舞蹈研究生论文精选(九篇)

前言：一篇好文章的诞生，需要你不断地搜集资料、整理思路，本站小编为你收集了丰富的舞蹈研究生论文主题范文，仅供参考，欢迎阅读并收藏。

第1篇：舞蹈研究生论文范文

关键词：艺术学理论；门类艺术；研究对象；研究路径与指向；研究方法

中图分类号：J0 文献标识码：A

引言：如何对待艺术学理论研究？

2011年6月中旬，由南京艺术学院主办的“第一届全国艺术学青年学者论坛”在艺术学界引起关注，同时国内重要文艺报刊均作了专题报道和评论。其中，特别引起议论的焦点话题是，关于艺术学升格为门类学科之后，如何看待艺术学理论作为一级学科的定位，以及学科所涉及的研究对象和研究方法的问题。为此，我在论坛闭幕式上有过发言，主要是从艺术学理论学科发展方向的宏观角度来谈。现整理成文谈几点认识，以求教于艺术学界的同仁。

众所周知，艺术学理论学科的定位，首要问题是涉及对研究对象与研究方法的探讨。对此问题的确认，最为直接的触动莫过于是针对培养艺术学理论学科研究生的论文选题，以及培养方向的争论。这一话题我在南京艺术学院艺术学研究所成立伊始，招收研究生工作以来就一直提起。我想，这也是我们与其他高校或研究院所共处于承担教学工作和研究工作所无法回避而必须正视的问题。换言之，作为一个学科，艺术学理论研究不能没有自己明确的研究对象与相应的研究方法，也不能没有自己的教学内容，更不能没有硕士和博士研究生的学位论文的产出。一句话，不能没有自身的教学常态和教学成果。否则，这个学科便难以持久维系，更无法前进。而艺术学理论学科教学内容的特殊性，又最终都体现在硕士和博士研究生的论文选题上，即研究什么和怎样研究。所以，我所思考、所谈论的，可以说是从一个教学的具体环节，即从高校或研究院所研究生培养的终端，来反思艺术学理论学科建设的诸多问题。

现在的艺术学理论学科，前身是作为文学门类学科中一级学科，即艺术学下面的二级学科的艺术学。升格为门类学科之后，艺术学理论成为一级学科，其下的二级学科分类，目前艺术学界比较认可的是：1.艺术理论，2.艺术史，3.艺术批评，4.艺术管理。当然，还可以细分下去，但大致可以涵盖在这四个大类学科之中。这四个大类二级学科虽然都很重要，但从学科建设来看，它们之间还是应当有主次之分。比如说，基础理论研究和应用理论研究之分。像艺术理论、艺术史，就是比较典型的基础理论研究，而艺术批评与艺术管理就属于应用理论研究。这在其他学科序列中也同样存在，如经济学中就有理论经济学和应用经济学等。话说回来，一门学科的基础理论总是该学科赖以成立的根本所在，也是其应用理论研究的重要依据。由此可见，艺术学理论学科的硕士和博士研究生大多是以艺术理论、艺术史这样的基础理论作为专业方向或者说是培养方向，这是很好理解的。而无论是艺术理论、艺术史、艺术批评抑或艺术管理，都离不开“艺术”二字，也就是说，无论是哪一个二级学科、哪一个专业方向，艺术学理论都必须冠以艺术作为研究对象，都必须立足于艺术，以艺术为研究领域的问题作为出发点与归宿点，这是没有疑问的。

然而，现在的问题在于，就研究对象而言，艺术又有广义与狭义之分，有艺术一般与门类之分；就研究路径而言，有从一般原理出发研究具体现象与从具体现象研究中抽绎出一般原理之分，用通俗的话说，即自上而下与自下而上之分；就研究角度而言，有内部研究与外部研究之分；就研究指向而言，又有举一反三与举三证一之分。那么，艺术学理论学科应该研究什么样的“艺术”问题呢？又应该以怎样的路径、角度和指向研究艺术学理论问题呢？说的具体些，就是硕士和博士研究生可以有哪些论文的选题？又应当如何去做论文？这是我着重讨论的内容。

一、艺术与艺术门类的关系

在谈论艺术学理论学科研究对象的问题时，有必要先明确艺术与艺术门类的关系。一般说来，“艺术”是广义的称谓，即对各艺术门类给予的抽象总称。目前，我国关于艺术学的学科设置，就是以这个总称来命名的。而在各种艺术中，通常习惯将综合两种或是两种以上的艺术说成是综合艺术，这种方式占有很大的比例。借助综合艺术的概念来说，艺术与艺术门类的关系，其实是有区别，又有联系的。

关于艺术的概念，通常分为广义与狭义两种概念，我想对这个概念不需要费太多的口舌。但从历史上看，我们中国人的艺术概念大多是广义的，不必说中古以前“艺”与“术”的所指①，就从晚清刘熙载的《艺概》与近代黄宾虹、邓实主编的《美术丛书》②来看，我们的“艺术”概念也还是所有的艺术门类的总和。而西方人则把造型艺术视为狭义艺术，把包括音乐、戏剧和舞蹈之类的表演艺术，还有诗歌乃至文学视为广义艺术。在这里，我们看到了一个问题，相对于作为门类艺术总和的广义艺术概念而言，既然造型艺术是狭义艺术，那么，表演艺术又何尝不是另一类“狭义艺术”呢？在这个意义上，甚至诗歌、文学也可以说是一种“狭义艺术”。所以，我们在谈论艺术学理论的研究对象时，区分艺术的广义与狭义并没有实质性的意义，它们指向的都可以说是各种不同的艺术门类。

