瑰宝。具有深厚的文化底蕴和经久不衰的艺术魅力。据昌黎地秧歌老艺人回忆，早期的昌黎地秧歌有扭有唱，唱的秧歌调，就是现在昌黎民歌的一种，昌黎地秧歌，民歌，吹歌被誉为“三歌”在冀东地区流传久远，曾多次参加国内外大型演出，深受人们喜爱。
昌黎民歌是人民群众在生产，生活中集体创作的智慧的结晶，旧中国的农民贫穷落后，昌黎民歌老艺人大多是穷苦人出身，当时的民歌主要靠口传心授。用来抒发人民的心声，表达群众的意愿。
昌黎民歌是昌黎人民世代传承的一种民间小调，演唱内容分为“劳动类”、“爱情类”、“生活类”、“故事传说类”四类。其演唱形式分为“秧歌调”“单口唱”和“对口篇”三类。其中劳动类分为渔民号子、搬运号子、打夯号子和开山号子四类。昌黎民歌的体裁分为号子、叫卖调、秧歌调、山歌和小调五大类。“秧歌调”在扭秧歌时演唱，“单口唱”仅由一人，一副竹板自打自唱，“对口篇”由二人对唱，表演简单的剧情动作。应该强调指出的是，昌黎的秧歌调只是唱，并不舞蹈。昌黎民歌从诞生的那天起，就是民间艺人一代代的传承至今，每一代都有自己的创作和发展，成为劳动人民自娱自乐的主要文艺形式。
清末民初，由于帝国主义的入侵，昌黎曾几经战火的蹂躏，百姓流离失所，民不聊生，百姓在困境中借助于民歌来抒发内心的苦楚和抒发对美好生活的渴求，因此形成了曲调凄婉，乡土气息极为浓厚的演唱形式。
民歌的产生，流传，发展都有它的特定条件，尤其是受风俗习惯和语言的影响，冀东地区民歌的演唱风味十足，技巧全面，是我国北方汉族民歌的重要组成部分，昌黎民歌对唐山评剧，乐亭皮影和乐亭大鼓的影响较大，他们相互影响，相互借鉴，取长补短，如《红月娥做梦》这首昌黎民歌，在腔调上，就具有乐亭皮影的韵味。
昌黎民歌的形成，还受到外来因素的影响，昌黎地区从辽，金时代到元朝，曾有契丹，蒙古人，女真族居住，明清时代又有山东，河南，山西等地的移民，清朝后期到民国年间，昌黎一带的人把关内的艺术带到了东北，同时，东北的文化也影响到了关内，昌黎民歌大师曹玉俭老先生就曾到东北地区打工，对冀东地区和东北地区艺术文化的交流做出了不小的贡献。因此，昌黎民歌具有东北，河南，山东，山西民歌的风格特点，是各民族，各地区文化融合的成果。
旋律是表现乐意的主要手段，是音乐的基础灵魂，在民歌中占据着重要的位置。旋律是音乐诸多因素中最丰富多彩的部分，是风格特点的主要所在，所以特别值得去分析，研究。昌黎民歌的旋律方法包括重复法，扩展法，压缩法，移位法，逆行法，倒影法和基本乐汇贯容法。其中重复法是取得统一，加深音乐形象的重要手段，在民歌中大量使用。既有严格重复，又有变化重复。扩展法实际上是一种变化了的重复。昌黎民歌中的《寡妇采桑》用的就是严格重复变化。《拉网片》采用的是变化重复，扩展法实际上是一种变化上的重复，是将重复的材料加以扩充展开之法，这种方法既保持了统一，又稍有对比。增加些许新鲜感。昌黎民歌中的《四宝上工》用的就是扩展法。压缩法也是一种变化了的重复，是将原来的材料加以简化的再现的方法。移位法称为模进，这是音乐素材在不同高度上的再现方法。既统一又有变化。例如《美女相思》这首歌，逆行法是将原来的旋律逆转过来进行。倒影法是以一个音符为平轴，呈旋律的倒影再现。如《王大娘探病》，基本乐汇的贯穿使用时歌曲达到了和谐统一的效果。
