古典主义文学的局限性精选(九篇)
前言：一篇好文章的诞生，需要你不断地搜集资料、整理思路，本站小编为你收集了丰富的古典主义文学的局限性主题范文，仅供参考，欢迎阅读并收藏。
第1篇：古典主义文学的局限性范文
论文摘要：本文从英美文学教学的现状出发，针对英美文学课的学习意义、课堂教学内容和文学教师的素质三方面进行阐述，并提出课堂教学中应采用互动教学原理，从而提高英美文学教学质量和学习效果。
根据《高等学校英语专业英语教学大纲》，英美文学课程的教学目的在于：“培养学生阅读、欣赏、理解英语文学原著的能力，掌握文学批评的基本知识和方法。通过阅读和分析英美文学作品，促进学生语言基本功和人文素质提高，增强学生对西方文学及文化的了解。”教学大纲还分别在四级、六级和八级的考试中对文学的阅读提出了明确要求。文学课举足轻重的地位和作用不言而喻，但现阶段高校英语专业文学课程教学的现状却不容乐观。
一、英美文学教学的现状
1.教学内容分配不合理
目前使用的教材基本按照编年史的体例编排，从14世纪一直延续到20世纪。虽脉络清楚，有利于学生认识文学的源流关系，却存在时间跨度过长、厚古薄今的弊病。教师在安排教学内容时，大多侧重传统的经典作家，对当代作家很少问津。由于英语诗歌语言和现代英语语言有很大的区别，加上教师和学生的畏难心理，诗歌教学并未与小说、戏剧教学并重。此外，文学史与文选教学脱节，并没有将文选融入到文学发展的历史进程中去，而是孤立地学习文学史或选读作品。
2.教学方法单一
绝大多数教师仍然采用传统的教学模式，注重教师的讲解， 对学生参与度要求不高。教师一味地单方面灌输，甚至照本宣读， 而学生始终处于被动接受状态，不能充分发挥主观能动性。因不能及时吸收、消化教学内容，从而不能将文学作品中体现出来的真、善、美等价值观运用到实际生活中。这样就影响了教学目标的实现。
3.教师知识结构存在相对的不合理
目前，担任英美文学课程的教师存在着专业局限性，比如专功文学专业的教师，对于语言学、翻译、哲学与历史等相关人文类学科的知识储备不足，没有将文学本身所具有的特征发挥出来。文学是社会的镜子，反映社会生活的方方面面。文学作品中反映的所有问题，都与人文类学科相关。因此，英美文学课教师在相关人文知识领域的欠缺，导致英美文学课教学在深度、准确度与广度方面存在不足。
二、英美文学教学的几点建议
1.文学史应与文学作品选读并重
对于中国学生来说，学习英美文学存在着语言障碍。作家与作家之间的写作风格迥异，语言特色更是千差万别。为了使学生准确地理解原著的内容，提高学生的文学鉴赏能力，在教学过程中，教师应将文学史和文学作品有机结合起来。
其一，联系历史背景来深刻理解作品。任何文学作品都是一定社会历史文化的产物，是作家对社会境况的一种深沉反思。文学史教材一般按照时间顺序编写，不仅具有文学学科的特点，还具有历史学科的特点。只有把作品放到一定的历史环境中，才能理解作品的内涵和社会意义。以英国文学为例，大致可分为五个时期，即文艺复兴时期、新古典主义时期、浪漫主义时期、维多利亚时期和现代主义时期。其文学流派分别为人本主义、新古典主义、浪漫主义、批判现实主义和现代主义。文艺复兴时期，Shakespeare塑造了Portia、Bassanio、 Antonio、 Hamlet等一系列人本主义代表；新古典主义时期，Fielding刻画了Tom Jones等道德说教的典型形象；浪漫主义时期，Byron塑造了Don Juan等Byron式的英雄人物；维多利亚时期，Dickens笔下的David Copperfield曾是资本主义社会的受害者，无情地批判了资本主义的罪恶；现代主义时期，Lawrence塑造了Paul等在当时的社会环境中分裂的、扭曲了的人物性格。文学教师应该搜集相关的文学背景和历史背景资料，力求把最能说明问题的贴切而又生动的材料介绍给学生，并使学生在学习文学史的过程中了解一定的英美两国历史。
其二，导入文化语境，辅助文学史与作品教学。文化语境“三源泉”，即古希腊、罗马神话故事，《圣经》故事和亚瑟王传奇故事，是贯穿整个英美文学的脉络。因此，阐明文化语境有助于学生更好地理解文学作品。纵观英美文学历史，像Shakespeare、Milton、Melville、Faulkner等作家的作品，大部分都有直接引用或间接借用这些文化语境源泉。文学教师本身应该熟悉并研读这些文化语境源泉故事，并向学生讲述这些故事，否则学生阅读文学作品时不能吃透原文的内涵，特别是作品中包含的文化内涵。例如，Milton在《Paradise Lost》中直接引用了《圣经》故事:撒旦造反、伊甸园、偷食禁果等。如果没有文化语境知识，学生在阅读时很难跨越文化鸿沟。 其三，结合作家生平，把握作品的思想精神。分析文学作品，把握它的思想精神必须联系、考察作家的生平，尤其是他一生当中对他的文学创作产生了巨大影响的事件和人物，以及他的创作思想。例如在学习D.H.Lawrence的《Sons and Lovers》时，学生需要了解他的生平，父亲是一位粗俗的煤矿工人，母亲是一位有教养的教师，对婚姻不满，把自己的全部情感倾注到她的两个儿子身上——D.H.Lawrence和他的哥哥。哥哥不幸夭折，母亲的爱全部给了D.H.Lawrence。母亲的爱超过了母亲对儿子正常的爱，以至于D.H.Lawrence不能与异性发展正常的关系。他后来与一位已婚女子结了婚，但他的一生都生活在母亲的阴影之中，可以说《Sons and Lovers》是他的生平写照。
2.采取互动教学法提高教学质量和学习效果
在传统的教学模式中，教师是所谓的“百科全书”，是至高无上、不可动摇的权威。学生往往具有较高程度的焦虑感和被动感。在教学中，师生之间应该是一种平等合作的关系。这种关系不仅是表现在教师与学生共同解决语言认知方面的问题，而且也表现在包括师生情感、人格在内的精神整体互动的过程中。教师应相信学生具有主观能动性，具有学习的潜力和能力。这对于学生增强自信心、消除焦虑感、解决被动学习尤为重要。英美文学对学生来说是陌生的，学习起来有一定的困难。因此，学生不免会产生畏惧感和枯燥感。教师应该充分调动学生的积极性，鼓励学生查找相关资料，要求他们根据自己所查找的资料和信息进行陈述和发表意见，充分调动学生的主观能动性和思维的创造性。教师可为学生提供思路，或对学生的陈述进行评论，使学生认识到自己思维的独特之处和欠缺之处。另外，研究表明学生与学生之间的互动可显著提升学习效果。因此，在教学过程中，可以采取学生之间相互合作的教学模式，即将学生分成若干小组，每个小组负责查询某一作家或某一文学时期的相关资料。学生在课堂上，将所掌握信息讲述出来，并加以自己的评价。在这个过程中，学生之间相互合作可解决语言问题并进行思想沟通。这样，有助于培养学生友好合作精神。在英美文学教学过程中，不同的学生之间具有信息差。不同的学生会对某一作家或作品从不同的视角来认识和评价。教师要认识到这种差异，做到“有教无类、因材施教”，针对不同的情况采取不同的解决办法。虽然一个人的视野是有限的，但学生通过相互交流，可以丰富和拓宽自己的视野。
3.教师完善知识结构
作为一名高校英美文学教师，首先不仅要熟悉英美两国文学，还要了解和精通中国文学及熟悉其他国别的文学，以便在教学中做到游刃有余，满足学生学习文学专业知识的需求；其次，除文学专业知识外，教师应具有渊博的人文学科知识，要做到精通一门、熟悉几门、涉猎多门。对人文学科中的历史、哲学、心理学等与文学紧密相关的学科具有广博的知识；再次，教师须掌握文献检索、资料查询的方法，具有科学研究和实际工作的能力，并且熟悉现代多媒体等各种先进的教学手段。在教学过程中，教授学生如何查阅文献，并培养学生具有一定的独立学习的能力；最后，英美文学教师须掌握丰富的本国文化知识，使学生了解英美文学史和作品的同时，提高对本国文化的热爱。努力培养出具有国际视野的人才，并能进行中西对比，增强对文化差异的敏感性，认识中西文化各自的优势，扬长避短。
三、结论
传统的英美文学教学模式已经不能有效地培养学生对英美文学的兴趣，提升学生的文化修养和人文素质。英美文学教学需要改革，其中教学过程的改革尤为重要。在这一过程中，只有实现教师与学生、学生与学生、文学史与文选的互动，才能使整个教学系统顺利地运行，从而提高教学质量和学习效果。
参考文献
[1]杨岂深，孙铢.英国文学选读（第一册）[M].上海:上海译文出版社，1981.
[2]常耀信.美国文学简史（第二版）[M].天津：南开大学出版社， 2003.
[3]佐斌.师生互动论——课堂师生互动的心理学研究[M]. 武汉:华中师范大学出版社， 2002.
[4]程爱民等.关于我国高校英美文学教学现状的调查报告[J].外语研究，2002，(1).