这样解说“艺术”与“艺术门类”这两个范畴及其相互间的关系，对于艺术学理论研究而言是十分重要的。这里有必要再多说几句。关于“艺术”的范畴概念，其实是针对所有艺术门类的抽象。用哲学的术语来讲，“艺术”实际上是指“艺术一般”，是对不同艺术门类所具有的共同性质的指认。这里又有一个概念的细分，是说作为“艺术一般”的“艺术”，是有别于作为所有艺术门类总和的“广义艺术”。这话怎么说呢？我们认为“艺术一般”是从哲学高度对艺术门类的整体观照，而“广义艺术”则是对各种艺术门类的历史罗列。相对的说，艺术门类是“艺术特殊”，是艺术一般现实存在的具体形式。艺术学理论研究中的“艺术”与“艺术门类”（包括美术、音乐、戏剧、戏曲、舞蹈、设计、影视等）之间的关系，如同文学学（又有称“文艺学”）研究中的“文学”与“诗、词、歌、赋、散文、小说”等一样，是一般与特殊的关系。

为什么要谈论这个问题？因为不管如何争论，有一点是艺术学界的共识，即艺术学理论研究主要偏重思辨③，是对艺术活动一般规律的研究。所以，人们自然会认为，艺术学理论的研究对象最好是“艺术”（即艺术一般），至少是广义艺术（即对多种艺术门类的综合考察）。这种看法并没有错，但不能绝对化、单一化，甚至唯一化。我们的研究生在做开题报告时，常常因为选择了美术、书法或音乐作为研究对象而受到质疑，说这不是艺术学理论研究，更像是艺术门类的选题。这样的质疑实际上就是将艺术学理论的研究对象绝对化、单一化了，是对艺术与艺术门类之间的一般与特殊的辩证关系缺少认识的结果。哲学的基本常识告诉我们，一般存在于特殊之中，而特殊是一般的具体反映。没有特殊便没有一般，反之亦然。一般与特殊是相对而言的，是相互依存、相互转化的。相对于文学，诗成了特殊；相对于风雅颂、离骚、汉乐府、建安古风、唐宋格律诗、近现代白话新诗，诗又成了一般。同样，在人文学科――艺术学――造型艺术学，再细化到绘画，乃至国画……，但凡在纵向范畴链中，每一个层级对上都是特殊，对下都是一般。因此，艺术学理论研究不应该仅仅是以艺术或广义艺术作为对象，而是应该把所有的艺术门类都当作是艺术学理论研究的基础对象。我在这里要特别强调的一点是，艺术学理论研究并不是越抽象、越宽泛就越好，也不是一定要跨越多少艺术门类，这是因为，如果选取具有典型阐释意义的某一个艺术门类的问题作为研究对象，也同样可以讨论具有一般意义的艺术规律问题，那么这并不妨碍它成为艺术学理论研究的好选题。

如上所述，一般总是存在于特殊之中。诚如，艺术学之父、19世纪末德国学者康拉德・费德勒的研究是从绘画入手的，20世纪中期最重要的艺术学学者、法国人保罗・梵乐希则侧重于诗学研究。举证费德勒、梵乐希的研究，绝不意味着我们要照搬照抄西方人的那一套来建立中国艺术学；我们当然要结合中国艺术的特征、考虑中国具体的国情来发展具有中国特色的艺术学理论研究。我想说的是，借鉴西方艺术学研究，我们会很清楚地看到，一个美术学或者音乐学的研究论文选题，哪怕是一个很小的个案研究，只要它能够指向一般，并对艺术门类有上升的指导和引领作用的，甚至对其他艺术门类活动也有启示或参证的功能，它便具有了一般的意义，便可以视作为艺术学理论研究的具体形态，视之为艺术学理论研究的课题。因此，有一些艺术学理论研究选题与艺术门类研究选题相吻合是很自然的事情，关键是看其着眼点与结论是否指向一般。既然艺术学理论研究可以用艺术门类的素材为研究对象，那么，这样的研究论文与艺术门类研究论文又区别何在呢？

我们认为，艺术门类研究与艺术学理论研究之间虽然存在着复杂的交叉关系，但其中的区别是可以界定的。总体而言，艺术学理论的研究对象可以是艺术一般，也可以是艺术特殊，但其研究指向必须是对一般规律的揭示。正像文学学（文艺学）领域可以有抽象的、跨门类文学的文学一般规律的研究论文，也可以有借助于文学门类研究而抽绎出文学一般规律的论文一样，艺术学理论论文无论是以艺术一般还是以艺术门类为对象，其最终都应当指向艺术一般规律的研究，否则，它便不具有理论的普遍意义及其应有的指导价值，便不能被视为艺术学理论论文。而艺术门类的主要研究对象是特殊，其研究指向可以是特殊，也可以是一般。一般规律可以包含特殊规律，但特殊规律的揭示却并不一定都上升到了一般，也就是说，艺术门类的研究论文中有许多命题并不需要上升到一般，或者研究者仅仅停留于具体论事的层面而没有上升到一般，这样的研究论文当然只能被列入艺术门类研究的范围之中。如果艺术门类的研究命题能够通过具体的艺术现象考察抽绎出具有普遍意义的艺术规律，即从特殊上升到一般，那么，这样的研究论文既可以看做是艺术门类研究，也可以视为是艺术学理论研究，学科的发展允许一定的交叉。

