创作背景精选(九篇)
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第1篇：创作背景范文
一、LED背景动画的应用领域
LED背景可以应用在室内、户外的各行各业。在室内环境中，动画可以通过LED背景进行不同尺寸的展示，比起普通屏幕及投影显示设备，LED背景具有高亮度、画面清晰、省电的特点。从小型展厅、中型会议室到剧院舞台的演出背景，LED都发挥着重要的作用。例如，在小型展厅内通过LED背景动画进行产品、收藏品的介绍；在会议室中使用LED背景召开视频会议；而在2012年中央电视台的春节联欢晚会演播大厅里，无论是舞台背景、地板、立柱都使用了LED设备，配合舞蹈和节目播放相应的动画来渲染整个舞台的演出效果。在室外环境中，LED背景还被广泛应用在墙幕、楼宇上进行户外广告传播，其传播的信息内容是非常丰富的，受众看到的不再是单一、静止的图片文字，动画的艺术魅力在于把二维、三维的图像图形用动态的方式传播出去。此外LED背景动画还可以应用到科技、医学、教育、金融等各个领域，例如在火箭发射的指挥大厅里，工作人员用不同的LED背景监视发射的各个关键环节的状态；在大型会诊会议中，LED背景可以清晰地显示医学影像；在比较大的现代化多媒体教室中，LED背景可以很好地展示教学课件等。
二、LED背景动画的制作原则
LED背景可以传播丰富多彩的动画，而在制作不同用途的LED背景动画时有一定的原则需要遵循，这些原则体现在动画设计的基础要素和不同设备环境上。总体来说，LED背景动画制作原则可分为画面显示像素比、空间维度的体现、图像设计、文字动画的使用等几个方面。要达到好的显示效果，画面的尺寸及像素比是制作LED背景动画首先要考虑的因素。主流LED背景的显示像素比为4:3系统和16:9系统，如室内LED背景；对于一些特殊的墙幕、楼宇的LED，由于实际立面的限制，比例也可不同，但需要按照实际LED背景的大小设置动画文件的尺寸及像素比。常用的动画文件尺寸有720像素×576像素的4:3或16:9标清系统、1920像素×1080像素的16:9高清系统。如图1背景画面的显示比例所示，4:3画面显示系统属于比较传统的显示比例，适合显示类似于电视信号的画面；16:9画面显示系统是现今比较流行的显示比例，画面的宽度更加具有张力感。因为LED背景动画也属于屏幕显示设备，所以在制作背景动画文件时，动画文件的色彩模型也应该选择为RGB模式，即屏幕设备的色彩模式。
在LED背景上展示不同的功能动画时，可以使用不同的空间维度增强LED背景动画的效果，动画的维度主要表现在2D和3D上。一般的商业广告主要以实际的拍摄素材为主，大多是2D动画效果，这样的动画制作只需要在素材的基础上进行图像和图形的设计，再将其配合文字合成动画。而某些功能动画需要使用3D来表现，3D动画更加真实和立体。例如在科技领域中，需要用3D动画模拟卫星、火箭的发射，通过LED背景展示、分析、模拟发射后各个阶段的状态；医学领域通过3D的形式来模拟骨骼、器官的真实结构，通过LED背景进行播放演示。当然，在很多商业广告中也会使用3D动画来展示楼盘、室内效果图及其他一些作品，另外很多优秀的LED背景动画是使用2D和3D共同完成的。制作不同空间维度的LED背景动画可以使用不同的技术工具，一般制作2D动画效果的软件有FLASH、AFTER EF-FECTS等；制作3D动画效果的软件有3DS MAX、MAYA等。我们可以根据LED背景动画的需求和功能，考虑不同空间维度给动画带来的不一样的效果。
第2篇：创作背景范文
一、《第九交响曲》创作背景
《第九交响曲》又称《合唱交响曲》，d小调。这部交响曲是贝多芬创作的巅峰，集中体现了贝多芬的生命意志和艺术理想。健康状况的痛苦、家庭情况和感情上纠葛，使贝多芬的创作进入了一个沉思、内省、凝练的阶段，是比他的“英雄”、“命运”更高层次、更理想化的阶段，这时的贝多芬把音乐结构放在了第二位，找到了更符合自己音乐理想的形式，使他晚期的音乐超越了从前所有音乐，在人类想象力所能触及的最高领域翱翔。
《第九交响曲》不仅仅第一次在交响曲中加入了合唱，而它宏伟的构思和开浪漫主义先河的表现手法，也具有划时代的意义。所以瓦格纳在谈到《第九交响曲》时说：“今天我们站在它面前，就像站在全人类艺术史上一个崭新时期的里程碑面前一样，因为它带来了任何时代、任何民族的艺术连它的影子也没有显示过的现象。”
第九交响曲末乐章合唱部分是引用了德国人诗人席勒的《欢乐颂》。青年时期的贝多芬在波恩就曾想过为《欢乐颂》的8节诗全部谱曲。他在1789和1812年，都曾为《欢乐颂》起过稿。贝多芬在1795年用德国诗人毕尔格的诗作曲的歌曲《同情互爱》，其曲调与第九交响曲末乐章的《欢乐颂》主题骨架上有近似之处，可以说是《欢乐颂》主题的前身。
1808年，贝多芬在《合唱幻想曲》中再一次用这个曲调作为主题，唱的是库夫纳的诗。《合唱幻想曲》的合唱部分，是为写作《第九交响曲》的一次尝试，后来贝多芬说过，“《第九交响曲》的终曲是按照《合唱幻想曲》的格调写的，但规模却比前者大很多”。由此可见，贝多芬想为《欢乐颂》谱曲的意图，从1793年就开始了，经过了30年的努力，最终才在《第九交响曲》中完成。尽管在前三个乐章已经埋下了伏笔，每一乐章的音乐素材都在暗示、隐现、趋向它的到来，但是在从来没有加入人声的交响曲中，合唱部分何时引进以及如何引进，还是让贝多芬煞费苦心。贝多芬经过无数次的反复推敲，最终写下了定稿。在第四乐章的引子中，暴风骤雨般的急板，引出了低音弦乐的宣叙调，然后依次重温了前三个乐章的主题，但每次都被宣叙调打断，它就好像是在说：不要再重弹旧调，要另创新声。这时《欢乐颂》的合唱主题才“千呼万唤始出来”，先由低音弦乐奏出，然后由弦乐接应，最后扩大到整个乐队。紧接着，又是一段急板，但这次的宣叙调，由男中音代替了低音弦乐，他唱到：“啊，朋友们，别再唱这些调子了，让我们愉快地、充满欢乐地歌唱吧。”于是《欢乐颂》的合唱一领众唱。这样的表现手法，确实是神来之笔，无怪瓦格纳要说：“低音乐器上强有力的宣叙调，几乎超出了纯音乐的极限，它挺身而起，好像是在催促别人出头露面，我们的大师用这样奇妙的方式来为绝对必要的人声和歌词开路，不能不使人叹服。”
二、《第九交响曲》作品分析
《第九交响曲》一共分四个乐章，第一乐章，不太快的快板，d小调，2/4拍，奏鸣曲式，呈现了一幅宏大的斗争画卷，表现出了强大大的震撼力和悲壮色彩。乐章的引子部分由弦乐器奏出，断续朦胧，空5度和弦像是黎明前的黑暗。紧接着，在弦乐器中各种断断续续的音调像碎片在空中漂浮，慢慢的聚到一起，第一主题的片段从黑暗中显现出来，像闪电似地在乐队中闪耀。这一主题在一系列离调的紧张发展后，形成了强大的意志力，代表了不畏的反抗精神。接着，乐曲在通过一段柔和、梦幻般的过度乐句后，进入了第二主题，它好象是在叹息，但又同时带有一种不平的气息，而后第二主题的抒情性形象渐渐让位给了悲剧性的严峻形象，节奏慢慢加强，最后整个乐队奏出威严有力的全部主题，乐章的第一主题以其凯旋般的音调结束了这充满活力的呈示部。展开部很长，它以各种各样形象的对比为基础，再结合复调发展了第一主题。展开部虽然纠缠了数不清的动机，但总体的情绪还是斗争和反抗，悲剧的形象还是占据了主动。展开部的冲突直接带到了再现部，使它成为了全乐章发展的顶峰，这里充满了强烈的压制和激烈的反抗。尾声部分，意外出现了明朗的大调因素，但是紧张的情绪却没有得到缓解，在音乐即将结束的时侯，出现了令人惊心动魄的大爆发，在弦乐器半音阶的震音伴奏下，管乐器的音调逐渐变得咆哮起来，充分体现了在无限痛苦中斗争的坚强意志。
