现代陶艺论文精选(九篇)

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第1篇：现代陶艺论文范文

关键词：构成艺术几何抽象现代陶艺精神土壤

一、现代陶艺之概念

中国素来以“瓷国”著称，具有悠久的陶瓷文化历史，对世界的陶瓷艺术做出过杰出的贡献。但正是由于这种极为深厚的历史底蕴和根植于国人心中的陶瓷审美模式拖延了中国现代陶艺的萌芽时间，忽略了世界范围内新兴的现代陶艺审美观念，而一些西方国家，如英美和日本早在上世纪二三十年代便开始了近现代陶艺的起步和不断发展。

现代陶艺以其内在的张力、实验性、具象和非具象性的形式美感来承载当代文化精神，是现代人远离城市的喧嚣和冷漠、回归自然的一种最好方式。就现代陶艺的观点来看，陶和瓷都只是媒材，现代陶艺并不泛指所有的陶和瓷的艺术。现代陶艺是艺术家借助陶瓷材料，或是以陶瓷材料为主要创作媒介，远离传统实用性质的观照是，表现现代人的思想个性、情感、心理意识和审美价值的作品形式。它有最重要的两点：一是作为精神性的表现媒体而存在，精神属性是主要特征；二是表现手法技巧不拘一格，造成极丰富而随机的视觉效果，超越传统的技术标准，拓展全新的表现领域。

这些也正是构成艺术在现代陶艺中得以运用的契机。而且艺术本身无疆界，一种风格或主义的确立，必将影响当时一切与艺术相关的领域。正如抽象表现主义对建筑、服装、平面设计等的冲击。陶艺界也就不可避免地迎来了抽象艺术在其界内的发展，立体主义大师毕加索加入陶艺作品创作，从而开启了抽象艺术运用之先河。

二、何谓构成——几何抽象

对于构成，并不单纯指三大构成的知识，它的触角可以涉及到艺术的各个领域。如果非要加个定义，那么所谓构成，就是组装，即把设计中诸要素像机器零件那样，按照美的法则进行组装，形成一个新的适合需要的艺术作品。而直观一点说，就是几何抽象的艺术。

三、解读几何抽象与现代陶艺的融合

顺着构成艺术即几何抽象艺术的发展脉络，去探寻现代陶艺的变化，通过拜读现代陶艺家们的作品，可以从中体味抽象艺术渗透的魅力，窥探现代陶艺是怎样于传统到现代的过渡中接纳和吸收了抽象艺术，从而开启了现代陶艺由具象或实用到抽象或非实用的转换。

19世纪末到20世纪初，艺术观念处于大变革时期，反传统、追求艺术的独立性与纯粹性的运动风起云涌。而立体主义的丰碑人物毕加索更是致力于从描绘自然具体形象向抽象化形象的转化，从他的陶艺作品中便可见一斑。分解与重组，不同视点的并置都是立体主义理念为陶艺注入的新鲜血液。立体主义的理念被他直接运用到陶艺的创作上，陶盘、陶器都只是画布的替代品。虽然在陶艺语言上毕加索还没走向深入，但这种直接的挪用或者甚至说玩票性质的举措却为现代陶艺揭开了新的篇章，是对现代陶艺家们抛开传统束缚探讨新的陶艺语言最早的启发，开始了陶瓷艺术对实用器具背离的萌芽。

上世纪20至30年代是几何抽象艺术的感觉性表现的发现期。1931年，法国成立“抽象一创作”的艺术团体，推动了与自然完全断裂的几何造型艺术的发展，并在1936年把几何造型表现的艺术命名为“具体艺术”。在陶艺界，我们看到的是以美国的彼得·沃克思为首的抽象表现主义风格的兴起。他主张陶艺创作中即兴、自由的发挥，将黏土作为表现情感的载体，随意地叠、刮、戳、压。背离传统，彻底放弃了以往的造型完整和传统工艺技巧美感。甚至，他在作品上总是有意无意留下产生的瑕疵、开裂和斑孔，一目了然地记录着作品创作的过程。这个过程是沃克思用于表述隐喻及记载人与水、火、土的交流和联系的重要手段。没有具象，只有抽象表达，正是先锋派艺术家在陶艺领域对构成艺术的最好回应。陶瓷艺术开始了真正的对于传统的反叛，一切实用的器具已失去意义，几何抽象的表达方式为现代陶艺揭开了新的篇章！

上世纪60至70年代是几何抽象艺术的成熟期，同时也是极少主义成为具有绝对统治地位的艺术流派的时代。在陶艺界,与之相呼应的是极限主义的崛起。其代表人物是美国的布瑞斯·梅森和西班牙的恩瑞特·梅斯特。极限主义需要一套严格的成型工艺技法的支撑，但这并不妨碍陶艺家们对黏土的抽象表现。理性、简洁是其根本。极限主义陶艺家的作品通常采用一种预先构想的理智方式，根据数学体系、几何图形的一些理念来对烧成品进行艺术创作。而真正将这种风格发展得比较好的是布瑞斯·梅森。他的巨大的“+”字型雕塑，尽显气派和庄重；西班牙的恩瑞特是极限主义的又一典范。他的作品造型结构严谨，棱角的平直转折犹如刀切，是严格意义上的硬边风格，精心设计又使其具有精妙的比例尺度，把构成因素发挥得可谓是淋漓尽致。而极少主义的另一端则是被称为集合主义的构成艺术。艺术家们利用现代材料和“现成物”为素材，提倡基于“单个间的关系”来把握世界。以很多数量相同或相似的作品集聚在一起，经过理性的形式化的组合，使之构成了另一崭新的巨大的艺术形式。

“装置风格”则是“集合艺术”在陶艺领域的又一体现，是陶艺家对单件陶艺或非场域性的作品，在情感观念和视觉艺术氛围整体表达上的乏力和不足的必然选择。但是，这并不意味着简单的堆积或叠加，而需要考虑的除了作品本身的材料、色泽、形态，还包括与作品共生的环境的因素，诸如灯光、布局等。日本的三岛喜美代是这方面的灵魂人物。她擅长布置场面巨大的、极具震撼力的展览作品。其作品甚至超越了普通装置艺术所展示的视觉和观念的范畴。她对材料质感具有敏锐的把握力。报纸书籍、纸箱的酷似，垃圾方体的逼真，都让她的作品无懈可击。而当多个单位造型组成一个巨大的集合体时，自然地产生了一定的造型扩张性，环绕着一股内在的力量，似乎有一种可视的运动存在。陶土的可塑性和亲和性则更将它的视觉冲击力提升到了极致。

在陶艺这一领域，构成艺术的痕迹还可一一探寻。像日本的八木一夫——陶艺界的泰斗，他的许多作品表现与象征并存。他不断将自己融入黏土之中，感知黏土与生命深处的渊源。这种纯粹的方式和净化的结果让人从他的作品中感到如宗教符咒般的昭示。在《我的自述传》中，他说：“如果要忠实地服从自己的心情创造，应该脱离传统陶瓷工艺过程。(转第97页）(接第113页）我想现代人的心理情感这个世界，如果用古文来陈述，怎么也表达不了。根据这些想法，我走向了所谓超现实立体造型，从此我可以自由自在的自我展开了。”正是这样，他的作品《萨姆先生的散步》将陶艺带入了一个全新的领域，同时也是对构成艺术作了最好的诠释。

而在陶艺创作中，只单纯追求形式美感、讲究比例尺度重理性的作品也不少见。有的将对象进行分裂、破坏、拆散，然后根据需要进行重构和组合，有的更直接将二维的构成因子注入到立体造型中去，这里便不再列举了。

结语

艺术是相互融会贯通的，现代几何抽象艺术在世界美术史中虽然只踞于一种艺术类型的位置，但在现代设计史中却有举足轻重的地位。正因为有了印象派、立体主义到抽象主义等各种艺术发展的脉络，才有了现代陶艺由具象到抽象、由实用到纯粹艺术的转变。现代构成艺术的历史从某一方面来讲，也是陶艺由传统到现代的变迁史。

总之，纵观现代构成艺术和陶艺的发展、抽象艺术的概念和语言，随着年代的变迁、社会的进步、科技的发展，逐渐渗透到陶艺的每一块领域。通过摆脱传统，从单纯的抽象走向了多元化、综合性的陶艺制作。不只对泥土自身特性的挖掘，还采用多种现代手法，加强高科技与泥土的对话，创造出土与火、土与自然、土与人的心灵相融合的艺术。其中构成艺术始终是现代陶艺不可逃离和最眷恋的精神土壤。

参考文献：

[1]白明编著．世界现代陶艺概览．江西美术出版社．

[2]白明编著．外国当代陶艺博览．江西美术出版社．

[3]许以祺主编．陶艺家通讯．

[4]世界构成艺术100年．

[5]（美）阿纳森著．西方现代艺术史．天津人民美术出版社．

第2篇：现代陶艺论文范文

关键词 现代陶艺，人文情怀，人性，理性，超越性

1引 言

中国传统陶瓷艺术作为中华民族文化的一个象征，走过了数千年的历程，并以其独特的工艺技术和博大精深的文化内涵影响着世界。中国传统陶艺以其珍贵的人文价值为灵魂，而继承并发扬这种人文精神的则是一代代具有深厚文化修养的陶瓷艺术家。在他们的作品中，时时折射出人文的情怀。他们的作品体现着人性、崇尚着理性、追求着超越性，也正是因为这三个因素的存在，即使面对二十一世纪艺术界普遍存在的思潮迷茫、无所定向时，这种情怀仍能被大众所接受，仍具有强大的生命力，甚至仍是艺术的创作灵魂。

