建筑艺术精选(九篇)

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第1篇：建筑艺术范文

1日本当代建筑艺术中“白”之解读

“白”在当代日本已发展出多种设计理念。在建筑上体验“白”，除了以白色来展示纯净之美以外，还表现在对形式的消解以及对空间的分解上。对形式的消解，当今日本先锋建筑师的作品很多可以归为此类：建筑形体为最纯粹的几何形，从建筑的外墙到内部再到杆件，选用纯净的白覆盖一切，有时用白色的墙体和无色透明的玻璃，有时也会采用半透明的材质表达一种暧昧的感觉。而对于空间的分解，密斯曾用丁字形交错墙体来分割空间，这种方式有较强的限定性，在日本的当代建筑师中，空间的划分则更为随心所欲。此外，关于原初的思想，是“白”的另一重含义，作用于在建筑上，探讨的是设计的追求在于回到原点，从而探索设计的本质。下面用几位日本当代著名建筑师的作品试图去解读日本当代建筑艺术中的“白”。2.1妹岛和世的“白色暧昧”妹岛和世是日本当代知名的女建筑师。她曾入伊东丰雄事务所工作，后与西泽立卫成立了SANAA建筑设计事务所。2010年，与西泽立卫一起荣获象征建筑学最高荣誉的普利兹克奖。妹岛吸收了伊东丰雄轻盈、暂时性等建筑思想并将其发扬，凝练成一种极少主义的风格，白、透、轻、虚成为她独特的表现手法。她用现代的建筑材料和技术来追求“无形”的精神，把传统文化当中的寂静、禅意用暧昧的手段加以阐释。妹岛的作品，地面、墙、屋顶都是白色的，大量的玻璃，简约、冷静、纯美的意境中充满了日式的精致和预言又止的暧昧，就像是川端康成的小说“那种寂静的美似乎把时间都凝固了”，使人犹如雾里看景，被人称为“妹岛的白色暧昧”。东京表参道上的这家克里斯汀·迪奥旗舰店（图4）依照委托任务，设计重点在于建筑的立面，开发商要求“必须要有迪奥风格”。妹岛的灵感是“迪奥的产品资料中有非常漂亮的带褶女装照片，由此就联想到了像布一样柔软的设计”[4]。最终确定的方法是：先在丙烯板上印刷上条纹，使之呈现类似裙褶形状的有柔软感的半透明性，与的高透明层压玻璃形成了双层表皮，然后在玻璃和丙烯板之间装上光纤照明设备进行打光。为了清晰地体现裙褶形状，对每个照明设备的角度都下功夫进行了调整。这样最终不仅能显示室内空间，同时也赋予建筑一个富有内聚力的形象。这样，整座建筑白天犹如裹在一层薄纱当中，到了夜晚又成了一座暧昧的灯笼。妹岛运用在Dior店中的手法，除了满足业主要求的品牌风格考量外，实际上也是典型的日本传统建筑中推崇的阴翳的空间。一些半透明的材质的运用和巧妙的空间间隔，使得场馆既不存在丧失私密性的危险，又突出名品店的奢侈感与独特感，白色的暧昧感由此生成。这座建筑的表皮和外观设计成为这座城市的标志性元素。夜晚，整座迪奥建筑灯火通明，成为一个轻盈的、发光的城市路标。2.2石上纯也的“消隐”空间石上纯也（JunyaIshigami）是日本当代备受瞩目的新锐建筑设计师，2010年获得第十二届威尼斯建筑双年展的金狮奖。石上在思考建筑与自然的关系时，他认为当今的建筑是人工的产品，庇护的功能隔离了人和外部自然的关系，因而应该把建筑看作环境本身，而不简单是一个遮蔽物，这样建筑与环境就成为连续的整体。要达到这样的目的，就要最大程度地弱化建筑的物质属性，进而追求建筑的非物质性，即用建筑的语言消解建筑的外在形式和内在空间，消除建筑与自然之间的“警戒线”，所表达的是一种“空”。消隐的手法，可以是将建筑自然化，即借鉴诸如森林、雨这样的自然景观，将其缩小到建筑的尺度。将自然要素引入，利用微观尺度将空间变得透明、半透明、暧昧不清，空间的界限被模糊了，建筑消隐于自然，呈现一种“走向消失的美丽”。他的团队以“Extremenature”（极度自然）为名。神奈川工科大学KAIT工房是他的这一思想的建筑化呈现。神奈川工科大学KAIT工房（图5）是作为校园再开发项目的一部分建造的，主要功能是提供学生创作的工作空间。这栋建筑被石上在其著作《建筑的新尺度》一书中被定义为“森林计划”。它的特点在于原本用十几根柱子便可支起的空间用了305根纤细的钢柱，钢柱的布置采取不规则分布，柱子的大小、朝向也都有区别。学生可以根据自己的需要，选择适合区域进行活动。建筑用无框透明玻璃包覆，大的平屋顶还开有线形的采光带，因房间内部除了柱子外没有其它的空间分隔要素，因此空间变得完全可视，阳光渗入房间时，柱子以不同姿态的“树影”落在地面，正如森林中密布的树木一样。特别要说的是，石上在处理建筑的时候并不是完全感性，他的作品是构筑在精确技术之上的。例如在KAIT工房中，密布的数百根柱子包围的空间，并非随机分割，其实是石上花了三年的时间研究出来的，每个空间的围合都经过功能性的考虑，为了更精确的计算机构合理性，他的工作室甚至特意编写了相应的CAD软件，并制作了一千多个模型进行结构推敲，以达到最优效果[5]。石上曾在SANAA工作，受到妹岛建筑理念的影响，但是他的建筑体态更加轻盈，空间更加迷幻，他将当代日本建筑的轻、薄、透等特点发挥到极致，在“建筑消隐”这个模式中走到近乎极限的地步。2.3藤本壮介的“原初之白”藤本壮介(SouFujimoto)是日本新生代最有才华的建筑师之一，曾获得《建筑评论》大奖，2008日本建筑家协会大奖，2008巴塞罗那世界建筑节一等奖，2009年《Wallpaper》奖。藤本壮介对建筑本质的思考让他用“原始”形容自己的作品，他将自己的理念称作“原始未来”（PrimitiveFuture），他认为建筑既是一种自然演化的产物，也是人类的发明，让建筑回归到诞生的原初，并加以重新解构，借以探讨人类居住的需要并叩问未来居住方式。这是对“白”的原初性的建筑化解读。藤本的出发点，是打破人与建筑的关系，越过现代主义从人的需求出发衍生出的楼板、柱子和楼梯等基本建筑元素，回到混沌而纯真的无序世界。在藤本看来，巢和洞都是原始的建筑形式，只是巢是为人而建的功能性场所，而洞则是先于人出现的自然产物[6]。巢穴的特点是要迎合居者的各种需求建造。而洞因为是一个客观物，内里有着自然的凹凸，世间原没有床榻、桌椅，人类却能在其间找到舒适的角落，从而激发“适应”的本能，让人体在自然中寻找契合点，回归人与空间的原初关系，这就是藤本的灵感来源和设计理念。在藤本的思想里，建筑的未来是类似于洞而不是巢。终极木屋（FinalWoodenHouse）(图6)就是这样一个从混沌中生成的原初构想。这栋建于日本熊本市山郊的度假小屋，是一个边长4.2m的立方体，由数根断面35×35cm的木方堆叠而成，这些杉木材料在狭小的空间内划分出多种功能空间，从而满足吃、睡、工作的基本生活需求。经过试验，35cm是契合人类身体活动的一个模数尺寸，一块35cm断面尺寸的木方可作为座椅的高度，两块叠合（70cm）则为桌子的高度，台阶的高度为17.5cm（1/2×35cm）。藤本利用木材的“万能性”，并以35cm这样一个“万能模数”进行堆砌，试图在木材的各种功能和用途被细分之前，即在保持着木材浑然天成的一种状态下创造出一个新的空间，使之实现建筑的全部功能。这栋建筑模糊了家具、墙壁、窗户、大门等概念的区分，当人与这些木方发生互动时，相应的功能才浮现出来。同一个位置既可以理解为地面也可以理解为椅子、天棚或是墙体，根据人所在位置的不同，空间呈现出不同的存在方式。藤本的设计摆脱了专制的、功能主义的束缚，强调个体与空间的自由互动。这座建筑实际上就是一处保持着未被分化的地形的场所，是建筑形成以前的一种原始的“白”的状态。从功能上说，终极木屋只是一个度假型的第二居所，但它带给我们的意义却远远超过居住本身。不仅在于其对木材功能、空间的开发，还有对人类未来居住方式的思考。应该说，藤本关于建筑原初的概念与日本设计界关于设计本质的思考是一脉相承的，但他大多是出于对原始的建筑形式的思考，即“原形”的范畴，在时间性上还处于建筑已经形成、一定的秩序也开始成形的阶段，更彻底的原初应该是在建筑形成之前，即“原动力”这个始点，是对人类原始需求的深层解读。在建筑领域，发掘“白”所带来的原初中“原动力”的部分，或可成为今后建筑设计的一个思考方向。