二、艺术学理论研究的路径与指向

在学界有一个基本共识，就是对任何一种理论研究、一种学问乃至一门学科，都认为应该是有特定的指向、依据特定的视角研究现象世界的特定方面，从中发现具有普遍意义的规律，抽象提升而形成概念、范畴及其逻辑体系。当我们运用这些已知的规律或范畴去探究未知世界时，它们便成了方法。由此可知，理论研究乃至一门学科的研究方向的确立，其规律、范畴与方法是对同一“智识”的不同认知或不同表述；另一方面所谓研究、学问、学科可以由两种不同的路径来完成，一是自上而下，一是自下而上。艺术学理论学科建设也是如此。很显然，硕士生和博士生的研究方向，以及学位论文的选题也不例外。

如上所述，艺术学理论研究应该从高度抽象的艺术理论（即艺术学原理）出发，运用艺术学所特有的范畴与方法研究具体的艺术现象，解决各艺术门类之间的具体问题，这便是自上而下的研究路径。我相信，艺术学理论也应该像文学学或文艺学那样，有跨越各种艺术门类之上，具有高度抽象的艺术学理论的研究论文，也热切希望我们的研究生能够做出这样的理论文章。然而，常识告诉我们，艺术的一般规律正是从艺术门类的特殊规律中抽绎出来的。没有一种艺术的一般规律，可以脱离各种艺术门类而存在，因此从艺术门类研究中抽绎出的艺术学理论一般规律，这便是自下而上的研究路径。从学理上看，自上而下与自下而上这两种研究路径是相辅相成的，相互间也是不可偏废的。但是，鉴于艺术学理论学科在我国的发展现状，以及我们的研究生实际的知识积累与研究能力，我们又不能不对这两种路径作务实的考量。

首先，我们应当认清艺术学理论研究对象的特殊性，它与文学学或文艺学的研究对象有显著的不同。

文学学或文艺学属下的各文学门类（如诗歌、散文、小说、戏剧等）虽然同样存在着形式的差异性和规律的特殊性，但它们都是以语言文字作为自己的物质载体和表现手段，应当说，文学学或文艺学研究者作跨门类的、抽象的研究相对方便一些。而艺术学理论研究对象则大不同，不仅美术、设计等造型艺术门类之间存在着很大的差异，音乐、舞蹈、影视等表演艺术门类之间也存在着很大的差异，直至造型艺术门类与表演艺术门类之间更是存在着显著的差异，对于研究者几乎可以说是隔行如隔山。这给艺术学理论研究进行跨门类的、抽象的研究带来了很大的困难。我想，西方的一些艺术学理论学者常常将自己的研究设定在某一领域也是依据其差异而定的，比如有选择造型艺术门类范围，或者说设定在相邻近的几种艺术门类的范围。也许就是出于这样的考虑，专家们跨门类跨得太大，难免要说外行话，闹出大笑话。换言之，艺术学理论自上而下的研究选题，不仅需要有抽象思辨能力和对艺术学原理的把握，还需要具备既广阔又深厚的艺术门类研究的积累，二者缺一不可。依此推论，没有对各种艺术门类既深且博的研究，绝无可能做好高度抽象的艺术学理论研究。从现实状况看，我们的大部分研究生，不仅硕士生很难有这样的知识积累，博士生也很少有能这样精通两门或者更多艺术门类专业知识的储备。即便是我们的教师，在这方面的积累又能做到什么样程度呢？

再者来看看艺术学理论这一学科的研究现状，尤其是它在我国的发展，也同样制约着我们采取自上而下的研究路径。

在西方，现代意义的艺术学理论研究虽说是建立于19世纪末，但始终是被当作处于变幻流动的学术研究，没有真正进入到高等教育的常态化教学体系。所以，它可以不断出现新视角、新指向，产生新观点、新方法，却难以像文学学或文艺学等其他学科那样形成精密完备的、具有经典意义与权威性的理论体系。西方艺术学早在20世纪40年代中后期传入我国，但真正全面产生影响，以至在我国学界获得认同却是在20世纪80年代中后期、90年代的事。而且，在我国又有一个特殊现象，就是艺术学学科设立在前，理论研究反而滞后。就是说，我们已经培养出一批又一批艺术学理论学科的硕士和博士研究生，也有一些学者在努力撰写这方面的理论著作，但由于学界至今对艺术学理论的基本理念、基本构架、基本范畴还没有形成较为明确的共识，甚至还在为“什么是艺术学”争论不休，还在为艺术学学科究竟是不是一个“伪命题”存有疑虑，因而学界始终没有能拿出一部普遍认可的艺术学理论教材。在这样的学术背景下，我们有什么理由一定要求研究生作自上而下的研究呢？因此，我认为，现阶段的自下而上的艺术学理论研究，绝不仅仅是由于个人能力或整体研究的不足而不得不采取的权宜之计，可以说，这主要是一种务实的、有利于学科建设的长久之计。

当然，我们不能要求艺术学理论研究者精通每一门艺术，但同时我们也无法相信，一个甚至连某一个艺术门类都不精通的人会成为真正的艺术学理论家。这种说法可能会引起争议，但在这里，我只是就共性而言，就事论事。事实上，倘若研究者不能根植于艺术门类的研究，甚至连研究对象的学术发展状况、学术前沿都不了解，又如何去深入研究，揭示出规律性的问题呢？同样，对各艺术门类都只知道一点皮毛，不深入了解研究对象，就急于提升上去，描述一般性规律，犹如沙滩上造房，没有不失败的。我们的硕士生和博士生，包括我们教师在内，如果能够扎扎实实地以各种门类艺术的理论研究为基础，从中抽绎出跨越各种艺术门类之上的艺术学理论，逐步形成高度抽象、较为完备的艺术学理论体系，这无疑是对艺术学学科建设极有价值的贡献；也只有学科建设发展到这一阶段，才能有真正属于这个学科的自上而下的研究路径。