2现代陶艺的个人理解

笔者倾向于将陶艺分为传统陶艺、现代陶艺。传统陶艺讲究规整的造型、严谨而有序的装饰和明显的实用功能；现代陶艺既承传着传统陶艺的成形方式，也努力打破原有的条条框框，以更加灵活多变的造型、更加丰富的装饰语言、更加多样的窑变釉色，传递着现代人的生活理念和现代艺术的信息，承载着当代人对传统文化的依恋和对现代文化的精神寄托。

这两类陶艺虽没有具体的时间分水岭和明确的界限区别，但之所以能够区分开来，关键在于它们所独有的文化背景以及在这种文化背景下所表现出的人文情怀。就现代陶艺而言，它属于现代艺术的组成部分，弘扬人性的理念一直存在于作品和创作者中；它以人为本的创作理念，体现着艺术为人服务的精神，具有强烈的人文关怀色彩。

3现代陶艺的人文情怀

现代陶艺所谓的人文情怀其实是一种人文精神，即一个人的思想、学识、文化修养、人格情绪等方面在陶艺创作中的综合体现。它包含三个元素：人性，主要精神就是以人为本，尊重人，尤其将尊重人作为一种精神存在的价值；理性，从科学的意义来说，人是有思想头脑的，能够思考真理、追求真理；超越性，就是追求一种宇宙精神，追求物我交融的心态，可以追问、追求生命的意义。现代陶艺人文情怀的这三个因素对陶艺工作者从事现代陶艺创作起着重要的作用。

3.1 以人为本，厚德载物

陶瓷艺术作为一种独特的精神现象，是人类所特有的人文精神的载体，它在人类世世代代繁衍承传中一直占据着重要的地位。可以说，一部浩瀚无穷的陶瓷艺术史，就是一部人类不断地认识自己心灵历程的形象化历史。远古先民的陶瓷艺术就表达了这一点。例如，仰韶文化的人面纹陶盆，其纹样有特殊的一例，是人面与鱼纹合体的花纹，在一个鱼头形的轮廓里面画出一个人面形花纹，具有“寓人于鱼”的特殊意义。现代艺术的产生和发展是以人的认识、人的情感为探讨的基点来突出地体现人的独特性和天赋性，它一开始即遵循着以人为本的理念。而现代陶艺作为现代艺术的衍生物，必然具有这一切的特点，这种特点在它身上体现得更为鲜明。因为，现代陶艺从本性价值上为时代找到了一个支点。毕竟人与泥火具有最原始情结，以及陶艺由于火的操纵而具有别的艺术无法替代的特点。纵观中国的陶瓷史，自始至终都体现着人性的特征。人面纹陶盆是如此，半坡小口尖底瓶（汲水器）也是如此，宋影青酒壶和碗也是如此……尽管现代意义上的陶瓷艺术不能完全等同于前面所举的实例，但是在人性方面它们之间应该是相通的。现代陶艺以人为本的特征，是时代人文精神的需求。现代陶艺满足人的各种情感需求，是创造性的最终目的。创造性要求人的精神绝对自由，这种自由表现为物性的解放，然而又不能以释放物性，追求原始自然为借口，而忽略人的主体地位。现代陶艺以人为本的创作理念应体现艺术为人服务的精神。因为艺术的基本社会功用是审美作用，一件陶瓷艺术品要有价值，就要设法得到观众为之产生的心境共鸣。

3.2 恪守理性，崇尚科学

中国的现代陶艺家在短短的几十年中创造出具有世界艺术语言和个人鲜明风格又深具中国文化内涵的一批作品。但欧美陶艺作为一种独特的艺术形式已持断发展了六七十年甚至更长的时间，形成了完善、成熟的体系。中国的现代陶艺起步晚，也因为经济社会等观念条件的制约，在材料运用的丰富性、表现手法的多样性和社会的普及性各个方面和国际陶艺都还有较大的差距。一个重要的因素是中国陶艺家的观念和思维大多停留在感性的表现手法上，对陶艺缺乏理性的思考，这点在工艺技术方面表现得特别突出。“由于现代陶艺所具有的多元化和实验性品格，使s更多人看重的是作品表现的观念意识和前卫意识，从而忽视对作品工艺性的理性思维的把握。”[1]一些陶艺家由于缺乏对陶瓷的了解，缺乏对理性和工艺的真正把握，因此，有着明显的工艺缺陷、粗制滥造的现代陶艺作品就堂而皇之地登上了大雅之堂，以致让观众造成看不懂的陶艺就是现代陶艺的错觉。

艺术表达人生的体验和感受，所以艺术中的理性体现了对于“人之所以为人”的思索。它力求从现实的人生体验和感受中，寻求一种人生的尺度。人之所以为人，就在于人具有一种任何一类动物都不可能有的理性思维，所以理性思维在艺术中总是得到充分的肯定。在陶艺创作中，各个环节都应当以理性的思维去把握。例如，我们要充分考虑到各种泥土原料的可塑性，这种可塑性既在于泥料成形的可能性，又考虑到烧成的可行性，就釉料而言，要充分地把握其烧成的温度和烧成气氛。只有各个方面的因素充分考虑好，才能完美地表达出自己的创作意图。我们不否认感性冲动对艺术创造的重要性，但是倘若说唯感性就能创造艺术的话，那么人人都可成艺术家；我们同时也不否认在传统陶艺中一些被认为是工艺缺陷的特征在现代陶艺中具有价值性。“这些缺陷在现代陶艺中经常是被视为允许的，甚至可以被扩大地加以利用”，[2]例如剥釉、缩釉等。但关键一个条件是这些缺陷肌理的利用应该与作品的风格和作者的思想相吻合。

3.3 追求超越，心物归一

人既是世界的儿子又是世界的母亲，他们不断创造出一个新世界，又在瞬间超越这个世界，如果说世界是一股滔滔前行的江河主流，那么人的超越性便是这主流下的暗流。人的超越性从生命深层中涌动出来，体现在意识层中，便是意识的超越性，艺术作为一种社会意识当然存在着艺术的超越性。艺术的超越性既在于主体的超越，又在于客体的超越。我们在陶瓷艺术创作实践中，首先要做到自我的超越，同时这种超越性又能被客体观众所接纳并上升到客体的超越。这样，艺术的人文价值就得以实现，因为这种超越是以体现人性为出发点的。

艺术本身是超越时空的，它的主题是对人类自身生命和生命时空的感悟，它以形体的构建或音律节奏的安排，使人在视听中获取一种意义，但此时却跃动于人们的心灵感应之间。例如，我们欣赏李林洪教授的陶板画，我们可以领略到旷大高远的意象和超乎物象外的生命内涵。“山川云石,造化自然”这是实境；“因心造境，以手运心”这是虚境。其陶板画山苍云秀，水活石润，是作者心境的写照，是“山川使予代山川而言也”（石涛语）的自我表现的最高境界。这种境界超越了山石云水的表象而上升到物我超然的高度。从本质意义上讲，这便是人文情怀的体现，也是中国画艺术所提倡的物我交融，心物归一，只不过他借助于新的媒介材料（陶板、各种油料、水料等），用全新的形式来表达。

心物统一观即是一种超越性。心物统一观在现代陶艺创作中有很强的指导意义。假物以托心，就是说用物的形式表达内心情感、精神境界，实际上是超越了物而升华了人的主观意识。我们可以将物与心的关系转化为形与神的关系来理解，形神兼备便是艺术的超越。在现代陶艺界，一些陶艺工作者由于对物性过于重视，反而使一些陶艺新手陷于这种形式误区。对表面形式的迷恋妨碍了他们思想的进一步深入，更谈不上超越了。而在一些具有很高修养的艺术家的身上，对物的运用自由而自然，决非刻意强调物的表现。例如，我们看黄焕义教授的环境陶艺，他充分把握陶瓷材质的可塑性和釉料的丰富性，并充分利用环境雕塑的空间构成法则，他将这些“物”的关系充分地协调、综合，最终创作出独具魅力的环境陶艺作品。庄子在《齐物论》中说：“天地与我并生，万物与我为一”，黄教授的陶艺作品充分体现了这种境界。他的陶艺作品综合利用西方的构成法则又不失中国传统文人的那种固有的文化情怀；率真写意的肌理效果中又融合着古典图案的质朴大方之美；远观气势恢弘、挺拔有力，近视之却处处透露出文人特有的谦逊、委婉、细腻的情怀，与物融于了一体，达到了艺术精神世界的超越。