昌黎民歌的音调来源于生活，它是客观世界音响在音乐上的反映，民歌中，词与曲，既是统一体，又各自有相对的独立体，二者相辅相成构成完美的艺术形象。民歌的旋律之所以优美动听，因为它是数百年来无数群众的生活结晶，它有一个不断加工完善的过程。民歌的旋律看似简单，其实内涵深奥。民歌的旋律离不开当地人民的自然音调，离不开生活语言，离开旋律音乐语言就脱离了发展，升华的依据：在民歌中，字调，语调是直接影响音调的部分，音乐旋律的高低、顿挫，旋律走向，都与生活中的字调，词拍，语调有着密切的关系。比如旋律的节奏是在歌词节奏上总结出来的，旋律的高低，起伏是在生活语调的基础上变化出来的。旋律的情绪是日常生活情绪的提炼，抽象。旋律的结构，则是人们理性思维的结晶。
当我们翻开《昌黎民歌选》，仔细哼唱就会被她优美的旋律线条吸引住。昌黎民歌的旋律线条是中起高抛低落呈抛物线状，这种旋律线条是全靠直觉唱出来的。所谓中起，就是中音起唱，从中音开始易于进入，朗朗上口。所谓高抛，就是逐步往高音域挺进，这种进入高音的方式轻松、自然、不突兀，保险系数大，可以充分发挥演唱者的嗓音，造成。所谓低落，是在高音得以喷射后，再逐步下落，降落到歌曲的低音区。所以说，这种中起高抛低落的旋律线条特别适宜歌唱，能够充分发挥歌唱者的演唱技巧。
昌黎民歌中的衬字、衬句数量之大，用途之广，技巧之高真是令人叹为观止。大体可分为节拍型、语气型、活泼风趣型、优美抒情型几种。这些衬字、衬句的使用起到了补充、延绵词意的作用，完全是从情感意境出发，决不是故弄玄虚，因此达到了此时无词胜有词的高度。
昌黎民歌是盛开在冀东大地上的一朵艺术奇葩，它源于生活，又高于生活，是一种民间乡土艺术。多年来其曲调朴素清新、久唱不衰，堪称不可多得的艺术瑰宝，它是昌黎人民在劳动和生活中所创造出的艺术结晶。多少年来，通过昌黎人民世世代代地不断传承和发展，这一民间艺术已形成了一个比较完善的艺术形式。作为国家级非物质文化遗产，已经说明她的重要性和文化价值。我们不仅要研究，更要去发展和创新，让这一古老的艺术文化随着时代的发展不断变化和更新，让更多的人去了解和传唱。
参考文献：
[1]刘荣德，李殿明．冀东民歌研究[M]．北京：人民音乐出版
社，2000．10．
[2]周青青．中国民歌[M]．北京：人民音乐出版社，2009．3．
第6篇：东北民歌范文
关键词:地区 风格 特殊字音
中图分类号:J616.2文献标识码:A
俗话说:“一方水土养一方人。”每一个地区的人都有着不同于其他它地区的语言文字。我们中国的汉语语言发音具有西方语言所没有的声调,其在自然的发音或说话中就有着一定的音韵感而被认为是最富歌唱性的语言,加之中国民族歌唱是在“吟唱”的传统中发展而来,所以,在中国民族唱法(中包括传统的和新民族的),语言的音韵对歌唱的声韵和润腔产生着巨大的影响,语言中的字韵既是构成中国民族声乐的最基本的条件和出发点,也是形成中国民族声乐的艺术韵味和美学品格的基本层次。中国民族声乐的演唱中,若失去了语言的音韵和咬字吐字的字韵特色,就等于失去了演唱的风格和特色。,因此也不能缩小了对语言发音及咬字吐字之个性和地方性的追求空间。
在形成我国汉族民歌不同色彩区的诸多文化背景中,方言是最为直接的因素,这还因为“方言特色与音乐特色常有共生性的联系”。虽然汉语方言的区划不能简单地照搬过来等同于汉族民歌色彩的区划,但汉语方言的区划作为汉民族民歌色彩区划的“重要参考项”则是毫无疑问的,而且已被我国音乐学界所采纳。《论汉族民歌近似色彩区的划分》中我国汉族民歌南北两大系属中,北方只划分了东北部平原民歌近似色彩区和西北部高原民歌近似色彩区,而南方却划分了江淮、江浙、闽台、粤、江汉、湘、赣、西南部高原及客家九个民歌近似色彩区,概因我国南方方言使用情况纷繁复杂。