三、艺术学理论与美学的区分

说到这里，有必要谈一谈艺术学与美学的关系。因为，艺术学理论偏重思辨、指向一般的特征，从表面上看与同样以艺术为研究对象的美学（这里主要是指18世纪末以来又被称为“艺术哲学”的美学概念）很近似，所以人们常常将二者混淆起来。现在有不少采取自上而下研究路径的艺术学研究论文，实际上是不自觉地从美学立场出发的。我在这里不能不加以辨析。

大家知道，艺术学创立之初，是因为其时对艺术做理论研究的任务主要由美学（艺术哲学）承担。然而，美学作为哲学的一个分支，它来自于对人的感性认识的研究。艺术之美包括形的美、音的美、色彩之美，乃至风格之美，固然也是美学的研究对象，与艺术学理论在研究对象上有一定的交叉重合，但由学科性质所决定，美学对艺术现象的哲学思考是指向人类的一般认识规律的，与艺术学理论对艺术现象的研究指向艺术创造的一般规律大相径庭。由此，也决定了二者的着眼点、思维方法的不同。换句话说，美学（艺术哲学）是从美学本身的观念原则出发评判艺术，它对艺术品的研究方法、所获结论，与其把包括自然现象、社会现象在内的一切美作为对象，并没有根本的不同；美学的任务，是要揭示人类感性认识的基本规律，揭示作为人类认识“初级阶段”或“低级形式”的审美活动，有怎样的独立价值、特殊意义，以及如何发展与完善人类的感性认识。这种以艺术作为典型性对象自上而下的美学研究，对于以往偏重理性认识进行研究的哲学，当然是极为重要的补充，但对于艺术领域涉及的艺术家及其艺术创作活动来说，却显得有点不着边际，难免有隔靴搔痒之弊。美学家可以不精通艺术门类，艺术家也可以不懂美学（艺术哲学）。正因为如此，艺术学应运而生便有了自己的存在空间。

进言之，与美学（艺术哲学）不同，艺术学理论的研究不论是自下而上，还是自上而下，其指向必须是包括艺术起源、艺术本质、艺术创造、艺术作品、艺术发展规律等等在内的艺术家及其艺术创作活动。换言之，艺术学理论不仅以艺术作为研究对象与出发点，更把艺术作为自己研究的终极指向。费德勒曾经严辞批评美学对艺术的研究只是抓住了艺术表层的、部分的附加属性，而无法深入研究艺术活动内层的本质，这样的研究对艺术家及其艺术创作活动是有害的。因此，他在创建现代形式的艺术学的同时，努力与美学划清界限、分道扬镳。用日本学者黑田鹏信的话说：“美学，把美做对象，是最稳妥的事。倘使把艺术当作对象，还是艺术学来得妥当。”④由此可见，美学（艺术哲学）理论体系再高深、再抽象、再完备，也不是今天的艺术学理论应该直接拿来作为自上而下研究的逻辑起点的。如果我们仍以美学（艺术哲学）的立场来讨论艺术学，那只能是走回老路，扼杀艺术学。

了解这段历史，认清艺术学与美学（艺术哲学）关系的目的性，是要提醒我们的研究生不要把艺术学理论的研究论文写成纯粹的美学文章。艺术学理论研究偏重思辨、指向一般，唯有深刻的理论抽象与具有普遍意义的规律揭示，艺术学理论才有可能对艺术家及其艺术创作活动产生启发、引领的作用；但它的抽象上升是有特定的范围的，也就是说，艺术学理论研究只能抽象上升到艺术一般，而不需要像美学（艺术哲学）那样指向认识一般。由此，我想概括出以下几点艺术学理论研究应有的特征：

1.艺术学理论论文应立足于艺术本身并且以艺术活动为终极指向，而不是泛泛地立足于哲学，并且以哲学认识为终极指向；研究对象不是以艺术为典型的感性认识，而是艺术家及其艺术创作活动本身。

2.艺术学理论论文选题应侧重研究艺术创造者与艺术活动之间的关系，研究艺术创造者如何从事艺术创造，其基本问题是艺术创造者与艺术对象之间、与艺术创造之间的关系。

3.艺术学理论论文主要是考察具体的艺术活动，从各种门类艺术的理论研究中总结抽绎而来，所要揭示的应是艺术活动内在规律，或者艺术创造者观照现实、从事艺术创造的一般规律，而不是从一般美学原则演绎而来，以主观性原则对艺术现象作一般的价值判断。

4.艺术学理论研究中的艺术主体可以是艺术接受者，但更主要指向艺术家，艺术创造可以涉及艺术审美，但主要指向艺术品的创造、传播过程。

5.艺术学理论论文的研究结论，不应是给艺术家一些何为美与不美或者如何判别美与不美的抽象原则，而是必须对艺术家及其创作行为具有直接的引领作用。可以说，是艺术家迫切需要的，对艺术活动有指导、引领意义的研究命题，就是艺术学理论论文的好选题。

如此说来，对于艺术学理论研究并不意味着我们绝对排斥借鉴美学的一些理论来研究艺术学。为什么我们可以借鉴其他各种学科的观点或方法来研究艺术现象，却独独不能借鉴美学的观点或方法呢？当然不是。艺术学研究可以从政治学、历史学、文化学、社会学等各种学科获取营养和方法，当然也可以从美学中获取营养和方法。我们反对的是，不知道艺术学与美学的分工，直接以美学原理来研究艺术，甚至以美学取代艺术学，以为这就是艺术学理论自上而下的研究路径，结果一脚踩空，得出一些大而无当的结论。