2结语

现代建筑虽是传自西方世界，然而日本建筑师在以西方建筑体系为主导的国际建筑界，一直以一种“基于此却不局限于此”的方式而受到关注。日本建筑家普遍认为，一个国家应该有自己的审美，而民族趣味正是日本建筑发展的精神基石。“白”这种传统审美意趣如今延续到日本当代建筑艺术中，成就了以丰富的内涵代替华丽表面的日式简约设计。在超越符号手法来体现建筑的文化性上，日本是做得最好的。日本的当代建筑吸取了现代主义建筑产业性、消费性和大众性的积极因素，年轻一代的建筑师们在紧跟时代潮流的同时，借助现代精密的计算机技术将建筑的创意性发挥到极致，在极少主义般的诗化语言中表现出极大的自由，使人工的建筑与自然达成平衡，回归到“与自然共生”的传统文化本源。这些都值得我国的建筑界仔细研究，对我国未来的建筑设计方向也有其借鉴和指导意义。

作者：段婷婷 单位：重庆大学 建筑城规学院

第2篇：建筑艺术范文

关键词：建筑艺术；新课改；媒介；电影

中图分类号：G633 文献标识码：A文章编号：1003-2851（2011）08-0-01

建筑艺术的教学一直是我们教学的一个重要课题。建筑艺术本身就是艺术的结合体，将绘画、雕塑、工艺融为一体。建筑，是人类创造的最伟大的奇迹和最古老的艺术之一。从古埃及大漠中的金字塔、罗马庞培城的斗兽场到中国的古长城，从秩序井然的北京城、宽阔显赫的故宫、圣洁高敞的天坛、诗情画意的苏州园林、清幽别致的峨眉山寺到端庄高雅的希腊神庙、威慑压抑的哥特式教堂、豪华炫目的凡尔赛宫、冷峻刻板的摩天大楼无不闪耀着人类智慧的光芒。在教学中我们不但要将建筑艺术的自身的建筑美让学生体会到，更重要的是，学生通过学习建筑的本身，能从中体会到建筑对于人类的意义。不同地区的建筑、不同时代、不同的建筑、不同风格的建筑所带给我们的感受和无尽的遐想，在感悟历史的同时我们的思想也得到升华。因此，新课改教材中美术鉴赏以建筑为内容的课程有四课，在总共二十课的美术鉴赏教材中占了五分之一，可以称作新课改中的重头戏。

维克多•雨果在《致巴特雷上尉的信》中这样描绘中国的圆明园：“你可以去想象一个泥无法用语言描绘的、仙境般的建筑，那就是圆明园。这梦幻奇景是用大理石、汉白玉、青铜和瓷器建成，雪松木做梁，以宝石点缀，用丝绸覆盖；祭台、闺房、城堡分布其中，诸神众鬼就位于内；彩釉熠熠，金壁生辉；在颇具诗人气质的能工巧匠创造出天方夜谭般的仙境之后，在加上花园、水池及水雾弥漫的喷泉、悠闲信步的天鹅、白和恐孔雀。一言以蔽之;这是一个以宫殿、庙宇形式表现出的充满人类神奇幻想的、夺目耀眼的宝洞。这就是圆明园。”建筑这座艺术的殿堂、美术鉴赏的重头戏我们应该将它怎样展现在学生的面前呢？

建筑是实用价值与审美价值、工程技术手段与艺术手段紧密结合的美术门类。体现为城乡建筑环境、各种类型房屋、陵墓、园林、建筑小品和某些纪念性建筑及其他建筑设施的总体和个别设计、风格、艺术价值，也指建筑作为一门艺术的形式和手法。建筑艺术主要是通过空间实体的造型和结构安排、各门相关艺术的结合、同自然环境的关系等发挥审美功能，也通过合理的实用功能和先进的技术手段显示其艺术水平。建筑的造型主要是由几何形的线、面、体组成，除了其中包含的形式美法则给人以感官的愉快外，还可以运用象征的手法表现某种特定的具体内容，特别是纪念性建筑，往往都有特定的象征主题。以上的这些建筑知识是立体的、抽象的。如果用我们以往在教学中，经常用到的手段：用课件将建筑的图片串联起来，通过讲解、欣赏图片将建筑的美和价值讲给学生听是很难是学生充分体会到的。地域的限制又使得我们无法让学生身临其境。这样在建筑艺术的教学上想达到很好的效果就很难。

在建筑艺术这个复杂、立体、多面、有着多层意义的艺术品面前。我认为应该让学生主动的去探寻建筑艺术的美，那么我们应该设定一个媒介，这个媒介能够吸引学生并带给学生美的享受，而且能够促使学生主动的去发现建筑的艺术之美。这个媒介我选择电影，电影很多的取景地都是古代建筑，通过电影游移的镜头对于建筑的艺术之美感受的更为深刻。例如有着奥斯卡多项殊荣的电影《末代皇帝》就将明清两代的宫廷建筑――故宫展现在我们面前。伴着David Byrne创作的具有中国特色音乐，故宫中最为重要的建筑――太和殿呈现在我们面前。直观的展现了这座宫殿中最为华丽的建筑样式，宫廷建筑历来是权力的象征，如果只是观看一些故宫的图片是无法深感到这份权利在那个时代的至高无上以及他对于不同身份的人的束缚与压迫的。故宫的美丽依旧但时代的不同，它所代表的意义就不同了。明清皇权的象征，时至今日则是全国各族人民团结的象征。

再如电影《绝代艳后》整部影片在法国凡尔赛宫实地取景，深刻的让我们感受到了这座古典建筑的理性美。如果凡尔赛宫的外观给人以宏伟壮观的感觉，那么它的内部陈设及装潢就更富于艺术魅力。影片的镜头随着片中角色所处的不同环境给我们讲述着凡尔赛宫的美丽。这样直观的感受不是只通过语言的形容和图片的观赏可以达到的。

还有风靡全球的电影《达芬奇密码》它的拍摄地是现代建筑与古典建筑相辉映的玻璃金字塔和卢浮宫。整部电影是由达芬奇一生中非常重要的绘画穿起的，剧情以卢浮宫开始，玻璃金字塔收尾。将世界经典的两个建筑做了一个默契的组合。当主人公游走在卢浮宫的地宫之上时，让我们感受到仿佛自己也在其中游走，领略世界艺术殿堂的珍宝，体味建筑艺术的美。

第3篇：建筑艺术范文

建筑艺术是指按照美的规律，运用建筑独特的艺术构思，使建筑形象具有文化价值和审美价值，具有象征性和形式美，体现出民族性和时代感。建筑艺术与工艺美术一样，也是一种实用性与审美性相结合的艺术。建筑的本质是人类建造以供居住和活动的场所，所以，实用性是建筑的首要功能，只是随着人类实践的发展，科学技术的提高，建筑越来越具有审美价值。了解“建筑艺术”对于同学们丰富知识、开阔视野、陶冶情操具有重要的意义。

【一号美文厅】

苏州园林

凤章

每次到苏州，我总要到几个园林里走走。

在那玲珑奇巧的假山石崖的小亭里，在那碧水池边的水榭前，喝上一杯茉莉花窨制的花茶，然后，或斜倚朱栏，或漫步长廊，或小坐花厅，或攀登楼阁，或穿假山石洞，或踏深幽曲径，总能饱赏园中如画的景色。

据《苏州府志》载，苏州城内大小园林，约有一百五十多座，可算名副其实的园林之城。现在开放的沧浪亭、狮子林、拙政园、留园、网师园、怡园，不过是其中代表性的几座罢了。然而，这些园林，在布局、结构、风格上，都各有自己的艺术特色，各有个性，各有自己的美。

沧浪亭的美，在于它的清幽、古朴。它在苏州园林中，年纪最大，是九百多年前北宋苏子美学士建筑的。当时这位苏学士刚刚丢了官，流放于苏州，在南园买了块地方建造了沧浪亭。南园靠近盘门，那时苏学士颇喜爱这一带秀丽的风光。但是，他所买的地，仅仅是南园的一隅，建造一座小小的园林，如何能把南园和盘门内外优美的自然景色都收进去呢？感谢能工巧匠们，他们创造了园内景色和园外自然景色融合于一体的独特的园林建筑――沧浪亭的美丽多姿的复廊。