方言、方音对民歌的直接影响,是形成民歌基调、风格特色的重要因素之一。民歌的语言美体现于押韵形式上,民歌是用方言来押韵的,演唱时不用方言,有时韵脚会很不协调,如“你妈妈打你不成才,露水地里穿红鞋”,普通话“才、鞋”不同韵,而陕北方言中“鞋”音“孩”,用方言演唱,既解决了押韵问题,又突出了地方风格。如信天游唱词,一般为两句体,上句起兴作比,下句点题,基本上是即兴之作。这些口语化的诗句,语出惊人,形象生动,具有极强的艺术感染力。方言土语的运用,给各地民歌增添了浓烈的地方色彩,一些象声词和语助词如“得儿”、“哎”、“嗨”、“呀”、“者”、“哈”、“哟”以及各地生活日常用语中的喊声、哭声、吆喝声、惊叹声等,或影响民歌的语气,或作用于民歌的衬词,听来贴切自然,乡土气息浓烈,给人以语言、声调美的艺术享受。
一、西北地区
西北以高原为主,深厚的黄土地掩埋了这里厚积薄发的文化,古老的历史蕴藏在纯朴勤劳的人民身上,这里的情歌曲调悠长、高亢嘹亮,悲情中散发着渴望,凄楚中透着苍凉与孤独。作为西北部高原民歌的主流形态,“信天游”、“花儿”,还有内蒙古的“长调”,歌词语言多用乡土重叠词,显得格外亲切生动,具有灵俏幽默的艺术风格,动人心扉,有着浓厚的山野风味。它们都是用西北方言演唱,因此很有必要作一些浅析。衬词、衬句: “信天游”与“花儿”在演唱中都加“衬”,但“信天游”所加之“衬”没有显著的特点,而“花儿”的衬词、衬句却形成了一种独立的地方特色,它是形成“花儿”音乐风格的重要组成部分。“花儿”衬词、衬句的特点主要表现为:在我们所看到的“花儿曲调五十首”中(《西北花儿精选•附录二》),没有一首不加“衬”的,因此,在“花儿”演唱研究界有所谓“无花不有衬,无衬不有花”的说法。
如:《山丹丹花开红艳艳》和《北风吹》,两首曲子中的“噢”、“那个”、“哟”、“哎咳哎咳哟”等很多的衬词,唱好它才会把歌曲诠释得完美。
又如《三十里铺》,歌曲中间的“四妹子”中“子”要念“子儿”。
在8000多首陕北民歌中,反映爱情生活、婚姻问题的民歌占全部的80%以上,信天游当中的情歌,几乎占了全部。
二、东北地区
东北以平原为主,这里的生活方式是农耕,所以这一地区的民歌多为精细小巧、欢快活泼的小调情歌。“二人转”可以说是东北平原文化的代表,它的语言俏皮幽默。旋律流畅欢快,充满着对爱情生活的乐观态度,很有“打情骂俏”的韵味在其中。
三、江南一带
江南有句俗话说:“百里不同音,十里不同歌”。它的方言与民歌风格的形成有着直接的关系,吴语的柔软、细腻、声调的微微起伏、清丽婉转。给予了民歌音调上很大的影响,形成了它多用级进、四声特别是仄声方面的处理等独特的音乐风格。
如:《蝶恋花》曲中 “我失骄扬”的 “失(shi)”字念成“失(sei)”,把入声字吐好,对增强江南地方特色,突出地方语言特征,都非常重要。浙江名歌《采茶舞曲》,它里面的“水(shui)”念“水(sui)”,“长(chang)”念“长(cang)”。因为此曲的出产地,方言当中就是没有翘舌的。
四、西南地区