第二乐章，急速的快板的诙谐曲，d小调，3/4拍，复三部曲式，前后2个部分又是奏鸣曲式。在这里，贝多芬打破了传统的惯例，将快板乐章和慢板乐章作了调换，目的是为了让乐思统一。乐章开头部分强烈的短引子，包含了乐章主题的基本音调和节奏，奠定了全乐章的基调。接着的第一主题，很像是奥地利民间的连德勒舞曲，它是从引子发展而来，木管乐器在每一小节的强拍上重复演奏着旋律的节拍重音，主题能量慢慢地聚集起来，最后扩展到整个乐队。第二主题转入了C大调，明朗的调性，给人坚强毅力，勇往直前的感觉，第一主题的基本节奏完全充当了它的背景节奏，后面紧接着再现了第一和第二主题，从而结束了乐章的第一段。乐章的第二段，即复三部曲式的中部，原来每四小节出现一次的应答变成了三小节，使音乐的发展更富有动力，似乎让人们看到了一个田园诗歌般的景象。木管乐器、圆号和小提琴的反复变奏，表现出了一种乡村式的欢乐和愉悦。第三段即是第一段的重复，刚毅的主题打断了田园诗歌般的景象，音乐又进入了迷茫但又满怀热情的状态。整个乐章的主题振奋积极，充满前进的动力，像是在给战斗中的勇士们以积极的鼓励，让人们在阴云密布的战场上看到了天空和阳光。
第三乐章是如歌的很慢的柔版，降B大调，4/4拍子，双主题变奏曲式，经过了激烈的斗争之后，接下来该做的就是静静地去思考。整个乐章充满了诗情画意，这是贝多芬晚期创作的风格特点，也是贝多芬的内心独白。在音乐中不乏听到富有哲理性的沉思，情感和心灵的轻微碰撞，这使它成为有史以来最动人、最深情的乐章。乐章采用的是双主题变奏曲式，但第二主题每次出现都保持了基本的原貌，因此又具有回旋曲式的特点。音乐响起时仿佛是在深深的叹息，在这叹息声中，宁静的第一主题悄悄爬上了在弦乐组，悠长的气息，内敛的感情，仿佛像大海般的深沉。管乐组像是对弦乐器的每一句都加以赞扬，这样的回响也给了第一主题广阔的时空感。第二主题，情绪稍微有了起伏，流动感也增强了，就好像第二乐章的中段一样，仿佛是在对生活的回应，恬静而温暖。接着第一主题的第一次变奏，主题的和声部分保持不变，只是在旋律上增加了许多温柔的花饰，使音乐显得更加丰美也更有朝气。接着第二主题的第一次变奏，它在后面部分增加了明显的卓越感。第一主题的第二次变奏，曲调由单簧管和圆号吹出，这在当时是十分大胆的创举。第一主题的第三次变奏，改为复拍子，木管和圆号结合了由16分音符组成的旋律，就好像是在对生活中美好片段的回忆，此时响起了战斗的号角，打破了主人公沉溺的思绪，这英雄般的召唤，使人想起了以前的斗争，也使第一主题的第四次变奏显得激动不安，这直接引起了第二次的号角齐鸣，这是贝多芬心中的英雄之气对现实的回应。经过了前面的冥想，主人公像是重新找到了方向和力量，信心十足。乐章的最后一段可算作是第一主题的第五次变奏，它好像是在对全乐章沉思的收获进行总结，并准备结束这次情感与思想的旅程。整个乐章和前面的两个乐章相比较，显得更为宁静，旋律平缓，但不失柔美，乐章共两个主题，第一主题是静观的沉思，富有强烈的哲理性，在前两个乐章激烈的战斗后，第三乐章更像是大战中短暂的休息。
第四乐章是整部作品的精髓，急板，D大调，3/4拍，自由变奏曲式，这一乐章通常被分两个部分即序奏和人声。乐章的开头，贝多芬使用了一个暴风骤雨般的急板乐句，仿佛预示着全部的苦难和痛苦一起涌来，庞大的声势令人胆战心惊。但它一上来，就马上被低音提琴和大提琴的宣叙调打断，我们可以从管乐器的乐句中，感受到这两种力量的碰撞与较量。在第一乐章动机出现时，马上就被大提琴声部奏出的宣叙调打断，仿佛在说：“哦，不，不要这个，我要别的，更愉快一些的”；这时第二乐章动机便轻盈的跑了过来，大提琴的宣叙调又驱散了戏谑的浪花，似乎在说：“也不要这个，这只是一种戏谑，要更美、更好的”；这时第三乐章的抒情主题登场了，这时大提琴的宣叙调又像在说：“这也太纤柔了，要找一种使人振奋的东西”。经过几次的选择，最后当《欢乐颂》的主题动机出现时，宣叙调马上肯定说：“这才对了，终于找到了！”在一系列的探索之后，贝多芬终于找到了那个最能体现全人类的胜利与欢乐的主题。这时木管声部缓缓奏出《欢乐颂》的主题音调，当欢乐主题逐渐动魄人心将要爆发的时候，管弦乐队突然终止，天地间一片静寂，慢慢地乐队深处传来了低音提琴和大提琴用低沉的音响奏出的质朴的旋律，没有任何伴奏。紧接着响起了乐章开始的号角声，这时，男中音唱出了贝多芬自己写的歌词：“啊，朋友们，不是这种声音，让我们以更开朗的歌声，唱出更加欢乐的颂歌！”接着，欢乐仿佛从天而降，光辉的《欢乐颂》终于在人声鼎沸的中高歌而至。
《第九交响曲》不论是在和声、配器还是曲式方面都有许多创新之处，它不仅开了浪漫派音乐的风气之先，同时也是各种现代音乐技法的预示。如第一乐章开头的空五度和弦预示了印象派的技法；第二乐章（诙谐曲）把奏鸣曲式纳入复三部曲式之中，为浪漫派交响曲开了先例；在第二乐章的开头，定音鼓第一次打出了旋律；在第三乐章中，降E调自然圆号吹的旋律，第一次达到了技术的极限；第四乐章采用康塔塔的形式，第一次在交响曲中加入了声乐，并把分节歌形式与变奏曲式、回旋曲式和奏鸣曲式的原则相结合，开混合曲式的先例；第四乐章中庄严宏伟的颂歌，后来一变而为英勇豪迈的军队进行曲，德裔英国音乐学者丹罗伊特称之为“蛹变成了蝶”，开性格变奏的先例；在第四乐章的引子中，d小调的七个音同时出现，预示了现代音乐的和弦块。今天我们站在《第九交响曲》面前，正如瓦格纳所说，“就像站在全人类艺术史上一个崭新时期的里程碑面前一样。”
这部交响曲的博大精深是无与伦比的，这里不仅包含贝多芬个人人声的体验和总结，也深藏着作曲家对人类终极价值的关切，对上帝、宇宙、自然和人世的思考与憧憬，在交响曲的外表框架中深邃的哲理和动人心魄的气势相融，神圣的崇高感与发自内心的欢乐颂歌同在。贝多芬似乎是在回顾人世间生活的历程：困苦彷徨与奋斗抗争、狂热激情与欢悦戏谑、温暖的回忆与深沉的思索，最终升华到有爱与超然的欢乐。末乐章的“欢乐颂”是整部《第九交响曲》的至高点，前面三个乐章的音乐素材都在暗示、隐现、趋向它的即将到来。当末乐章以其沉厚庄重的宣叙音调宣告：前面的各种选择不再是所要寻找的东西之后，引出“欢乐女神圣洁美丽”，“在你温柔的翅膀下，人们都会结成兄弟”的颂歌，这是贝多芬一生领悟到的人生真谛，“从痛苦到欢乐”也是这部交响曲给予人们的坚定信念。
《第九交响曲》以最为妥帖的音乐形式来表述这宏伟浩瀚的构思，贝多芬从曲式结构到旋律特征、和声及配器等各方面突破了传统的音乐语言形式，也包括贝多芬自己的前期作品在内。交响曲的篇幅极大地扩充，整部交响曲的各个乐章都渗透着奏鸣曲式所特有的巨大张力，其动力发展与调式回归的手法贯穿始终，连续五度或大幅度跳动的旋律进行，切分式的或固执重复的节奏及音型，和声与复调的复杂及延迟解决等手法大大地增加其内在的紧张和冲突，与之相对应的又是极其温暖深情而舒展的旋律音流。紧接在第一乐章之后的谐谑曲所采用的三部曲式，前后部分以自成戏剧性的奏鸣曲式结构，而惯常的慢板乐章安排在第三乐章位置，类似最后导入庞大终曲的引子。末乐章开始的管弦乐队像是揭开了终场戏剧的序幕，将人声作为一个丰满的“乐器组”音色导入，领唱合唱自如地变换并与管弦乐织体水融。贝多芬理性地驾驭这些具体的音乐表现手段，将其紧密而合乎逻辑地组织在奏鸣交响套曲之中，它所造成的庄严雄辉使《第九交响曲》成为贝多芬为人类文化所作的最光辉贡献。
参考文献：
[1] 于润洋，《西方音乐通史》，上海音乐出版社.