对于艺术主体来说，追求精神世界的超越性是最高境界。如果说现实性是艺术的感性特征，那么超越性便是艺术的本性。超越性使人在激情的体验中懂得什么是幸福，在孤独的体验中懂得什么是人生，在悲愤的体验中懂得什么是人的品质和力量……简言之，艺术使人从受制于本能和狭隘功利的忧患得失中解放出来，从而领悟到什么是人的需要和追求，这便是艺术的价值，我想这也应当是现代陶艺创作所追求的境界。

参考文献

1 田自秉.中国工艺美术史[M].东方出版中心,1985

2 吕金泉.现代陶艺的误区.见：中国景德镇国际陶瓷艺术教育大会论文集[C].中国陶瓷工业，2004:101

3 艾玉庭.陶艺讲求个性[J].陶瓷学院报,222

第3篇：现代陶艺论文范文

元代青花、釉里红的出现，使我国在瓷器装饰艺术上进入了一个崭新的时代。在陶瓷装饰艺术发展的历史长河中，没有哪一种装饰类型能达到青花瓷那样影响巨大而且流传深远。青花瓷器的真正全盛时期在明代，制造技术传播至远东、日本等国，最后传到欧洲。

据考古发现，早在唐代就已出现过用含有钴的蓝釉彩用来装饰，这到早期青花的出现有一个相当漫长的过程。到元代，烧制青花瓷器的窑址有江西景德镇和吉州、云南玉溪、浙江江山等，其中产量和质量都以景德镇为最。景德镇地区是在当地宋代影青和卵白瓷的基础上发展起来的，釉下彩绘的技术上和艺术上受到过磁州窑的影响。

为了发展瓷业，元代统治者实施了多种管理手段，除设立行政机构外，对具有一定技术的工匠也很重视，规定免去工匠的一切差科，对他们的技艺实行“世袭制”，既使生产专门化，又使得特殊技艺后继有人。

这一时期的青花瓷器特点是形态较大、胎体较厚、份量较重。装饰花纹所使用的青花料，有进口与国产两种。进口料颜色鲜蓝、艳丽，采用影青作面釉，所绘图案构图严谨、笔法工整、描绘细致。这类产品体积都比较大，系当时浮梁瓷局的高档产品，其器型豪放、青料浓重，总体风格气势磅礴。国产青料发灰较淡，一般施以乳浊的卵白釉，所绘图案构图疏朗，笔法淳朴，风格粗犷。这类产品大部分为小件产品，多为普通民窑所生产，目的也多为日用器皿。装饰纹样主要有松梅竹莲、龙凤鹤鹿、人物花鸟、卷草锦地等，此外，历史故事也风兴一时。

此外，元代景德镇创烧的另一著名产品为卵白釉器。这种产品亦称“枢府窑器”，相传是为元朝官府枢密院的定烧器，有些器物上有“枢府”字样，但烧制这类卵白釉瓷器的窑场还同时烧造青花瓷和黑釉瓷。卵白釉的特征是釉层较厚，呈失透状，色泽如鹅蛋白，它的出现为明代永乐甜白釉的发展奠定了基础。1976年，在朝鲜新安海底打捞出一艘元代沉船，载有中国瓷器近两万件，包括当时龙泉窑、建窑、吉州窑、磁州窑、官窑、钧窑以及景德镇等窑场的大量产品，成为考查元代各窑址产品情况的可靠实物佐证。

二、元朝陶瓷文化与现代绘画

陶瓷艺术与绘画，无论是从艺术本质、特征，还是从表现手段来看，都有共通之处。绘画艺术讲究“气韵生动”、“以形写神”、“形神兼备”，讲究“骨法用笔”、“画龙点晴”，着重形象的刻划和意境美的追求，讲究兼工带写，以浑然天成、本色自然、含蓄蕴藉为品位，遵循“作品妙在似与不似之间，大似为媚俗，不似为欺世”的创作原则，强调艺术家要深入生活，从生活中获取创作营养，并反映生活。绘画艺术所要求的这一切，陶瓷艺术无一例外地要遵循。传统派是如此，学院派也毫不例外。

绘画性的彩绘作品是这样，即使是陶瓷雕塑作品也和绘画有着千丝万缕的关系。著名陶瓷雕塑艺术家刘远长，对中国绘画与陶瓷雕塑之间的关系深有体会。他在《学习瓷雕古装人物的体会》一文中写道："中国人物画特别是工笔重彩人物画，对意境、形象、动态、衣纹都有严格的要求。既写实又夸张；既要求逼真，又讲究装饰性。传统人物瓷雕受中国画的影响很深，它们有着密切的渊源关系。因此，学习中国人物画对于古装人物瓷雕有着直接的影响。应该说前者是后者的基础，但它们又是相互影响，相互借鉴……古装人物瓷雕也是如此，石湾‘公仔’的传神、古朴和苍劲，德化瓷塑观音的慈祥端庄、衣纹流畅婉转，以及景德镇瓷塑色彩斑斓、富丽堂皇、造型简练、富于装饰性等等，都是从传统的中国画中吸取了营养。

第4篇：现代陶艺论文范文

一、儒家文化对舞蹈艺术审美价值的影响

中华民族拥有五千年的文明历史，其浓厚的民族精神早已深深蕴含于中，特有的审美方式及审美情感是儒家文化在对人们潜移默化的影响下所形成的。

1、和谐对称在动作上的体现

动与静的和谐。正所谓无规矩，不能成方圆，儒家文化中和谐统一的思想在舞蹈动作中表现的淋漓尽致。动之火热，静之柔美，动中有静，静中有动，动静结合，才能出体现和谐之美。动与静的结合不仅仅停留在动作的表面形式上，节奏上的动静结合以及动作呼吸点的快慢，都说明了在动作特质上动静结合所产生出的不同美感。

柔与刚的和谐。外柔内刚，刚柔并济一直是中国古典舞所追求的完美统一，正是与儒家文化中的柔性精神巧妙呼应。形态柔和与动作的力量达到和谐点，是柔与刚的最好结合。古典舞的动作要求圆、曲、拧、倾的特点，都要灌输在刚柔相冲之中。

2、礼义仁爱在形象上的塑造

孔子的一生都在主张仁爱思想，这种爱包括人与人之间的爱，人与大自然的爱，人与社会的爱。他认为，凡是充满爱的事物都是美的，而凡是符合礼仪规范的就是美。我们习惯了抒情于物，借物喻人，就像竹子代表刚正不阿，百合代表纯洁无瑕。儒家文化告诉我们，舞蹈的美不只是在于举手投足间的柔美身段，更重要的是舞蹈所要说明的伦理道德，礼义仁爱的儒家文化使舞蹈在人物形象的塑造上别有一番滋味。舞蹈《孔乙己》就完美再现了儒家文化所尊崇的伦理道德，整个舞蹈无论是在服装设计上，还是在动作编排上，抑或是在舞者的情感流露中，都带有孔乙己自我嘲弄之意，音乐在节奏上的处理，更是具有滑稽、讽刺意味，实际也彰显出编导对那个时代的封建社会的鞭挞。

3、中庸适度在情感上的表达

中和之美的实质就是婉转适中，无大悲大喜之态。凡事无过之而不及，低调行事，时常自省，做人做事亦是如此，极端的行为会违背了适度美。很多书中提到中庸之道是以温柔敦厚为情感基调，但在我看来这个词语使用的并不是那么恰到好处。温柔而不失个性，敦厚而不失尊严，适度的基础上也应坚持自我。另外，中庸适度在舞蹈审美艺术的情感表达中所达到的最高境界便是天人合一。舞蹈较其他艺术形式而言，更具有直观性，因此情感的正确演绎是达到天人合一的最佳途径。天人合一并非停留在人与自然环境的和谐统一上，而是物质与精神层次的结合，是一种心物交融的境界，舞蹈艺术更是如此。优秀的舞蹈作品不仅拥有高超的技术技巧，而且通过舞蹈动作来抒发内心情感，具有物我合一，忘我之情怀，对人生理想的高级艺术审美活动。

二、儒家文化对舞蹈艺术社会价值的影响

在这个多元文化发展的社会中，儒家文化仍然占据一席之地。因为在历史的长河中，它经受住了时间的考验与洗礼，并且符合人类社会发展的需要。其中，一些典型的主流思想，其继承与发展是在不断地改革与创新中演变而来的。

1、礼乐制度在政治文化中的实施

在古代社会，统治阶级用礼乐制度来进行政治统治，具有严肃性、威严性、强制性。礼、乐二者相结合，乐舞也由起初的祭祀功能转变为统治阶级的工具。尊崇礼乐，实际上就是尊崇国家宪法，可想而知其地位和重要性。那时，乐舞舞蹈的发展实际上与国家制度联系在一起，在一定程度上具有强制性、权威性，正是这样，才给乐舞带来了发展。可见，一个国家的艺术文化水平与其政治发展是密切相关的。如今，现当代舞蹈的发展更是与政治文化的发展紧密结合。在内容上，不管是舞蹈的主题思想还是题材样式，大都投射出政治信仰的倾向性。作品的内容反应了这个时代的政治态度、政治思想、政治情绪。从现当代舞蹈作品的审美思想出发，我们不难看出政治性的观照与批判，二者之间渗透着强大的功能性。在情感上，编导对政治文化的接受或是不满，通过舞蹈作品展现着欢喜或是愤懑的情绪。这种与政治的结合并不是空洞的、也不是个人的，而是时代的产物。但是，在现当代舞蹈作品中，也有仅仅为政治服务的、官方的、毫无价值可言的思想体现。支持也好，鞭策也罢，在政治文件的影响下，现当代舞蹈确实是进步的，任何人都无法抹杀它所带来的一切。