四、艺术学理论研究视角的广度与深度

以上是从艺术学理论学科中的一般艺术理论研究与艺术门类研究的关系，从艺术学理论研究与美学（艺术哲学）研究的关系，谈论了我对艺术学理论研究论文选题的总体看法。接下来，我想谈一谈艺术学理论研究的广度与深度及其相互关系的问题，这也是与我们研究生学位论文选题密切相关的问题。

与其他学科一样，艺术学理论研究大致有两种视角，一是广度；一是深度。艺术学理论的研究广度与深度各自都可以有多方面、多层次的理解。所谓广度，是衡量涉猎艺术门类或多或寡、运用方法或综合或单一、研究结论或普适或专门的维度。所谓深度，则是衡量我们的研究无论抽象提升，还是深入挖掘，所能达到的透彻程度的一个维度。相对而言，广度是一种横向的研究视角，而深度则是一种纵向的研究视角。这两种视角既有区别，也有联系。例如，我们可以借鉴、运用多种其他学科的范畴或方法来考察某一艺术现象。从跨学科的开阔视野或方法的综合运用来看，这样的研究是有广度的。如果做得好，有助于人们全面认识、深入理解这一艺术现象，那么，这种研究的广度也同时具有深度的体现。但如果对所运用的各种范畴或方法缺少深刻的理解，对它们之间的内在联系缺少深层次把握，这样的研究必然是杂芜零碎的，既没有深度，也不见广度。同样，我们可以用一种范畴或方法来考察多种艺术门类，从涉猎的范围来看，这样的研究是有广度的；如果做得好，有助于人们从多种艺术现象中认识艺术一般规律，它又体现出另一种深度。但如果不精通所涉猎的多种艺术门类，对它们的共同艺术规律缺少把握与抽绎能力，这样的研究又只能是生搬硬套的，同样是既没有深度、也没有广度。此外，从揭示某一艺术现象所隐含的艺术规律中作举一反三的研究，也可视为既有深度又有广度；同样，从综合考察多种艺术现象所共有的艺术规律中作举三证一的研究，也是既有广度、又有深度的。但如果举一而不能反三，其深度必然大打折扣；举三而无法证一，其广度也会受到质疑。由此可见，艺术学理论的研究广度与深度，存在着相互依存、相互转化的辩证关系。

在这里，我想侧重谈谈艺术的内部研究与外部研究的关系。从目前本学科研究状况看，艺术学理论大致可以分为两类：一是基于“艺术自律”的认识，将艺术视为相对独立、自成体系的艺术家特有的精神活动，侧重于艺术形式、艺术活动自身规律的内部研究；这样的研究被称为艺术形式分析。一是基于艺术是人类精神活动整体的有机组成部分的认识，认为艺术家及其艺术活动始终处于人类社会政治、经济、学术、宗教、风俗乃至技术的全面包围与直接影响之中，努力揭示社会文化与艺术家及其艺术活动的必然联系；这样的外部研究被称为艺术文化学。据此来说，无论艺术形式分析（内部研究）还是艺术文化学（外部研究），这两类论文选题也都属于艺术学理论研究的范畴，都是我们需要和欢迎的。至于艺术形式分析大多表现为对深度的追求，艺术文化学大多体现出研究的广度，这也是可以理解的。但是，我们绝不能因此而错误认为，艺术形式分析方面的论文只应追求深度而无须考虑广度，或者艺术文化学方面的论文只需追求广度而可以不考虑深度，那样做，我们不可能有真正的深度或广度。

如前所述，在艺术学理论研究中，深度与广度是紧密联系、不可分割的。作为关于艺术的内部研究，艺术形式分析既可以侧重研究艺术一般，也可以重点考察艺术特殊；既可以从艺术一般出发而指向艺术特殊，也可以从艺术特殊出发而指向艺术一般。可见，它的广度，可以表现为对多种门类艺术中存在的共性形式因素的综合考察与比较研究，也可以是综合运用多种研究方法对某一艺术门类的某种形式的考察，甚至还可以表现为某一艺术门类某种形式的研究结论具有较为广阔的艺术学意义。假设这样的研究只限定在某一门类艺术的某种形式，只会运用某一种方法作就事论事的研究，获得的结论也仅仅局限于此而不具有艺术一般的意义，那么，它既没有广度，也不可能有艺术学理论意义上的深度。如果说它有价值，充其量也只是艺术门类研究的价值。反过来看，假设艺术形式分析虽然横跨几种艺术门类，但考察的形式因素并不真正具有跨艺术门类的共性；运用的研究方法虽然种类繁多，但研究者并没有理解这些方法各自的功能、适用范围以及它们之间的互补性；获得的结论虽然抽象、具有一般意义，但超出艺术之外而指向其他学科，那么，虽然表面上看它有广度，但不可能有艺术学理论意义上的深度，因而这种广度也是虚假的。

作为关于艺术的外部研究，艺术文化学同样必须是广度与深度的统一。其深度的体现，主要是研究者能够深刻把握与透彻阐发社会文化（包括政治、经济、学术、宗教、习俗乃至技术）对艺术家及其艺术活动的影响作用。实际上，在社会文化诸因素和艺术家及其艺术活动之间，存在着各种层面的联系与种种发生作用的中介环节。假设这类研究不能揭示出其间真正的联系，做实中介环节，也就是说，如果艺术文化学研究缺少深度，便会造成两张皮的现象，其广度只能是虚假的。假设这类研究虽然揭示出社会文化诸因素和艺术家及其艺术活动的联系与种种中介环节，但只停留于表面，而未能深入到艺术形式内部考察社会文化因素如何影响艺术家及其艺术活动，或者所得的结论不是指向艺术，而是指向社会文化，那么，它既不见深度，也不具有艺术学理论意义的广度。