一条高低曲折的长廊，中间用同样一条高低曲折的花墙隔起来，就形成了内外两道长廊，这便是复廊。沧浪亭整个园子就环抱在这条长长的优美的复廊里。复廊的外廊紧贴园外的碧水河塘。你从外廊走，仿佛并不在园里面，而是在园外青葱翠色的郊外田野漫步，但是，转过脸，你从花墙向里面看，却隐隐地看到园内树影婆娑，古亭傲立，绿竹红花，随风摇曳，别有一番风味。如果从内廊走，你可以尽情欣赏园内那些亭台、假山、芭蕉掩映的小榭、飞檐凌空的厅屋等建筑艺术，但转过脸，从花墙透窗处，园外的风光却又飞快地进入你的眼帘。这复廊真有说不尽的奇妙处。复廊尽头是登楼的梯子，小楼名叫见山楼。登楼纵目远望，原来苏州的城墙、城河、盘门古塔，远处的上方山一览无余，难怪刻在园中那座沧浪古亭石柱上的一副对联写道：“清风明月本无价，近水远山皆有情。”许多退休工人在这里品茶、弈棋，在复廊外廊面河拐角处，有一钓鱼台，常有老人在那里垂钓。

狮子林的美又不同了。它是以假山为胜的美丽的园林。

在指柏轩，我们看到的是石笋耸立的十二奇峰。峰间夹着高大的古柏，给人一种气势雄伟的感觉。穿过指柏轩，立在真趣亭里看假山就更妙了。只见那些假山石，高低起伏，玲珑剔透，气象万千。再仔细一看，那些假山，全是狮子。躺着的、坐着的、匍匐着的、用后腿立着的、歪头憨笑着的、抱着绣球的各式各样的狮子，逼真极了。这就是狮子林的来历。当你走向那“狮子”，踏上假山，或钻一钻山洞，那山上山下，洞里洞外，盘旋曲折，变化无穷，有千山万壑之感。

拙政园山水亭台，交相掩映，处处漫溢着诗情画意。它是一座大观园式的江南的秀丽园林。它既有一种凝重古朴的美，又有一种素洁淡雅的美，这两种美，通过它的巧妙的结构和布局，统一于一体，形成了它的独特风格。

拙政园的建筑，由东、西、中三个部分组成。园的中部，以荷花池畔远香堂为中心。这远香堂造得很巧，虽是古建筑，但厅堂里却没有一根柱子，人坐在厅里，可以看到园内四周的景色，所以它又称四面厅。厅的东、西、南三面，分布着亭台楼阁、曲桥、飞虹桥、水阁、香榭以及船形的香洲，组成了一组精巧富丽的建筑群。厅北傍水，有一条小桥，过小桥，穿“荷风四面”亭，这里荷池垂柳，曲径小道，盘上一座很有野外风味的土山，又使你享受到一种恬静的美。明代画家文征明很欣赏这地方，特地在土山四方亭上题了一匾一联。匾曰：“山花野鸟之间。”对联为：“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。”可见山野风味很浓。这大厅半在平地，半在水面。在平地的那一半，名为“十八曼陀螺花馆”。曼陀螺花即山茶花，馆前栽的18株山茶花仍然在傲然怒放。在水面的那一半，叫“卅六鸳鸯馆”。

留园的华丽楠木大厅，贯穿全园二百余丈的曲折长廊，那高耸挺拔的三块巨大的稀有的太湖石――冠云峰、朵云峰、岫云峰，都吸引着游人。

苏州园林，虽然各有性格和特色，但也有共同点，即它们不是一看就完的，而是有一种含蓄的美！眼前的景色已够动人的了，你可以就此为止，可一转眼，意想不到的美景又展现在你的面前；你方在回味刚刚见到的优美建筑艺术，可突然间又一个奇妙的景色把你吸引住了。

（选自“百度网”）

探究练习

1.文中写道：“这些园林，在布局、结构、风格上，都各有自己的艺术特色，各有个性，各有自己的美。”请指出下列园林各自的美点。

①沧浪亭：_____________________

②狮子林：_____________________

③拙政园：_____________________

④留园：_____________________

2.文章在介绍沧浪亭的复廊时，说“这复廊真有说不尽的奇妙处”，你觉得这些奇妙处体现在哪些方面？

3.苏州园林的园名及园林中的景点名，都有其各自的来历，请自选苏州园林中的某一园名或景点名，说说它为什么要取这个名。

4.苏州园林，虽然各有特色，但也有共同点，初中课本中的叶圣陶写的《苏州园林》中从_______角度概括了苏州园林在不同之中的共同点是_______；凤章的《苏州园林》则从_______的角度概述了苏州各个园林的共同点是_______。

【二号美文厅】

自主创新铸就科技奥运

赵耕李砚洪

2008年8月8日，第29届奥运会的熊熊圣火，将在全世界注视之下，在全场91000名观众的欢呼声中，在俗称“鸟巢”的国家体育场点燃。91000人，相当于北京丰台体育中心足球场――现北京国安队主场所能容纳观众数的3倍，相当于雅典奥林匹克综合体育场――2004年雅典奥运会主体育场所能容纳观众数的近2倍。9万多观众坐在一起，怎么让他们感觉舒适？怎么让他们获得好的观赛效果？依靠着自主创新，中国人以充满科技含量和想象力的设计，出色地解决了场馆建设中的诸多问题。

“鸟巢”的看台，是为了让观众得到最好观赛效果而特别设计的。大多数体育场馆，并不十分讲究看台的设计。而“鸟巢”的看台，却被设计得像个边缘高低起伏的“碗”，是环抱着赛场的收拢结构，而且上下层看台之间有一部分交错。这样一来，无论观众坐在“鸟巢”的哪个位置，和比赛场地中心点之间的视线距离都在140米左右。

一般大跨度体育场馆，屋顶看上去很杂乱，观众抬起头看到的是屋架、风管、爬梯、各种设备管道……既不美观又容易分散注意力。而坐在“鸟巢”的观众席向上看，除了蓝天白云，只能看到一层薄薄的白色“窗棂纸”――那是“鸟巢”屋顶双层膜结构的下层。这层半透明的PTFE膜像家庭装修中的吊顶，遮蔽了错综复杂的钢结构屋顶和屋架内的设备、管道，观众视线内没有任何杂乱的物体，无形中就会把目光都聚焦向场内的赛事。

9万多人同时观赛，现场的声音之嘈杂可想而知，如果场内没有良好的吸声材料和声学效果，无论运动员还是观众都将很难听清场内的广播。“鸟巢”的下层膜采用吸声膜材，能起到声学吊顶的作用，配合钢结构构件上设置的一些吸声材料，以及场内使用的电声扩音系统，使“鸟巢”内部的语音清晰度指标指数达到0.6――这个数字完全能保证坐在任何角落的观众都能清晰收听到场内广播。

8月的北京，天气炎热，91000人坐在一个体育场里看比赛，如何增加其舒适度？

“鸟巢”的中方设计师们经过多次论证，借用了流体力学设计中的一种计算机CFD模拟方法，对“鸟巢”的观众席进行了热舒适度、风舒适度的模拟分析实验。现在，“鸟巢”所有的通风设施，都是按照这个模拟分析对外国设计师的图纸进行调整优化的结果。无论观众坐在上层看台还是下层看台、普通座位还是VIP席，都能享受到自然光和自然风，达到较好的舒适度。

奥运场馆建设中这些人性化的细节设计，反映的既是一种人文关怀，同时也是科技水平、创新能力。所有的___________，都是通过___________、___________来实现的。“人文奥运”的背后，一样折射着自主创新的光芒。

（选自《北京日报》，有删改）

探究练习

1.要想迅速了解文章的主要内容，你应当留意文中的哪些语句？

2.从获得好的观察效果的角度，用简洁的文字列举“鸟巢”建设中人性化的细节设计。

①把看台设计成环抱着赛场的收拢结构，而且上下层看台之间有一部分交错。

②____________________________

③____________________________

3.设计师在设计“鸟巢”的通风设施时主要经历了哪两大工作阶段？

4.请根据对文章的理解，将“科技手段”“创新设计”“人文关怀”三个短语准确还原到最后一段的空白处。

5.说说本文标题与文章内容的关系。

6.有人在阅读这篇文章后认为：文章第一段中的两个疑问句的顺序应当交换位置。你认为呢？说说你的理由。

参考答案

《建筑艺术的奥妙》

一号美文厅：

1.①清幽 古朴

②以假山为胜

③山水亭台，交相辉映，处处漫溢着诗情画意。

④以楠木大厅、曲折长廊、三块巨大的稀有的太湖石吸引着游人。

2.将园内的景色和园外的景色融合于一体。

3.说园林名或景点名的来历，实际上是考查是否抓住了事物特点。如狮子林，因园林中的假山石都像狮子，因而得名；再如拙政园中四面厅，因厅堂没一根柱子，人坐在厅里，可以看到园内四周的景色，故而得名。