2、有教无类在教育方式上的运用

舞蹈艺术教育应该具有普遍性、公共性、公平性。在当时的封建社会，虽然教育具有阶级性，但是孔子有教无类的思想仍被流传至今。舞蹈教育应该具有广泛性，如今舞蹈事业发展壮大，越来越多的舞蹈爱好者涌动出来。无论是咿呀学语的孩童，还是年过半百的老人，很多都将舞蹈视作是自己的业余爱好。但是，依然有很多偏远地区的舞蹈教育得不到改善，从教学设备到师资力量，都处于匮乏状态。有教无类的同时，还应该注重因材施教。很多学生说不出自己适合哪个舞蹈种类，因此在舞蹈学习中只是进行简单的模仿，而不是从中找到适合自己的，长时间会导致对舞蹈失去学习的兴趣。多思考，多读书是学生应该做的。因材施教，具体孩子具体对待是舞蹈教育工作者应该做到的。儒家文化所倡导的教育方式对现当代舞蹈的影响是无可厚非的。对舞蹈作品本身而言，我们在做到精湛技艺的同时，更加注重情感的抒发、情绪的宣泄、情怀的展现。告别了以往那种只停留在舞蹈的表面，换之舞蹈的精神追求，这是对舞蹈更高层次的探索。对整个舞蹈教育来说，无论是专业院校，还是综合类大学，都逐渐走向理论与实践相结合的发展趋势。我们所学的知识由浅入深，更加强调的是感悟力的培养，再也不是简单的动作模仿了。现当代舞蹈深受儒家文化的影响，其创作模式也变得丰富新颖，时代性的教育意义深入其中。与其说舞蹈变了，不如说我们所接受的教育不同了。

3、礼不忘本在经济价值上的影响

文化多元化已是这个社会不再新鲜的问题，随着多元化社会的发展，舞蹈艺术产业也迅速发展壮大，由儒家文化对舞蹈艺术的影响所带去的经济效益也越来越普遍。例如，山东曲阜每年都会举办的《祭孔乐舞》演出，就是在收费的前提下才进行。与以前的原生态的演出相比，如今的演出又多了一份利益性，演员的演出状态也是大打折扣，甚至会出现没有演出报酬就罢演的情况。这使儒家文化带来的影响具有一定的商业性，虽然为当地带来了经济效益，但是却丢了根。

同样是舞蹈文化产业，杨丽萍的《云南映像》却赢得不一样的口碑。杨老师一直热衷于原生态舞蹈的创作与发展，她将自己对原生态舞蹈的热爱全部融入《云南印象》中，虽然演出也有一定的利益收入，但是本部作品还是立足于舞蹈艺术，看过此部作品的舞蹈爱好者们都会频频为其欢呼。

时代在变迁，我们无法要求舞蹈文化仅仅停留在艺术的层面。但是，我们要记住、并且时刻警醒自己的是：舞蹈要纯粹、要扎根于本土中。现当代舞蹈艺术的发展是多元化的，外来文化带来的是新颖独特。我们习惯了被这些艺术之外的意外收获所吸引，而忘记了最初所追寻的源头。现下，大众媒体出现了众多以盈利为目的的电视舞蹈类节目，像中国好舞蹈舞动奇迹舞林争霸等。虽说是以舞蹈为目的，但本质上追求的是其所带来的经济价值。可是，我们不得不考虑，为何这样的节目可以吸引众多舞蹈爱好者的眼球呢?不难发现，节目中的舞蹈演员都是当下最受欢迎的青年艺术家，他们所带来的青春活力是不可忽略的一笔亮色;再就是他们所带来的舞蹈作品都充满多元色彩，学院派的表演风格已经不复存在。现当代舞蹈越来越具有时代性。但是，在跟随时代步伐的同时，那些被遗忘的原生态舞蹈还在蠢蠢欲动，这也正是杨丽萍老师一生所追求的扎根于本土中的心底里的那份安逸!

第5篇：现代陶艺论文范文

    论文摘要:中国的现代陶艺已经取得了长足的发展,但所面临的问题还很多。本文试图从陶艺作品风格比较单一、陶艺缺乏创造性、陶艺未引起普通大众的持续关注、部分陶艺家缺乏较全面的艺术修养,以及陶艺理论建设没有跟上陶艺创作步伐等方面阐述了中国现代陶艺存在的问题,希望对现代陶艺的发展有所裨益。

    1引 言

    严格来说,中国现代陶艺的发展起源于上世纪70年代末、80年代初。中国具有丰厚而悠久的陶瓷文化历史,并对世界文明进程产生过巨大的影响。我们不光有辽阔的疆土所提供的丰富的自然资源,也有上千年的制陶历史所积累的丰富经验,更有民族文化传递给我们的精神滋养,其中更为珍贵的是先民对陶瓷物质特性和人文品格的深透而独特的理解与把握。这一切,为中国现代陶艺的发展以及人们接受这种发展提供了广泛而深厚的基础。同时,1999年以来,密集的展览和活动使中外陶艺家有了更广阔的交流和展示的平台,大大提高了中国现代陶艺的总体水平。

    尽管中国现代陶艺发展很快,并取得了较大的成绩,但也存在不少问题,这些都与中国的独特国情密切相关,或者受传统的因素影响过大。在此,笔者对中国现代陶艺提出了一些建议,希望对中国现代陶艺的发展有所裨益。

    2陶艺作品的风格仍不够多样化

    陶瓷本体作为一种表现媒介,没有什么不可表现的。现代艺术中的种种风格、流派,如抽象表现主义、波普风格、超写实主义、具象风格、装置风格、极少主义、怪诞主义等,在陶艺领域都可以得到体现。有很多陶艺家仍然仅仅沿用原有的“实用”、“装饰”手法,仍然沿用传统陶瓷语言样式,缺少对陶瓷造型的把握或理解,缺少从社会和文化的角度表达自我的感受。象在景德镇,釉中、釉下、釉上是主流,现代陶艺仍然是以画为主,有很多陶艺家只懂临摹古董。有些人还没有把陶艺作为现代艺术中独有的语言与媒体,观念仍然停留在产品设计上,尽管很多陶艺家已经有了现代设计的意识,但这一观念终究不能取代现代艺术的观念。在这方面,我们应该学习一下西方,在西方,无论是材质范围﹑工艺手段﹑形式语言和个体精神,还是对材料非单纯可视性和在公共环境中的运用等方面,都大大地超出了陶瓷艺术的中国经验。中国的现代陶艺转型较迟,所经历时间较短,还没有建立起较完整的观念,而且没有较现代的技术支持以及教学和社会审美的跟进。中国陶艺一贯提倡向传统和民间学习,一直在传统的边缘徘徊,而这种对艺术传统的过度崇拜,也压抑了国人的思维和想象力。不过,我们从材质、工艺手段、形式语言等方面学习西方时,也不应该全部照搬西方,不然就会掉进别人成果的窠臼里。

    真正的陶艺家必须亲身实验,找出适合自己的方法,来表达自己的体验,这样才能形成具有自己特色的陶艺语言。一个有创造意识的陶艺家,只有善于用将来的眼光来审视传统与现代的陶艺创作现象,这个陶艺家才富有创造性,才不会重复别人已经走过的路。

    3国内陶艺缺乏创造性

    陶艺家应该尽可能以陶瓷为媒介,去表达自己所追求的某种精神或审美上的价值,放弃对物质性、实用性的追求,多一点强调精神价值和审美价值。有些陶艺家太受传统观念的影响,还是把现代陶艺当成工艺品,没有表现出现代人的理想、个性、情感心理、意识和审美价值,没有运用暗示、隐喻、象征、联想、意象等手法把陶艺视觉化,还没有把“器”转化为“艺”,还是把实用放在第一位上。对于陶瓷的材质、工艺手段、形式语言等方面没有把握好。从目前状况来看,强调形式、泥性、肌理、釉色美感仍是陶艺主流,作品的深度显得不足,基本还是在遵循陶瓷的工艺技法范围内进行。在我国,官方的界定还是将陶瓷划归入工艺品之列,或是工艺美术范畴,长期以来倡导的是实用、美观、经济的产品化要求。陶瓷审美的评判标准是严格、规矩、精美,中国的陶瓷艺术太受传统观念的束缚,还没有脱离实用的观念。在西方,陶艺已经较早地与实用陶瓷分离,形成独立的、纯粹的艺术形式,加上其良好的现代艺术环境,现代陶艺得到空前的发展,陶瓷材料的丰富表现性和创造性也得到充分的展现,而新技术、新工艺、新材料的应用和挖掘也由观念的更新推动了发展。许多中国陶艺人怀着“民族的就是世界的”的思路,从中国传统陶瓷艺术中寻找所谓的“本土化”风格。但在传统文化中,陶艺是作为工匠存在的,所谓“劳心者治人,劳力者治于人”的古训使中国的文人雅士不屑与之为伍,造成了中国制陶缺少理论的指导,甚至以视觉造型上以及釉色上的完美无缺和复杂的装饰为追求目标。中国艺术教育一贯是技巧重于材料,功利重于游戏,缺少对材料的关注和放松的心态,这正是陶艺不可或缺的元素。不可否定,灵感之源是传统,传统是一块丰富的沃土,传统的价值随着时代的推移,表现出某种相对性,并显示出与时代同步的积极方面,就此而言,能不能“再发现”传统的价值,也是评价一个艺术家高下优劣的重要标准。