第3篇：创作背景范文
1、《英雄赞歌》阐述的是20世纪50年代初爆发的朝鲜战争中，中国抗美援朝时期，反映了志愿军战士王成阵亡后，他的妹妹王芳对哥哥的思念和崇拜。
2、《英雄赞歌》是电影《英雄儿女》插曲，张映哲同志是歌曲原唱。电影相关剧情是：王成英勇牺牲之后，全军开展了学王成的运动。 王芳得知哥哥王成壮烈牺牲后，想以歌唱的方式缅怀并寄托自己对哥哥的思念和崇拜。当她在创作中遇到困难时，部队首长也介入到歌曲的创作中，《英雄赞歌》在曲折中诞生。
3、创作背景：1952年冬天，以巴金为组长的全国文联组织的赴朝创作人员踏上了满目疮痍的朝鲜土地，在朝鲜战场上，巴金同创作人员深入到志愿军中。回国后，巴金写出中篇小说《团圆》，并发表在1961年8月号的《上海文学》上。时任文化部副部长的读了《团圆》后，责成长春电影制片厂将《团圆》改编成电影。同年夏天，导演武兆堤和编导毛烽奉命开始了将小说《团圆》改编成电影剧本的工作。1953年，23军《战地报》记者洪炉在了解到蒋庆泉的事迹后，写成了通讯《顽强的声音》，但因为蒋庆泉后被俘虏而未能发表，同年7月，洪炉根据未能发表的《顽强的声音》揉合于树昌的事迹写成了《向我开炮》。与洪炉相熟的总政文化部编剧毛烽，在创作电影《英雄儿女》时用“向我开炮”的情节突出了本是配角的王成，并根据另一位烈士杨根思的事迹设计了王成手持爆破筒扑向敌人的壮烈结局。
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第4篇：创作背景范文
1798年至1799年初,贝多芬谱写了《悲怆》奏鸣曲,献赠给他的赞助人与仰慕者――卡尔・冯・里斯诺夫斯基亲王，以表达他们之间的友谊。这部构思雄伟、手法简练的作品以其戏剧性的力量激动人心,是作者早期奏鸣曲中的杰作。这首乐曲表现的是贝多芬对不公正的人生和命运的愤慨与反抗,以及他对不平等的社会的强烈不满,也反映他对理想的热烈追求。
二、第一乐章的情绪发展简析
作品的开始是一个有着主题性格并独立于快板部分的长长的引子（1-10小节）。引子开始的几小节，具有塑造矛盾的严峻阴森的减七和弦的不断模进上行，象征着残酷命运的威胁和人们的叹息，给整个乐章增添了悲壮、严肃的气氛。从第五小节开始，音乐织体由合唱式织体转换为节奏型音型，并在此上方，哀求的音调与斗争的动机交替陈述，表现了一种难以名状的矛盾心理。从第九小节开始，音乐织体骤然改变。急速下行的半音阶，如千仞瀑布，飞流直下，预示着感情风暴的到来。
主部主题（11-27小节），是一个开放型的平行乐段，音乐织体又一次骤然改变，主部主题的旋律与引子开始的前两小节有着更多的源源关系，并保持了同一的节奏脉动，可以通过下方的谱例看得清清楚楚：
连接部（28-50小节），主部主题的加固部分（27-37小节），左手节奏型的伴奏音型既补充了主部的音乐形象，又为副部的伴奏织体提供了很好的素材，加强了音乐各部分之间的紧密联系。通过两次主部主题材料的上行模进，音乐在43小节到达副部主题的属和弦上。
副部主题（51-88小节），从代替主调的平行大调（bE大调）的同名小调（be小调）开始，是一个由九小节的乐句及其三次变奏而成，使其在呈示部中得到了较为充分的展开。副部活泼、抒情的主题在低音区和高音区一唱一和，十分动听。左手的和声由连接部发展而来，略带舞曲性质充满生气，表现人们对幸福的向往和对欢乐的遐想。
结束部（89-134小节）由三个结束主题构成。第一个结束部主题（89-112小节），以主部材料发展而成，左右手连续不断的半音反向进行，改为齿纹华彩性音型，仿佛掀起了更为汹涌的反抗浪潮，这股音流从低到高，由弱到强，把呈示部的斗争情绪推向；第二个结束主题（113-121小节），左手是来自副部的节奏型伴奏音型，右手是切分进入的华丽的下行音阶，进一步加固了bE大调的调性；第三个结束部主题（122-134小节），来自于主部主题材料的双片段，通过节奏拉长的方法结束呈示部，从而引出了展开部。
展开部（135-196小节）是简练紧凑的，开始是慢板的引子（135-138小节）。从139小节开始，音乐转回快板，并只用主部主题和引子开始的动机发展。引子动机与快板动机有机结合，紧密地突进到快板的内部，成为巨大的统一性的根源。整个音响好像是在远离、减弱，随之又产生了铃铛般的铿锵声，有如旋风袭击着一切，我们可以从中听到悲惨的呼吸、凄凉的哀诉，清晰地表现出贝多芬急躁的冲动和钢铁般的意志。
再现部（197-296小节）。主部主题前八小节无变化的再现（197-204小节）。正像我们所看到的，这里加固调性的部分没有出现，主部主题重复时代替了单独的连接段落，并转到了f小调。在该副部主题上没有多停留，很快又转回了主调（223-254小节）。副部主题之后是规则地移到第一个（255-278小节）、第二个（279-287小节）和第三个（287-291小节）结束主题。在第三个结束主题后面的几小节也同样再现（291-296小节），但这儿没有离调，而是升高的IV级减七和弦上，以此为尾声做准备。
尾声（297-312小节）。先引用慢板的引子（297- 300小节），随后转为快板，但此时只引用主部主题的几个小节（301-305小节）。最后用一些强有力的强奏和弦以巨大的动力结束了该乐章（305-312小节）。
三、总结
第5篇：创作背景范文
李白的《静夜思》创作于唐玄宗开元十四年九月十五日的扬州旅舍，当时李白26岁。同时同地所作的还有一首《秋夕旅怀》。在一个月明星稀的夜晚，诗人抬望天空一轮皓月，思乡之情油然而生，写下了这首传诵千古、中外皆知的名诗《静夜思》。
此诗描写了秋日夜晚，诗人于屋内抬头望月的所感。诗中运用比喻、衬托等手法，表达客居思乡之情，语言清新朴素而韵味含蓄无穷，历来广为传诵。
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第6篇：创作背景范文
论文关键词：清代；桐城；女性文学；原因；
桐城向称诗歌之乡。据《桐山名媛诗钞》记载，清代以降，桐城有女诗人近百家，吴希廉所辑《桐山名嫒诗钞》序言中云：“吾桐白昔多耽吟之士．而闺阁中亦往然。……我朝选闺秀诗者有王西樵《然脂集》，陈其年《妇人集》，胡抱一《名嫒诗抄》，汪仞庵《撷芳集》，……其以女史选诗者则有王玉映《名媛诗纬》，恽珍《浦正始集》，吾乡方唯仪则《宫闱诗史》，未闻辑一隅闺秀诗至有百余家者。”清代桐城女性诗歌创作之浩繁。成为整个桐城诗歌创作中别具一格的一道风景，是桐城文化中不可或缺的部分。探究这种特殊的文化现象形成的原因，首先应该从明末清初整个社会思潮变化的背景出发。
一、明末心学思想的传播与桐城女性文学创作的关系
影响明代士人风气的一个特殊因素是心学对理学的冲击，宋学经明初政府的大力推动，一时形成所谓“道德一而风俗同”的局面。从朱元璋建国到正德时期，(1368-1506)年，是明初文化的保守期，与明初严密的政治统治相适应，在思想文化领域内，学术上承袭元代，尊重程朱理学。有人曾这样记叙明初思想界的状况：