4.布局务必使游览者无论站在哪个点上，眼前总是一幅完美的图画

审美 它们不是一看就完的，而是有一种含蓄的美

二号美文厅：

1.9万多观众坐在一起，怎么让他们感觉舒适？怎么让他们获得好的观赛效果？依靠着自主创新，中国人以充满科技含量和想象力的设计，出色地解决了场馆建设中的诸多问题。

2.②用半透明的PTFE膜遮蔽了错综复杂的钢结构屋顶和屋架内的设备、管道。③下层膜和钢结构构件上设置吸声材料，场内使用电声扩音系统。

3.第一阶段：对观众席进行模拟分析实验；第二阶段：对外国设计师的图纸进行调整优化。

4.人文关怀 创新设计 科技手段

第4篇：建筑艺术范文

关键词： 建筑结构； 艺术设计； 协调性

优秀的工程设计是建筑设计和结构设计的有机结合。随着科学技术的发展，专业化程度越高，建筑设计与结构设计相互配合更为重要。一个好的建筑设计，必须有一个好的结构体系才能实现，结构设计的好坏，关系到建筑物是否适用、经济、美观。特别在高烈度地震区，建筑设计必须在满足结构抗震要求的前提下，才能谈得上建筑物的造型美观、功能完善等等。因此要设计出既要满足建筑美观，造型优美，又要使结构安全、经济、合理的建筑物是每个建筑师与结构师都必须十分注意的问题。

一、建筑是艺术与技术的载体

设计是人类把自己的意志施加在自然界之上，用以创造人类文明的一种活动。设计需要技术的支持，同时又需要艺术来表达情感。

于是，设计也就成了艺术与技术的载体。现代技术的发展，对建筑造型产生了巨大影响，技术与艺术的结合，改变了建筑创作的观念，拓展了建筑设计的方法与表现力，打破了以往单纯从美学角度追求造型表现的框框，开创了从技术的角度出发，以“技术性思维”捕捉结构、构造、设备技术与建筑造型的内在联系，将技术升华为艺术，并使之成为富于时代气息的表现手段。人类创造了建筑，而建筑又重塑了人类，这是一位历史名人的格言。我想，这有两方面的意义。一是在人文技术上的，建筑是人的本质的外化，建筑体现了人性，所以，建筑才成为了一门艺术，无论人们怎么从功能上、技术上质疑这是不是艺术，可作为建筑艺术，已被划入了人文学科，设立在艺术学院，已成了不争的事实。另一方面，当然是技术上的，它开发了人类的智慧，促进了人的大脑发达，不仅使建筑逐渐变得美仑美奂，而且更为牢靠、更具有多种功能，乃至智能。技术的进步，标志着对人重塑而使其脱离蒙昧与野蛮，其意义是不可低估的。正是基于这一格言，高技派建筑，也就在两个方面，对建筑艺术与建筑技术，进行了有力的、全方位的整合，从而形成令人耳目一新的现代格局。

二、建筑设计中的二元性

我把建筑设计分为“技术性”和“艺术性”。“建筑构造的技术保证”是建筑二元性的技术成分；而“艺术者表现为另一种形式”，我想就是有人所说的和建筑艺术并驾齐驱的“建筑技术”元。这二元的抗争或妥协融合，形成了建筑艺术流派的分支，这个分支就是所谓的“高技派”。高技派的产生其实就是建筑艺术流派走出工业时代技术至上的误区，在艺术统领下的自然和必然出路。它在建筑的设计中坚持采用新技术，在美学上极力鼓吹表现新技术。

包括战后“现代主义建筑”在设计方法中所有“重理”的方面，以及讲求技术精美和“粗野主义”

倾向。表现手法多种多样，强调对人有悦目效果的、反映当代最新工业技术的“机器美”。法国蓬皮杜艺术中心的成功，我想它并不在于本身对技术处理的艺术化，而是它成功诠释了技术和艺术的关系，给一时迷惑的技术在艺术中的作用成功地定位。

三、环境艺术的核心部分

1、即设计者的创意、思想、灵性能被理解和被接受是设计者最大的满足和欣慰，而效果图恰恰是最富表现力的手段。它的直观性、艺术性、感知性及工程性被不同层次的人所接受，可见效果图的魅力所在。在当今艺术殿堂中，建筑画作为建筑师、艺术家表现环境空间作品的形式，已占有越来越重要的位置。人称它为建筑画是因为它除了具有工程性的特点外还具有一定的艺术观赏性。

它受时间、空间、地点的约束和限定，用来表现特定的空间环境、尺度、色彩、材质以及物体的位置等等。在当今的建筑与室内环境工程设计与施工招投标中往往一图定乾坤，足以看出它的重要程度。

室内环境的主题与气氛的创造在效果图设计中至关重要。一个人没有思想等于没有灵魂，一个缺少主题的设计很难称得上是一个好设计。在室内环境中，人们所看到是色彩、光、材料、家具与陈设、绿化等构成客观物质环境。空间环境的设计除了满足人们使用功能上的需要外，同时也应满足人们精神及心理方面的需求。

室内空间中的气氛则是客观环境作用人的感官的结果。人们一生的大部分时间是在室内度过的，如何在室内设计中创造一个美好的环境和气氛，无疑是建筑师和设计师极为重要的职责。

2、色彩、形式、家具、陈设、材料、灯具、饰品（艺术品）是构成室内环境空间整体美的要素。母题可以形式出现，也可以色彩或艺术装饰来体现，只有如此才可产生空间的连续性、秩序性、流动性。在特定的环境中，必须有一个主色调，才能创造富有特色和有倾向性的、从而也具有感染力的环境气氛。没有主色调，就没有色彩的性格。没有特色、没有倾向、没有气氛、没有主色调，让多种色彩等量齐观一起上，就好比一支没有主旋律的交响乐。但这决不意味着排斥由多个空间组成的大型建筑环境中个体空间可以有自己的色彩主调，尽管个体空间的色调各异，但他们之间有秩序联系，如以春、夏、秋、冬四季命题，或以花卉植物命名，或以不同民族的色彩喜好命名、立意等等。

3、形式作为室内环境空间主题时要求统一手法，母体重复，追求神似，繁简得体。所谓母体重复，简言之，即同一基本形态在不同的相互联系的空间内反复出现。室内空间表现的对象名目繁多，如墙的立面造型、家具、织物、灯具造型等，对这些不同物质赋予同一母题，就是异中求同，个性中求共性，变化中求统一。

4、母题重复的手法应用于室内环境中，犹如在乐曲中多次出现的主旋律一样，成为空间环境的重要特征。如贝聿铭设计的北京香山饭店以45°角的方形为基本图形，在建筑空间的内部和外部反复出现，母题的重要特征和母题的重复强化了人们的感官印象。母题可以是有形的也可以是无形的，可以是物质的，也可以是精神的，而精神则是物质形态的最高升华，从而使作品在满足人们的功能要求之后，更能产生一种震撼人心的力量。在室内环境主题的表现上，艺术装饰如壁画、浮雕、壁饰往往扮演重要角色。一件构思精巧、制作精美的艺术装饰品可以起到画龙点睛的作用，除了深化主题，更使空间充满灵性与魅力。

四、结论

建筑的设计既能提高建筑的适应性，又将是必然的趋势，尤其在强化后的环保意识和节能意识更为重要。作为一个系统工程，建筑的设计涉及到人们生活中的方方面面。它既不是简单的高投入，更不是表面上的美观、漂亮，而是要处处从使用者的需要出发，从生活出发。

参考文献

[1] 左咏梅，李俊玲，高洪俊. 多高层建筑结构的概念设计应用与分析[J]. 煤炭工程 ， 2009，（12） .

[2] Steven Holl. 文学家的思维 建筑家的设计[J]. 设计家 ， 2009，（11） .

[3] 陶郅. 文化博览及观演建筑创新设计之路[J]. 南方建筑 ， 2009，（05） .

第5篇：建筑艺术范文

无论从艺术、美学或者历史学角度来看侗族传统建筑都有着非必须常的价值。长期以来侗族人民临水而居，限制于湘、桂、滇交界地区发展，由于其封闭的地理位置及优美的自然环境，造就了侗族建筑即雄伟又自然婉约的独特艺术特点。

1.绘画

侗族建筑绘画是侗族建筑装饰的杰出代表，其起源已不可考，与中国传统建筑的殿式彩绘、苏式彩绘大有不同，其性质更加倾向生活化，而不像传统建筑中大面积的运用寓意绘画，但不可否认，侗族建筑绘画使建筑的形式和内容得到了更加完美的结合与统一，彰显了民族特色。侗族建筑的绘画主要绘制于鼓楼及风雨桥的枋及下垂檐板上，题材多生活场景、英雄事迹、历史典故、重大节日、虫鱼花鸟、吉祥纹样、瑞兽、诗词、山水等，笔触细腻生动，与汉族绘画风格迥异，并且，由于侗族建筑绘画艺术时间及空间的延续性，所以侗族的建筑也被戏称为侗族历史的大百科全书，拥有极高的历史文化价值。图1建筑绘画之瑞兽（贵•地坪风雨桥）图2建筑绘画之民族活动（贵•地坪风雨桥）