进言之，艺术形式分析如果真正做到了研究深度与广度的统一，常常会类似于艺术文化学研究。同样，如果艺术文化学研究真正能够深入，又常常与艺术形式分析有相似之处。换言之，艺术形式分析与艺术文化学这两种研究仅仅是各有侧重，而不应该绝对的对立起来。我们甚至可以这样认为，艺术形式分析如果能够有效地引入艺术文化学的一些观点与方法，便获得了研究的广度；艺术文化学如果能够有效地进入艺术形式分析的层面，便获得了研究的深度――这两种情况都是我们乐于见到的。

五、关于艺术学理论学科研究生论文选题的基本意见

综上所述，在对艺术学理论研究对象与研究方法的思考基础上，我想再来谈谈对本学科研究生学位论文选题的基本意见，这是本文探讨问题的具体落实，也是我们艺术学理论学科建设的根本所在。

首先，我认为，艺术学理论学科的硕士生和博士生既可以选择艺术一般为对象，也可以从艺术门类中找选题，关键是看如何去研究；只要研究生所作的研究不是陷入艺术门类无法上升，而是从艺术问题、艺术史料、艺术现象中揭示出隐含的带有普遍意义的规律，用以指导艺术活动、促进艺术发展，无论所选择的研究命题和对象在哪一层级上的，都应视为艺术学理论研究范畴，我们教师都应予以鼓励。

其次，在现阶段，应当肯定硕士生和博士生沿循自下而上的研究路径。也正因为如此，南京艺术学院艺术学研究所在总结以往研究生教学经验的基础上提出，每一位硕士生、博士生应该努力熟知两个以上的艺术门类研究，同时努力至少具有一种艺术门类的实践经验。如果该研究生缺少这些必备的研究条件，必须补修相应的课程。只有精通某种艺术门类，以此为根基，才能通过相邻艺术门类的比较研究逐步做到触类旁通，跳出门类的的局限，揭示出具有普遍意义的艺术发展中的规律性问题，这就是我们常说的“打通”。当然，这绝不是仅仅读“艺术概论”所能获得的浮于表面的“打通”，而是深入研究之后的真正的打通。

鉴于艺术与艺术门类的辩证关系，我们可以要求基础好、已具备两门以上艺术知识的研究生做跨艺术门类的艺术学学位论文，但必须防止沦为大而空。同时，对于愿意立足于自己熟悉的艺术门类之中，自下而上、以点带面，抽绎出有价值的一般规律，实事求是，将艺术学学位论深做实，也应该给予支持。这就是说，在研究对象问题上，我希望我们的硕士生和博士生打消顾虑，消除误解，所有广义艺术与狭义艺术、艺术一般与艺术特殊，都可以进入我们研究生学位论文选题的视野。而判断其是不是艺术学理论论文选题的关键，是看它们的思维指向与方法运用的是不是在力图揭示具有普遍意义的艺术活动规律。当然，我的这一说法和提倡也多为个人意见，是根据现实状况而提出的，期待大家的讨论。

最后，我想补充谈一下艺术学理论一级学科之下的各类二级学科之间的关系，也就是我们硕士生和博士生所选择的不同研究方向之间的关系。它对研究生学位论文选题也有直接的影响。

我们知道，在艺术学理论学科下的二级学科中，艺术理论侧重研究艺术本质、艺术起源、艺术分类、艺术活动（包括艺术创作和艺术形式）的基本范畴或基本规律等等。艺术史侧重研究作为历史现象的艺术家及其艺术活动发生、发展、演变的规律，可以包括中国的、外国的、古代的、现代的，又可切块为艺术通史、艺术断代史、艺术思想史、艺术风格史、艺术类型史、艺术接受史、艺术传播史、地域艺术史、民间艺术史、艺术考古等等。这是两门最主要的艺术学基础理论学科，也是目前艺术学理论学科研究生主要选择的研究方向。作为应用理论研究，艺术批评、艺术管理也可以涉及多方面领域，包括古代的、现代的，研究领域所涉的内容也十分丰富。在史与论、基础理论与应用理论之间，我们不能只注意专业方向之间的差异性，而忽略它们的相互关系。否则，将它们孤立对待，只能作茧自缚，致使研究思路受到很多限制。再进一步说，如果我们仅着眼于二级学科之间的差别性，这些专业方向看起来很细碎、很繁杂，但实际上，它们是密切联系的，是我们研究同一艺术问题的不同观照侧面。同样以艺术家及其艺术创作活动为对象，艺术理论侧重于观念体系、范畴体系、方法论体系的研究，虽然比较抽象，但却是靠艺术史研究支撑的，是从艺术史研究中抽绎出来的。艺术史侧重于对已经发生的历史现象的研究，从中揭示具有普遍意义的艺术发展规律，这样的研究显然也离不开艺术学理论研究的支持。而艺术批评、艺术管理作为直接干预艺术创作和艺术活动的研究，更是以艺术理论与艺术史的把握为根据的。因此，一方面，我们应该依据对艺术学理论研究与艺术门类研究的关系的认识，从总体上把握我们研究生学位论文命题的性质，确保其属于艺术学研究界域；另一方面，我们也必须认清艺术学理论各专业方向的各自侧重及其相互关系，使我们研究生学位论文选题既有明晰的专业方向的指向性，又不至于割裂地看问题，而能综合运用艺术学理论各二级学科的知识与方法，展开史论结合、基础理论与应用理论结合的研究。