第2篇：古典主义文学的局限性范文
前言：在当代多元化社会的大背景下，影响英美文学评论的因素有很多，当中影响最为深远的应当是文化差异的因素。因为民族文化源远流长，广泛影响着人们的社会生活，文学作为人们精神生活的一种重要寄托，必然要受到文化的影响。因而英美文化差异对英美文学评论也存在着极其突出的影响。
一、英美文学与英美文学评论
文学是民族文化展示的一种重要方式，是各族人民思想智慧的结晶。而英美文学是让世界人民认识英美文化的一个窗口。
英国文学的发展主要经历了文艺复兴，新古典主义，浪漫主义，现实主义等多个阶段，其在每一个阶段上都绽放着独特的光彩。自二次世界大战之后，英国文学逐渐趋于多元化。美国文学起源于英国文学，很大程度上受到外来文化的影响。美国文学刚开始只是一味的模仿其他民族的文学，直到19世纪末才脱离其他民族的影响，走向了独立。到20世纪初，美国文学达到繁荣状态。自二次世界大战之后，新旧文学的激烈斗争，引导美国文学向着多元化的方向发展。
英美文学评论是以对作品分析为基础的，在此基础之上，对文学作品进行更加深刻的分析和评论，也因为英美文学评论比一般的文学分析更加的深刻，因此其并不等同于作品分析。英美的文学评论所注重的是对作品的文学艺术表现和外在表现进行思考和评论，而文学分析则关注的是作品本身所具有的属性。
二、英美文化差异对文学评论的影响
英美文化差异主要在文化发展载体差异，文化内涵差异和文化历史差异这三个方面对英美文学评论存在着影响。
1、文化发展载体对英美文学评论的影响
语言是民族文化的载体，也是民族文化重要的表现之一。所以从语言这一载体之上就可以看出英美文化之间的差异性。文学作品当中的语言大都是作者经过提炼而产生的，所以作品当中的语言所表现出来的文化差异更为突出。该种文化差异对英美的文学评论也存在着巨大的影响。从语言这一载体去理解英美文学评论的影响就更具有典型性和代表性。
英语是英国历史发展的语言正宗，正因为这个原因，英国文学有着独特的优势，在对语言的运用上更加精炼。也正因为考虑到这点，文学评论家在对英国的文学作品进行评论之时，其语言的运用会异常的小心翼翼。在笔者看来，这应该是文学评论者在潜意识中就将英国文学所使用的语言作为英语的正宗，自己作为外来者语言很容易使用不当，从而亵渎英式英语的正统地位。因此他们在评论英国文学之时会缺少了评论英国拥有的个性张扬。
美式英语是从英式英语发展而来的，与英国的英语相比，在本质上并没有差别。然而，美国在争取成为独立自主国家的同时，也对语言进行了必要的改变与发展。美式英语作为一种新式语言的存在，在通过文学作品展示之时，就受到了文学评论家的反感。具体的表现就是针对美国的文学作品进行评论之时，就具有较强的张扬个性，没有了在英国文学作品评论中的小心翼翼。
2、文化内涵差异对英美文学评论的影响
英国的文学评论总是在传承文化与挣脱传统文化束缚之间犹豫不决。尤其是在十七、十八世纪的英国，文学评论所采用的手法都体现了继承与打破传统文化之间的抗争。进入20世纪之后，英国文学评论发生了巨大的变化，英国的文学评论家通过对文学评论的历史经验进行整理与审视，继而所出现的文学评论也产生了明显的变化。文学评论家对文学评论历史经验进行总结，重新构建了适合当今社会的文学理论。
美国文学是一个独立的文学体系。即便美国文学受到了多种外来文学的影响，但是不可否认的是，美国文学有着独特的魅力。正因为美国文学收到了多种文学的影响，它的独立性才更加引人注意。美国文学起源于英国文学，却与英国文学有着巨大的差别。这份独立也彰显着美国这一个国家的独立。而相对应的美国文学评论也有着明显的独立特色。
3、文化历史差异对英美文学评论的影响
英国的文化历史有着人本主义的传统特色，但是该人本主义是相对于神权主义和金鱼主义而言的。由于英国在文化历史方面的革命具有妥协性和不彻底性，因此英国文学评论对人本主义趋于保守。随着社会的发展，英国的文学评论家逐渐认识到，创新才是社会文学发展的条件之一，保守的人本主义并不能引导文学和文学评论的发展。
与英国的态度不同，美国文学评论对于人本主义持有较为激进的态度。不仅如此，美国也拥有其一贯存在的独立特性。因为美国的发展并没有太多的历史遗留问题，而且因为美国所特有的自由民主的文化氛围，令美国文学评论家发展中能够更加的轻松。
结语：文化差异是影响英美文学评论的重要因素，通过对英美文化差异的分析，我们能够认识到的，英美文化的差异对英美文学评论有着支配性的影响。在读者接触英美文学评论之时，应当充分考虑到英美文化差异对它们所带来的影响，以便对文学作品内容有着更加准确的把握。
参考文献：
[1] 李玉梅.浅谈影响中国大学生英语语言应用能力的因素[J].西北成人教育学报，2008（02）.
[2] 刘艳艳；周玉忠.英汉差异与翻译的局限性[J].安阳师范学院学报，2009（01）.
[3] 江万灵.英汉跨文化交际中的“不合作”[J].科教导刊（中旬刊），2010（06）.
第3篇：古典主义文学的局限性范文
关 键 词 不确定性；永恒主义；经典诵读；理性
中图分类号 G41
文献编码 A
文章编号 2095-1183（2016）11-000-04
经典诵读向来以其为人类提供安身立命之道而备受青睐，中国古代的贤达志士无不在经典诵读中接受滋养而确立德性，实现在“此岸和彼岸之间的自由腾挪”[1]。西方永恒主义教育流派更是把经典视为通往理性与智慧的必经之路。近年来，随着民间和官方的双重倡导，经典诵读再次成为我国文化与教育的滚滚潮流。中小学校或主动、或被动地成为经典诵读潮流的主战场。然而，在这场声势浩大的潮流中，由于对“何为经典诵读”“为什么读经典”“读什么经典”“怎么读经典”等问题缺乏根本意义上的认识，经典诵读被异化为机械记忆和另一种形式的道德灌输。经典的产生乃是对时代命题的呼应，尽管其中不乏永恒的价值，但终究免不了带有时代的烙印和色彩。因而，对时代背景的把握有助于我们更好地理解经典诵读。
一、来自永恒主义的观点及反思
经典诵读作为一种活动，不仅在我国历史上被重视，当代也时常成为潮流。而具有异文化特征的西方教育也同样关注经典诵读，20世纪30年代，以美国的赫钦斯、法国的阿兰以及英国的利文斯通为代表的思想界和教育界人士，一方面在实践层面大力推行西方的经典诵读，推广通识教育；另一方面从理论层面对经典诵读进行系统性思考，提出了永恒主义的思想。
永恒主义哲学流派因反对当时在美国教育界占主导地位的进步主义教育而兴起，体现了当时美国科学主义与人文主义之争。进步主义教育以实用精神为主导，强调科学技术的作用而忽视了人文学科的重要性。随着经济危机的爆发，社会问题层出不穷，人们的道德水平下降，实用主义的弊端显现出来，因此社会各领域的专家希望追溯到古代，用古典文明来滋润当时人文精神干涸的社会。大学中的一批学者关注到了这个问题，并致力于恢复古希腊、罗马时代的古典文科教育，用人文学科来训练人的理性。由于永恒主义在课程与教学上十分重视西方古典名著的阅读，因此被称为“新古典主义”。
永恒主义哲学以其不变的宇宙观、人性观为前提展开论述。永恒主义哲学认为，宇宙存在着不变的法则，万物的运行被普遍的原则所掌控，变化的现象下蕴藏着不变的形式。教育最重要的任务是发展人区别于动物的特质，即理性。作为理智基础的真、善、美的原则不会随着时代的改变而改变。此外，永恒主义者认为人性中有共同的要素，这使人们之间得以相互交流。因为人性是不变的，所以教育也不需要改变，适合于古希腊罗马黄金时期的教育同样适合现代人。
永恒主义流派极度崇尚自由与理性，因经典客观上对于哲学思维的训练具有无可比拟的优势，而且对于人类精神遗产的传承与人文情怀的塑造具有不可低估的价值，因此，永恒主义者希望通过经典诵读的方式实现人的自由与理性。但同时，永恒主义流派忽视经典背后的时代与物质背景，使永恒主义难以摆脱唯心主义的色彩，加上对人的本质的机械的、静态的理解，永恒主义也遭受了许多质疑和批判。企图用经典和永恒的课程来直接应对社会具体问题是不切实际的，“过去提供的东西只能看作是解决当前问题的一种尝试性的、假定性的建议，而绝不能看作是固定不变的真理，不能代替我们目前的思维”[2]。可以说，近代永恒主义流派是思想界最早且系统思考经典诵读问题的流派。当前，重新审视永恒主义流派对经典诵读的观点并反思其实践过程，对于我国中小学经典诵读有着历史和现实的启发意义。历史上的任何思潮都以一定的社会背景作为现实支撑。经典诵读本身需要面对诸如为什么、做什么、怎么做等具体而根本的问题。面对质问，对时代背景的认识以及对时代的深切呼应不可或缺。
二、不确定时代的兴起及知识转型