2.木雕

侗族建筑的木雕装饰主要有浮雕、立雕，与侗族建筑的木构件相结合，凸显了民族特色，题材主要吉祥图案及立体吉祥构建，如，浮雕纹样：缠枝纹、回形纹、瑞兽纹、三鱼共首纹、金钱纹等；立体吉祥饰件：吊柱的灯笼雕刻、莲花雕刻等，雕刻精细美观，繁而不杂，体现了侗族人民装饰的高超技艺。值得一提，侗族建筑的木雕装饰与中国传统建筑装饰有类似之处，但又有些不同。如图3中，侗族木构件将斗拱、雀替合二为一形成侗族建筑有的“挑手”，以承托枋，并在其上雕刻缠枝花纹、如意云雷纹、如意莲花、鱼头衔象鼻图案等，既起到装饰作用也表达出了侗族人对于美好生活的向往。

3.屋顶装饰

侗族建筑另一显著的装饰特点是建筑屋顶的飞檐翘角、少量的雕塑装饰及象形图案装饰。侗族建筑与中国传统建筑的最大区别就在于屋面“象形图案”的装饰，如以瓦片堆叠的金钱图形、五星装饰、牛角形装饰图案及浮雕的葫芦图形、云雷纹及鱼形图案等，有祈求平安、富贵吉祥的含义，这是传统建筑中不曾出现的。另外，侗族的雕塑装饰与中国传统建筑也有很大不同，主要体现在雕塑的题材及装饰位置，其雕塑装饰除传统的珍禽瑞兽外，还有石狗及人物塑像等，装饰部位大多放在屋顶前檐正中或者屋脊正中，有镇宅辟邪，祈求福佑的寓意，与传统建筑中的脊兽装饰有异曲同工之妙。并且，侗族建筑由于受中国传统建筑的影响继承了“五脊”而放弃了“六兽”，并从中国传统建筑的飞檐中发展出了独特的翘角，题材多为凤凰、公鸡、龙等祥瑞禽兽，一兽或一禽作为整个翘角装饰，线条流畅飘逸，比之传统建筑中的飞檐更为简洁优美。

4.吊柱及檐下挑梁

侗族民居作为地域性建筑，具有两个独有的装饰构建，吊柱和梁下挑檐。侗族民居为增加地坪上的使用面积，上层建筑经常出挑，外挑柱子通过“穿斗”的咬接与梁相连，外挑柱向下延伸一段，就叫吊柱。吊柱柱头往往加工形成莲花及灯笼形图案等，与北方四合院的垂莲柱相似，但功能及位置不同。由于南方多雨，晴天又晒的场地关系，所以屋顶通常在檐下立柱向外挑梁，梁上设檩，檐下挑梁飘逸自然，不仅加大的坡屋顶也方便排雨、避雨及防晒，是侗族民居的一大特色。

二、侗族建筑的艺术特点

艺术是文化、观念及民族特性的外在表现形式，只有通过对其所蕴含的文化、观念及民族性进行详细的解读，才能了解其建筑所展现的艺术特点。通过梳理侗族的发展历史，发现侗族在发展过程中多少受到了汉族文化的影响，其文化、艺术特点也反映出一定的中国传统文化观念。

1.侗族建筑蕴含着中国传统设计思想

侗族的建筑注重对自然环境的顺应及借用，具体来说，就是在营造之前或过程中对地理环境及气候情况的顺应，并在选址、建造、布局中借鉴自然，注重建筑与场地之间的关系，这与中国的传统观念不谋而合，在哲学上体现了“天人合一”、“物为我用”的思想，其主旨反映的是人与自然的和谐的关系，追求尊重自然又赋予人工意匠的生态聚居空间的生活智慧。这从侗族建筑注重就地取材、崇尚自然，使建筑与环境完美融合，成为自然景观的一部分，达到“依景建屋，屋复为景”的效果可以看出，对自然环境的改造及演绎，不仅反映出侗族人民古老的生态观，也反映出侗族人民特有的审美观念。

2.以功能为主的楼体建筑布局

侗族民居的布置以功能性为主，空间的各部分根据使用功能依次进行布置，保证了侗族人民日常生活的有序进行。由于长期居住在南方，受当地潮湿多雨及山地环境影响，其建筑多为干栏。但，如果说侗族的建筑形式是对自然环境或者客观条件的适应，那么平面布局则更多的反映了侗族人们对建筑实用性的追求。一楼架空，既可以有效适应一年四季的气候变化，防潮避雨，防蛇鼠虫蚁等，更方便了居住者日常杂物的储藏及牲畜的圈养。二楼厅堂的布置，上楼后进入厅堂，这里是侗族人民待客、聚餐与家庭生活的主要场所，围绕厅堂一次布置厨房、居住区和储物间等。其中火塘、厨房的布置更是体现功能需求，由于南方的湿气较重，炊事产生烟尘不易扩散的原因，侗族的火塘以及厨房不会布置在一楼。

3.体现了整体美与局部美的统一

侗族建筑在大的环境观念下，以不破坏自然美为前提，并结合自身文化特点及民族性，对建筑做出了适当的修整，遵从大的建造背景下充分发挥建筑的灵活个性，体现了整体美与局部美相统一的辩证哲学观。侗族的建筑布局始终遵循着在保持建筑与自然环境和谐统一的背景下充分发挥建筑单体个性的原则。侗族的建筑朴实自然，在与自然和谐统一的基础上，侗族的建筑充分发挥着具有本民族的装饰特色，使得建筑不会使得环境过于沉闷，首先，侗族各居户的建筑根据环境及需求进行不同的功能平面布局，这样民居从外形就出现了差别，如，布局中派生出的L形、凸形和凹形等；其次，侗族建筑吊柱的雕花，翘檐的雕塑装饰以及建筑枋或檐板下的彩绘，根据侗族村寨的环境及建筑所属人的喜好选用不同的纹样及色彩效果，这样即做到了融于自然环境也彰显了侗族独有的文化艺术气息。

三、侗族建筑的审美特征

侗族建筑审美特征的形成与侗族则在特定历史中文化背景和民众审美有着巨大的关系。纵观侗族建筑的发展历史，其与中国传统建筑发展的历史轨迹相一致，无论是从选材还是架构形式上，两种建筑发展步调惊人的相似，所以侗族建筑必然受到了中国传统建筑审美观的影响。

1.体现了中国儒家文化以中心为尊的观念

侗族的建筑无论是在单体建筑布局中还是在整个村寨的平面布局中都遵循着以中心为尊的原则。在桂北三江侗族的建筑中，一般建筑的中心位于二楼的大厅，这里是家庭会客、祭祀以及做饭、会餐的重要场所，其它屋于二楼的大厅，这里是家庭会客、祭祀以及做饭、会餐的重要场所，其它屋子的布局一般都围绕大厅展开。在村寨平面布局中更为明显，布局方式是以鼓楼为中心向外进行发散网状模式，成“众星拱月”状，据相关学者考察，这与侗族人民以血缘为单位，以鼓楼为中心的生活方式有着密不可分的关系。鼓楼是侗族人民日常活动、唱歌、聚会处理族内事物的重要场所，在侗族人民心中有着神圣的地位。以村寨为单位，越靠近鼓楼的地方，在村寨中的辈分越高，并且在村寨的活动中只有辈分最高或德高望重的人才可以召集大家在鼓楼聚会。

2.侗族民居寻求曲径通幽的审美意境

第6篇：建筑艺术范文

【关键词】建筑；艺术；设计

彝族历史文献《西南彝志》记载：“人们在当初，不曾住地面，野兽花斑斑，跑在森林里；人居于树上，兽与人同处”；《滇略》记载有一部分被称为“野人”的景颇族，“茹毛饮血，夜宿树上”；《贵州通志》记载少数苗族先民曾经“架木如鸟巢寝处”；东北的古代肃慎族亦曾“夏则巢居，冬则穴处”。这些少数民族尽管早已摆脱了采集与狩猎的经济生活，但其巢居的生活方式却一致表明远古人类在相当长的时期内，确曾有过这样一段经历。所以处于旧石器时期的人们对于建筑基本上没有什么特别的要求，有山洞栖息生活仅此而已。到了新石器时代，随着农业的出现，人类渐渐的摆脱了山洞式的生活方式，转而去发展建设一些固定的居住场所。中国新石器时代的建筑基址遗迹，广泛发现于当时的遗址中，尤其在以定居农业为基础的新石器文化中大量地存在，有些并构成为规模较大、布局有序、房屋毗连的聚落。一般包括壕堑、围墙一类的防卫设施，中小型的住房，公共性质的大房子，牲畜栏圈，大量的贮藏窖穴，以及特殊的祭祀性建筑等。其主要建筑类型则是居住使用的房屋。当时的住房除少数仍保留较为原始的横穴和袋形竖穴一类穴居形式外，主要为半地穴居址、地面建筑和架空居住面的干栏式建筑几种形式。它们的渊源，当分别来自最初两种主要的居住形式──穴居和巢居。随着生产的提高和文化的进步，新石器时代的建筑技术也经历了逐步发展的过程，积累了多样的营造经验。例如，空间与体形的处理方面，由单间发展到套间和连间；墙体的构造，由木骨泥墙、乱石墙发展为土坯墙和版筑墙；柱基础由掺杂料姜石、陶片等骨料的夯筑到础石的应用；居住面、墙面由简易的草筋泥到石灰抹面；并在墙上出现绘彩装饰以及整个建筑由地下（穴居）、树上（巢居）转到地面营造甚至夯筑台基等等。中国新石器时代的建筑是当时居民劳动创造的一项重要成就，它奠定了中国古典建筑体系的基础。目前中国普遍发现了公元前6000年到前2000年间的大量的新石器聚落遗址。这些遗址表明，当时的居住地点一般都背坡面水，选择在河谷阶地和沼泽边缘。这主要是为了接近水源，以适应生活和生产用水的要求。这样，河谷就成了各聚落之间交往的通道，而更多的聚落则布置在交通便利的河流交汇处。已发现的大量新石器时代聚落遗址，多数为现代村镇甚至城市所叠压，或在其附近，这说明当时的居民点选址是相当合理的，因此被沿用至今。