西南也是以高原为主,这里山脉丘陵连绵不断,河流暗沟纵横交错,少数民族众多。同样盛产民歌的西南部地区,却与西北部有着明显的不同。四川民歌调挺拔、坚韧,带些许的幽默与智慧,很有些“麻辣”的味道。云贵民歌则秀丽清新、细腻柔和,富于装饰性,古朴浓郁,充满了异域色彩。
西南著名歌曲《放马山歌》,里面的吆喝声就是高原地区的特色。
总政歌舞团团长说过王祖皆:“中国的民族唱法,从走向世界的角度看,已经自觉的建立中国的民族唱法体系。……他们和专门学习美声唱法不太一样,比较注重吸收民族戏曲、曲艺、民歌中的润腔、吐字等方法。
2004年8月21日至26日在山西左权县召开的第二界中国南北民歌擂台赛中,它打的宗旨是:在促进民歌交流和发展,弘扬民族传统文化的盛会。要求:一律用民族语言或方言演唱;不要伴奏;穿戴特色鲜明的民族服饰,推崇非职业的、演唱未加工的歌手,充分突出原生态民歌的传统唱法。
文化部民族民间文艺发展中心主任李松对于此次擂台赛评价说的宗旨是:“抢救、挖掘、整理、繁荣原生态民歌。”(1)
五、总结
综上所述,我国的民歌有着悠久的历史传统和丰厚的艺术积淀,而且我国又是多民族族国家,56个民族56朵花,各自演唱的民歌独具特色,自成一派。中国民族声乐艺术是我国民族音乐与民族语言相结合的产物。郭克俭在《传统声乐文化特质及其当下意义》中写到:“民族声乐演唱中,必须强调语言(特别是方言)声调、韵味在歌唱中的主导地位。” (2)他把这一点放在了第一的位置。这些不同的声乐学派和民族声乐艺术之所以能形成特殊的风格和色彩,关键是语言的作用。因此也看出,中国在几千年的艺术传承发展过程中,民族声乐艺术逐渐形成了一些具有鲜明风格的艺术特征和美学追求。对“字”发声技巧的完美追求就是其中的一个重要特征。要想民族的声乐能在世界独占一角,那么就必须正确的解决中国歌曲中的语言问题。中国是一个音乐历史悠久,音乐资源丰富,现代化文明程度却不高的音乐文化大国。我们要想学好民族声乐,那么就必须在学习中以民族语言为基础,具备分析语言和表现语言的能力,这样才能完美地体现作品的思想内容与艺术形象。
注释 :
(1)《音乐生活》2004年第12期《中国音乐原生态》第18页
(2)《音乐研究》 2004年第4期 《传统声乐文化特质及其当下意义》 第85页
参考文献:
(1)《声乐语言艺术》―余笃刚著―湖南大学出版社
第7篇：东北民歌范文
这种丰富多彩的唱腔艺术形成的原因,主要在于它善于创新。
二人转唱腔的形成过程,即是―个艺术创新的过程。大约二百多年以前,河北莲花落音乐与北京什不闲音乐相结合,形成了“什不闲莲花落”的新唱腔,并很快传入东北各省。这种“什不闲莲花落”的唱腔又与东北大秧歌、东北民歌等音乐精华结合,奠定了二人转唱腔的基础。
二人转唱腔的发展过程,更是―个不断进行艺术创新的过程。二人转唱腔创新的类型,大致有如下几种:
其一是广泛吸收各种大鼓音乐的精华,形成了二人转唱腔中的“大鼓系列”,其中主要有:
1.[大鼓四平调]。这是将东北大鼓的曲调引进到二人转唱腔中的成功例证。东北大鼓广泛流传于我国北方各省,为广大群众所喜闻乐见。二人转的老艺人们在引进过程中,对原来的东北大鼓曲调也进行了丰富、提高、发展变化,所以一方面以东北大鼓音乐为基础,另一方面也使二人转唱腔家族又添了新生儿。而且这新生儿又呈“多胞胎”特点,即除[大鼓四平调]外,还有[东北大鼓调]、[奉派大鼓调]、[四大口]、[小口]、[平调]等。