近代科学随着近代工业化进程而兴起，在科学与工业化的相互促进中不断发展，帮助人类更好地遇见和预见。科学的发展给人的心灵带来的是一种确定性，即在科学中，我们相信总有一种规律在支配着，一旦规律被人类找到并被把握，我们就可以预见事物发展的方向和结果。人类似乎找到了对自然和社会前所未有的可控感以及由此所带来的安全感。正因如此，人类对科学极度崇尚并且极大地促进了科学的发展。科学在现代社会中确实深刻地改变了人类，它为人类提供了丰富的物质基础，深刻影响着人类的生活方式。而作为人类生活观照的教育，自然无法回避对科学的观照。斯宾塞曾经敏锐地觉察到科学的价值并直言不讳：“科学知识是最有价值的。”科学知识本身代表着“一种确定性的知识，是客观的、真理的知识”。19世纪的最后20年里，科学知识作为一种合法性知识进入学校的课程体系并迅速占据了现代教育的核心位置。[3]科学教育的历史虽然短暂，成效却很辉煌。至今，科学仍然是现代教育的核心内容。
从近代到现代，科学上的一次次突破使人类坚定不移地相信科学的力量。科学知识在与人文知识的较量中似乎大获全胜，然而失衡中却暗含了另一种危机，即人类从“科学”走向“科学主义”，产生了对科学的迷信，导致了人文的灾难和对不确定性知识的疏忽。作为确定性知识代表的科学，在走向极致时便开始呼唤自己的对立面，原本被遮蔽的不确定性在人们对科学的困惑中被释放出来。科学原先带给人的确定性，但在今天却越来越呈现出一种不确定性。“20世纪发现了未来的失落，即它的不可预见性”[4]，莫兰宣布了一种不确定时代的兴起。
拨开科学主义的迷雾，客观世界本来就充满了复杂性和不确定性。撇开价值论领域的知识的不确定性，人类在认识论领域的知识本身也充满了不确定性。科学知识的确定性是在特定的条件下才成为可能。“在一定程度上，人类的认识性活动得到的只是关于世界的或然性知识，所谓确定性知识意味着在一定时空范围内，一定条件下的极大概率事件的知识，此即‘确定性知识的不确定性’”[5]。在现代与后现代交叉的时代，知识作为人类的认识成果，对客观世界的反映也呈现出确定性和不确定互相冲突与交织的特征，这种交织呈现出一定的性质转向，即如石中英先生所描述的从现代知识性质到后现代知识性质的转变。这种知识转型具体体现在三个方面：从客观性到文化性；从普遍性到境域性；从中立性到价值性。“知识性质的转变动摇教育的知识基础，引发建立其上的原有教育观念、制度和活动的危机，从而推动了一定时期的教育改革。”[6]传统经典作为一种特殊形态的知识，虽然历经考验保留下来，但仍然需要经历时代的检视并演绎新的价值。经典诵读不是一个无目的的活动。如果它只是一种无意识的经验延续，那么它最终必然被异化为一种纯粹的机械记忆和另类的道德灌输。因此，经典诵读本身需要经过理性的审视，并回应知识在这个时代的价值呈现。
三、经典诵读的若干问题思考
（一）重新审视传统经典的价值
如上所述，不确定时代的知识转型，特别是以传统经典为代表的人文知识所呈现的文化性、境域性和价值性特征，加上“知识在传播过程中具有权力实践的性质，教授和学习所有的知识都不能毫无批判地进行，否则就可能受到种种的知识霸权的控制，从而失去认识和行动的独立性和自主性，从思想上和行为上陷入了一种被奴役的境地”[7]。因此对我国传统经典的价值进行审视是必要的。审视并不意味着否定和抛弃，而是通过理性的反思，实现对传统经典的文化自觉。这种审视可以通过胡塞尔的“现象学还原”的方法，寻找经典产生之初的价值合理性。胡塞尔不满于现代科学理性与实证主义的霸权地位，提出“现象学还原”的方法，即“在探讨与我们自己最切身相关的人性和精神科学问题时，应当首先把那些既定的实证科学成见放进括号里面，悬置起来存而不论，纯粹凭借直观来对我们所意识到的‘意向对象’加以描述”[8]。邓晓芒先生借用了这种方法，对中国传统文化进行了分析。他把我国几千年政教伦理的局限性悬置起来，追溯其中的普遍人性的根。他对儒家和道家两部经典著作的核心观念进行了现象学还原，如孔子在《论语》中的“仁”的概念――“孝悌，仁之本”，对此，邓晓芒先生提出应该还原由“孝”返回到“仁”，即“仁，孝之本”。而对《道德经》中的“道法自然”，应由自然返回到自由意志，因为自由意志本身就是自然的。因此，提倡回到最初它之所以被人接受的“事情本身”，即对人的自由本性的返回。同样，《诗经》《离骚》等文学艺术作品可以返回到文艺的感性的直观本质。通过现象学还原，从中国传统经典中揭示与当今人类共同的普遍人性和普世价值。[9]经典诵读是一种价值性活动，古今中外的经典中一般都蕴含了各种价值，包括伦理层面、理性层面、审美层面，等等，对经典的价值审视是让人更加明晰为什么诵读经典的根本性问题。正如汤一介先生所担忧的，“弘扬中国文化是应该的，问题在于弘扬什么东西，弘扬不好很可能变为国粹主义，变成文化本位”[10]。抛弃对经典价值的审视，诵读本身就成为对学生的一种奴役。而这种价值的审视需要观照今天这个时代的社会和人。教师与学生应从经典诵读当中寻找一种对当下具有普遍人性和普世意义的价值。
（二）关于经典诵读主体的思考
经典以其所蕴含的丰富的人文精神滋养了一代又一代人，处于人生不同阶段的人在诵读经典的过程中会有不同的感悟与收获，不同阶段的感悟对人成长的意义无法直接比较，在春天种下一颗种子的意义并不比秋天收割时的意义小。因此，不能以某一个特定阶段的标准来评判或遮蔽其他人生阶段的感悟。经典诵读可以面向不同人生阶段的人进行。当前，经典诵读出现了一些无意识的偏见，即由于一些专家提倡儿童经典诵读，并指出提倡背后的理由乃是儿童的记忆力优势。“我们提倡儿童经典诵读教育，就是要利用儿童期的记忆力。”[11]这种观念一旦普及开来就不免让人形成带偏见的印象：“经典诵读是儿童的事情”和“经典诵读是记忆力优势者的游戏。”
“经典诵读是儿童的事情”一旦形成标签，家长与教师就可能疏远经典，由此又影响到儿童对经典诵读的崇尚，因为儿童最初是从成人那里感受经典的魅力的。因此，在经典诵读的主体中，作为成人的家长与教师始终不可忽视经典的意义和自身的垂范。从复兴中华民族文化的意义上来说，只有成人与儿童在共同的诵读中才能继承和拓宽中华文化的“分母”，才能有更多优秀文化的“分子”的产生。
同时，儿童进行经典诵读并不是因为其记忆力优势，相反，诵读本身可能具有训练记忆力的效果。突出记忆力在经典诵读中的作用，容易导致人们对经典最本真的审美感受被遮蔽。经典诵读有时可以只是一种纯粹的审美活动，而不是接受教育或做研究。作为经典诵读的主体，人因为经典诵读而逐渐走向完整的人，而不是因为记忆力等条件才开展。
（三）关于经典诵读方式的理性思考
“国学热”与“读经热”在近些年尚未真正实现“文化自信”的过程中，不断此起彼伏，广大中小学更是投身这股热潮的主力。在“文化自信”和国家政策的双重导向中，学校广泛开展经典诵读。但在具体实施的过程中却不乏乱象，引人担忧。经典诵读需要通过一定的仪式进行，而一些学校却采用“三叩九拜”等与时代不符的仪式，一方面颇有复古之意味（以为这便是文化之传承），另一方面也有遮蔽或偏离经典诵读本质之意味。另外，因经典著作大多蕴含深刻的人生道理，涉世未深的中小学生不是一朝一夕就能明白的。在诵读过程中会遇到各种困难，有些学校不顾儿童发展水平，没能找到适合的方式，便急功近利地要求学生死记硬背。这除了引起儿童对经典的反感之外，大体上没有什么好处。因此，在诵读的理念与方式上，我们需要改变。如前所述，经典是超越了时间与空间的局限性的，具有普世价值的精神财富。当学生尚未能领会其中的人生哲理之时，经典还可以还原为一种纯粹审美的态度。因此，可以提倡以体验美学的主体性的角度来感受经典诵读。
体验美学认为，体验是人存在于世界的一种方式，“人类的情感、精神和智慧只有在体验中才能生成，因情感是体验的冲动，精神是体验的觉醒，智慧是体验的发现”[12]。每一部经典都是作者处于一定的情景、带有一定的情感体验而创作的，经典诵读教育因此而具有体验性。人对于文学作品的欣赏是与原作者进行跨越时空的对话，需要读者进入到作品中感受作者的情感。义务教育阶段的学生处在成长的关键期，他们的情感内容不断丰富、情感体验逐渐深刻、情感稳定性日益增强。而在经典诵读的过程中，教师通过创设情境，发挥学生在感受美的过程中的主体性，引导学生去体验情感的流动，引导学生结合自己的生活与作者产生共鸣。通过美学体验的方式学习经典，会增强学生发现美，感受美的能力，感受中华文明之博大精深。
参考文献：
[1]毕世响.《诗经》：人类的记忆与归宿[C].全国德育学术委员会2016 年学术年会论文集.2016：42.