中国建筑物最出色之典型，莫过于庙宇之正堂。普通正堂为四墙环对，为其它附属建筑之中心。庙宇之典型图样，大都是分为数个庭院；凡主要之建筑物及正门，均系坐北朝南。进入庙门，须经过一联串之庭院，使人忆起罗马式大殿之中庭及拱环之柱廊，而且使人感受诗意，且有安详之气氛。古老繁茂的大树点缀着环境，波折弯曲的桠枝，与一排排直立的廊柱，相映成趣。 一联串走廊相贯通的各庭院间，由敞开的大门望去，面前的视野比实际的距离几乎增加了一倍。 当你经过这些庭院时，你会更加感觉到这些建筑的雄伟、对称、细致、精巧。凡属木材之处，均为油彩精绘，补以金线勾勒。 当你穷出回廊之际，雄伟庄严的大殿，便映入了你的眼帘。大殿坐北朝南，侧殿左右相衬：沉着，安静，隐生的宗教情怀令人肃然起敬。 正殿台基与高台上横长、对称的栏杆，舒心养目。环廊直立的画柱，和谐均匀地衬托着正殿的前脸。粉饰的楣梁和正梁，支撑着华丽的屋顶。精巧华丽的细工，缓和了线条的呆板。既得体又合理的庙宇布局和结构，无论就建筑的整体或部分来讲，均充盈着大自然生生不息的朝气。 庙宇结构有三个主要部分：即台基、主体与屋顶。台基在中国建筑上，非常重要。所谓台基，包括整个的空间：自平地至台地以及栏杆和台阶。有时台地有两层或三层，以使建筑在台地上的主要建筑物，其形其式昭昭在目。北平的天坛，是一个显明的例子，台地和栏杆三分环绕向上展开。台基的另一个重要作用是强化建筑主体独特的品性，通常借以台基和平台的高度表现建筑物的高贵和地位。中国庙堂木料结构之因素：木柱、楣梁、正梁、横梁和支柱均披露可见。一排排的柱子与正梁及楣梁连结起来，支撑着遮蔽的屋顶，木架之上排铺瓦片，而后砌砖隔墙填在柱间，构建中国建筑的理念。 按照建筑主体中心和长方形之比例，把立柱分成数行，因而使殿内形成数组甬道。最外的柱间，不用隔墙，而形成柱廊。正面外向的第一排柱子间，以木制架构，并利用之以作门扉。这些木隔墙，常是细雕细刻的，上部刻镂似绣，以通光线。整体看来，好像正面挂着花纱的垂廉。 彼此衔接的正梁，直接安在立柱之上。柱头是由两块伸展出来的横木形成。其主要作用，用于协调正梁与楣梁的节奏。同样，在楣梁的上面，与正梁突出部，衔接着的是一排排横木和凸出的支柱，用以支撑椽子。伸展的屋檐和檐饰，以及檐下的双排板条，构造美妙的图案，并使瓦垅与柱顶之经纬有所变化，尽现物宝天华。 在中国建筑学上，屋顶是很重要的一个因素。倾斜的面积像是织物造就的一座幕帐，瓦顶覆盖在与立柱联结的正梁上面，顺而向下倾斜，形成美丽的曲线。边用头瓦，其色彩则与众不同，宛如地毯之边缘。假若建筑物是圆形的，幕帐之形尤为凸显，顶端饰以金黄色之锥球，瓦垅则是由中心向四处辐射的光芒。人字形之屋顶，虽属中国建筑术特征之一，但有时一些重要的建筑也不在强调这一点。比如北平故宫的许多建筑，屋顶只显出轻微的坡度。平缓坦然的坡度突出了建筑物雍容端庄的形态，蒙生庄严雄伟的气垫。屋冠与屋脊等相应的饰物，配合着屋顶面上的交叉线条，除了起到装饰的作用以外，还能令人把整建筑幻想成一个陶瓷质地的宏伟幕帐。 这是中国庙堂建筑的三个主要部分，每一个因素，都与西方的建筑思想不相为谋。 先说台基：在中国建筑学上，台基有很重要的地位，不像西欧通常把台基隐蔽起来，或至少置于次要地位。相反地，中国的大建筑物，常是藉着围栏和台阶加重台基的重要性。 其次，我们谈到建筑物的主体：这与西方建筑物有几个基本的不同点。中国庙堂的正面是向横伸展，而西方圣堂则人字形向上伸高。中国建筑物的正面常是坐北向南，采取面南的方向，是中国很古老的传统。凡屋宇、宫殿、法院（衙门），甚至整个的城市，尽可能的，都是面向南方。向南之面尽量往横发展，与西方建筑正面的人字形一直狭窄的往上发展正成反比。 中国建筑的典型，是向横发展的长方形。许多人认为中国建筑的向横发展，是因为普通建筑都是一层的。这种解说并无根据，因为即便是数层之塔，由基部向上均等缩小，但是底部向横发展之特质仍未变化。 同样城门楼，虽为数层，其向上之伸展仍不集中于高度，反而辅以屋顶，洋台，中楼等形体强调横展的特质。正因为中国建筑始终保持横长，而使人在心灵上产生一种平安与舒展的感觉。中国建筑的横长走向与以向上发展为主的哥特式根本不同，这种向横伸展的要基导源于中国的数目字。因此任何西欧的建筑形式，都无法向中国建筑术之情调进攻，中国的建筑型，正好与西欧之哥特式形成对比。 与欧洲建筑物不同的第三点，是中国的屋顶。

所以就整个人类历史进程而言，建筑与艺术设计体现出了文化历史以及人类对于美好生活的永无止境的追求与向往。

参考文献：

第7篇：建筑艺术范文

关键词：古建筑建筑艺术传统

一、围院的平面空间

众所周知，外国建筑是院在外，即院子包围房子，中国建筑则相反，院在内而房在外，即房屋包围院子。房屋、墙垣等围合成院落，以院为中心；或是以主单元（即正殿、正厅）为中心，次单元（即两厢）围绕主单元，一正两厢，并以抄手廊连接，组成一座建筑。如在各地民居中的四合院空间。其特点就在于把“院子”作为建筑平面的组成部分，室内外空间融为一体，以房廊作为过度空间，富有生活气息。院周围建筑互不独立，相互联系。但合院建筑不是群体，而只是“一座”建筑。

从四合院住宅到万里长城虽然空间层次不同，但都属于一样的空间形态——即内向的外封闭的空间形态，共同体现或服务于一个系统。国，古为城的广称，即机构、军事实力及绝大部分的民众生息，都在一城之中。城外是广川，可以村居结庐，造别业，但它不是独立的。从东周起，一城一国或数城一国模式，一直到秦统一中国，仍以城池为“国”，数“国”合为大统一的国家。国中有家，故称国家。但家的空间模式与国相同，只是范围缩小了，可以这样说家是国的单元或细胞，或者说家是国的缩微，国是家的扩大。长城原为御敌戌疆而设，但从某种意义上说，长城就好比“国”这个大空间的围墙。无论是历朝都城，宫廷、园林和寺、庙、祠、观，还是各地的民居及市肆都以这种围院空间布局为特点。

这种内向层次型的建筑空间模式，尤以传统园林为最。它不但是形式的，而且更是意境的。园林之中，四周有廊、亭、轩、厅等建筑或粉墙，院在内，以树木、假山、池水、墙垣或建筑分割空间。“庭院深深深几许”，令人心旷神怡。

二、轴线的空间艺术

中外建筑单体都讲究对称，但中国建筑、空间布局尤以轴线对称见长。这主要体现在受中国“周礼”思想较大的建筑体系当中。古代都城规划中，都以主宫殿位于中轴线上，以宫室为主体，次要建筑位于两侧，左右对称布局，“前朝后市”、“左祖右社”等，如唐大都与明清北京城的规划布局。再如中国古代寺庙中，强调轴线空间布局的实例也是很多。一般均将主殿大雄宝殿放在轴线的重要位置上，配殿居前后左右。“左阁右藏”、“左钟右鼓”等。空间层层递进，庭院森森。典型的如河北正定隆兴寺的布局。此寺始建于隋，改建于宋，保存至今。