    4现代陶艺未能引起普通大众的持续关注

    中国艺术界对于现代陶艺的关注与讨论仍然较少。例如去年在景德镇举办的世界陶瓷博览会,参加的大多是搞陶艺的人,搞其它艺术门类的人甚至也很少参加,更不用说是普通大众。人们对于现代陶艺的概念还很模糊甚至有一种误解,认为陶艺仅仅是陶艺家的工作,不是普通人所能做的,缺乏对陶艺的关注。目前,中国虽然有些地方出现了陶艺热,在专业界,京城各大商场甚至办起了陶艺作坊,电视等媒体也纷纷介绍,但是也只是在某几个瓷区和都市中基础较好,也只能成为一种时尚和文化消费,是一种有钱人的游戏。总的来说,它的群众基础还是相当薄弱,没有培养出一个大范围的陶艺欣赏群体。与此同时,市场上大量粗制滥造的陶瓷制品大量充斥,也给许多群众造成了负面影响。造成这种局面一方面是由于陶艺在我国有着太深厚的传统,因此无论是对于进行创作实践的艺术家还是理论工作者,实现陶艺的现代转型都是一件艰难而收效缓慢的工作;另一方面是陶艺一直以来都是以工艺品的身份而形成自给自足的圈子,很少与“纯艺术”拉上关系。

    据资料介绍,陶艺教育在台湾的比例为:高等院校11%都设有陶艺课程,高中学校有8%、初中和小学有50~60%左右都设有陶艺教育课;而我们内地省份中陶艺教育推广最好的是深圳市,中、小学合在一起也只有3%的学校有此类课程。在美国各大院校里,陶艺总是被列为一个主要的专业。作为一种文化的普及,陶艺的培训项目在美国很多艺术中心里都有设置,在百姓的家庭里面也经常看到主人甚至是孩子们自己创作的陶艺作品,因此在美国,陶艺已是大众喜闻乐见的艺术种类。

    我国陶瓷的历史悠久、文化灿烂,有着深厚的普及教育的基础和条件。陶艺教育是培养情操极好的课程,像日本的插花、茶道一样,人们可以从学习中受益良多。我国有如此深厚的基础和条件,却沦落到今天的局面,这与院校的陶艺教育几乎是零有着直接的关系,这不能不说是造成陶艺发展缓慢的重要因素。对陶艺教育的忽视直接影响到我国陶艺在世界上的地位,我们应齐声呼吁陶艺普及教育的到来,迎接中国陶艺的新生。

    5部分陶艺家缺乏较全面的艺术修养在陶瓷艺术的创作中,艺术家是主体,他的知识结构、思维方式、文化水平等人格素质,以及他的生活实践范围、思想与情感的社会化程度、具体的人生体验等生存状态都对他的陶艺作品有影响。众所周知,艺术是相通的。但是有些陶艺家只是了解陶瓷这一种艺术,而对别的艺术种类不关心或不熟悉。其实,一个陶艺家可以从其它的艺术中寻找一些适合自己的手法并将其运用到陶艺创作中。有些陶艺家缺乏一定的文化素养,对社会不关心,对中国传统文化的认识不够,仅仅是展现一种纯粹的形态;有些陶艺家静不下心来,对陶艺自身语言的一些规律没有把握好,浮躁、不扎实,创作心态没有把握好;有些陶艺家与外界交流不够、较闭塞,没有掌握一定的信息量,另外与外国同行的联系也比较少,以上这些问题严重影响陶艺家的创作。现代陶艺也如同绘画、雕塑、装饰等现代艺术形态,是全方位地向当代文化展开的一门艺术。当代优秀的陶艺家应该深刻地掌握陶艺的特性,培养现代意识,以积极参与当代文化的势态,把中国陶艺推到现代艺术的前台。在此,一方面要求陶艺家重新审视自己的社会位置,调整陶艺家与公众的关系,更多地走向社会;另一方面,陶艺在创作上应该走向开放,将陶艺家和公众的界限变小。真正的陶艺家应该积极参与展览、研讨会,与群众打成一片,不应该孤芳自赏。另外必须要勤奋,与世界上许多陶艺大师相比,有些中国陶艺家还表现得不够。

    纵然艺术家的“主体性”是有限的,但是任何一种艺术形式没有什么不可表现的内容与形式,一般来说,艺术本体价值的实现,就是对社会问题和文化问题的一种贡献。所有的陶艺家都应该注重自己本身的修养,实现本体价值的艺术便是真正的艺术,因为它能帮助人们从精神上超越现实。

    6陶艺理论的构建没有跟上陶艺创作的进程

    陶艺理论的构建取得了一定的成就,但又缺乏平衡。陶艺创作发展很快,日新月异,而理论方面却发展缓慢,没有对陶艺的创作起到指导的作用。目前的陶瓷理论把研究重点仅仅放在了实物史料的搜集与专题研究上面。现代陶艺的理论与批评几乎没有,陶艺界甚至整个艺术界对于“现代陶艺”的一些基本问题仍然含糊不清。现代陶瓷理论在逻辑上没有较为完整的理论文字,批评上有时能见到一些文章,但是大多是将陶瓷的学科批评作为陶瓷的历史评论和文化批评,缺乏对陶艺理论建设的高见。有很多陶艺书籍只是介绍一些作品,没有涉及到理论方面,这也在一定程度上限制了人的思维。“现代陶艺”的概念问题,因为有沉重而丰厚的陶瓷传统作为对应物,概念问题就已不单纯是一个名词的辨析,而是一种根本性观念的选择,可是今天陶艺家在谈论它的时候,仍然说不明白;再如陶艺中的“设计”和“装饰”问题,又牵扯到实用和非实用性的争议等,这些瓶颈,成为制约近十几年来中国现代陶艺整体水平无法提高的问题。有些陶艺理论大多只是介绍陶瓷成形的技法,或只是介绍一些好的作品,没有教人从心底激发对陶瓷艺术的热爱。陶艺理论应该指导人注重陶艺的品质,使大家对陶艺语言的探索、语言的规范形成一种共识,在本民族的基础上,把陶艺向前推进,充分体现中国人的情感和情趣,使作品的语言更简练,去掉那些粗野、浮躁、哗众取宠,以及急功近利的想法。

第6篇：现代陶艺论文范文

关键词：材料；雕塑；地域性

一、雕塑作品的地域文脉表达

雕塑作品的感染力在于它描述的是我们能感受的人类的共同历史，因此能与广大观者在心灵上达成长时间的共鸣，赢得广泛的关注和肯定，这也正是一件优秀的雕塑作品所应达到的要求。

因此，雕塑作品的创作不仅应与材料、造型、美学、技术等因素联系在一起,更应该反映深层的地域历史文化、文脉的关系，寻觅地域文化的最佳表达。这就要求雕塑家对所处的环境、人文历史、资源条件、文化特色等其他因素有深入的了解，并通过深入体验、选择、加工、提炼的过程去捕捉地域文化的元素，使其作品带有浓厚的地域历史文化的特点。

二、材料的思想性和人文性

1.材料成为文化与精神的载体

雕塑家在进行创作的过程中，不仅只考虑材料的一些自然属性，还要不断挖掘材料所蕴涵的社会文化意义。如艺术家吕品昌的作品《混沌的失却》，他采用陶、瓷、钢等多种材料的结合，通过金属和焊接这些具有很强工业化和机械化的材料和技术手段，赋予陶瓷材料现代化和工业化的气息，表达了作者对生态失衡的担忧。材料已经成为视觉文化与雕塑的焦点。

2.陶瓷材料的人文地域性

陶瓷材料具有深厚的文化积淀，承载了浓厚的历史使命，也传递强烈的人文精神。在现代雕塑中，陶瓷材料具有即古老又新生的特殊性，因而它既具备最具朴实，最具人生情怀的特殊品质，同时还具备传承中国文化和中国历史的使命。

由于中国东西南北地理结构的差异，丰富了陶瓷材料的多元性。在中国大多省市都有陶土或瓷土，但是由于各省市不同的自然环境和地理条件，陶瓷材料的材料属性也存在着巨大差异，因此也表现出不同的人文品质，这种人文品质也随着历史而不断演变。因为历史的变迁，时代的更迭，陶瓷成为各个时代文化变迁的主流。陶瓷从颜料、造型和装饰等多个方面与中国美学和文化结合，凸显不同时期的时代人格。

三、雕塑形式的地域文化性表达

笔者在寻求材料语言和结合方式等方面做了许多尝试和思考，最终把木质材料作为主要的创作材料介入到自己的陶瓷雕塑创作中，运用传统的木构架方式将木和陶、瓷组合在一起，试图表现现代艺术与传统文化的交融和碰撞，寻求具有中国文化色彩的现代雕塑语言。