“明兴，高皇帝立教著政，因文见道，使天下之士一尊朱氏为功令。士之防闲于道域，而优游于德囿者。非朱氏之言不尊，”从正德至万历中期，(1506--1602)，是人文注意思潮兴起的市民文化期，随着王阳明“心即是理”的学说大兴，宋儒包办、政府选定的对儒家经典的解释，除了供科场之用外，不在对士子的行为发生有效的规范作用，在传承方面，王学倡导的自由的书院讲学风行之后，游学大兴，官办学校为之一虚．士人不在学校而到山水坊院之间去“致良知”了，正如明史中所说：“嘉隆之后。笃信程朱，不迁异说者，无复几人矣。”所谓“致良知”学说，认为“喜怒哀惺爱恶欲，谓之七情。七者俱是人心合有的，……七情顺其自然之流行，皆是良知之用。而且良知人人皆有，虽众人、贤人、小人没有区别。”嘲§董梦石跟晚年的王阳明学道，一次出游回来告诉老师，：“今日见一异事，……见满街人都是圣人，”王阳明说：“此亦常事耳，何足为异?”王艮出游归，也发现满街人都是圣人，王阳明说：“你看满街人都是圣人，满街人到看你是圣人在。”翻由此可见，王阳明学说，大大取消了圣人、小人的道德和本体上的距离，这对于与小人并列的妇女是有利的。而且他的良知是融合着“性、情、理、欲”的浑沌未分的“一点骨血”，其中“主真”“主情”“主欲”说与文学关系甚密，而真、情、欲往往被认为是与妇人、女人性近。妇女解放是衡量社会解放的天然尺度．晚明妇女解放思想的萌芽，有待于礼教这根绳索的松动，而这种松动在理论上是由李贽完成的。
王学后进中李贽是谈论女性问题并与女性接触较多的人，有人对他说：“妇人见短，不堪学道”李贽作答书道：“谓人有男女则可，谓见有男女岂可乎?谓见有长短则可，谓男子之见尽长，女子之见尽短，又岂可乎?设使女子其身而男子其见，乐闻正论而知俗语之不足听，乐学出世而知浮世之不足恋，则恐当世男子视之，皆当羞愧流汗，不敢出声矣。”李贽的“童心”说，从王阳明“良知”而来，但偏重以“真”矫“伪”“假”。他说：“夫童心者，真心也，……绝假纯真。最初一念本心也。”闱四‘‘真心”包括“真情”和“真性”，他又说：“念佛时但去念佛，欲见慈母时但去见慈母，不必矫情，不必逆性……真心而动，是为真佛。”眷五他以此为准则来对待一些妇女问题。李贽的这种思想无疑为明代后期乃至清代女性文化的发展打开了一扇窗户。
而在桐城众多女性诗人中。以方氏一门，最负盛名。《中国妇女文学史纲》认为“清初龙眠闺阁多才，方孟式、方维仪、方维则姊妹尤杰出。”阎探方氏家学之源流，则多以心学为宗．据黄宗羲《明儒学案》所列，方氏姊妹之祖父方学渐属心学的重要学派——泰州学派的继承者：“泰州学派是一个强调以身为本的具有平民色彩的学派，以个人为中心来重新审视个人与家庭、国家与社会之间的关系。在妇女问题上认为：妇人、女人在本质上、智慧上是亦同有是理，并不比男子逊色，夫权也不是绝对的，族权主要是用来通财济贫的……”。学渐育三子，长大镇，次大铉，皆进士，季大钦，郡廪生，孟式、维仪乃大镇女，吴令仪乃大镇媳，维则乃大铉女。陈济生《方大镇传》记载大镇躬亲政务，好尚心学，曾与当时名流聚集京师，建首善书院，讲学其中，可以说，正是方学渐父子两代道德学术滋养，至第三代才出现一门名媛彬彬盛况。
二、婚姻的需要与桐城女性文学创作的关系
清代女性文化的繁荣的背后还体现出社会对女性需求层次的提高。清代有禁止官员狎妓的禁令，致使大多数有闲阶级的男子们把兴趣转向了自己的家庭，有些买姬妾、蓄家乐，有些便以与妻妾们酬和为乐事，文学毕竟是比较风雅的一种消遣，于是士大夫们争相效尤，蔚成风气。对于妇女自身来说，文学成了名正言顺的事，更加求之不得．因为不仅她们被束缚的才华终于得到了某种施展的机会，而且还因此增添了家庭生活的情趣，增进了夫妻之间的感情，也在一定程度上提高了他们在丈夫心目中的地位。
谢肇制，《五杂俎》的作者，在一段关于女子之才与色的论述中曾说：“妇人以色举者，而惹次之，文采不章，几于木偶也。”他说得非常清楚，美即意味着长相，也意味着文学才华。清代王相母亲作《女范捷录》，其“才德篇”日：“男子有才便是德，斯言犹可；女子无才便是德，此语诚非；——盖不知才德之经与邪正之辨也。”这段话即明确了“才”在“女教”中的位置。“才”之地位的确立。为女性文化的繁荣创造了良机。
《桐城续修县志》卷之三风俗卷中有这样的记载：“女家重择婿．男家亦重择妇。”誊三虽然文章中没有详细列出“男家择妇”的标准，但我们是否可以推断出，女子的才学应该是其中一个十分重要的方面。《桐城名嫒诗钞》一书中记录了不少闺房之内，夫唱妇和，举案齐眉的和谐画面，可见受过良好教育的妻子是成为“闺中良伴”一个不可或缺的条件：
张莹，方中履之妻，性慧，喜读书，于归后，即屏弃纷华，从夫学诗，以写起意，多见道语，不类世俗女子香奁之音。著有《友阁集》；
张姒谊，与莹为姐妹行，太守同邑姚文燕室，工诗，随夫宦游蒲亭皇华，而不废吟哦。文燕每退食，必倚身唱和为乐。著有《保艾阁集》；
姚苑，幼读史书，好吟咏，年十五归茂稷，闺中唱和，如良友焉：
姚凤翔，幼博经史，既归云旅，分题梧阁，此唱彼和，积稿盈尺：
左如芬，阶州知州同邑姚文熊室，伉俪甚笃，文熊远客，如芬思念，辄赋诗遣闷；
姚德耀，中城指挥同邑马占鳌室，素娴内则，性喜为诗，闺阁中倡随歌咏，互相诗友，不减梁、孟。
三、母教的要求与桐城女性文学创作的关系
“母教”是儒家伦理传统的一个长久信条。刘向的《列女传》以十四位模范母亲的故事为开篇，是女性训诫文学的开山之作。到了明代，通过给士大夫的妻、母授予名誉头衔，明政府从官方正式承认了女性对男性的教育贡献。桐城一县，明清两代，男子外出做官或远游者不计其数，母亲就当仁不让地担负起教育后辈的职责。正如《桐城民俗风情》一书中所录地方民谣：“桐城好，乡校颂声传。都堂继志开家塾，南路延师启后贤，膏火给良田。
桐城好，母氏更操心。有父做官还做客，教儿宜古更宜今，宵共补衣灯。”书中且有后记说明：“吾乡宦游与远幕者，十居八九，故幼稚得力于母教者尤多。先慈张太君，秉外王母胡母训，恭俭人慈，深明大义，虽膝下仅不肖一人，而教诲之严与煦育之恩并重，故日则竭蹶延师，夜则篝灯课读，每同志过谈时，必于厅事后侦之，或援经道古，语语在名教中，即典衣沽酒出，以助谈其兴，倘稍涉戏谑，则呵逐立加。”俗话说，十年树木，百年树人，人才的培养，非一朝一夕，需要经过几代人的努力，需要有个良好的家庭教育环境。从桐城大作家成材的经历来看．他们的家庭教育环境有个共同的特点：全是出身于书香之家，父母具有较高的文化水平，对孩子的教育极为严格。刘大抛的祖父死后，祖母章大家的眼睛失明“目虽无见，而操作不辍。樾五岁，与伯兄、仲兄从塾师在外庭读书，每隆冬，阴风积雪，或夜分始归，统奴皆睡去，独大家偎炉火以待，闻叩门，即应声策杖扶壁行启门，且执手问日：‘若书熟否?先生曾扑责否?’即应以‘书熟，未曾扑责。’乃喜”。姚莹是姚鼐的侄孙，他在得到姚鼐教诲的同时，还得到其母的严格家教，用他本人的话来说：
莹兄弟方幼，太宜人竭蹙延师教之，每当讲授，太宜人屏后窃听，有所开悟则喜，苟不慧或惰，则俟师去而苔之，夜必篝灯，自课莹兄弟，《诗》《礼》二经，皆太宜人口授。旦夕动作，必称说古今圣贤事。”桐城的一代文学宗师姚鼐也曾竭力赞扬妇女的才学过人。尤其认为母教对持家、教子起到了决定性的作用。如在《郑太孺人六十寿序》中，他赞扬“侯官林君母氏郑太孺人，少善文辞。”在其丈夫死后，他说：“上事姑，下抚两幼子，辛苦劳瘁，以其学教二子，同一年得乡荐，季者成进士，为编修。余每与两林君言论，非世俗浅学也，而皆出于母氏。”
桐城母教之美誉最为登峰造极的是桐城龙泉学博孙森之女，张文端公张英之妻姚氏。据马其昶所著《桐城耆旧传》所载，姚氏性好简朴，虽夫位至卿相，不改其态，生平于《毛诗》、《通鉴》悉能淹贯，旁及医药、方数、相上之书，而尤好禅学。子廷玉，继入翰林，直南书房时，康熙帝尝顾左右日：“张廷玉兄弟，母教之有素，不独父训也。”