[2]陆有铨.现代西方教育哲学[M].郑州：河南人民出版社，1994：156.
[3][6][7]石中英.知识转型与教育改革[M].北京：教育科学出版社，2001：299，160，162.
[4]埃德加・莫兰.复杂性理论与教育问题[M].陈一壮，译.北京：北京大学出版社，2004：62.
[5]冯向东.不确定视野下的教育和教育研究[J].北京大学教育评论.2008（3）：36-45.
[8][9]邓晓芒.论中国传统文化的现象学还原[J].哲学研究，2016（9）：35-43.
[10]汤一介.对中国传统哲学的哲学思考[M].武汉：武汉大学出版社，2001：111.
第4篇：古典主义文学的局限性范文
摘 要：叶燮是中国文学批评史上一位重要的理论大家，他的《原诗》被认为是中国古代文学批评史上继《文心雕龙》之后最优秀的诗论著作。贺拉斯是古罗马时期一位重要的文艺理论家，其著作《诗艺》在西方美学史上第一次建构起一个比较完整的诗学理论体系。本文拟从文学创作论的角度对二者的异同加以辨析，追随来自不同时空的闪耀思想火花碰撞的轨迹，为今日文艺理论的发展与前行寻找一些指引和方向。
关键词：叶燮；《原诗》；贺拉斯；《诗艺》
清朝是中国文学评论史上的一个前所未有的繁盛时期，文学理论家们站在前人的肩膀之上，从历朝历代无数优秀的文学作品与虽未成体系且数量不多但质量优异令人不敢小觑的文艺论述中汲取了大量营养，最终达到了一个无论深度与广度都令前人无法企及的高度，而叶燮就是其中一个最杰出的代表，其代表作《原诗》在整个中国古代文艺评论的星空中都是一颗极其耀眼的明星。《原诗》分内外两篇，每篇两卷，共四卷，一改传统诗话评点式的理论方式，而是代之以系统的理论阐述，与叶燮同时代的沈珩在《原诗叙》中称其“内篇，标宗旨也；外篇，肆博辨也，非以诗言诗也。”这种独特的体例令《原诗》具有严密的系统性和高度理论性，被后人评价为继《文心雕龙》之后最杰出的中国文艺理论著作，尽管这部作品亦有其自身的局限性，但总体来说，这个评价还是名副其实的。贺拉斯生于古罗马文学的黄金时代――奥古斯都时代，《诗艺》乃是其晚年的作品，原本是一封写给当时向其求教文艺创作的罗马贵族皮索父子的信，发表之后不及百年便被罗马修辞学家、演说学家昆体良（Quintilianus）称为《诗艺》（Ars poetica），并以此名称闻名于世且流传至今。这部著作言简义丰，在西方美学史上第一次构建了一个较完整的诗学理论体系，上承亚里士多德的《诗学》，下启文艺复兴时期文艺理论和古典主义文艺理论，在西方美学史上有着极其重要的地位。朱光潜先生在其著作《西方美学史》中称其“对于西方文艺理论影响之大，仅次于亚里士多德的《诗学》，有时甚至还超过了它。”纵观美学史，我们可以发现，现代美学常常关注于“如何阅读”，而古典美学更多关注“如何创作”，正是在此基础上，时间上跨越数千年地域上更是相隔数万里但同属古典美学系统的两位大师文艺创作理论有着很多惊人的相通之处，值得我们后人去总结和追随。
叶燮的文学创作理论主要集中于《原诗》中《内篇》（下）的部分，提出了著名的作为创作者素质的四要素“才、胆、识、力”和组成所谓“自然之法”基准元素的“理、事、情”，以及令这对立的二者达到平衡统一从而创作出优秀的作品的指导方法。
《原诗》的《内篇》（下）卷开篇便提出，“大凡人无才，则心思不出；无胆，则笔墨畏缩；无识，则不能取舍；无力，则不能自成一家。”，王运熙、顾易生的《中国文学批评通史•清代卷》对之加以了简单明了的解释，“所谓‘才’，是指人的才华，它往往表现为思路敏捷，想象力丰富，高超的语言表述能力”；“‘胆’是指人的胆略勇气，表现在创作中，就是指能摆脱前人樊篱，敢于独立思考，挥洒自如的创新精神”；“‘识’是指作者辨析的能力”；“‘力’是指诗人表现其才思识见的能力和自成一家的笔力” 。叶燮认为此四者为诗人之所以可以创作的内在凭据，而同时“识”又居于核心地位。在中国传统的文化中，对文人的写作能力通常是以才华来衡量的，叶燮却慧眼独具地指出，“才胆识力”四者中“才”不过是因为“才独外见”因而被人作为衡量文人能力的首要标准，而事实上，才华只是文人素质最外在的表现形式，而才华之所以能够被体现出来，是因为有“识”作为内在的基础，并据此而提出著名“识为体而才为用”的论断。这里的“识”并不是指单纯地对审美的认识和了解，而更多的是倾向于对整个创作过程和创作能力的一种判断，可以作为判断力来理解。言及于此，读者很容易联想起贺拉斯在《诗艺》中的一句名言，“准确的判断力是好作品的源头和基础。”这位古罗马时代的文艺理论大师在《诗艺》开篇不久就明确指出了判断力的重要性，指导那些想要成为作家的人们先正确判断出自己的能力范围，然后在此基础上选择题材，认为诗人们只有选择自己能够把握的题材，才能清楚哪些是文章中需要提及的内容，哪些是文章中显得累赘的词藻，进而安排好结构，使文章清晰而有条理，这正与叶燮对“判断力”之重要性的评判不谋而合：“惟有识，则是非明；是非明，则取舍定。”正是这种叶燮提出的“识”与贺拉斯所言的“判断力”，构成了艺术创作独立性与独特性的基础。“识”是“才”的基础，但是“胆”也很重要，因为“胆能生才”。叶燮指出，人们总是认为才华是一种天赋，其实才华是需要“胆”去申张的才能体现出来的，“无胆则笔墨畏缩”，笔墨尚已畏缩，更谈不上才华伸展。贺拉斯也认为，诗人们作诗之时无需过于畏首畏尾，若是现有的词汇不能充分表达自己的意思，就应该去大胆合理地创作新词，这样才能写出优秀的诗篇，否则就会空自梦想翱翔天空，却从不曾离开地面。“才、胆、识”三者俱备，“力”的重要性便凸显出来，因为“力”是承载才情的基石，叶燮在这里用了一个精彩的排比来描述心目中的有“力”之“言”，“如植之则不可仆，横之则不可断，行则不可遏，住则不可迁。”这种蕴含了“力”的诗文，当真是“掷地须作金石声”的！但是叶燮同时也指出，诗人中“力”既存有无之分，亦有大小之别，这也是为什么有的诗人可以流芳百世，有的则只能做到各领数百年，但无论如何，写文章时都应该尽其力而作，成一家之言。而贺拉斯也提出类似的论断，他认为在正确判断出自己的能力范围之后，就应该在自己的能力范围内选择一个好的题材，继而充分发挥才华，精心安排辞藻，写出好的文章。
叶燮创作论中另一个有重要意义且颇具哲学意味的命题，便是关于“自然之法”的“理、事、情”之语。简而言之，“理”者，约同于事物的本质属性和规律；“事”者，为事物的整个发展过程；“情”者，乃是事物自身具有的情形状况。“理、事、情”是组成客观事物的三种因素。尽管受时代所限，叶燮不可能是个彻底的唯物主义者，但是他的很多观点包括“理、事、情”的命题，已经可以做到站在带着发展眼光的辩证唯物主义哲学高度去看待问题，一方面，他提出所谓“法”者，是“理、事、情”三者的平准，自然之“法”应该“当乎理，确乎事，酌乎情”，另一方面，他也提出了“变化生心”，既要遵循一些基本规律，又不能“泥乎于法”。反观之古罗马大师贺拉斯，尽管没有将类似的观点明确总结上升到一定的理论高度，但是也在行文中有着明显的体现。他不仅提出“我们要让每种体裁保持分配给它的角色和功能”，教导皮索父子“你必须注意到不同年龄人的不同举止，并使不同性格，不同年龄人的举止与其性格相符。”，而且告诫诗人们在写人们熟知的主题之时，既应模仿古人的风格，又不可生搬硬套，以致落入陈腐。总而言之，大师们都既看到了要遵循事物发展自然规律的重要性，又清楚指出了不能拘泥于陈腐，需要有合乎事物发展规律的创造和更新的重要性。
“才、胆、识、力”是对创作主体的要求，即“在我之四”，“理、事、情”则是对创作客体的洞察，即“在物之三”，叶燮认为当“以在我之四，衡在物之三，合而为作者之文章”之时，则“大之经纬天地，细而一动一植，咏叹讴吟，俱不能离是而为言者矣”，极为巧妙地将实际上是对立的两个方面进行了统一阐明，而反观之贺拉斯的《诗艺》，尽管整部作品行文如行云流水般流畅，但是并未提出总结性和概括性的理论框架。因此，较之贺拉斯相对松散随性的叙述而言，叶燮的《原诗》在文学创作论方面更加富有理论性，逻辑性和系统性。
“美学本身就是一门比较学”，人们从传统习惯来说在对中西美学进行比较研究时更关注二者的差异。因为它们有着不同的文化渊源，不同的生长环境，不同的人文传统，造就了人尽皆知的“中国传统美学是经验美学，伦理美学和社会美学，西方传统美学是理性美学，宗教美学和心理美学”这一定论，但实际上二者之间的鸿沟并非如想象中那么巨大而不可逾越，细心追寻，二者一直都有着或隐或显的相通之处，值得我们去比较，借鉴和追随，中西文化的互通有无，将是整个未来发展的大方向，在此基础上，我们对中西美学的比较与关注，必将促进整个文艺美学体系的长足发展。(作者单位：扬州大学文学院)
参考文献
［1］ （古罗马）朗基努斯，（古希腊）亚里士多德，（古罗马）贺拉斯著；马文婷，宫雪译. 美学三论［M］. 北京：光明日报出版社，2009
［2］ （清）叶燮，（清）沈德潜著；孙之梅，周芳批注. 原诗•说诗语［M］. 南京：凤凰出版社，2010
［3］ 马奇.中西美学比较思想研究［M］. 北京：中国人民大学出版社，1994.