木质材料的种类繁多并且不同种类的木料有其特定的肌理、质感和色彩，如红木、樟木、椴木、紫檀木等，它们在色彩纹理与轻重感等方面都存在着很大的不同，丰富的材料特性为木质材料在陶艺创作的应用提供了广阔的空间。木质材料和陶质材料具有截然不同的物理属性但二者却又有着许多契合点，这些性质为二者提供了结合的可能。

1.瓷土和木的结合

笔者首先进行了木质材料与瓷质材料结合的尝试。瓷土又名高岭土，因产于景德镇附近的高岭而得名，是陶瓷的主要材料。瓷土具有可塑性、耐热性、收缩性和光滑细腻的质感以及较高的白度和亮度。根据瓷土的这些特性笔者选择樟木与其相结合。樟木取材于香樟树，具有丰富的颜色（如浅黄色、浅褐色、浅咖啡色等）和美丽的纹理。在木质材料中樟木属于质地较为柔软，纹理细腻的木种。樟木和陶瓷材料的结合可以在视觉感官上给人一种不同材料的视觉差异和温柔细腻的感受，用传统木构榫卯的方式把这两种传统材质有机结合起来，给人一种“木中有瓷，瓷中有木”的感觉。作品《假定的姿态》（如图一）以框架式的组合方式，木构架的结构形式将陶瓷部分包裹其中，利用卯榫的方式将二者组合在一起。在创作这件作品时首先考虑陶瓷材质在烧制中的收缩率，预先设计榫卯的槽口尺寸、大小和深度。在构造上，运用传统的榫卯方法和木构架结构使陶瓷作品摆脱了原有的单一、柔弱的感觉，展现了多种材料结合的丰富视觉效果。笔者还试图从木和瓷两种材料的材质变化寻找二者的契合点，粘土经过高温烧制以后可以改变它柔软的性质使其变的坚硬，而木质材料相对于粘土而言较为坚硬，但它也具有一定的可塑性，可以利用工具制作出丰富的肌理效果削弱它的坚硬性使其变得温软起来。在作品《再生》的创作中，笔者在造型上，利用瓷质材料柔软的特性，以传统捏塑的手法使粘土呈现随意的凹凸起伏给人行云流水的感觉，这些肌理展现了陶瓷材料可塑性和柔软性的特点，在构造上将预先设计的燕尾槽和木榫卯结合起来。为了与瓷质造型的肌理有机协调，在木质部分的一面用机器做相应的处理使其呈现和陶瓷部分相似的肌理效果，这种肌理可以混淆人的视觉感官给人柔软的感觉，使瓷和木的视觉效果溶为一体，具有极佳的艺术效果。

2.陶土和木的结合

在木质材料和陶质材料的结合中，笔者选用了钦州的泥兴陶泥和松木为陶木作品的主要材料。泥兴陶泥以钦江东西两岸特有的紫红陶土为原料，天然洁净、泥质细腻。钦州陶最大的特点就是“窑变”。在烧制过程中，无需添加任何釉料，当窑温上升到 1200度的临界点时，偶有部分胎体发生窜变现象，自然形成各种斑斓绚丽的色彩和纹理，打磨掉表层氧化物后方可见诸多绚丽色彩，如古铜、天蓝、墨绿、大斑、虎纹等。陶木作品《归》(图二)采用钦州陶和木的结合，以组合的形式展现不同材料的质感。整件作品是利用钦州陶的窑变特点和打磨前后的不同效果形成强烈视觉差异。陶艺作品的其中一面利用手指和陶土的碰撞呈现出律动感，另一面则用打磨和抛光的方法呈现出静止感，木头则采用榫卯的方式嵌在整件作品的中间成为“动”与“静”之间的纽带。笔者希望借用陶与木的有机结合和各部分的肌理对比暗示自然物的生命律动和自然界的能量。在陶和木的结合方式上，笔者从广西干栏式建筑干栏式构造中找到了灵感，试图把这种构造方式应用在现代陶艺的创作中，广西干栏式建筑古朴、大气透露着自然原始的气息，它以框架式的构成形式为主，采用打眼、凿榫、穿梁接拱，立柱连枋、用传统的榫卯方式连接，结构缜密技术精湛。在陶艺创作中笔者主要采用框架式的构造形式和榫卯的连接方法，利用陶瓷材料的可塑性特点将其与木构形式有机的结合，不仅可以使两者紧密自然的连接在一起而且通过这种方式的结合使现代陶艺更具民族性和地域性。如作品《背后的轮廓》则是利用松树疖疤多，饱满美丽的树皮与陶土的细腻形成强烈的视觉反差。采用框架式的构造形式，利用细木棍将木板和陶板高低错落的榫卯在一起，细腻的陶泥在古朴的木构形式的烘托下与原生态粗犷的树皮形成强烈的对比，具有强烈的视觉冲击力。

小结

从当代雕塑的发展来看，雕塑家对材料的理解已经渐渐脱离了过去狭隘的理解，由于技术的发展，材料的种类和材料的应用形式也更加宽泛，因此雕塑的表现形式和视觉效果也更加的丰富和多样。寻找具有地域文化性的雕塑材料，使材料从物质上升到精神的高度，更好地表达高度雕塑艺术的精神性。

参考文献：

[1]杨永善．说陶论艺[M]．黑龙江美术出版社，2001

[2]刘新元.景德镇陶瓷[J]．2008年18卷第1期（总第119期）

[3][英]埃蒂娜．贝尔纳著高等教育――《现代艺术》．[M]

吉林美术出版社，1988

[4]吕品昌．中国当代陶艺[M]．吉林美术出版社，2001

第7篇：现代陶艺论文范文

论文关键词:现代艺术;陶瓷;市场;价值

论文摘要:现代陶瓷艺术是一种独立的艺术形式，我们对现代陶瓷艺术的艺术定位、 发展方向等诸多问题的探索虽然刚刚起步，但有一点是确定的，现代陶艺必须在市场中寻找自我，离开市场的经济支撑，为艺术而艺术的封闭式创作是没有生存的空间，也体现不了它的价值。

陶瓷，是人类在生存空间中最早出现的几种艺术形式之一。从初始的以实用为目的，渐渐随着技术的进步而增加了美学的功能，使其成为集实用和欣赏为一体的工艺美术品，最终，陶瓷又摆脱了实用的初衷，成为完全意义上的欣赏品。由此基础上衍生的现代陶瓷艺术，则具有更多的价值内涵，其中尚待我们进一步认识的有商品价值、装饰价值和收藏价值等几项， 但是要怎样通过市场来肯定这些价值呢?这是我们现代陶瓷艺术工作者所要面对的课题。

艺术品市场，首先是市场，然后才是艺术。艺术家在禳中羞涩时会使他们在艺术的道路上举步维艰，一个再有抱负的艺术家若没有一定的物质基础支撑，他的事业发展往往会成为一个幻想，即使他才华横溢，贫穷却能使他自生自灭。我们的艺术家大多处于物质生活的初级阶段，他们的当前使命是:除了修炼心中的艺术之外最重要的是如何成为一个生财有道的商人。作为一个陶瓷艺术工作者，应该下力气去了解现代陶瓷艺术品市场，去研究这个市场中带根本性的规律。那么，我们就应该从下面几个方向去认识并熟悉它。

一、现代陶瓷艺术品的特点与品质

现代陶瓷艺术作品有三大类，第一类是纯雕塑作品， 第二类是画于平面瓷板上的瓷画作品， 第三类是器物造型和釉彩绘画相结合的作品。每件陶艺作品都是独立的欣赏对象， 并不受环境条件所影响。 但目前大多数艺术的消费者购买陶艺作品，是作家居装饰，这样和现代建筑的环境的相容性和互补性便成为购买者的考虑因素。纵观目前创作的一些现代陶艺作品， 或大而无当或过于矫情，难以被大众接受。强化现代陶瓷艺术的装饰性， 应注重时代感、多样性和轻型化。

时代感—历史上各个时代的陶瓷作品几乎都与当时的生活居住环境协调一致。现代居室采光充足，色彩明丽，线条简洁， 那些题材陈旧，纹饰琐碎，釉彩沉闷的作品已无法适应。

多样化—现代居室功能细化，卧室、客厅、卫厨都有装饰区别，除传统的瓶炉盘尊外，瓷板、壁饰、挂件、摆件都应设计和制作，其中卫生间装饰历来是空白，陶瓷不怕潮湿，具先天的优越性，仅此一项就是很大的市场。

轻型化—现在大多数家庭居室改善， 面积扩大，因功能的细化，每一空间又不会很大，过于巨硕的造型会使购买者望而生畏。轻型化是扩大陶艺作品市场的必要条件。

在二十一世纪的今天，信息技术的先进与地球村的构筑，使世界再也不是分散的板块。而是被日益紧密联系起来。流动开放的环境，互联网的快速方便，带来了东西文化的交流、碰撞。无论主动还是被动，国人的传统生活方式和思维方式都受到了直接或间接的影响。艺术这一块，后现代主义风格的建筑也屹立在我们的城市里。不少外国艺术形式和风格已被一部分国人接受和认可，也为现代审美需求注人了许多新鲜血液。在这种历史趋势下，开放性的开放部分成为现代陶瓷艺术体现当代人们审美需求具有的可贵品质。