四、桐城特有的文化氛围与女性文学创作的关系
桐城以一县之地．产生出如此纷繁的女性文学。其原因当然离不开文化之乡浓郁的文化风气。一是读书风，桐城境内，书院多，私塾多，家学多，读书的人数多，“通衢曲巷，夜半诵读声不绝；乡间竹林茅舍，清晨弦歌琅琅”。学子不仅在本乡本县读书。还到外县外省读书，许多人几岁就学，二十出头就读遍经史百家，学问渊博，在科举考试中蟾宫折桂，名列前茅。“穷不丢猪，富不丢书”这是桐城世代相传，被奉为金科玉律的民间谚语。
《安徽名嫒诗词征略》中便有许多桐城女子自小博览群书的记载：吴令则，……博通经史，小从父学诗，声调婉丽；吴令仪，……自幼勤学不倦；章有湘，……幼时人塾，常背诵《捣衣篇》《长恨歌》，一字无讹，与姊瑞麟、妹玉璜、回谰、掌珠，并善才名；吴坤元，……幼奇慧，从从祖应宾受书，辄成诵，十岁知属文；姚宛，……幼读史书，好吟咏；姚凤翔，……幼博经史，善吟咏；吴氏，……诸生询女，幼读书时，父以“自古以来天气好”诗句命对，即应声日：“放怀之处世情疏”，父奇之；方份，……性好书史，幼从祖姑读，及笄，学益进，……弟自塾中归，必与讨论诗文，一日，弟持师出联“桐子迎秋老”五字至，未及对，份辄举唐人诗“桃花带雨浓”句应之，父大喜，谓工致蕴。
二是尊师重教风。明清两代，桐城县内私塾遍布，教师颇受尊重，文人从教者多。“与文人贤儒重教重读相呼应，地方官宦士绅亦积极捐资办学兴教，数百年间，学风熏染，书香四溢”。桐城甚重女教，《桐城续修县志》指出：“邑重女训，七八岁时以女四书、毛诗授之读，稍长，教以针黹尤必习于井臼，虽巨室不娇惯。”％如姚鼐《郑太孺人六十寿序》云：“儒者或言文章吟咏非女子所宜，余以为不然。使其言不当于义，不明于理，苟为炫耀廷欺，虽男子为之，可乎?不可也。明于理，当于义矣，不能以辞文之，一人之善也。能以辞为之，天下之善也。言为天下善，于男子宜也，于女子亦宜也。”
三是讲学结社之风。“桐城地处畿内，易得风气之先，……明代中叶，朝廷腐败，部分名宦、硕儒隐居桑梓，倾心办学。正德十六年，兵部郎中何唐弃官归里，首倡讲学，继有统自澄设辅仁馆，赵鸿赐组织“陋巷会”，方学渐筑“桐川会馆”，授徒讲学。明末，县内聚友结贤，讲学论政之风更盛，钱澄之、方以智、方文、孙临结有“泽园社”，胡如理、方咸亨、潘江组织有多种文会，清代桐城派崛起，其代表作家往往躬行力荐，极力倡导教育。”桐城文人足迹遍及全国。一时听者如云，极大地提高了桐城的文化品位和学术影响。这一学术风尚或形式，影响了家族女眷。据县志记载：万历三十八年，(1610年)女诗人方唯仪、方维则、吴令仪等相聚唱和于县城清芬阁，此为县内最早的名嫒诗社。在这几位名媛的带动和教导下，先后有多位女性从事过文学创作，直至清代，并有集行于世。如方御(方以智之女)、潘翟(方以智之妻)、陈舜英(方以智之子中通之妻)、方如环(中通长女)、方如璧(如环之妹)、张莹(方以智之子方中履之妻)、张姒谊(张莹之姊妹)等。
第7篇：创作背景范文
［关键词］ 水墨动画；数字化；工笔；写意
传统水墨动画发展的窘境
2008年一部具有中国元素的美国动画片《功夫熊猫》在国内的成功引起了各界人士的思考，如何把中国传统民族文化元素融入现代动画创作，这是当下动画研究遇到的新课题。
水墨动画风格是“中国学派”动画的重要风格之一，继承了中国画尤其是写意风格中国画的技法特征与美学韵味，突破了二维动画“勾线平涂”的传统技法，也奠定了“中国学派”的国际地位。但是随着动漫产业的发展以及制作技术尤其是数字技术突飞猛进的发展，传统的水墨动画的发展、创作一度陷入停滞状态，其中主要有以下几方面的原因。
（一）制作技术局限
传统水墨动画的制作技术基本依靠传统手工制作，工艺步骤复杂，因此耗时长、成本高。上海美术电影制片厂水墨动画的制作要经过分层渲染着色,制作工艺非常复杂，水墨动画中的两足或四足角色，甚至每一个物体因为中国画墨色的深浅浓淡，都必须分层上色来描绘同一个物体。如《牧笛》中李可染所画的水牛，必须分出四五种颜色，有大块面的浅灰、深灰或者连牛角和牛眼睛中的焦墨色边缘线，都要分别着色在透明的赛璐珞片上。每一张赛璐珞片都由动画摄影师分开重复拍摄，最后再重合在一起，用摄影方法处理成水墨渲染的效果。可见工序如此繁复，光是用在摄影合成一部水墨动画片的工作量，就等同于同样长度的普通动画片的四五倍。即使是动画产业发达的日本、美国在早期也不愿意轻易涉足水墨风格动画的创作。
（二）人才培养、技术普及的缺陷
正因为传统水墨动画的制作方式需要复杂的工艺步骤且要求制作者除了具备动画创作的坚实基础外，还需要具备一定的中国画技法基础。甚至在上海美术电影制片厂早期的几部水墨动画中，参与者除了特伟等老一辈动画大师，连国画名家李可染、程十发、吴山明等也参与了水墨动画的创作，从而才确保了影片的艺术质量。这在一定程度上造成了传统水墨动画创作的门槛高、技法普及性差的尴尬现状，也使得上海美影厂在1988年创作了《山水情》后至今没有新的水墨动画问世。
传统水墨动画制作技术作坊式痕迹很重，全部制作流程从角色、场景乃至道具基本依靠手工完成。因为缺少工艺规范，同样绘制一个元件，张三换成李四就不一定能做出来；即使第一个元件做出来了，第二个也不一定能一模一样地做出来。从而影响了制作技术的普及与规范化进程，成为少数艺术家的个人创作，更影响了后备人才的培养。
（三）“重写意、轻工笔”――水墨动画创作选题的局限性
写意和工笔是中国画技法的两种主要形式。工笔技法用笔工整，敷色层层渲染，细致入微，用极其细腻的笔触描绘物象。而写意技法相对工笔而言，用豪放简练的笔墨描绘物象的形神，具备高度的概括能力。然而明代董其昌提出 “南北宗论”，并在“崇南贬北”的理论下，将工笔画列入 “北宗”，并将之等同工匠。使得这样一种重要的中国画主要风格流派，被贬抑至每况愈下的境地。虽然在当代工笔技法重新得到了学术界的重视，但仍然难以改变写意技法在中国画学术界内的主流地位。
因此，中国的水墨动画就很难不受到中国画学术现状的影响，在上海美术电影制片厂水墨动画的诸多代表作中，如《小蝌蚪找妈妈》和《牧笛》都借鉴了齐白石、李可染的写意国画技法。其他国产水墨动画也几乎毫无例外地借鉴了写意国画创作技法。可以说，在水墨动画中写意风格比在国画中的主导地位更加彻底。因此“工笔”技法风格的水墨动画，成了中国动画、水墨动画风格探索上的盲区。
笔者在动画创作实践中发现，从动画艺术表现力上来看，不管是“写意”还是“工笔”，可以说是各有特色。从水墨动画到数字动画的制作技法转换上来看，恐怕工笔技法风格在转换难度、工作量上都要比水墨风格要小得多。这个在下面的篇幅中会有具体的叙述与介绍。
水墨动画依托Flas数字化发展的研究
Flas创作方式是动画专业创作实践的重要手段，有两个重要的优势。首先，Flas是在动画创作技法上基于全过程的无纸化动画制作流程。Flas先天有着向数字化制作发展的优势，可以完成从原动画、加动画、场景制作、描线、上色、校对、剪辑甚至到录音编辑、特效合成等全过程。Flas成为二维动画制作中为数不多的可以包办从前期创作到后期合成全过程的创作工具。2007年Adobe收购Flash之后，Flas创作与其他影视、电脑绘画工具形成了通用平台，大大缩短了动画制作技术上的复杂程度和创作流程。因此Flash也成为数字化水墨动画探索的良好平台。