［4］ 朱光潜.西方美学史［M］. 南京：江苏文艺出版社，2008
［5］ 王运熙、顾易生.《中国文学批评通史•清代卷》［M］.上海：上海古籍出版社，2007.
［6］ 殷晶波. 两种美学追寻的碰撞――试比较贺拉斯《诗艺》与叶燮《原诗》的美学思想［J］. 牡丹江教育学院学报，2008，（3）.
第5篇：古典主义文学的局限性范文
美学及设计美学强调鉴赏的不同方法或模式，这些模式的目标是试图把握恰当的鉴赏本质。作为包装设计根据传统的审美模式在审美鉴赏中的发生过程，笔者认为可将包装设计的审美鉴赏模式分为两大基本类型：对象模式和多元模式。对象模式主要关注所欣赏的包装对象本身的审美鉴赏并作出说明，其过程更接近于对抽象性的绘画、雕塑等作品的欣赏，无论是在精神上还是在物质上，都是将其内容作为某类符号抽取出来并关注其形式特征。笔者认为，这种模式也可以称之为绝对模式，这种鉴赏模式强调的是包装设计对象本身的艺术构成要素，忽略日常经验及对包装的个人化理解，从而从美学角度获得纯粹的审美经验，这种审美经验是无利害性的。多元模式呼吁鉴赏者参与包装对象的设计过程，关注覆盖设计过程中的诸多层面，以一种渴望全面拥抱鉴赏对象的姿态与设计作品相遇，通过对对象的使用目的，设计语言，科学结构，一直到文化的深层内涵等进行积累，获得一种和纯粹主义相反的丰富的审美经验。这种模式也可以称为相对模式，它与绝对模式的根本不同在于审美主体对客体鉴赏的中心及驱动力不同：前者侧重于包装设计作品本身的美学特征，后者落脚于包装设计作品与各类相关因素的共生共荣。
二、从沃尔顿的审美观念解释包装设计作品的审美判断
沃尔顿在他的著名论著《艺术的范畴》中明确指出，一件艺术作品的审美判断的真正价值是两种东西交互作用的结果。首先，一件艺术作品具有现实的（非审美的）感知特征；其次，一件艺术作品在其正确的艺术范畴中感知这些感知特征所感知的状态。沃尔顿用一种本质上为客观主义的观点来描述艺术的审美判断，又用一种相对主义的观点来描述审美判断过程，从而设定出这样一个审美判断的前提——要在正确的艺术范畴中感知。①沃尔顿提出的在审美上的心理与哲学观点如果归纳起来可以总结为：根据一件作品看似具有或者本来具有的某种审美特征，当相对于根据某些审美判断看似或是作品正确或错误的审美判断，②这种观点应属于多元模式。运用沃尔顿的观点我们以王薇拉（VERAWANG）女士香水包装为例来对其进行审美判断：首先要把它放在正确的范畴内感知——浪漫主义，然后在这个范畴内对此包装设计的感知特征产生相应的正确的感知状态，要形成正确的感知，需要四个条件：1、对于浪漫主义，它具有相对大量的标准特征；2、当感知它作为浪漫主义设计时，它是一件优美的作品；3、设计师设计的初衷是希望它作为一件浪漫主义作品被感知；4、浪漫主义设计已经得到了当时社会的承认，有了较好的地位。在正确的范畴内根据这四个必要条件审美主体才能做出正确的审美判断，反之若在判断所在范畴之初就有所偏差（如将其归入古典主义）或者不完全满足上述四项条件（如某种风格在当时并不为社会所认可，所归范畴背离设计者的初衷等），就会对设计做出错误的审美判断。从以上判断依据可知，王薇拉的这款以浪漫主义为主题的香水包装设计，在其应有的范畴内是一件值得肯定的成功作品。
三、“无利害”观点与典范式鉴赏包装设计的审美态度
斯托尔尼兹的“无利害”观点诉诸于一种特定的审美态度：“为其自身，无利害的和移情的注意以及静观意识中的任何对象。”在他的观念中审美经验参照了审美态度，当审美态度产生作用时，审美鉴赏被定义为整体的鉴赏，并借助审美观点为指导鉴赏提供一种普遍的审美标准。③我们的美感功能有先天的原因，它含有历史经验的总结。只看到眼前，因为美感产生时，没思考功用，没得到功用，看不到历史上的需求关系，这正是静观的反映论观点。虽然康德也否定功利、善、认识对美感的影响，④但是笔者认为从时代的发展进程与包装所决定的实际功能来讲，这种纯粹“无利害”的审美态度属审美的对象模式，诉诸于产品的包装设计上有很大的局限性。典范式鉴赏对象是一个设计对象，一个创造的对象，以致它的所有重要特征是一个设计者诸多决定的诸多结果，典范式艺术鉴赏的本质可以称之为设计鉴赏，⑤设计鉴赏的基本特征是鉴赏对象必须作为一个设计对象被鉴赏，属于审美的多元模式，仍以古驰（GUCCI）罪爱香水包装为例，它必须包含三项关键内容：
1、设计师的此设计要解决的问题。古驰（GUCCI）香水包装要解决的是作为此品牌的香水容器及购买者的接纳性问题，就这一点而言，此设计很成功——品牌意识强烈，满足使用功能，符合时下崇尚此商品的购买者的总体欣赏趋势；
2、作为设计对象具有诸多特征。古驰（GUCCI）罪爱香水包装圆形LOGO与方形外轮廓的对比使“双G”形成的透明视窗，标志更加突出，黑色外包装盒突出了瓶身和外包装盒上时下流行的土豪金色，突出了此品牌走在世界潮流最前端的设计理念，这些特征使得这一包装具有超高的辨识度和记忆度；
3、就设计者而言，如何将设计理念通过特定的表达方式传达出来。意大利设计师FridaGiannini以Gucci的传统灵感作为出发点，将其加入到现代感设计中，在此款设计上取得了巨大的成功，工艺之精湛充分体现了高科技和高阶时尚的完美结合。由此可见无利害鉴赏和典范式鉴赏有本质上的区别，就包装设计的审美而言作为设计本体典范式鉴赏更具有针对性，做此种鉴赏的根本就是认识和理解上述三个关键实体以及它们的核心特征，尤其是它们发生作用的诸多方式，因为这种相互作用体现确定了鉴赏对象的本质设计。
四、包装审美鉴赏应从设计者和鉴赏者双向考虑
法国著名结构主义文学理论家与文化评论家罗兰•巴尔特将文学分为两大类：一种是“读者的文本”(作品)，读者只能以“屈从的”态度阅读它；另一种是“作家的文本”(文本)，它要求读者自觉地阅读它，“参与”并意识到写作和阅读的相互关系，因而也给予读者以合作、共同著述的乐趣。谈论作者就等于“给文本强加限制”，而读者的诞生，“必须以作者的死亡为代价”。⑥她的这种思想也波及了设计界，她的文集《埃菲尔铁塔》一直被公认为关于埃菲尔铁塔建筑美学和巴黎风景美学的代表作，⑦而在20世纪70年代包装设计领域同样也掀起了“以设计者为中心还是以鉴赏者为中心”的审美鉴赏讨论。⑧以玛亚科布(MarcJacobs)雏菊绽放女士香水为例，见图3（图片摘自丝芙兰MarcJacobs海报），这一系列的香水味道倾向于清新甜美的花香调，因此包装的定位是：青春活力、阳光、快乐、自由，设计师MarcJacobs采用了甜美而俏皮的设计形式：瓶身设计由柔软边框包围着晶莹剔透的玻璃瓶身，平滑的表面和曲线雅致的边缘象征着单纯而诉诸美感的本质，圆形金黄色的瓶盖上散落着大大小小朵朵充满生气的雏朵，在每朵雏菊的中间则镶着金属质感的圆形花蕊，金色中带着洁白而触感极佳的花瓣（以金属质感的小细节体现设计的精致感是MarcJacobs喜爱的设计手法），外包装设计采用一连串的白色柔和雏菊蕾丝花边环绕在黑色纸盒的周围，尽善尽美的设计细节赋予了体验者无尽的年轻、神秘感受，加上仍旧灿烂的花朵，带来明媚繁花的绚烂感，是别致享受的精髓体现。MarcJacobs从1997年开始担任LV设计总监，但是从此款香水的设计风格可以看出和LV所有产品包装有着巨大差异，其设计无论从售卖效果还是艺术评价来看无疑是成功的，由此可见设计师在做设计时的考量包括了设计师本身的艺术倾向、鉴赏者的审美需求，还有商品自身定位的体现以及品牌意识。包装设计有其作为商品附加值的特殊性质，必然从各方面努力符合消费者的审美情趣，但是符合不等同于迎合，所有单纯为了物质利益而迎合消费者的设计必会随波逐流，而不考虑消费者审美倾向只关注设计师自我艺术表现的设计同样会面临问题，因此在讨论以设计者为中心还是以鉴赏者为中心的时候必须以体现商品乃至商品品牌本身的认知度为前提，这同样也是多元审美模式的一种审美方法；但是作为消费者单纯消费鉴赏时可以以自身为中心采用对象模式来鉴赏，这是和设计鉴赏不矛盾的。
五、结语
第6篇：古典主义文学的局限性范文