2.[乐亭大鼓调]。这是二人转唱腔从河北乐亭大鼓的曲调中吸收并形成的新唱腔。其中“呔”味较明显,但也为东北广大观众所接受。
3.[西河大鼓调]。这是二人转唱腔吸收西河大鼓的曲调而形成发展的新唱腔。西河大鼓起源于河北,流行于河北、河南、山东及东北、西北部分地区的曲艺曲种,也称“西河调”、“河间大鼓”,其群众基础雄厚。二人转吸收了西河大鼓的音乐精华,创造出[西河大鼓调],使二人转唱腔自身更加丰富多彩。
4.[京韵大鼓调]。京韵大鼓是流行北京、天津和华北、东北部分地区的曲艺曲种,也称“京音大鼓”。它吸收京剧的发音吐字方法和其他民间曲调而创造形成新腔。京韵大鼓有许多表演艺术家闻名遐迩,如刘宝全、白云鹏、骆玉笙(小彩舞)等,几乎家喻户晓,深受人民群众喜爱。二人转唱腔吸收京韵的音乐精华,创造出自己的[京韵大鼓调],使它更具深厚的群众基础。
5.其他各种大鼓调,如[垛口鼓调]、[女大鼓调]等等。限于篇幅,不再详加介绍。
其二是大胆引进各种地方戏唱腔的精华,形成兼收并蓄的大格局。二人转唱腔极善于吸纳,敢于大胆“拿来”,为我所用,并不拘一格。
如[岗调],就是流行于西北地区眉户戏的曲牌。解放初期随延安来到东北地区的革命文艺工作者传到东北,被二人转吸收后风靡一时,几乎很少有人知道它的真正来历了。又如[大口落子调],是从评剧的基础唱腔引进来的,因为评剧曾以“落子”命名,所以[大口落子调]具有评剧唱腔的原汁原味的鲜明特点。
再如[大佛调](也称[影调]),就是吸收东北皮影戏的唱腔而形成的。
其三是广泛吸收其他各种艺术的音乐精华,使自身唱腔几乎无所不包。
l.吸收东北民歌的曲调。如[月牙五更]、[翻身五更]、[绣哈尔滨]、[看秧歌]、[丢戒指]、[东北风]等等,形成了二人转唱腔中的“民歌小调系列”。
2.吸收萨满跳神曲调,形成[神调],使二人转唱腔有了新鲜血液。
3.固定某些剧目,(拉场戏)、曲目(二人转)的专门曲调,形成规范,组成二人转唱腔中的“专腔专调系列”,如[二大妈探病调]、[报花名调]、[谭香哭瓜调]、[擀面调]等等。
4.吸收时代歌曲,使二人转唱腔更具新颖别致的特色。如坐唱二人转《沂蒙颂》揉进了《三大纪律八项注意》的音调、二人转《常青指路》融入了《东方红》的旋律等等,都是成功的代表之作。
第8篇：东北民歌范文
东北大秧歌的音乐是东北大秧歌的重要组成部分，它与东北大秧歌的舞蹈各占整个东北大秧歌的半壁江山，构成载歌载舞、视听一体的格局。
研究东北大秧歌的音乐特点，对于东北大秧歌的繁荣与发展，具有理性思辨与实践参考的双重价值。具体而言，东北大秧歌的音乐特点，可以分解为以下几个层面。
一、民族性
民族性是一切艺术的生命与灵魂。“愈是民族的，愈是世界的”，早已在许多艺术家心中达成共识。俄罗斯作家赫尔岑早在19世纪就指出：“诗人和艺术家们在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”
东北大秧歌音乐的民族性，与整个东北大秧歌的民族性相匹配，并为整个东北大秧歌的民族。东北大秧歌为中国汉族的民族舞蹈，其“大场”的大型集体舞的队形变换方式有“卷白菜心”“走剪子股”“编蒜辫”“珍珠倒卷帘”“迷魂阵”，以及踩高跷、跑旱船、跑驴、竹马灯、花灯等歌舞形式，都具有鲜明的汉族舞蹈的特点。“小场”的歌舞也都是民族歌舞。
东北大秧歌的音乐，分为“大场”舞蹈的伴奏音乐（器乐）与“小场”中的演唱（声乐）、伴奏（器乐）两种。无论是“大场”的器乐伴奏，还是“小场”的声乐演唱与器乐伴奏，都是典型的民族音乐。