在水墨风格Flas的探索中，目前主要分为“工笔”“水墨”两条线进行。无论是哪种风格，制作技法的工艺规范都是共同的重点，而解决这个问题的核心就是推行工作室制模式，而不是传统的流水线模式。 在工作组中每个成员都在平等的分工下通过技法锻炼、优化组合等手段进行创作实践探索。提高制作质量与效率是教学实践的一个重点问题。
由工作小组来探索实践一套成熟的技法，由全体成员逐步充实完善，显著地提高了制作效率与水平，也更方便与其他成员的合作。在实际操作过程中，这些工作小组在不断的实践中强化了整体面貌，形成风格上的识别度。
（一）工笔水墨风格Flas创作研究与探索
水墨工笔画是以精谨细腻的笔法描绘的国画表现形式，无论是技法手段还是表现风格都与二维动画极为类似。工笔技法分为工笔白描和工笔重彩两类。工笔白描就是完全用单色的线条来描绘对象，对线条有着极强的表现力和造型要求，这点与二维动画中对线条“稳、准、活、匀”的要求几乎不谋而合。而工笔重彩中的“渲、染、罩”等技法在手绘动画中较难实现，但在数字化的无纸动画中可以通过各种技术手段较好地实现。
可见，工笔风格与动画技法的转化有着写意形式无法比拟的先天优势，但由于种种原因相关选题的动画技法探索在国内还少有人涉足，因此在Flas平台上工笔风格水墨成为笔者在创作实践过程中的重要突破口。
《辫子》这部动画是浙江传媒学院动画创作中对于工笔水墨风格动画的一次尝试，使用的制作平台主要是Adobe旗下的Flash、After Effects并配合绘图工具Illastrator及Photoshop来模拟工笔画的各中技法。
1.“没骨”“构填色”技法角色造型：二维动画的最主要技法是“勾线平涂”。假如在这个基础上，去掉勾线，直接用颜色描绘物体形象，就与工笔画中“没骨”“构填色”无论在原理上还是效果上都高度相似，因此制作小组在角色造型上大胆地去掉轮廓线，直接使用大面积色块进行直接造型，取得了不同于以往二维动画的造型风格。在制作技术上，常规的矢量绘图工具都可以满足技术需求。当然单独采用这样的技法造型，角色会显得单薄，因此还需要与其他技法进行配合。
2.“重彩着染”配合角色渲染：单纯的色块基础造型不容易表现层次、空间等全方位因素。在工笔画技法中“重彩着染”是染色步骤较为复杂，经多次叠染的一种着染技法，最后产生的色彩效果厚重精致，富于装饰效果。在无纸动画中要模拟这类效果，必须使用多个软件配合。经过前期探索，在Flash中先绘制基础造型，转为位图后再使用Painter进行纹理与色彩的层层修饰，最终达到预期的造型效果。
这种技法不仅可以进行角色造型，在道具场景的绘制上也取得了不错的效果。尤其对纹理肌理效果的模拟，可以反复使用，大大提高了制作效率，也保持了整部动画片风格的协调一致。从构图、线描、设色到形象的细部处理都带有一定的平面感和装饰性。
(二)写意水墨风格Flas创作研究与探索
写意画强调用简练的笔法描绘景物。其艺术特点及技法要求与传统二维动画的风格有着较大的差异，技法转换上也有较大的难度。国内的电脑三维动画也曾有过一些成功的尝试，如《荷塘月色》《双下山》等。但由于技术限制和观念束缚，在二维无纸动画领域成功案例不多，技法系统性探索更少。《蝴蝶》这部动画是Flash对于无纸化写意水墨动画的一次较为成功的尝试。故事的背景发生在江南水乡，描述了对于环境保护与工业发展的思考。该片在制作过程中因为制作技法的需要，将场景与角色分别制作完成，使用不同的技术最终实现制作特效。
1.场景特效的主要难点。写意画中的各种用笔与宣纸的特殊材质特性，是无纸动画模拟的难点。因此该制作小组选择在Photoshop中分层绘制，使用画笔工具来模拟毛笔的“飞白”“皴擦”“墨阶”等用笔，用图层特效来模拟宣纸的“晕染”等效果。在制作中可以首先调笔刷参数，选择画笔工具将滴溅、形状动态的最小直径调节得尽可能小。在颜色抖动、色相抖动、饱和度抖动、亮度抖动参数适当增加的情况下就可以很好地模拟毛笔笔触。在绘制线条过程中，为模仿水墨晕染效果，需要调低透明度多次涂抹，某些线条可在涂抹后用相同的画笔用橡皮擦除线条一边，以模拟浓、淡、焦、湿、破、积、泼等诸种变化的墨色效果。
2.角色动作与后期合成的难点。角色动画的难点在于，矢量角色动画的线条与色彩过于规整而失去了写意画许多疏密、轻重、穿插、参差的形式美，这个问题很难用一个步骤单独解决。经过反复试验，制作小组在后期合成中使用“线面分离”的方法解决了这一技术难题。
角色动作使用Flash绘制，绘制完成后，输出逐帧动画格式，同一个动作需要输出线和面两个单独的文件，在Adobe After Effects CS4中，将他们拼合在动作的颜色层上，添加Matta choker（蒙板抑制）特效，以swf自带的通道收缩并柔化颜色层边缘，以模拟水墨效果。在线层上面，添加一层粗糙纸张纹理图片，让线层读取纹理层的亮度信息，并在线层上模拟宣纸纸质纹理效果。
创作小组尝试调节任何与材质、纹理、色彩相关的参数,并使用三维化灯光强调空间与透视,突破了传统水墨画散点透视、空间感不强的特点，较好地赋予了水墨以新的表达方式。
综上所述，水墨动画的数字化技法探索无论对于水墨动画还是Flas来说都是一个前沿性的课题。对于数字化背景下的动画产业，水墨Flas的创作通过专业化、团队化、数字化的项目实践，作品也从单一的传统手绘动画发展到现在不同风格、不同类型的动画短片。这些都说明水墨动画数字化技法的探究对于传承中华民族艺术精华,弘扬中华民族传统文化,开拓现代动画风格,解决动漫创作中理论与实践的矛盾是行之有效的方法。水墨动画的“中国学派”风格探索研究也将会随着数字化动画平台的完善和发展而进一步深入。
［参考文献］
［1］ 舒艳红.“小蝌蚪”该游向何方?――后现代文化语境中水墨动画之走向探析［J］.装饰，2009（08）.
［2］ 潘瑞芳.从动漫教育发展谈动画创意人才培养的创新教育［J］.新闻界，2008（04）.
第8篇：创作背景范文
摘 要： 本文针对当前小学作文教学中存在的问题，反思小学作文教学效率低下的主客观原因，提出以新课标作文教学及评价理论为指导，以学生发展为根本出发点改革小学作文教学，为全面提高作文教学质量提供参考。
关键词： 新课程 作文教学 创新策略
一、问题的提出
根据问卷调查情况，从学生角度看，作文教学中存在的主要问题是：一是学生对作文缺乏兴趣或热情，写作主动性不够，怕作文、厌作文的现象普遍。二是学生对作文与人生的关系认识较模糊。三是学生素材积累少，感受、体验肤浅，缺少独立思考。四是作文中缺乏自己的真实思想，缺乏个性，缺乏文采。五是表达能力方面的问题。六是作文评价方面的问题。七是作文基本功方面存在的问题。从教师角度看，作文教学存在少慢差费效率低下、缺乏真情实感、脱离实际、压抑自我、读写分离、缺乏个性、缺少创新，作文训练体系重技巧训练、轻语言积累和生活感悟，培养目标过于理想化，忽视人格培养、评价模式化等问题。究其原因，主要是作文指导失当，写作教学无序；目标过高，要求失当，学生情绪受挫；封闭式教学，作文脱离学生实际生活；不作及时鼓励，学生丧失信心；批改缺少反馈交流，不能调动学生写作积极性。小学作文教学是语文教学的重头戏，但很多学生却怕写作文。一提到作文，学生往往唉声叹气，视作文为畏途，不会写，不爱写，缺乏写作兴趣，甚至对作文厌烦和害怕。不少学生面对作文题，认为没有什么可写的，不愿讲真话，造成了作文的雷同与虚假等问题。同时，小学作文教学中存在“四轻四重”的问题：一是重文轻人，二是重形式轻内容，三是重教轻学，四是重课内轻课外。