二、现代陶瓷艺术品与市场的关系。

张贤亮先生说得好:艺术有它的游戏法则，商品经济也有它的游戏法则，二者不可套用。许多文人就是因为不懂得这个道理，下海之后不是呛水就是淹死。艺术的法则中创造性是第一位的，你得我行我素，商品经济却不同，他的法则是价值规律，你的所作所为要迎合市场，要讨悦买主，要顺应商品潮流，要大家有利可图。

要让现代陶瓷艺术品进入市场，首先当然应该了解买方喜欢什么样的艺术商品。鲁迅说过一句非常形象的话:“焦大不爱妹妹”，那些纯艺术的作品，曲高和寡，在当前这个形势下是不会有多少经济效益的。追求高品味的艺术品只是那些精通艺术的收藏家和博物馆，遗憾的是这部分人在艺术市场中所占的比例太小，形不成市场气候。我们艺术家能否选择一种两条腿走路的方针:你的奋斗目标仍矢志不渝地去攀登艺术高峰，你也不妨多创作一些市场欢迎的商业性作品，以求获得物质帮助来扶助自己所追求的事业，相辅相成，岂不乐哉。

现代陶瓷艺术品进入市场，千万别忘了包装，在艺术商品中，作者就是商标，名人就是着名的商标，有了着名的商标作品就好卖。推出一批名人是市场的需要，因为大多数顾客对于陶瓷艺术品的鉴赏能力还不太高，他们的鉴别方法只能从商标上来甄别。艺术名人是那些艺术圈中鹤立鸡群者，有极高的市场信誉。好产品也离不开好广告，我们的宣传机构要采取各种手段向社会广泛深入地宣传名人，尤其是宣传那些后起之秀的青年名家。实事求是地介绍他们的艺术成就，宣传他们的艺术特色，让社会真正了解他们的价值所在。

要将现代陶瓷艺术产品打入市场，要熟悉艺术市场的规律，更重要的是学会推销自己，我认为最有效的手段是寻找合适的经纪人。艺术市场的建立是由经纪人和艺术家共同完成的，经纪人主观为自己，客观为艺术家为社会，高明的经纪人会有办法把你推向市场。我们的艺术家要大气，真正让经纪人获得实惠，他们才会有积极性，当一支高素质的经纪人队伍形成之后，各类画廊，艺术商店才会兴起，艺术市场的许多配套工程也就会建立起来，如权威性的艺术品鉴定机构，艺术品当铺，艺术品的保险机构定会应运而生。到时，国家再制定一部关于艺术市场的法律，保护艺术家和买主的正当权益不受侵犯，买卖方在艺术品交易中出现的一系列具体纠纷也就有法可依，陶瓷艺术正常运转对于提高陶瓷艺术家的社会地位，尽快提高国民的文化艺术素质也就是一句话了。

三、现代陶瓷艺术品的价值

现代陶瓷艺术品的价值主要体现在三个方面:商品价值;装饰价值;收藏价值。

在历史上，中国陶瓷与丝绸、茶叶一样， 是重要的贸易品，通过陆上和海上丝绸之路传播的中国文化，其实是有着十分可观的经济利益的。因此，陶瓷的商品价值是明确的。但是，现代陶瓷艺术的纯艺术化追求，似乎淡化了应是与生俱来的经济属性。具体表现为创作和市场的脱节。

脱节之一是艺术形式和社会欣赏口味的差异。当代陶艺家在不断追求新颖的艺术手法，因过于超前或偏离大多数人的欣赏水平，很少有人会买一件自己完全不懂以至不能达到赏心悦目的艺术品，这便打击了市场购买力。

脱节之二是市场价格和实际价值的偏离。现代陶瓷艺术作品动辄上千上万，甚至上百万一件，平心而论，无论从艺术价值和制作成本来说，都是购买者心理上无法承受的。

脱节之三是作品数量和市场需求的脱节。市场需求的理论平衡是永远无法追到的， 但可以调节到较为合理的程度。现代陶瓷艺术作品的总体趋势表现为比例失调的供大于求，呈现从艺术品位讲阳春白雪多下里巴人少，从作品价格看高档品多大众化少，从使用价值看纯欣赏性多兼欣赏与使用为一体的少。这些脱节的存在制约了陶艺生产的发展，是值得予以重视的。

和传统艺术陶瓷相比，现代陶瓷艺术更强化作品的欣赏功能，具有装饰价值。陶瓷的装饰价值有一个逐渐被人们认识的过程。中国古陶瓷有日用器和陈设器之分。陈设器从一定意义上说是装饰物，但尚存“实用”的外形。可以追溯到明晚期的瓷板画，是纯装饰意义的陶瓷品。瓷板正发展到清末民初，出现了浅绛彩和新粉彩两大品种，使人们认识到陶瓷品的装饰价值。现代陶瓷艺术的建造基础便是欣赏功能，无疑为其装饰价值确立了前程。

对于现代陶瓷艺术品的收藏价值，中国人历来持保守态度，产生这种情况有两个原因，一是中国人的崇古心理，总以为老祖宗的东西样样都好，新的哪怕再好也不足道。二是当代艺术尤其是陶瓷之类的工艺品大多粗糙简陋， 确实无法和古代珍玩相比。因此，现代陶艺家和收藏家之间的通道是封闭的，只要打开这一通道，才能给现代陶瓷艺术的发展提供经济前提。为了达到这一目的要做两方面的努力。

首先是培养市场。和中国收藏家不同的是， 国外艺术品收藏并不以时间久远为收藏前提。几个世纪以前的无名画家的油画仅值数百美元。当代大师的精心巨作价值几百万美元。艺术品价格的高低的决定因素是艺术价值。现代陶艺作品釉彩的理化性能远超古代，不管是釉上彩、釉下彩都能应用自如，呈色艳丽。先进的技术条件加上现代艺术手法，以更能符合现代人的跟美观。因宣传上的局限性，现代陶艺作品大多数人还知之甚少，不会欣赏，不懂价值，造成陶艺作品乏人问津的局面。

其次是精品意识。现代陶艺作品正处于剧变之中，艺术风格，表现手法都未定型、有很大的发展空间。因在探索中自然会不成熟，现代陶艺作品中精品虽有但比例很小，大多数作品仍较粗糙甚至毫无美观可言。对于陶艺家来说，精心做好每件作品，不但是为了不欺骗消费者，也是为了提高自己的技艺。可以肯定地说，只要有精品就必定有市场。

现代陶瓷艺术品的市场和价值其实是紧密联系在一起的，有市场才能体现艺术品的价值，有艺术品的价值才能繁荣市场，才能促进艺术品市场的发展。现代陶瓷艺术品要想得到生存和发展，就必须在市场中寻找和挖掘自身的价值，离开市场的经济支撑，为艺术而艺术是不现实的。可以预料的是，现代陶瓷艺术品的市场化进程或早或迟会发生，这也将是现代陶艺成熟的标志。

参考文献:

[1] 刘玮林，现代陶瓷艺术的价值内涵，中国陶瓷，1994

第8篇：现代陶艺论文范文

关键词：地域建筑；地域建筑理论；地域建筑创作；西安

0引言

地域建筑是一个比较模糊的概念，其目的是呼吁人们关注建筑的地域性和它本身所代表的区域文化，从提出到现在都一直处在探索之中。地域建筑理论很早就传播到我国，但是发展过程比较坎坷和缓慢。在进入21世纪以后，我国的综合实力不断加强，一批批的优秀建筑不断涌现，他们中的很多人，用自己的设计作品，不断加深对地域建筑内涵的探索。

陕西省是一个文化大省，省会西安市历史悠久，是历史文化名城，丝绸之路的起点。对于在这里工作的建筑师，历史与文化成为了一个逼迫他们去思考的创作背景，成果也很突出。

1关于地域建筑的研究背景

对建筑的全球化发展，一方面增进文化交流，促进本国建筑的创新和发展，另一方面，削弱了地域间的差异，甚至破坏传统文化，造成原有特色的消亡。

主要表现在：一是造成建筑类型、功能及形式相一致；二是促使建筑向高层、大体量发展，造成建筑空间及形态趋同；三是来受到西方的美学思想影响，建筑倾向形式风格。

2关于地域建筑的概念和内涵

2.1地域建筑的基本概念

地域，在文化社会中指在同质地理环境中形成的，具有相似的文化及共同利害关系的大的空间单位；建筑，是人类社会创造出来的，为人类自身提供物质和精神庇护的文化景观。地域建筑：是所在地域的自然生态、文化传统、经济形态和社会结构之间相关联的特定建筑。

2.2地域建筑的内涵

具体来说，地域建筑应该满足一下条件：（1）地域性，具有特定的地理空间或地域单元；（2）在该地域普遍存在并具有相当的规模和密集程度；（3）与所在地域的自然与人文环境密切并和谐共生。