当然，中国传统建筑这种空间的形成，有其主客观原因。客观上如自然的、地理的、生态的原因等，主观上如中国长期保持的生产方式、形态和人文形态等原因。这里不再赘述。

三、诚实的结构

中国传统建筑，论其结构，不论是皇家的宫苑，还是散见于各地的各类型的建筑，包括民居，其结构特点在世界古代建筑史中都是独一无二的。具有代表性的结构形式主要有两种：

1，抬梁式，就是在屋基上立柱，柱上架梁，梁上放短柱，其上再放梁，梁的两端并承檩；这样层叠而上，在最上层的梁中央放脊瓜柱以承脊檩。这种结构的建筑，室内少柱或无柱，空间较大，在我国很广，特别是北方用得更多。

2，穿斗式，这种结构的特点是由柱径较细柱距较密的落地柱与短柱直接承檩，柱间无梁而用若干穿枋联系，并以挑枋承托出檐。这种结构用料小，但室内柱密，空间不够开阔，在我国南方使用很普遍。由于是以木构架为主，柱承重，墙不承重，所以门窗可自由布置，体现了形式与结构的统一。在皇家建筑和重要的坛、庙建筑中，还以斗拱支撑在柱头、屋檐间，使得建筑出檐深远，保护木结构的屋身。在这里，斗拱一方面是结构构件，另一方面也成为建筑上的装饰物，即以结构构件为装饰物，形式反映了功能，结构真实，功能合理，也是一种真善美的统一。但不论是何种建筑，结构上的基、柱、梁、檩、椽、斜撑等部分大都外露，形状上也加工成装饰构件，结构、构件间用榫卯结合，不施钉子。

外观上和其它国家的许多建筑一样，分台基、屋身和屋顶三部分，但传统建筑的屋顶尤其大，有时几乎和屋身同高，且每个部分都有一定的比例及标准做法。

四、“天人合一”的建筑环境

崇尚，喜爱自然自古亘有。先民们早就注意到“天时、地利、人和”的协调统一。《周易。乾卦》：“夫大人者，与天地合共德，与日月合共明，与四时合共序，与鬼神合共吉凶。先天而天弗违，后天而奉天时”。儒家崇尚“天人合一”，道家推崇“自然无为”。天也，自然也。不论是儒家的“上下与天地同流”（《孟子。尽心》），还是道家的“天地与我并生，而万物与我为一”（《庄子。齐物论》），都把人和天地万物紧密地联系在一起，视为不可分割的共同体，从而形成一种主观力量，促使人们去探求自然、亲近自然、开发自然；另一方面，山河壮丽，景象万千，祖国各地的美好景色又启发着人们热爱自然、讴歌自然的无限激情。“天人合一”的思想与对自然美的鉴赏融揉成为传统美学的核心，相应地产生了绚丽的山水文化、山水画、山水园林，出现了风景名胜区。

在这种美学思潮的下，人们处理建筑与自然环境的关系不是持着与大自然对立的态度，用建筑去控制自然环境；相反，乃是持着亲和的态度，从而形成了建筑和谐于自然的环境态度。例如东晋大官僚石崇在洛阳近郊修建河阳别业（金谷园）：“其制宅边，却阻长堤，前临清渠，柏木几于万株，流水周于舍下”（石崇《思归引.序》）；佛教高僧慧远在庐山经营东林寺：“却负香炉之峰，傍带瀑布之壑，仍石垒基，即松栽沟。清泉环阶，白云满室。复于寺内别墨禅林，森树烟凝，石迳苔生。凡在瞻履，皆神清而气肃焉”（《高僧传。慧远传》）。诸如此类的描述，记载中屡见不鲜。从此以后，那些建置在城市以外的山水风景地带的佛寺、道观、别业、山村聚落都十分重视相地选址，目的不仅为了满足各自功能的需要，还在于如何发挥建筑群体横向铺陈的灵活性而因山就势、臻合于局部的山水地貌、谐调以总体的自然环境。它们无异于点染大地风景使其凝炼生动、臻于画境的“风景建筑”，这正是中华民族在建筑与大自然关系的处理上所体现的独特的环境意识，虽非完全自觉，但却十分明显。历来的山水“画论”和堪舆学说，对于这种环境意识都曾作过部分的美学和的阐述。

和谐于自然的环境意识，更自觉更深刻地体现在园林建筑中。广义的中国传统建筑应包括园林建筑。在园林里面，建筑不必拘泥于一正两厢。伦理象征或多或少地被冲淡甚至完全消失，建筑布局获得最大的自由度。建筑与山水、花木等有机地组织为一系列风景画面，使得园林在总体上达到一个更高层次的建筑美与自然美相互融揉的境界。

五、“以人为本”的建筑

在西方，建筑不仅是遮蔽风雨的居住场所，而且是遮蔽灵魂的场所，人们从早期的崇拜高山大漠到崇拜各种自然神。建筑高大空旷并赋予神性，传统建筑中一开始就以建造各种神庙为主。而在中国，开始是崇拜祖先，后来是崇拜族长、君王、帝王等，而且在中国古代，神权从来都是依附、从属于皇权的。这就决定了中国历代建筑是人的居所，而非神的居所。即使是后来的宗教建筑也是这样。非神性是中国传统文化的基础，也是其核心之一。历来中国人都非常注重把人和现实生活寄托于理想的现实世界。中国传统建筑考虑“人”在其中的感受，更重于“物”本身的自我表现。这种人文主义的创作有着其深厚的文化渊源。例如，在建筑材料上，中国传统建筑用木材，不追求其永久性，是非永恒的思想，是中国文化基础中非永恒观决定的。而在西方，那里是石头的史诗，追求建筑的永久性。在建筑体量上，中国建筑以人体尺度为原则，要求“大壮”，又要“适形”。建筑高度和空间都控制在适合人居住的尺度范围内，具有初级的人体尺度思想，即使是皇宫、寺庙也不能造得太大。造型上中国建筑讲究平和自然的美学原则，平稳，注重水平线条。即使是向上的塔也加上了水平线条，与中国的楼阁建筑相结合。在园林中，建筑是凝固了的中国绘画和文学，它以意境为创作核心，使园林建筑空间富有诗情画意。同时，园林布局的自由从一个侧面说明了儒、道两种思想在中国文化领域内的交替互补，也足以说明园林之通过曲折隐晦的方式反映出人们企望摆脱封建礼教的束缚，憧憬返朴归真的意愿。我国传统造园的立意、布局和手法已在国内外建筑中被广泛借鉴。

第8篇：建筑艺术范文

一、结构艺术

1.平面八角

（1）抗震性能良好：边缘线曲折柔婉，每一边的立面对地基的压力比较平均，抗震性能良好。

（2）抗侧移强度、稳定性强：塔身八个壁面正对着八个方位，按照结构选型原理，每个立面的两边又形成两个斜侧面，能够削弱来自任何一个方向风力的作用，提高抗侧移能力，从而使塔的刚度、整体性和稳定性都有所增强。总结：泉州东西塔取平面八角造型，不仅使呆板笨重的石头组成形体柔和的塔身，而且在坚固牢靠。

2.塔身造型

（1）须弥座

东塔：高1m，每边长7.5m，周长60m。在其东西南北四边正中位置，各设五级踏道一座。西塔：高1.2m，每边长7.6m，周长60.8m。在其东西南北四边正中位置，各设七级踏道一座。总结：按照平面八角形制建成的泉州东西塔五层塔身，立在平面八角形的须弥座上。

（2）丁顺砌体

测绘时，我们可通过塔入口铁门处粗略测出塔壁约2米厚。经查证资料，原来这是由于采用“一顺多丁”的砌筑法，它能从上下纵横四个方面加强塔身整体牢固性，最大程度地减低砌体剪应力的破坏。

（3）高度

经查证资料，东塔总高48.27米，西塔总高45米。而我们测的东塔第一层周长约46.4米，而西塔第一层周长约44.48米，都近似等于塔身的高度。从理论来说，圆形物体只有它的周长等于高度时才是最美观和谐的。东西塔采取这样的塔身高度比例标准，展示的是一种和谐的美。

（4）楼层

从建筑角度看，东西塔分隔五层与远眺有关。如果层级分隔太多，它的各层高度必定相对降低，从远处或在塔前看去，塔层就显得矮扁压抑。

（5）塔身收分

东西塔采取逐层首份的做法来增加塔身轮廓线条的变化，适当的比例收分，造成一种协调匀称的塔型，而且大大地加强了塔身重心的稳定性。

（6）门龛错位

东西塔每一层都按八角八面与上下相邻层面采取相间错位的方法开设四门四龛，即上一层与下一层的门和龛顺垂直线作交换排列。由于是花岗岩石塔，自重较大，采用门龛错位排列方法更有利于调节砌体的压重。每遇大风，不管是来自哪个方向，塔身各层各面都有门道相通，可以引风，减少塔身自身阻力。