关于艺术史研究，有必要多说两句。现今西方的艺术史研究，大多放在历史学的门下。研究的对象主要是造型艺术史，除绘画外，建筑、雕塑和陶瓷等工艺美术及其他造型艺术都包括了。这相当于我国在美术与建筑、设计分家之前的美术史范畴。我们可以把它称为狭义的艺术史。前面我已经提到，造型艺术史之外，包括音乐史、舞蹈史、影视艺术史在内的表演艺术史研究，又何尝不是另一种狭义的艺术史呢？西方的艺术史似乎不包括它们；我国现在设置在一级学科艺术学理论中的二级学科艺术史，与西方现存的艺术史最大的不同，是不仅将造型艺术作为研究的对象，也把音乐、戏剧戏曲、电影电视等作为研究对象。概括来说，视觉艺术史、听觉艺术史、表演艺术史都涵盖了，我们可以称之为广义的艺术史。

我们如果注意到艺术史研究有广义与狭义之分，就应该根据研究者的学术背景的不同，对其研究范围的广、狭采取包容的态度。要一位艺术学理论学者什么门类艺术都懂才能做研究，无异于天方夜谭。但是，我们可以要求研究者能够将一般落实到特殊、在特殊中抽取出一般，能够将研究的广度与深度统一起来，将外部研究与内部研究融汇起来，将史、论研究结合起来。那么，什么样的命题才是艺术史的研究对象而有别于常见的门类艺术史的研究对象呢？我提出如下几点仅供参考：

1.以艺术门类的历史素材为研究对象，但研究宗旨是讨论艺术本质、艺术分类、艺术起源、艺术形式的发生与演变等问题。

2.以两个和数个艺术门类的历史素材为研究对象，研究宗旨是讨论它们之间共同的规律性问题。

3.以历史上重大艺术现象为研究对象，而这些艺术现象并非局限于某一艺术门类，而是多种艺术门类共有的表现，研究宗旨是讨论它们之间共同的规律性问题。

4.以历史上某门类艺术的艺术现象、艺术作品、艺术家为研究对象，运用社会学、历史学、伦理学、人类学、文化学、语言学、图像学、经济学、政治学、考古学、民俗学、宗教学等相关学科的研究方法，抽绎出其中与其他艺术门类具有共性的规律。

5.以历史上某一艺术流派、团体或艺术家为研究对象，讨论其与社会之间产生的多种相互影响，揭示其艺术思想、风格、传播等在社会历史中的发展规律。

6.以上诸种研究的交叉研究。

总之，不论是从两种或数种门类艺术素材出发，还是从一种门类艺术的素材出发，艺术史的研究，在总体上表现为自下而上的研究路径，它可以做微观的研究，但必须回到宏观的宗旨上来；它可以深入地剖析研究对象，但必须揭示某个具有共性的艺术规律问题。从一般到特殊，再从特殊回到一般。在这里，我要再次强调的是，艺术学理论研究必须从特殊上升到一般，上升到“艺术一般”。如果我们的研究仅仅满足于从特殊到特殊，仅仅在某个自己熟悉的艺术门类中兜圈子，不去思考或者没有能力从自己的特殊研究中抽绎出艺术一般规律，我们就无法真正建构起艺术学理论研究的框架，而只能永远停留在艺术门类研究的层面上，这同样是对艺术学理论学科的扼杀。

六、结语

当下，艺术学理论界存在着一种普遍的现象，即有些作者已经写出了由下而上，以艺术门类素材为研究对象，上升到揭示艺术一般规律的论文，却不知道自己在做艺术学理论的研究。我们可以把这样的研究称之为“不自觉”的艺术学理论研究。这种现象并不为怪，就连西方艺术史（狭义的艺术史）研究中也有许多这样的论文和论著，甚至某一研究流派。我们南京艺术学院艺术学研究所从成立伊始，就一直关注这一现象问题，曾经向东南大学、中国艺术研究院、上海大学等单位的研究生院（处），征集了研究生学位论文的目录，刊登于《艺术学研究》上，用“不自觉”的研究可以囊括其中一部分学位论文。但其中也有不少论文还停留在艺术门类的“特殊”研究层面上，并未上升到“艺术一般”。这是历史，无须回避。我们在长期的教学中意识到这个问题的存在，我称此种现象是从不自觉到自觉，逐步形成艺术学理论研究界域的必然发展过程。

第2篇：舞蹈研究生论文范文

由戴维•斯塔里(David J. Staley)教授主编的《计算机、可视化和历史学:新技术将如何改变我们对过去的理解》(Computers, Visualization, and History:How New Technology Will Transform Our Understanding of the Past)一书可以说正是回应了上述一系列问题的多方位探讨。本书论述了历史学家将计算机视觉作为学术思想交流工具的方法论与哲学含义,同时指向历史学本质和历史表征这些更大的主题。它提出以下核心观点:新的视觉显示技术不仅将彻底改革历史学的具体内容(尽管它随时都在改变),而且还会改变人们思考与表征历史事实的方式;与当年技术对自然科学产生的影响类似,现今的技术革命对史学思想的影响同样意义深远,历史学可能变得越来越像自然科学。该书共五章:

第一章(Prose and History)详细研究了文字在塑造人类对过去叙述中的作用,说明文字在历史上作为惯用的表述媒介,这一点是不言而喻的。用文字记载过去,与其说是历史学家做出的选择,还不如说是对信息设计方式的一种选择。人类发明多种方式传递思想和描述现实,如绘画、雕刻、舞蹈和乐曲等。人们对信息设计方式的选择决定其如何赋予观念以形状和形式,而历史学家几乎总是选择文字作为学术交流的媒介。选择何种媒介决定了人们如何理解过去,因为交流中使用的惯用媒介就像一块模板塑造着人们的思想。本章将书面文字叙述构成要素分解为单词和语法,它的语法是单维和连续的,这意味着书面语言是以线性序列方式来组织单词的,这也决定了人们以此方式思考和理解过去,因为记录历史的惯用媒介文字是以线性序列形式编排的。人们只有改用以二维或三维语法为特征的媒介,才能改变自己对过去的理解。