其一是乐器的民族性。为“大场”舞蹈伴奏的乐器，主要有唢呐、鼓、锣、镲，都是古老的民族乐器；为“小场”伴奏的乐器，除上述乐器以外，还有竹板、手玉子、二胡、三弦等，也都是传统的民族乐器。
其二是乐曲的民族性。为“大场”伴奏的《将军令》《得胜令》《句句双》《大姑娘美》等乐曲；“小场”中的民歌《绣哈尔滨》《翻身五更》《看秧歌》等，也都是典型的民族声乐作品。而且，这些乐曲的作曲法，也都是民族化的。例如在旋律上，都是民族音乐特有的旋律；在节奏上，多用四拍子或二拍子，也都是民族化的节拍；在主题发展手法上，常用变化重复的“合头换尾”或“加花变奏”等手法；在调式上，多用传统的五声调式（以“宫商角徵羽”为调式名称），并以音乐为标记，表述调式主音的音高——调性。
凡此种种，都充分证明，东北大秧歌音乐的民族性特点，是十分明显、不须赘述的。
二、地域性
地域性也是东北大秧歌音乐的主要特点之一。“自有文艺始，便有文艺的地域性及相应的文化意蕴。……地域文化是民族文化集合体中最基本的构成部分，地域文化特色愈浓郁，民族文化特色就愈鲜明。”正如鲁迅先生所言：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有力。”
东北大秧歌音乐的地域性，也是与整个东北大秧歌的地域性相匹配，并为整个东北大秧歌的地域的。东北大秧歌，顾名思义，是指流行于东北地区的大秧歌，与陕北秧歌、河北秧歌、山东胶州秧歌和股子秧歌等，各有不同的地域风格和特点。
东北大秧歌的音乐，充分彰显出东北音乐文化的特点：总体风格上热烈、粗犷、豪放；旋律素材上采用东北民歌、小调、小曲；音乐语汇与文学语言上，运用东北语汇与东北方言；地方乐种上，属于东北鼓吹乐中的唢呐乐乐种。
凡此种种，都有力地证明，东北大秧歌音乐的域性特点，也是十分鲜明、不容置疑的。
三、民间性
民间性同样是东北大秧歌音乐的主要特点之一。
东北大秧歌音乐的民间性，同样是与整个东北大秧歌的民间性相匹配，并为整个东北大秧歌的民间的。
东北大秧歌产生于清初的东北民间，“清初，东北各地庙会风行，闹大秧歌亦随着盛行”。据清人杨宾所著的《柳边纪略》记载：“上无夜，好事者辄扮秧歌。秧歌者，以童子扮三、四妇女，又三、四人扮参军，各持尺许两圆木，夏击相对舞，而扮一持伞灯卖膏药者前导，傍以锣鼓和之，舞毕乃歌，歌毕更舞，达旦乃已。”⑤的确如此，东北大秧歌与东北民间的民俗活动紧密相关，不仅春节、元宵节、清明节、端午节、青苗节、中秋节等节庆活动会有大秧歌表演，而且民间祝寿、建房奠基、乔迁、红（婚嫁）、白（丧葬）、蓝（祭祀）、黄（庙会）、黑（撒路灯、放河灯）等各种民俗活动，都有大秧歌闪亮登场。尤其是改革开放以后，扭东北大秧歌更成为城乡百姓强身健体、自娱自乐、社会交际的普及性群众文化活动。
因此，东北大秧歌的音乐，更成为东北老百姓喜闻乐见的音乐品种，《句句双》《大姑娘美》的曲调人人会哼；《小看戏》《小挎鼓》的秧歌调与《瞧情郎》《丢戒指》《看秧歌》等民间歌曲，更是家喻户晓，妇孺皆知。
第9篇：东北民歌范文
听课记录
授课教师：秦老师
授课内容：江苏民歌《茉莉花》
教学过程(根据听课笔记整理)：
(课前播放萨克斯乐曲《茉莉花》)
一、茉莉亲亲
1 出示茉莉花图片。提出问题：这是什么花?有什么特点?