3.塔心柱

实地考察到在塔室中心用花岗岩条石砌筑起一个平面八角形的塔心柱，塔心柱和塔室内壁之间架起大石梁，一头插入塔心柱的转角部位，一头插入塔壁凹角部位，在大石梁两端紧靠塔心柱和塔壁下面，又有出二挑的斗拱承托，用于缩短大石梁的跨度，提高抗剪能力。

4.楼板架设

由于东西塔各有四层10cm厚的长条石楼板，容易脆断，因此在架设时采用了梁涩并用的方法。这样，每一层的楼板就有个三个支架点，大大保证了楼板的荷载能力。

5.塔顶收尖

泉州东西塔的八角攒尖顶盖有自己的特色，依靠塔心柱直通到顶，把塔盖的尖顶定位在塔心柱的顶端。这样的塔盖穹顶，结构简单朴实。

6.塔刹

塔刹除了表相高出的作用外，也是塔顶结构攒尖收尾的构成部分。从建筑上说，无论是四角、六角、八角或圆锥形的塔，到了最高一层，所有的椽子、望板、瓦陇，都要顺着塔顶的坡度向上聚拢，集结在一个中心点上，而刹就是这个中心点的盖子，起着遮防雨的作用。我们通过观察立面可以发现，东西二塔塔刹都占塔身实际高度的1/3。八条很粗的铁链一头系在塔刹顶部，一头系在塔盖的八个檐角上，从八个方向增强互相对等的拉力，既保证了塔刹的稳定性也改变了塔刹瘦细造型，使塔顶有一种丰满之感。

7.建筑材料

建筑材料采用花岗岩，抗压强度大，坚固耐冻，耐风化、耐腐蚀等性能。

二、造型艺术

谈到东西塔的造型艺术，最精彩的莫过于是花岗岩仿木斗拱结构。技艺高超的泉州石工匠师，把刚硬的花岗岩石块雕凿成立柱、栌斗、跳头、楣枋、飞昂、飞檐、雀替等构件。

1.三段式接柱

泉州东西塔在每一层的每一个转角位置上，都立了一根粗圆的大立柱，仔细观察，我们看到从第二层开始至第四层，所有大立柱并不是一根，而是用三段短石柱，叠接而成的，下面一段较长，而上面两段较短。根据考古理论，古建筑采取接柱手法，具有减轻地震破坏的作用，这应该是古代仿木石构建筑的一项科学成就。

2.斗拱

东塔：东塔的所有立柱的柱头上都设置四面内凹的方形栌斗，栌斗上出跳华拱（双抄）承撩塔檐的翘角。檐角下有一支角昂向上支托，下面又出一昂。所有柱头上斗拱和补间斗拱都较肥大，而且所有柱头栌斗、阑额坐斗和斗拱跳头上的交互接合处，都可出一个耍头。西塔：西塔的形制与东塔基本相同，但略有不同。比如西塔的立柱比东塔粗壮，还有东塔柱头上安置一个栌斗，斗上出二跳斗拱承托檐角，而西塔柱头除了栌斗上出了二跳外，又把阑额铺作左右两端的斗拱移至到柱头的栌斗上，各出铺作一缝，有加强转角建筑刚度的作用。另外，西塔斗拱交互斗接处没有耍头。西塔每面补间泥道拱上隐刻柱头枋一条，没有罗汉枋。

3.檐部

东西塔塔檐作翬飞式，从塔身每层补间之上约25%坡斜向外挑出2米左右，檐口从中部向左右作凹弧形展张，檐角高跷。

三、结语

第9篇：建筑艺术范文

关键词：建筑结构；艺术设计；协调性

一个好的建筑设计，必须有一个好的结构体系才能实现，结构设计的好坏，关系到建筑物是否适用、经济、美观。特别在高烈度地震区，建筑设计必须在满足结构抗震要求的前提下，才能谈得上建筑物的造型美观、功能完善等等。因此要设计出既要满足建筑美观，造型优美，又要使结构安全、经济、合理的建筑物是每个建筑师与结构师都必须十分注意的问题。

一、建筑是艺术与技术的载体

设计是人类把自己的意志施加在自然界之上，用以创造人类文明的一种活动。设计需要技术的支持，同时又需要艺术来表达情感。

于是，设计也就成了艺术与技术的载体。现代技术的发展，对建筑造型产生了巨大影响，技术与艺术的结合，改变了建筑创作的观念，拓展了建筑设计的方法与表现力，打破了以往单纯从美学角度追求造型表现的框框，开创了从技术的角度出发，以“技术性思维”捕捉结构、构造、设备技术与建筑造型的内在联系，将技术升华为艺术，并使之成为富于时代气息的表现手段。人类创造了建筑，而建筑又重塑了人类，这是一位历史名人的格言。我想，这有两方面的意义。一是在人文技术上的，建筑是人的本质的外化，建筑体现了人性，所以，建筑才成为了一门艺术，无论人们怎么从功能上、技术上质疑这是不是艺术，可作为建筑艺术，已被划入了人文学科，设立在艺术学院，已成了不争的事实。另一方面，当然是技术上的，它开发了人类的智慧，促进了人的大脑发达，不仅使建筑逐渐变得美仑美奂，而且更为牢靠、更具有多种功能，乃至智能。

二、建筑设计中的二元性

我把建筑设计分为“技术性”和“艺术性”。“建筑构造的技术保证”是建筑二元性的技术成分；而“艺术者表现为另一种形式”，我想就是有人所说的和建筑艺术并驾齐驱的“建筑技术”元。这二元的抗争或妥协融合，形成了建筑艺术流派的分支，这个分支就是所谓的“高技派”。高技派的产生其实就是建筑艺术流派走出工业时代技术至上的误区，在艺术统领下的自然和必然出路。它在建筑的设计中坚持采用新技术，在美学上极力鼓吹表现新技术。

包括战后“现代主义建筑”在设计方法中所有“重理”的方面，以及讲求技术精美和“粗野主义”

倾向。表现手法多种多样，强调对人有悦目效果的、反映当代最新工业技术的“机器美”。法国蓬皮杜艺术中心的成功，我想它并不在于本身对技术处理的艺术化，而是它成功诠释了技术和艺术的关系，给一时迷惑的技术在艺术中的作用成功地定位。

三、环境艺术的核心部分

1、即设计者的创意、思想、灵性能被理解和被接受是设计者最大的满足和欣慰，而效果图恰恰是最富表现力的手段。它的直观性、艺术性、感知性及工程性被不同层次的人所接受，可见效果图的魅力所在。在当今艺术殿堂中，建筑画作为建筑师、艺术家表现环境空间作品的形式，已占有越来越重要的位置。人称它为建筑画是因为它除了具有工程性的特点外还具有一定的艺术观赏性。

它受时间、空间、地点的约束和限定，用来表现特定的空间环境、尺度、色彩、材质以及物体的位置等等。在当今的建筑与室内环境工程设计与施工招投标中往往一图定乾坤，足以看出它的重要程度。

室内环境的主题与气氛的创造在效果图设计中至关重要。一个人没有思想等于没有灵魂，一个缺少主题的设计很难称得上是一个好设计。在室内环境中，人们所看到是色彩、光、材料、家具与陈设、绿化等构成客观物质环境。空间环境的设计除了满足人们使用功能上的需要外，同时也应满足人们精神及心理方面的需求。

室内空间中的气氛则是客观环境作用人的感官的结果。人们一生的大部分时间是在室内度过的，如何在室内设计中创造一个美好的环境和气氛，无疑是建筑师和设计师极为重要的职责。

2、色彩、形式、家具、陈设、材料、灯具、饰品（艺术品）是构成室内环境空间整体美的要素。母题可以形式出现，也可以色彩或艺术装饰来体现，只有如此才可产生空间的连续性、秩序性、流动性。在特定的环境中，必须有一个主色调，才能创造富有特色和有倾向性的、从而也具有感染力的环境气氛。没有主色调，就没有色彩的性格。没有特色、没有倾向、没有气氛、没有主色调，让多种色彩等量齐观一起上，就好比一支没有主旋律的交响乐。但这决不意味着排斥由多个空间组成的大型建筑环境中个体空间可以有自己的色彩主调，尽管个体空间的色调各异，但他们之间有秩序联系，如以春、夏、秋、冬四季命题，或以花卉植物命名，或以不同民族的色彩喜好命名、立意等等。

3、形式作为室内环境空间主题时要求统一手法，母体重复，追求神似，繁简得体。所谓母体重复，简言之，即同一基本形态在不同的相互联系的空间内反复出现。室内空间表现的对象名目繁多，如墙的立面造型、家具、织物、灯具造型等，对这些不同物质赋予同一母题，就是异中求同，个性中求共性，变化中求统一。