要改变作文教学的不良现状，就要从小学作文抓起，注重作文教学的创新，为他们今后作文的发展奠定基础。我们所提倡的创新作文，“主张回归趣味写作、个性写作，实现写作的自主表达、自由表达，使学生喜欢作文，乐于作文”①。首先要培养学生自主作文的意识和能力，掌握写作的基本规律和方法；其次要培养阅读能力，养成良好的读书习惯和阅读品质；第三要关注社会生活，写作是作者与社会、与他人、与心灵对话交流的方式，可以说复杂纷繁的社会生活是写作的丰富宝藏，大量鲜活的、生动的、感人的材料都来自生活，创新作文就要紧扣时代生活，写出真我，写出真情实感；第四要重视思维训练，特别是联想和想象能力的培养；第五要重视兴趣培养，让学生乐于写作，遵循学生身心发展规律和写作的规律，制订具有创新特色的训练方案。
二、作文教学创新策略
1.以人为本，尊重个性，致力于构建学生人格精神意识。“语文教学要回归人文精神，教师必须具备人文精神，必须要做到工具性和人文性的统一”②。必须把对学生的做人教育放到写作教学的重要位置，以人为本，呼唤人的回归，讲究人文性，真正做到作文与做人的统一。具体讲应该从以下几方面进行：一是树立远大理想，培养高尚人品；学会辩证思维，学会理性思考；培养积极进取和顽强拼搏精神；培养人文情怀，提高审美能力；开阔胸襟视野，学会宽容合作；提高文化修养，培养文明习惯等。二是注重学生的自我体验、自我发展、自我完善。作文教学重视强调注重自我体验、自我发展、自我完善的价值取向，从认识自我开始，学会关注他人、环境和社会，注意引导考生养成健康的心态和个性，学会宽容，善待他人，尊重他人，唤起自信，写出自己的体验和感悟，写出具有真情实感的作文。三是重视“个性化的表达”、“有创意的表达”，写个性化的作文。作文要感动人，首先要写出鲜明的个性，个性化离不开对社会生活的独立思考，能打动人的莫过于个性的思想。
2.重视兴趣培养，让学生乐于写作、勤于写作。“作文教学的现状表明：小学生害怕作文的现象严重，部分学生觉得没有东西可写，无从下笔，对作文望而生畏，造成写作能力普遍较低，进而对习作更加不感兴趣，怕作文，形成恶性循环。如果在他们学习写作的开始就注意培养他们的兴趣，变‘要我写’为‘我要写’，那么以后的作文教学就是一件很轻松的事了”③。张志公先生在《传统语文教育初探》一书中指出：“前人在作文训练中很注意培养学生的写作兴趣，发展学生的思考能力。这种经验，显然是值得重视的。”
在学生作文的起步阶段，教师一定要注意培养学生的写作兴趣。小学生想象力丰富、奇特。在他们的眼里，一切都是那样美好，在那个未知的世界里，他们想到的是色彩斑斓，文章便异彩纷呈，充满童真、童趣。在新课程理念的倡导下，允许学生用各种各样的方法表达见解，真正实现学生的自由表达，让学生想写什么就写什么，想怎样写就怎样写，充分享受表达的自由，增强学生学习作文的自信心，激发学生的写作兴趣，让学生感到写作是一件愉快的事，从而爱上写作。
3.实现个性化学习，鼓励自主写作，重视合作与交流。“新课标指出，作文教学要体现学生的主体地位，让学生写出感情真挚、有个性化的文章，以此培养学生的写作创新能力，提高学生的写作水平。教师可以通过激发写作兴趣、培养写作信心，加强积累、丰富写作素材，注重自主、合作、探究的学习方式，鼓励个性化写作，坚持有效评改作文等方式来实现提高学生写作水平”④。课程改革的核心理念是一切以学生的发展为本，尊重学生的个性差异，关注每个学生的成长过程，充分发展学生的个性特长，要用多智能的理念改变传统的以分数单一评价学生的方式，变注重终结性评价为注重过程的动态性评价、发展性评价，重视学生不同方面的智能，提供丰富的有利于“合作取向”的学习空间，既注重学生自主写作，又创造作文学习情智发展的多维空间。可创造一些机会，让学生通过小组活动，开展调查研究，共同探讨，合作撰写报告、体会、笔记，互相修改、互动点评，作品展示交流等活动，展现个体的智能强项。通过交流向别人学习，取长补短，快速作文，快速批改，立体交流。最后让各组互相交流，评选出最佳合作团体。
4.重视思维训练，特别是联想和想象能力的培养。“思维形式一般认为有形象思维与逻辑思维，语文教学应该有意识地培养学生这两种思维能力，使之学会读文章，学会写文章”⑤。作文离不开想象能力。爱因斯坦说：“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界上的一切，推动人类的进步，是知识的源泉。因此，教育如果不能培养孩子自己开拓生活的原动力，它就失去意义。”想象能力经过训练可以提高，想象能力提高了，就能在写作文时展开丰富的想象，使思维处于活跃状态，从而打开思路，让思维发散开来，使作文富有想象力。培养想象力的方法很多，只要我在学习生活中多积累、多思考、多练笔，文思便不会枯竭。
5.重视课外阅读，养成积累素材的习惯。作文是作者用语言文字表述对客观世界的看法和见解的形式，是信息的输出。这个过程很复杂，作者要形成对客观世界的看法和见解，并且把它写出来，就要有充分的储备。一般来说，需要进行大量的阅读，还需要深入的理解分析，吃透文字的精髓，领会文章的精义。创新作文不是空中楼阁，也不是沙滩上建塔，必须依靠扎实的阅读作基础，因此养成良好的读书习惯、阅读品质至关重要。但是，在快餐文化充斥的情况下，大量追求视觉听觉乃至感觉的艺术作品进入学生的生活，挤掉了学生的阅读体验，削弱了学生阅读意志。教师要引导学生走到阅读的正路上，让他们潜心于世界名著的阅读体验，回到经典作品的世界，构筑属于中学生所特有的纯正浪漫、健康向上的生活空间。
6.减少对学生写作的束缚，教学设计要灵活多样。《语文课程标准》提出要“为学生的自主写作提供有利条件和广阔空间，减少对学生写作的束缚，鼓励自由表达和有创意的表_”。为实践这个精神，作文教学设计要坚持：（1）命题作文与自由作文相结合，提倡自由作文；（2）他人命题与学生自主命题相结合，提倡自主命题作文；（3）课内作文与课外作文相结合，提倡课外作文；（4）限定文体与不限文体相结合，提倡不限文体作文；（5）片段作文与整篇作文相结合，提倡整篇作文；（6）口头作文与书面作文相结合，提倡书面作文；（7）文章写作与文学创作相结合；（8）教师评改与学生自改相结合，提倡学生自改。
总之，要根据《语文课程标准》阶段目标的写作要求，以科学发展观和多元智能理论为指导，以学生发展为根本出发点，在教学中要坚持以人为本，重视学生不同方面的智能，提供丰富的有利于“合作取向”的学习空间，既注重学生自主写作，又创造作文学习情智发展的多维空间。可创造一些机会，让学生通过小组活动，开展调查研究，共同探讨，合作撰写报告、体会、笔记，互相修改、互动点评，作品展示交流等活动，展现个体的智能强项，从而实现个性化学习，激发写作兴趣，为全面提高作文教学质量而努力。
注释：
①陈宝辉.自主写作自由表达――漫谈新《课程标准》下的中学写作教学[J].作文教学研究，2003（4）：4-5.
②孙开虎.语文新课改呼唤人文精神的回归[J].中学语文：大语文论坛旬刊，2010（5）：4-5.
③刘海棠.培养写作兴趣，让学生乐于写作文[J].教育界：综合教育研究，2015（5）：112-1.
④谢孝德.提高学生写作水平的探索[J].读与写：上，下旬，2014（21）.
⑤张仕维.中学语文教学应当重视思维训练[J].科学咨询：教育科研，2004（1）：37.