2 让学生说说自己了解的茉莉花。
二、茉莉芬芳
1 播放女子十二乐坊演奏的《茉莉花》片段。
提问：乐曲的速度是怎样的?表达了怎样的情感?
2 教师范唱歌曲《茉莉花》。
(1)设问：歌曲表达了什么情感?
(2)教师简单介绍什么是民歌。
3 学唱歌曲《茉莉花》。
(1)唱唱乐谱，找一拽歌谱中出现了哪几个音?
小结民歌特征三：民歌运用民族五声调式。
(2)指导学生划一划旋律线，根据旋律线设计力度，并唱一唱。然后再对旋律进行加花处理，唱一唱，再进行比较。
小结民歌特征四：旋法多样，相同旋律可进行加花处理。
(3)拍拍节奏，分析歌曲的节奏有什么特点?
小结民歌特征一：结构短小、语言简练、便于流传。
(4)欣赏东北民歌《茉莉花》，分析歌曲中衬词的运用。
小结民歌特征二：衬词比较多，能够展现歌曲的地方特色。
4 完整演唱《茉莉花》。
三、茉莉飘香
1 欣赏宋祖英在维也纳金色大厅演唱的《茉莉花》及雅典奥运会闭幕式上的《茉莉花》。
2，学生谈谈听后的感受。
3，教师小结：越是民族的就越是世界的。
听课反思
一位专家说过：“你讲给我听，我是要忘记的；你做给我看，我说不定记住了；你若让我参与，我肯定能够学会。”听课，必须伴随着勤思才能有进步、有提高!一边听，一边思考这样一些问题：教师为何这样处理教材?换成自己该如何处理?教学中有什么值得自己学习的地方?重点和难点是怎样突破的?如何才能活学活用其“闪光点”?
1 用学生熟悉的生活经验导人新课。上课伊始，教师在出示茉莉花图片的时候问道：“这是什么花?有什么特点?”接着播放女子十二乐坊的《茉莉花》演出视频片段，熟悉的音乐使学生情不自禁地喊出：“这是我们江苏民歌《茉莉花》啊!”这样的导入环节调动了学生的生活积累，易使学生产生共鸣，激发他们学习和探究新知的积极性。
2 实践活动让学生体验民歌的魅力。在整个的教学过程中，教师设计了找一找乐谱中出现的音符、划一划旋律线、拍一拍歌曲节奏、唱一唱歌曲中的衬词等实践活动，让学生在各种活动中体会、感受中国民歌的特点和魅力。
3 遗憾与思考：(1)教学目标设定不符合学生实际，高估了学生的学习基础，因此，无法吸引学生积极参与研讨；(2)《茉莉花》并不能完全展现出中国民歌的所有特征，有些分析、感受较牵强；(3)音乐知识讲解过于专业化，忽视了学生的感受，难于调动学生学习的兴趣；(4)多媒体课件既要呈现出教师提供的音乐作品，又要按照一定的逻辑有序地展开，但这节课的课件仅仅代替了录音机、影碟机和黑板而已。
听课后的生成式设计
听课结束之后，通过反思，我对这节课进行了重新的思考与设计。《茉莉花》是音乐教材中一个很短小的教学内容，主要是让学生了解和热爱祖国的音乐文化，懂得弘扬民族音乐，增强民族意识和爱国主义情感。随着学生年龄的增长，如果我们一味地照本宣科，课堂就显得空洞，很难令学生感兴趣。因此，在重新设计时，我打破常规思路，根据学生的学习特点，充分挖掘教材的隐性内容，设计了_一堂充满民族音乐韵味的综合课，让学生在演唱、分析、研究、欣赏中对小调的音乐特点有了比较深刻的了解和感受。
教学目标
1 通过对民歌《茉莉花》的赏析，了解我国民歌中“小调”这一体裁的音乐特点。
2 学会用连贯、流畅、圆润的声音演唱《茉莉花》。
3 通过《茉莉花》的学习，从优美的旋律和朴实、含蓄的歌词中感受民歌的艺术美以及劳动人民对真、善、美的向往和追求，激发对民歌的热爱之情。
教学重点与难点
通过演唱、分析《茉莉花》，感受小调歌曲的音乐特点。
教学过程
一、谈话导入，初步了解民歌分类
1 以前大家肯定欣赏、演唱过很多中国民歌，你能说一说，唱一唱吗?