我国音乐美学家于润洋教授在他于2000年出版的重要著作《现代西方音乐哲学导论》中,对自19世纪中叶以来的西方现代音乐哲学与美学做了系统的梳理和评价。从中可以看到,现代西方音乐哲学不仅在音乐美学基本理论问题上有一些新的建树,而且还在很深的程度上介入了音乐表演艺术,为我们对音乐表演艺术的理解提供许多新的启发。下面,主要根据于润洋先生的《导论》以及笔者对有关问题的认识,首先对现代西方音乐哲学与美学中与音乐表演相关问题的论述做一简要的归纳和概括。
1·现象学美学对音乐表演艺术的新定位
现象学美学是20世纪最重要的美学学派之一,这个学派在音乐方面的代表人物是波兰哲学家、美学家罗曼·茵加尔顿(RomanIngarden1893-1970)。他发表于1933年的代表作《音乐作品及其同一性问题》,集中探讨了音乐作品的存在方式问题,提出“音乐作品是纯意向性对象”的观点,并由此展开了对相关问题,其中包括对音乐表演艺术的论述。
茵加尔顿认为,哲学研究的对象有两种:一种是不以人的意志为转移的客观实在的对象;另一种则是依附于人的意识的意向性对象。现象学所要研究的就是意向性对象。意向性对象的提法来自他的老师,现象学美学的创始人胡塞尔。所谓意向性是指人的意识所具有的一种根本特性,它有意识地指向或涉及到某种对象。胡塞尔所说的“现象”,就是指这种意向性活动的对象。艺术作品正是这种意向性活动的对象。茵加尔顿把现象学理论运用于音乐的研究,他认为,音乐作品就它的本质和存在方式来说,比起文学和造型艺术来,是一种更加纯粹的意向性对象。也就是说,音乐作品从根本上是离不开人的意识活动的,它的存在是和人的意识活动自始至终紧密相连。这是由于,音乐是以声音为原材料的,它的声音结构要求参与音乐活动的主体,包括演奏者和欣赏者,以更大量、更强烈的意向性活动去填充和丰富它的意义的建构,赋予它以更多的内涵。
音乐作品是“纯意向性对象”理论的提出,为音乐表演在音乐实践中的定位提供了新的理论依据,这就是,音乐表演者作为参与音乐创造的主体之一,对于音乐意义的生成具有重要的作用。没有音乐表演的参与,不仅音乐作品只能停留在乐谱的阶段,而且,音乐意义的生成和填充也将成为一句空话。音乐表演者以自己的意向性活动参与音乐作品的意义建构,填充和丰富它的内涵,这是现象学美学给予音乐表演艺术的新定位,是对音乐表演创造的第一个重要启示。
另外,现象学美学关于音乐作品“同一性”的论述,关于音乐表演与乐谱———创作者意向活动的示意图的关系的论述,对我们进一步认识音乐表演艺术的一些理论问题也具有重要的启示作用。茵加尔顿在研究音乐作品的同一性问题时,首先提出的是:由创作者的意向性活动建构,并以乐谱形式固定下来的音乐作品,与它的演奏是不是同一的,也就是说这二者之间是否具有完全的“同一性”。他的回答是:“任何一部特定的作品都是独一无二的。作品只有一个,而对它的演奏,原则上却可以要多少个就可以有多少个。”这就是说,这二者并不是同一的,它们之间不具有完全的同一性。茵加尔顿对于同一作品的不同演奏进一步解释说:“这些演奏肯定不仅在时间安排布局上彼此不同,而且在众多纯音乐的细节上也各不相同,即使艺术家竭力把某一作品演奏得与前一次‘完全相同’。……不同的演奏大师,甚至同一位演奏大师,在演奏同一部作品时,其各次演奏通常也是各不相同的。这种不同,一般来说,不仅体现在各自的个性以及对时间的安排布局上,而且也体现在诸如音色、速度、力度的细节、各个音乐动机的表现等方面的不同特性上。”[1](第115页)①这就为理解音乐表演与原作的关系,以及音乐表演的多种可能性从理论上做出了说明。
茵加尔顿还进一步探讨了如何对待乐谱的问题。一般来说,表演者的演奏是根据乐谱进行的。创作者把自己的意向通过乐谱固定下来,给演奏者提供了一个理解与体验音乐作品的基本根据,显然,这是不可否认的事实。然而,究竟怎样对待乐谱,怎样看待乐谱的作用,人们还是有所不同的。在历史上曾经出现过对待乐谱的两种不同态度。一种认为表演者不必完全拘泥于乐谱的规定;另一种是,演奏者只要忠实于作曲家写下的乐谱即可。那么,究竟应该采取什么态度才是正确的呢?茵加尔顿对此的回答是:“音乐作品一般是用不十分严密的规则‘记录’下来的,由于记谱法的不完善,这样的规则决定了它只是一种示意图式的作品,因为这时只有声音基础的几个方面被确定下来,而其余的方面(尤其是作品的非声音因素)处于不确定的状态中,至少在一定的限度内是变化着的。……这些不确定的因素,只有在作品的具体演奏中才能完全纳入意义单一性并得以实现。”②
这样,茵加尔顿就为演奏者究竟怎样对待乐谱提出了一个比较中肯而符合实际的意见,那就是把乐谱看作是一个音乐作品的示意图,乐谱所指示的只是创作者的一个大致的意向。其中,“声音基础”的有些方面,例如音高、节奏、旋律以及和声等被确定下来的因素,显然是应该依据乐谱进行演奏的,当然演奏中的细微处理还是会有种种不同的;而其余的方面,尤其是作品的非声音因素,例如:茵加尔顿所说的时间结构、“运动”现象、形式构造、造型性因素,特别是情感品质和审美价值品质等,则完全处于不确定的状态,它们只有在具体的演奏中通过演奏者的意向性填充和丰富,才能得到确认,实现其意义。这些非声音因素仅仅靠原封不动地照谱演奏显然是不可能得到体现的,还必须有表演者的创造,即表演者对音乐作品意义的深入挖掘,表演者意向性活动的填充和丰富,只有这样,才能完成音乐表演的创造使命。
茵加尔顿还曾谈到人们最为关心并经常会提出的一个问题,那就是:一部音乐作品的演奏,是否有可能有一种所谓“最理想”、“最完美”、最符合“原作本来面貌”的演奏?茵加尔顿对这个问题的回答也是否定的。例如,曾有人设想,对于肖邦的作品,只有肖邦本人的演奏才是最符合肖邦原意的,才是“最理想”、“最完美”的,而其他人的演奏总是会产生某些偏离。茵加尔顿认为这种看法并不符合事实,他说即使是肖邦本人,在演奏自己的同一首作品时,也很难每次都是丝毫不差地体现所谓“原作”的一切特征,在对同一作品的演奏处理上也很难不存在差异,更何况是其他演奏家的演奏呢?他们对前面所说的“声音基础”的确定性方面所做的不同演奏处理,特别是对非声音因素的不确定方面的种种填充和丰富,更难说哪一个是最符合原作的。因此,按照茵加尔顿的观点,并没有一种可以作为一成不变的所谓“最理想”、“最完善”、最符合原作的演奏,音乐作品留给表演者发挥的余地是非常大的,演奏者进行创造的可能性是非常之丰富和多样的。
那么,是否要提出音乐演奏应该符合原作的要求,在演奏和原作的关系上是否有一个可供判断其正确与否的标准呢?茵加尔顿对此提出的看法是:凡是在演奏中所展示的声音基础符合乐谱所确定的,凡是在演奏中所展示的非声音特性,没有超出乐谱所提供的示意图所规定的总的范围,那么,这种演奏就都应该说是正确的。显然,这是一个原则性的意见,然而,它还是肯定性地回答了这个问题。而茵加尔顿更为重视的,或者说他所强调的则是这一观点:正是由于乐谱本身的不完善和不精确,只能提供一个示意性的“草图”,因而才为演奏的多种可能性和丰富性创造了条件。他说:“无需遗憾的是,在历史发展中有某一段时期‘固定’音乐作品的占优势的体系竟然是记谱法。因为正是这种体系的某种不完善,……才使它优越于用唱片(或用其他什么方法)来固定作品的方式。它展示了作品的本质结构,也就是说,一方面是确定了相对不变的草图,另一方面则是在进行具体化时,可以具有大量的各式各样的可能形式。这种情况使我们理解到,音乐作品结构的独特性,展示了这种结构同纯造型艺术作品,即绘画和建筑作品的结构是多么不同。”[1](第140页)③这就是说,乐谱的示意性的草图性质,从它的精确性来说虽然是不完善的,但是由此给演奏者带来的创造性机遇却是任何艺术形式所不能相比的,也正是在这里体现出音乐表演的创造性本质。茵加尔顿提出的这一见解,不仅对音乐表演者怎样对待演奏和乐谱的关系提供了具体可供遵循的意见,而且还深刻地揭示了音乐表演的创造性本质,对于充分发挥音乐表演的创造性使命给予重要的启示。