参考文献：
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第9篇：创作背景范文
【关键词】 知识经济；会计工作；创新
知识经济是以智力资源的占有、投入和配置，知识产品的产生（生产）、传播（分配）和使用（消费）为最重要因素的经济。在知识经济中，传统的“消费”观念将被“使用”所扩展，因为许多“知识产品”的销售是“消受”、“享用”了产品，而产品本身并没有折旧、作废。相反，“知识产品”还可以被廉价复制，使用的越多，其价值越高。
知识经济的兴起对全球经济产生了深刻的影响，也极大地改变了建立在传统经济基础上的会计核算方法，出现了传统会计尚未覆盖的制度盲点，概括如下：
一、知识经济的时代特征对传统会计工作提出了前所未有的挑战
（一）资产投入的无形化、知识产品的无形化对现有的历史成本计量方法提出了挑战
首先，知识经济是知识、智力和无形资产的投入起决定性作用的经济，企业的竞争力和实力，不再取决于企业掌握有形资产的数量，而取决于拥有知识的能力和创造能力等该类无形资产的多寡，但是现在普遍使用的历史成本计量方法，对该类无形资产的确认无能为力。
其次，知识经济中普遍存在的信息资产，如：纤维通讯、卫星通讯、遥感技术、网络技术和多媒体等信息产品，难以找到准确的测试依据而无法将其量化，无疑会对整个会计运行体系产生巨大的冲击。
（二）人力资源对企业剩余作出的巨大贡献要求建立新的会计权益理论，对原有的会计恒等式提出了挑战
经济学家认为，现代企业是一个人力资产与非人力资产的特别合约。尤其在知识经济时代，知识性企业中重要的是知识、信息与创新能力，人力资源所有者对知识型企业的贡献，更是有目共睹。如不将人力资源确认为资产，将会引起企业账面资产和实际资产的巨大差异，导致会计信息严重失真。
必须研究建立一种新的会计权益理论，原有的会计恒等式：资产+负债=所有者权益，应扩展为：物质资产+知识资产（包括人力资产）+负债=物质资产所有者权益+知识资产所有者权益。这一公式表明，在会计管理系统内，知识和人才已经成为企业的一项重要经济资源，知识劳动者不但获得自身价值的补偿，还将以所有者的身份参与剩余价值的分配。
（三）报表使用者对企业员工素质、企业背景、市场份额等非财务信息的关注，向以货币计量为主的传统会计计量模式提出挑战
知识经济的特征要求会计信息系统提供企业员工素质、市场份额等非货币量化的信息，将出现货币计量与非货币计量并重，历史成本、公允价值、市场价值等多种计量属性并存的局面。唯有如此，才能使企业提供的会计信息更加全面、完整，因而更加与决策相关。
（四）会计收益产生基础的模糊性和非稳定性，对传统的会计利润分配规则提出了挑战
在传统物质经济形态中，由于受自然资源的有限性和可占有性的制约，以及交易成本的制约，企业的收益呈有限性和稳定性；而在知识经济形态中，由于知识产品资源限制约束消失及可重复使用的特征，成本约束限制不再起作用。在收益递增和成本递减规律的支配下，企业收益必然会出现较大的变动，又由于知识经济产品本身具有较高的增值性，这就导致了企业收益的不稳定性。正是由于收益产生基础的模糊性和非稳定性，致使收益在所有者、投资者、生产者之间分配的合理程度难以判定。而收益分配的结果将直接影响到各参与收益分配主体的利益，影响到企业的生存和发展，故迫切需要建立一种全新的收益分配规则，来平衡各相关主体之间的利益，保证企业的健康运营。
（五）无限扩展的会计系统空间范围，对传统会计下的单一会计主体假设提出了挑战
网络技术的发展及知识资本的扩散，不仅突破了地域空间对经济交往的限制，也使企业组织之间的界限不再清晰，出现了多方位、多层次的会计主体，它没有有形的会计场所，仅仅存在于网络之中的临时结盟体，可以适时根据业务需要退出、介入和转换，完全不同于传统的会计实体。知识经济下的企业与社会、环境、其他企业之间存在千丝万缕的联系，要承担更多的责任。因此核算主体依附的空间更加变幻莫测，必须改变传统会计在企业内部进行会计核算和财务管理活动的做法。
二、为应对知识经济的挑战，会计工作必须适时进行创新
（一）出台人力资源会计
将人力资源资本化， 就涉及到人力资产的计价问题。对人力资产的计价目前主要有两种较为流行的观点：第一种观点认为， 人力资产应该按照其获得、维持、开发过程中的全部实际耗费作为人力资产的价值入账，这种方法称为成本法；另一种观点认为人力资产应该按照其实际价值入账，而不应该按照其耗费支出入账，因为企业获得、维持、开发人力资源过程中的支出往往与人力资源的实际价值不符，这种方法称为价值法。孙富安（2008）认为， 这两种方法各有利弊， 在逐步推行人力资源会计的初期，鉴于各方面条件的限制，可先采用成本法， 随着计量手段的提高和相关配套措施的不断完善，渐渐过渡到价值计量，笔者基本认同该说法，但同时认为，不管采用何种方法，都无法回避以下三个难题：
1.人力资源的折旧和增值如何计量
和任何资产一样，人力资源在使用过程中也会有不断消耗的一面，和固定资产不同，人力资源还存在价值增值的一面。如何对人力资源计提折旧，如何合理反映其价值的增值，是人力资源会计需要首先解决的难题。
2.人力资源开发过程中，智力投资如何计量
员工参加工作后，持续的充电和学习，被专家称为“多次开发”。在开发过程中，投资主体主要有三个：国家、单位和个人，其中，单位和个人是主要的投资主体。但是，个人投入的体力和脑力的消耗如何计量？从会计角度分析，其投入和费用的配比产生的利润具有复杂性。非货币计量因素的存在，意味着对人力资源的分析，必须考虑定性和定量分析相结合的方法。因此说，如何计量智力投资是人力资源会计需要解决的第二个难题。
3.人力资源的产权关系如何界定
人力资源会计的前提是将人力资源视为企业的一项资产，但是其所有权归属于企业还是归属于该人力资源的持有者？如果说属于企业，企业并不拥有处置该项资产的权利，企业资金短缺时，绝不能拿“人力资源”来变卖或交换；企业破产时，该项资产也绝不能用来抵债。如果说属于个人，个人也不能随意处置。比如职工在受聘期间，要忠于所属的单位，不能在工作时间内将人力资源用于其他用途，为个人额外创造财富。只有清晰地界定人力资源的归属，才能维护人力资源会计的权威性。
显然，现有的文献尚未能科学合理地解答以上问题，意味着会计学界对人力资源会计的出台尚需要更多的科研和投入。
（二）优化现有的无形资产核算办法
知识经济条件下，企业资产中的无形资产发生了如下两点主要变化，一是无形资产在总资产中的比例不断上升；二是无形资产的内涵更加丰富，除了商誉、专利权和非专有技术等传统的无形资产以外，企业还存在许多不可辨认的、难以独立存在的无形资产，如公司商誉、管理能力、顾客的忠诚度、产品或服务的经销渠道、特许的经营协定、自行开发的知识产权等等。如何进行该类无形资产的初始计量及后续计量，是知识经济为会计学界提出的又一大新课题。
2006年新颁布的《企业会计准则》充分考虑到了无形资产在企业运营中的不可或缺性，初始计量中，允许企业将满足一定条件的开发阶段的支出给予资本化；后续计量中，规定使用寿命有限的无形资产，受益期间内采取非直线摊销法摊销，使用寿命无限的无形资产不得摊销，但是每年必须进行减值测试。
但这种核算方法，依然不能满足知识经济的要求。首先，知识经济时代下的某些无形资产，其价值不仅不会随着时间的流逝而消失，反而会获得极大的增值，如果仍然按照摊销后的余额来反映无形资产的账面摊余成本，将会扭曲企业的价值。其次，知识经济下，无形资产在企业总资产中的比例将大大增加，信息使用者更加关心企业所占有的知识、技术和无形资产的种类、先进程度及可能为企业带来的未来收益等。因此，必须制定更加细化的入账原理、计量标准、摊销规则等，以满足知识经济的时代特征。
（三）加快环境会计的建设
知识经济时代，经济发展不依赖于稀缺自然资源的耗竭、环境污染的加重和生态蜕变的加剧 ，而是注重环境保护，追求健康发展，通过知识和技术的创新活动来协调和解决经济发展和保护资源、保护环境之间的矛盾。企业积极地选择清洁生产和无害化技术，以降低成本开支，提高自身参与国际竞争的能力。
企业的开发研究必须以环境保护为基本原则，为此，企业势必要求出台环境会计，对生产经营活动与环境的密切关系进行正确核算。如何获取环境资产、环境费用和环境损益等会计信息资料，如何计量非交换、非劳动物品的价值，如何全面合理地反映社会活动对环境的影响，会计学界要作出应答。
（四）创新现有的财务报告体系
1.加大财务报告报出的时效性
知识经济使得信息传播、处理和反馈的速度大大加快，为减少决策风险，报表使用者将要求进一步提高财务报告的及时性与信息披露的充分性。为满足这一要求，应该开发电子联机的实时财务报告来代替现阶段纸质版财务报告，报表使用者可以随时在数据库中查询到企业的财务及非财务信息，随时在管理信息系统中选取、分析所要的信息，为正确决策提供及时而权威的依据，彻底避免信息滞后而导致的事后分析的弊端。
2.增加财务报告报出形式的多样性
现有的财务报告体系包括会计报表及报表附注，形式以报表数字为主，辅以文字描述。知识经济时代，多媒体技术和人工智能等高新技术的发展，为报表形式的多样性提供了可能。除了图标和文字的形式外，图形、图像甚至声音等更活泼的形式将会从不同角度满足不同层次的报表使用者对信息的需求，帮助不具备财务专业知识的报表使用者更好地理解报表信息。
3.提高财务报告信息的多元性
受手工编制和经济模式的限制，传统的财务报表只能提供财务人员加工过的标准化信息，而知识经济环境下，经过授权的人员进入某会计主体的管理系统后，既能得到原始信息，又能得到综合信息；既能得到定量信息，又能得到定性信息；既能得到历史信息，又能得到预测信息；既能得到会计信息，又能得到管理信息。
4.侧重财务报告信息的前瞻性
传统的财务报表是对企业历史数据的反映，而知识经济下财务报告要面向未来，为用户提供企业未来的发展趋势和盈利能力。因此可以预见，包含更多前瞻性信息的财务报告，是未来报表体系的发展趋势。
【参考文献】
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