第二章(Visualization As an Alternative to Prose)提出一个历史叙事的替代媒介:可视化。可视化指在二维或三维空间组织有意义信息的任何一种形式的图形,包括地图、图解、全景画、图示、图表和时序图等,它是所有可能性图像的一个特定子集。此外,可视化本身就是信息的主要载体,而不仅仅是作为文字叙述的补充或说明。事实上,在一个信息设计良好的可视化中,文字将成为图像的补充。可视化不仅仅指任意一种图像,而是一种可以组织和呈现有意义信息的特殊类型图像,是一种“认知艺术”形式。同样,如果将可视化构成要素分解为符号和语法,那它的语法是非线性的;符号可以被组织编排在非线性空间中,这使得可视化能够同时传达其中文字所有的或部分的线性关系,人们可以利用可视化的这种语法性质,将其作为传递有意义信息的主要媒介。

第三章(Visual Secondary Sources)力图扭转文字叙述和视觉叙述的基本关系。因为相对于在记录、保持和传承人类文明中一直处于统治地位的文字叙述而言,传统的历史学家更相信视觉叙述处于从属地位或视其为“不严肃”历史记录形式,他们并没有注意到可视化作为学术交流工具的实效属性。本章建议将设计良好的视觉显示方式作为间接史料的类型之一,历史学家在重构历史过程对于实地经验的提取和压缩整理才是史料的直接来源。只有充分理解了间接史料的形式属性,人们才能清晰地认识到可视化形式作为间接史料的真正价值。可视化作为间接史料形式,包括历史重构、电影、历史再现、图解和地图等。

第四章(Virtual Reality)研究了一种计算机辅助的视觉叙述形式。虚拟现实指的是参与者沉浸于一组逼真的图形显示中并能与其中经过数字化渲染的对象进行交互。如同历史再现,虚拟现实可以穿过历史长廊为参与者提供与历史人物交流的空间。为了创造还原尽可能真实的历史场景,这就需要历史学家深入研究和熟悉某段历史的文化、习俗、自然环境和人物等内容,本章也列举了一些最早使用虚拟现实技术表征历史的实例。但本书作者同时警告说,虚拟现实毕竟只是依据大量史料的描述用数字技术仿真模拟了过去的某些历史片段,只是建造的人工制品罢了,它与真实的历史情景还是不能等同的,也不能真正使过去的历史复活,这是所有参与者必须清楚的一点。

第五章(History Takes Shape)调查了可视化间接史料作为视觉符号编排进抽象的形状,而不是作为线性序列的单词。很早以前人类就开始书写,他们通过创作视觉形状来表示自己的想法。人们无论何时看见这些图解、图表,或其它视觉图式,都可以理解这项古老技能的各个方面,即使回溯到很早以前人类制作的首尊维纳斯雕像或用于代表记忆、地位或权利这些抽象概念的服饰。历史学家或许应该尝试使用计算机去挖掘这些古老技能并将过去当作一个抽象的形状来思考。他们应该如何在虚拟现实中展现抽象数据和概念也是本章探讨的内容,这为人们探究数据空间和理解抽象数据提供了一条很好的途径。

总体看来,本书共有三个方面的显著性特征:

1视角独特,观点新颖。在大多数人眼里,历史学就像一个用旧的沙发或穿旧的羊毛衫。人们期望它是口述故事的一个自然延伸,很少有人希望历史学成为一门学科,因为这有违常识,在概念上也根本行不通,这与当初人们对量子物理学、有机化学,抑或经济学的看法类似。斯塔里的研究选取了独特视角,在历史的、社会的和文化的大环境下考量新技术媒介对学科,尤其是历史学的影响,大大突破了史学研究基于文字的局限,提出使用可视化等新技术手段表征和思考历史的新颖观点。因而,其研究富含深厚的文化意蕴和学科张力,不仅具备对曾经占据优势地位媒介的强大追溯力,而且蕴含了对未来可能更多使用媒介的卓越前瞻力。

2结构严谨,内容翔实。本书核心观点基于一系列认知假设展开,在回顾技术与人类文明交融关系的同时,重点论述了符号表征技术尤其是文字的发明对人类文化记忆、保持、提炼并时代累积传承下来的巨大影响。然而,随着计算机多媒体技术的飞速发展,许多可视化新技术被越来越多地整合于物理、化学等自然学科中,历史学、文学等人文学科似乎一直游离存在于这个发展过程之外。本书引经据典,旁征博引,借用许多有影响的语言学家、传播学家、认知心理学家的看法佐证自己的观点,说明多种形式的可视化有助于史学思想的表达,它们在描述和说明历史事件,尤其是在建构更好的历史理论方面比文字更具优势;它们应该被广泛地应用在课程、学术交流、研究生论文和专业杂志中并给予较高的地位。

3言行一致,图文并茂。尽管之前也有许多的历史学家曾质疑传统文字叙述的可信度,但他们的研究论述却依然完全基于文字。本书作者斯塔里发现,包括历史制图学、博物馆、电影和电视、戏剧、因果关系图、多维聚类技巧和网络模拟仿真可能是最有希望被历史学家使用的可视化形式。他在阐明史学研究应该更多使用可视化等新技术观点的同时,也精心设计制作了许多漂亮有用的图表,流程图、地图和其他一些可视化形式的视觉图解贯穿于全书的各章,图文并茂地讲述自己的的故事,打破了史学研究完全基于文字叙述的模式。他是这样说的,也是如此做的,