2·释义学对音乐表演解释的不同视界
释义学一词的德语原文是Hermeneutik,它的词源是古希腊文赫尔墨斯,宙斯的一位多才多艺的儿子,他作为向人类传递众神信息的使者,对众神谕旨的含义加以解释,因此使这个词具有了解释的含义。
被称为释义学之父的德国哲学家狄尔泰(W·Ch·Dilthy1833-1911)创立了“历史释义学”。它的基本观点是认为释义是对历史文本的解释,达到的目的是对历史文本意义的还原。人们对人的创造物,包括对文学艺术作品的释义,就是要回到理解对象的特定历史环境中去,按照作品的本来面貌去进行解释。为此,他特别重视有关解释对象的第一手资料的收集和研究,如艺术家的日记、信件、言论、自述以及种种记录他的生活和思想的有关材料,以作为历史文本意义还原的依据。历史释义学不仅要求把解释对象作为客体去加以认识,而且还要求解释者设身处地地去体验并在意识中重建历史文本。把释义学的观点和方法引入音乐领域的是德国音乐学家克莱茨施玛尔(A·H·Kretzschmar1848-1924),他认为音乐历史是人类文化史的一个组成部分,对音乐创作的研究不能脱离作品赖以产生的当时的环境、情势和有关的事件,不能脱离作品创作的那个时代及其整个文化背景和传统,以及作曲家的思想和生活经历,他并且主张在上述基础上对音乐作品进行解释。正如他说:“透过形式去探究封闭于其中的意义和观念的内容,追寻隐蔽在身体深处的灵魂,通过作品的每个部分去揭示其思想的真正内核,阐明和解释作品的整体。”[1](第207—208页)④他认为:“释义学的任务就在于:将情感从乐音中抽取、推断出来,以文字的方式赋予音乐中的情感发展以结构框架。”他还说:“看来这是一个贫乏的成果,一个皮影戏,但它事实上却是一个有价值的成就!因为鉴赏者通过乐音和乐音形式抽取、推断出情感,将感官上的愉悦和形式工艺提高到精神活动的高度。”[1](第208页)⑤
克莱茨施玛尔把他的这一基本观点用于音乐作品的解释,特别是对无标题的纯音乐的解释。例如对巴赫《平均律钢琴曲集》第一首赋格的音乐主题,他作了如下解释:“它所蕴含的不是那种无限制的活力,更不是那种无拘无束的愉悦。当巴赫用下降的收束和经过精心设计的向主要音乐动机的上升使音乐主题的结构成型时,那种富于活力的冲动从下降和上升这两个方面被封闭起来,营造了一种抑郁的气氛;这主题从而表现出一种肃穆的心境,它努力升腾起来,以便获得对压抑、沉闷的一种抑制。”[1](第209页)⑥克莱茨施玛尔把音乐的意义视为一种“内在的、精神性的内核”,但他也有时作一些形象性的比喻,以唤起欣赏者的联想。例如他在谈到这首赋格前面的那首前奏曲时这样写到:“前奏曲的旋律隐藏在精致柔和的分散和弦中,蒙上一层不协和链条的面纱。它像是一个梦幻,被编织在远处隐约可见的忧虑渴望的云朵中,在轻声的挽歌中,在暗淡的预感中,在赋格中,作曲家抬起了眼睛,骄傲而坚定地对自己说:‘要来的,就让它来吧!’”[1](第210页)⑦从上述引文可以看出,克莱茨施玛尔对音乐作品的解释所持的是一种历史释义学的观点和方法,他所致力的是通过对音乐形式的分析,特别是对音乐产生的背景和作曲家创作意图的追寻,历史地解释音乐的内涵和意义,特别是还原音乐作品的情感意义。历史释义学把解释者的工作及其意义完全限制在对音乐文本历史面貌的还原和重建之上,很少涉及解释者的主观能动性和创造性,更没有把解释者所处的时代精神和人文意向纳入释义者的视界,从而显露出它的历史局限性。
到了20世纪50-60年代,以德国哲学家伽达默尔(H·G·Gadamer1900-2002)为代表的现代释义学的兴起,开辟了释义学的新境界。伽达默尔的代表作是《真理与方法———哲学释义学的基本特征》,它所探讨的问题仍然是对意义的理解和解释,然而与过去不同的是,这种探讨是在把理解视为人类的存在方式这一哲学背景下进行的,因此它又被称作哲学释义学。在伽达默尔看来,哲学、艺术、历史、法律、宗教等等人类的一切精神创造物都是有待于人们去理解和解释的文本,他还特别把对艺术作品的理解和解释放在人类诸种创造物的首位来加以探讨。伽达默尔把艺术作品中是否存在意义的问题,用哲学的语言说成是艺术经验中是否存在真理的问题。他对此做出了肯定性的回答,认为“艺术的语言是充满内涵的语言”。他还认为,像音乐作品这样的一般不具有语言艺术所具有的那种具体意义性内容的艺术作品,也同样存在意义问题。如他所说:“虽然纯粹的音乐就是这样一种纯粹的形式波动,即一种发音的数学,而且并不具有我们于其中所觉察到的具体的意义性内容,但是,理解仍然获得了一种对意义性事物的关联,这关联的不确定性就成了理解,同时它也构成了这样的音乐所特有的意义关系。”[2](第132页)
伽达默尔不同于历史释义学的主要之处在于,他认为文学艺术作品是在阅读中才得以完成的,这些作品的意义也是在理解中才得以生成的。艺术作品的意义既不只是存在于理解者中,更不只是存在于客观艺术作品中,而是存在于主体对客体的理解和解释中,它是理解者和理解对象之间相互作用、相互融合的产物,是二者的统一体。伽达默尔不同意到艺术作品作者的原意中去寻找文本意义的历史释义学观点,他认为“作者的意图并不是衡量艺术作品意义的一种可能尺度”。也是由于这个原因,他不赞成历史释义学在理解艺术作品的意义内容时,去求助于作者的生平、传记、自述、书信、日记等资料,以获得对作者意图进行解释的论据。他认为这是由于研究者无力从文本的内部去获得证据,所以才从外部去寻找。
那么,究竟什么是对作品的理解?这种理解具有怎样的性质呢?伽达默尔同他的老师海德格尔一样,一方面把理解看作是人类存在的方式,人是通过理解而同存在产生一种内在关系的;另一方面,则强调对存在物的理解不是建立在抽象概念的推导,而是建立在对个别的、具体的感性事物的直接经验之上,也即描述对象在人的艺术中直接呈现的东西。在伽达默尔看来,不能把理解者与作品的关系简单地看作是主客体的认识关系;这二者间不是对立的,而是融为一体的。伽达默尔认为,关键的问题在于,理解、解释的本质是历史的,这就是说,在历史中处于不断变化之中的人自身存在具有历史性,人对世界的总体经验也就具有历史性。因此人类对过去的、现存的事物的理解就不是永恒的、凝固的、一成不变的,而是处于不断变化之中的。一部作品的意义在不同时代会具有不同的效应,这效应是在历史中发生变化的。作品文本的原意通过后来理解者的理解,就会使作品的意义处于不断的历史生成的过程中,伽达默尔把它称作“效应历史”。人对作品文本的理解总是要受到人所处的相对短暂的历史情境的制约,而理解者对作品文本的接受也总是不能不受到这种效应历史的强烈影响。因此,伽达默尔认为对作品文本的“惟一正确的释义”是根本不存在的,这种被历史情境所制约和限定的理解和解释只能是不完全的,有待不断充实的、具有很大开放性的。这样,理解也就不是一次性的行为,而是一个永远不能穷尽的历史过程。
因此,艺术作品的意义在被理解和解释的过程中显现出一种多样化的状况,他称这种状况为艺术作品意义的随机性,这一状况在音乐等需要表演的艺术中显得更加明显。他说:“音乐就其规定来看,就是期待着境遇的存在,并通过其所遇到的境遇规定了自身。……戏剧或音乐作品在各个时代以及在各种境遇中的演出便是、而且必定是一种变化了的演出,这一点由戏剧或音乐作品的本质使然。……艺术作品本身就是那种在不断变化的条件下不同地呈现出来的东西,现在的观赏者不仅仅是不同地去观赏着,而且也看到了不同的东西。”[2](第38页)从这个意义上说,对艺术作品的理解和解释就不仅仅是一个被动的过程,而且是一种积极的再创造过程。当然,伽达默尔也是反对对作品的意义进行随意的解释的,他认为不能离开作品本身而去将某种意义内容强加给作品。他说:“随机性是按作品的要求本身而提出的,而且,大体上并不是由对作品的解释而强加给作品的,这一点是关键的。……随机性明确地是存在于作品本身的意义要求之中的……一部作品是否具有还是不具有这种随即性要素,这并不取决于观赏者的意愿。”[2](第214页)