2 同学们知道的民歌真的不少，那么谁能告诉大家什么是民歌呢?
3 出示民歌概念：(略)
4 民歌的分类：我国各民族、各地区民歌绚丽多彩。按体裁形式大致可分为劳动号子、山歌、小调三类。
(1)号子：(概念略)
教师带领学生即兴唱唱劳动号子，体会其音乐特点。
(2)山歌：(概念略)
教师演唱《羊肚肚手巾三道道蓝》片段，让学生感受山歌的音乐特点。
(3)小调：(概念略)
二、学唱歌曲'探究、感受小调音乐特点
1 播放江苏民歌《茉莉花》。
2 讲解《茉莉花》的由来。
3 学唱《茉莉花》，感受小调音乐的特点。
(1)唱唱歌曲的旋律，体会小调音乐的曲调和结构特点。
A 出示《茉莉花》乐谱，学生轻声哼唱乐谱，注意演唱的准确性。
B 哼唱旋律，体会其旋律的特点。
问：你能说说歌曲《茉莉花》这个小调的旋律特点吗?
C 小调特点一：小调的曲调具有流畅、柔婉、曲折、细腻的艺术特点。
D 再次哼唱旋律，乐曲可以分为几个乐句呢?
E 小调特点二：无论篇幅长短，小调的曲体结构都以对应和起承转合为原则，形成整齐、平衡的关系。
(2)听听歌曲的演唱，体会演唱形式。
A 再次聆听《茉莉花》，想一想：运用了什么演唱形式?
B 小调特点三：演唱形式以独唱为主，其次为对唱和一领众和等。
(3)唱唱歌曲的歌词，感受歌词的内容。
A 轻声填唱第一段歌词，注意咬准字头、拖稳字腹、吐清字尾。
B 邀请部分学生填唱第二、三段歌词。
c 歌词描写了什么情景?
小调特点四：其内容广泛涉及社会各阶层人民的生活。按照内容的不同，可以将小调分为抒情歌、诙谐歌、儿歌和风俗歌四类。
D 讨论：你觉得应该用什么样的歌声来表现歌曲?
E 完整演唱《茉莉花》，要求学生体会歌词中的情绪。
(4)欣赏东北地区的《茉莉花》，体会小调的变异性。
A 欣赏东北民歌《茉莉花》。
问：与江苏的《茉莉花》有什么相同与不同之处?是什么原因造成如此大的差异?
B 小调特点五：在流传过程中，小调曲调由于地域特最、方言差异、填配新词、唱法不同等发生不同程度的变异，因而形成各具特色的变体。
C 学唱东北民歌《茉莉花》第一句歌词，感受民歌的变异性。
4 小调的地位：(略)
三、拓展欣赏，升华民歌文化内涵
1 民歌是中华民族音乐艺术宝库中的瑰宝，同样也受到专业音乐人的关注。
(1)播放民族器乐合奏《茉莉花》。
(2)播放歌曲《又见茉莉花》。
2 结语：很多民歌的作者已无从考证，但它却成为中华民族珍贵的艺术宝藏，成为专业音乐工作者取之不尽、用之不竭的创作源泉。成为点燃作曲家创作灵感的“火焰”。
对于生成式听课的思考
听课是提高教师授课水平的一种重要方式，但是，传统的听课过于简单，缺乏生成意识，听课效率十分低下，要改变这种现状，坚持生成式听课不失为是一种权宜之计，所谓生成式听课，就是听课者要对上课流程进行全程、全方位的参与和反思，寻求改进方法，生成新的课堂教学设计。
与传统的听课相比，生成式听课首先要求教师参与到授课教师的备课、上课、自我反思活动中来，成为教师上课的参与者和合作者。这就改变了传统听课“你讲我听”的单一模式。同时，生成式听课打破了听课者与授课者的角色定位，要求听课者按照反思后的改进措施亲自上课，让听课者转变为授课者，实现角色互换。