3国内地域建筑理论总结

国内对地域建筑创作理论的系统论述首推吴良铺教授的《广义建筑学》中的地区论，分别就“建筑与地区”，“建筑与城市”作了精辟论述。在他的引领下，促进我国的地域建筑创作理论的研究。

建筑的地域性，是建筑的基本属性，是建筑赖以存在发展的基本条件之一。长期形成、发展的建筑文化，建筑风格，场所感也因此而存在。这些年来，中国地域建筑研究，有了很大的进展。但在理论研究方面尚应继续深化。我认为至少有两方面不足。1、针对我国古代的优秀建筑中的美学原则的理论研究不足；筑创作实践，还没有与地域建筑研究紧密的结合起来。

4国内地域建筑创作理念的发展概况

4.1国内地域建筑的民族形式探索

1920年代开始现代化与民族文化相结合。主要特征是以西方建筑的结构及主要特征结合中国传统符号。这时期的学者们开始了对中国传统建筑的研究及其在现代建筑中的应用。1930年代，现代主义开始在中国较为广泛地传播，但由于历史原因，建筑师们空有设计的思想，而没有创作的环境。1949年到1979年，现代主义思潮在中国广为传播，民族形式几次反复。在五十年代中期，通过“国庆工程”的带动，形成了以垂直三段、水平五段、大屋顶为特征的民族形式，追求建筑的传统性和纪念性。

4.2综观1980年代以来对地域性建筑创作的探索

改革开放以来，中国的建筑创作理论开始追溯世界建筑潮流。中国建筑师在深入研究西方现代建筑理论的基础上，开始了自身多元化的探索之路。

第一类是与特定的重大历史事件相关的建筑创作。建筑作品结合特定地点，突出事件的地域性背景。如侵华日军遇难同胞纪念馆；第二类是将某一地域的主要文化特征作为表现主题的建筑创作，如西安陕西历史博物馆；第三类是从顺应场地自然条件、保持场地人文文脉延续为主题的建筑创作，如广州白天鹅宾馆。

5西安的地域建筑发展方向。

5.1“新唐风”建筑

陕西历史博物馆突破了以往大型公共建筑一般只采用楼阁式造型设计的传统格局。最引人注目的是博物馆的整体色彩构思： 白色砖墙面、汉白玉栏板、瓦灰色花岗岩台阶、柱子、石灯、浅灰色喷砂飞檐斗拱、深灰色琉璃， 全部色彩未超出白、灰、茶三色。

大唐芙蓉园，遵循古建筑应是延年益寿，不是返老还童的原则。建筑材料设计均采用砖瓦混凝土结构与木材结构相结合，既保存了唐代建筑的原貌，又能使古建筑长久不受损害。

5.2新关中民居风格

贾平凹文化艺术馆，其建筑设计不仅借鉴了传统关中的民居建筑，最妙的是还将“凹”字融入其中，成为一座有点“凹”的艺术馆。这座文化艺术馆的建筑主体有着“凹”字形平面，另外，整座场馆的外立面采用质朴的混凝土为主材料，以传统关中民居常用的灰黄色为底打磨，使整个建筑充满历史的厚重感。设计以贾平凹朴实、内敛的性格为切入点，以他文学作品中所体现出的文化冲突为设计理念，富于变化的外部空间语汇也象征着贾平凹文学作品的神奇魅力，使参观者充分感受到作家对变革的乡村与城市的思考，对文化转型中传统与现代的碰撞、融合的思考。

5.3传统地域文化风格

富乐国际陶艺博物馆群坐落在陕西富平。目前已收藏50个国家和地区260位国际陶艺家的2600多件不同风格的陶艺作品以及30多个国家的47种陶艺杂志1500多册，成为世界最大、收藏作品最多、层次最高的现代陶艺博物馆群，被誉为“世界现代陶艺之都”。其中的国际陶艺博物馆采用当地传统的建筑材料与砖砌拱技术，并列组合的变径砖拱形成的韵律赋予了建筑强烈的现代感。博物馆在整体上犹如风道一般，适应了当地冬冷夏热的气候特点。

6小结

通过自己调查研究，对沟内地域建筑理论的发展，作了分析和总结，特别是西安地区的地域建筑创作方向。我个人赞同，地域性是建筑基本属性之一这个说法，目前建筑理论的研究已经很成熟、很丰富了，在今后的发展中，建筑师应该更多地关注建筑的功能与日益增长和变化的社会需求之间的矛盾；更多地关注地域文化的现代化表达；更多地关注新技术在地域建筑创作中所扮演的重要作用。只有这样建筑师才能在跨地区执业中赢得更多的肯定。

参考文献

【1】吴良镛.广义建筑学.[M].中国建筑工业出版社.2002.

【2】吴良镛.乡土建筑的现代化，现代建筑的地区化.[J].华中建筑. 1998，（16）1.

【3】杨慧娟.泉州红砖区地域建筑.[D].华侨大学.2006.

第9篇：现代陶艺论文范文

本刊自2008年对陈文增大师复兴定窑历程做过深度报道以来，对他的关注从未间歇。2011年3月3日，首都北京天朗气清，惠风和畅，“游目骋怀・陈文增自作诗词书法展”在中国美术馆开展。

此次展览展出陈文增创作的百余幅书法作品，书体有行、草、楷诸体，有条幅、斗方、对联、圆光、扇面等多种形式。其作品内容均为陈文增历年来创作的自作诗词，诗词内容或吟咏定瓷，或歌颂风物人情、家乡情怀，无不和书迹相得益彰。书展同时有陈文增四件定瓷作品亮相，造型俊逸雄健，刻花奔逸潇洒，瓷、诗、书三联合璧，是谓锦上添花。“陈文增以其诗意之人生，起于儒素，学为好人，苦学诗书，光复定瓷，以诗词、书法、定瓷三联艺术为艺林推重。”（摘自“游目骋怀・陈文增自作诗词书法展”前言）（本刊记者：丁花）

书法艺术创作是一种精神现象，可以从书法作品中看到书家对时代的感悟以及体悟社会人生的状态。近日，读了陈文增先生的部分书作，敬仰之情油然而生，觉得他的书法可贵处在于他不但以功力胜、个性胜，而且更是他传统文化修养的展示，是他超然心态和情操的表露。

陈文增先生是当代跨艺术学科的著名艺术家，因我曾长期在博物馆工作，在我的印象中，他是鉴定陶瓷器的专家，又是中国工艺美术大师、中国陶瓷艺术大师，为定窑研究院院长，是享受国务院特殊津贴的专家。他的《定窑研究》专著在文博界影响颇大。我再翻阅资料，他的书法作品曾参加“第八届全国书法篆刻展”“全国首届大字书法展”“全国第二届草书大展”等重大展览；论文曾入选“第六届全国书法讨论会”和“全国第七届书法篆刻展”。因而，他又是集书法创作和书学研究于一体的颇有建树的名家！他的书法鸣响于陶瓷界，他的陶艺也鸣响于书法界。可以说，在当代艺术家中能将陶瓷、书法的艺术创作和研究集于一身者，并且成绩卓著者，为凤毛麟角，我的了解中，未见第二人。

读陈文增的书法作品，觉得他是一位全面型的书家，但我认为最能体现其才情的是他的行草书。他的行草书的可贵处首先凸显在扎实的传统功底上，他对三大行书的领悟是出色的：他不论是临《兰亭序》，还是《祭侄稿》和《黄州寒食帖》，都能做到惟妙惟肖，可看到他在各帖的用笔、结体、以及精神风貌上的体会之深。他能将三帖“得于心”而“应于手”，这正是其“功力胜”的原委。然，他最可贵处，不是以古为我，而是化古为我，古为今用，从名帖中汲取充分的营养，为我所用，成为他书风形成的基石。

陈文增的书法，不论是斗方小册，还是长条大幅，都能挥洒自如，有着潇洒自在的风姿。他的作品可贵处又凸显在他的个性上。从结字上看，他能自出机杼，以宽博的结构为主，融合诸家，放松字结构，让字势随笔意错落起伏、跌宕波动，产生舒展轻松又纵横不羁的形态，变古法为新姿，充满现代气息。从用笔上看，他的线条酣畅灵动，将墨色的枯湿轻重、刚柔虚实诸多因素交织在一起，形成奇崛生动的气势和轻重缓急的韵律，有着鲜明个性的时代特色。

再者，他书法的可贵处又在于他能在具有现代气息的形态中，表现出深厚的传统文化修养来。书法与诗词，两者均为中国文化艺术中最具代表性的文化样式，两者既独立存在，又紧密结合，琴瑟共鸣。所以，一件成功的书法作品，往往是艺术效果和诗词内容相和谐统一的。陈文增的书法内容大多为其自作诗词，让人不唯观其书，而且赏其诗，得到了超于形式的享受。如这里刊登的几幅书作，有的诗清新可喜，耐人寻味；有的意境苍茫，有浑厚朴实之气；有的直抒胸臆，与书法的挥洒达到一致。而他的《金缕曲》横幅词，更是利用古典式的手札形式进行创作，将词句长短错落书写，形成变化多端的视觉效果，使内容的清雅别致与形式达到了默契，可谓不多见之作。