“视界融合”是伽达默尔现代释义学的一个核心概念。这一概念提出的原因在于,人们在对艺术作品的理解过程中,存在着一个矛盾,那就是:一方面,人们面临的作品大量都是过去时代遗留下来的东西,在理解、解释这些作品时,不能完全脱离产生这些作品的那个特定的历史时代;但另一方面,这些作品毕竟是存在于“现时”,理解者是不同于作品产生那个时代的另一个时代的人,他不能不具有“现时”历史的限定性。解决这个矛盾的途径在于,如何去看待这两个世界之间,也即作品文本与理解者之间存在着的“时间间距”。历史释义学的观点是,这种时间间距是一个障碍,只有克服这种障碍才能达到正确的理解。而伽达默尔的现代释义学则相反,他认为,正是这种时间间距为理解提供了更多的可能性。靠这个时间间距,通过理解者的再创造过程,作品意义的丰富性才可能被不断地揭示出来,对意义的不可穷尽的理解才可能实现。伽达默尔认为,历史上的艺术作品的作者与现今的理解者均有各自对意义的判断和“视界”。
历史上的视界已摆在那里,而现今的理解者的视界既受自身的历史性的限制,但又具有一种非封闭的开放性和变动性。对一部艺术作品的理解不应该是要求理解者完全放弃自己的视界去追求作品的那个历史的视界。相反,应该要求理解者拓宽自己的视界,使自己现在的视界与艺术作品中所体现的过去的视界相融合,从而使二者都超越自身,达到一种新的视界,进入一种新的理解。伽达默尔把这种现象称之为“视界融合”。伽达默尔在阐述人对对象的理解问题时,始终贯穿着一种思想:即人对对象的理解中包含着自我理解。既然人在理解一部艺术作品的意义时,不是简单地把它当作一个与自己对峙的对象去认识,而是将自己的视界同对象的视界相融合而产生新的视界,由此而实现作品的意义,也就是说理解者在观照对象时必须将自身参与到对象中去,产生一种认同:作品的意义不能脱离理解者的这种参与和认同而存在,那么,显然理解者对作品意义的理解就不能不同时是一种自我理解,即“在他物中理解自身”。
总之,以伽达默尔为代表的现代哲学释义学强调的是解释主体在对艺术作品的理解和解释中的作用,并且从哲学的观点把这种理解和解释作为主体的一种存在方式,参与作品意义的生成。在解释者和解释对象的关系上主张“视界融合”,即理解对象的历史视界与解释者的现时视界的融合,这种融合是对历史视界和现时视界的超越,到达一种新的视界,即对文本的一种新的理解和解释。这在释义学的发展中具有重大的意义。现代释义学存在的问题在于,在强调审美主体的能动作用时,对审美客体的重要地位和作用有所忽视。同样,在强调现实视界的重要性时,也对历史视界重视不够,这种偏颇,往往使得它在对音乐作品的理解和释义上陷入一种“相对主义”的片面性之中。
二、现代音乐美学对音乐表演艺术的一些启示
1·怎样看待音乐表演
对于这个问题,现象学美学认为,音乐是一种意向性对象,音乐的意义是一个不断生成的过程,是经由参与音乐实践的主体,其中包括音乐表演者的意向性活动,不断填充和丰富起来的。而现代释义学则认为,解释者具有自己的视界,包括音乐表演在内的音乐解释:一方面要追寻音乐的历史视界,对音乐的历史意义做出解释;另一方面,更重要的是解释者必须有自己的视界,用现代的立场和观点对音乐作品做出新的解释,达到历史视界与现时视界的融合。这样,就为我们进一步认识音乐表演艺术的地位和作用提供了一个新的视角。那就是,音乐表演并不仅是一种再现的艺术,即仅仅是忠实地传达和再现作曲家的音乐作品,更重要的还在于它是一种富有创造性使命的艺术,它要参与音乐意义的生成,填充和丰富音乐的内涵,并由此赋予音乐以新的生命。这样,就对音乐表演者提出了新的更高的要求:即不仅要具备音乐表演的技能,完满地表演与再现音乐作品,而且还要具备对音乐作品进行创造性解释和表现的能力;不仅要对音乐作品的历史意义和内涵有深刻的认识和体验,而且还要站在当今时代的立场上,运用当代的审美眼光,对音乐作品的意义做出新的理解和解释,填充和丰富它的内涵。显然,这样的定位对音乐表演艺术的要求,是与把音乐表演仅仅作为再现的艺术是不可同日而语的。
2·怎样看待音乐原作
首先,从现象学美学的观点来看,音乐作品的原作是由两种要素构成的。其一是作曲家对这部音乐作品的创作构思,用现象学美学的话来说就是作曲家进行音乐创作时的意向性活动,它虽然是作曲家头脑中的意向性活动,并没有形成为某种物质形态的客体对象,但它却是音乐原创的根本性要素,作曲家生动的乐思是音乐作品的活体,没有这个活体就不会有音乐作品的产生。其二是记录作曲家创作构思的乐谱。在人类音乐实践的一定阶段,即乐谱产生以来,作曲家总是把他们的创作构思通过乐谱记录下来,成为一种可供表演者使用的具有物质形态的存在物,演奏者就是通过乐谱来认识和体验音乐作品的,没有乐谱,除了作曲家本人,演奏者是没有办法来理解和领会音乐作品的原作的。把上述两种要素用一句话来加以概括,即音乐作品的原作是通过乐谱记录下来的作曲家的创作构思,或者说,是体现作曲家创作构思的乐谱。
其次,在明确了什么是音乐作品的原作之后,接下来的问题是,怎样看待音乐作品的原作?其中包括怎样看待作曲家的创作构思?如前所述,现代释义学在强调审美主体在艺术的意义被揭示的过程中的重要地位和作用时,对审美对象(即音乐作品)在这个过程中的地位和作用却重视和阐释得不充分,甚至有所忽视。而历史释义学却在这一点上显示出它的意义和价值。一部音乐作品一旦被作曲家完成并以乐谱的形式固定下来之后,它就已经是客观存在的一个实体,它的存在是不以人的意志为转移的。一部音乐作品,不管表演者或欣赏者是以多么不同的方式去理解它、把握它,但它作为一个特定的音响结构实体本身却是不会改变的。它是进行音乐理解和解释的根据,解释者在任何情况下都不能离开这个历史存在的制约。因此,音乐表演者作为音乐作品的解释者,就必须对在特定历史时代产生的音乐作品有比较清楚的认识和把握。这里主要是指对所要理解的音乐作品的“音乐语言”的社会约定性,它所从属的历史风格范畴等方面的把握。其中,对作曲家创作意图的理解也是非常值得重视的。
无疑,从音响结构自身去进行解释和分析音乐作品是非常重要的,甚至可以说是基本的,然而通过掌握有关音乐作品创作意图的第一手资料,如作曲家的日记、创作札记、书信以及传记等,去深入了解作曲家的生活和思想,从中寻找理解和解释音乐作品意义和内涵的线索,这也是音乐表演者对音乐作品进行理解和解释时不可缺少的重要环节。现代释义学对此所持的否定意见,曾受到现象学美学的另一位代表人物赫施(E·D·Hirsh)的批评。在赫施看来,要正确地解释作品的意义就不能不去寻找作者的意图,因为它是作品意义的决定因素,只有当后来的解释同作者的本来意图一致时,这种解释才会被认为是正确的。这对于无标题的纯音乐的理解和解释也同样是需要的。一般来说,解释者虽然不大可能从历史背景的追寻中找到理解这些纯音乐作品的具体线索,但是对作曲家的历史时代、音乐风格和创作构思的了解,将获得对相关音乐作品所处时代和风格的基本概念,再结合对具体作品的音乐分析,将会获得对音乐表演来说是非常重要的历史视界。历史释义学关于音乐释义的基本要求,即“历史重建”是为许多表演艺术家所认同的,特别是自20世纪20年代以来,西方新古典主义和原样主义音乐表演美学观念占据主导地位,演奏家和音乐学家对音乐作品的历史风格和原本意义的追寻和再现做了许多工作,取得很大的成就。
过去时代的音乐作品,包括欧洲中世纪、文艺复兴、巴洛克乃至古典主义和浪漫主义的音乐不仅被重新发掘、整理和出版,而且还要求尽可能地按照历史本来的面貌去进行表演,包括使用复原的古代乐器、乐队编制和演奏方法,再现历史本来的音响效果等。从我国音乐表演艺术的情况来看,长期以来也基本上是按照历史释义学的观点和方法对音乐作品进行解释的。虽然这种解释往往由于缺乏第一手资料以及学美学水平的局限,显得比较幼稚和肤浅,有些甚至是简单的对号入座,常常对音乐作品做出比较机械和概念化的解释。然而,历史地对待音乐作品的原作,努力追寻和探求与作曲家的创作意图,并力求在音乐表演实践中加以体现的基本方向和作法,却是应该予以肯定的。
