当代农民形象的演变精选(九篇)

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第1篇：当代农民形象的演变范文

关键词：形象；历史；农民

研究20世纪的农民形象有这样三个基本的叙述框架：源自西方的现代新的文化观念、社会体制的范式为导向的启蒙主义叙述；国际无产阶级与资本主义两大阵营之间的意识形态对立与冷战地理格局划分的叙述；中国自身文明传统和文化历史的民族主义中国叙述。这些叙述结构已经满足不了21世纪全球化处境下日益深度参与国家对话的现代中国农民形象，当代艺术对于农民形象的塑造的研究，力求从历史现象和理论视角更新中，探索中国当代艺术与农民形象的关系。这一工作的关键环节，在于研究视角与方法的定位。

形象学研究学者指出：在跨文化视野中研究农民形象，“关键的问题不是描述形象特征，而是在特定知识框架中揭示形象的意义。”农民形象在西方现代精神结构中生成，只有在西方现代性想象中，农民形象的意义才能够得到系统深刻的解释”。反过来，中国艺术在现代性变革进程中对西方“形象”的建构，也是与中国艺术自身面临的形象塑造实践问题息息相关。如“五四”美术革命先锋眼中的农民形象的“西画写实精神”、50年代革命美术家眼中的“资产阶级形式主义”下的农民、80年代改革开放语境中的“现代派美术”的农民……。

特定形象在特定历史时期重复的表达，便构成对形象“类型”的生产。艺术批评关注形象的创新走向，形象学研究关注形象的符号化、套路化建构过程。在形象学研究看来，当一种形象的“类型”生成后，就成为一种文化象征物，一个可以讨论并发挥的观念符号、神话或传说。鲁迅作品中的“阿Q”形象、徐悲鸿画中的愚公移山形象或者是西方文化中的“罗密欧与朱丽叶”形象，在文化语言中它们与其说是文学形象，不如说是作为时代、人性、民族文化记忆的形象符号。在历史的线性逻辑中，对同一个形象的不同认识，一方面表征了文化观念的变迁，一方面不同的理解所生产出的形象“类型”，又互相衔接地构成了观念变革与形象认知互为因果的文化意识形态建构。例如，西方“现代派”美术与20世纪中国美术演变的关系，从60年代“颓废、没落的资产阶级形式主义”，到80年代“艺术现代性最前沿的观念与形式”，这种巨大落差所标示的是农民形象在国家文化现代性建设进程中的观念变化过程，西方现代派美术中的人物塑造分别被作为“冷战”中敌人的文化表征、反思“”的批判性武器、“与世界接轨”的艺术语言路径。这里农民形象的“类型”不是个别表述的提炼结果，而是文化―――社会意识形态的无意识话语，具有话语实践和文化规训的力量。

在进步与停滞、西方与东方的二元对立模式下构筑的西方现代性叙事，不仅是一种知识体系，还是一种权力体制，具有明显的意识形态性。“进步观念既是一种历史发展的规则，一种历史哲学，作为其结果又是一种政治哲学”。既然历史是个人、群体、民族与国家的存在方式，进步是绝对的；那么，停滞的过去的东方就没有任何存在的意义或者说是完全不合理的存在，西方文明征服、消灭它，也就成为合理、正义、必然的行动。黑格尔的历史哲学为19世纪西方的帝国主义扩张提供了正义的理由。历史的停滞与停滞在历史中的中国，必须在观念与实践中同时被“否定”。

研究当代美术中的“农民形象”，必然离不开对中国美术中现代化农民的问题的分析。或者说，“现代性”问题是将“农民形象”与世界对中国农民之“看”进行话语实践研究的基础平台。“现代性”话语形成于西方，借全球经济、贸易的现代化浪潮而遍及世界，在成为人类世界发展的主流诉求的过程中，其在民族、国家的多元互视、对话中，展现了各种区域文化的现代性实践范式对“原初”形象的持续改写景观。“现代化”与“现代性”不管是作为物质文明的进步之途，还是作为理解世界、理解人类社会的时空观、价值观更新，其建构、蔓延过程中的跨文化多元互动特点，“中心”与“边缘”的话语博弈与格局建构，整体构成了一个“未完成的工程”。如此，谈论世界现代性进程中属于“复兴”或“后发”国家的中国美术中农民形象的的现代性自觉，就必然要清理作为经典的（西方的）、中心的“现代性”与地域或复兴的（中国的）、后发的“现代性”之间的质性差异。潘公凯的“中国现代美术之路”课题，即是围绕这种辨析的所谓“定位”与“正名”的研究工作。

当下的一个焦点问题是，中国艺术现代性农民的问题的讨论遭遇了“普适性的现代性理论能否阐释中国经验，而反思现代性却要借助这套话语”的所谓悖论处境。这一问题如果置于镜像理论的“镜中像”与“镜前人”的辩证关系中，则提示我们需首先关注中国美术现代性问题思考的基础条件与前提。即当我们欲“看”中国现代性形象时，没有普适性的现代性理论、不使用西方现代性话语是否可能？反过来，正是因为有了现代性理论与西方话语的逻辑前置（他者），我们才可能获得关于中国美术现代性的“镜像”。正如有学者所指出的：“西方现代性的特点是对当下的关注和个体本身的关注，西方美术史也展现为反叛传统、反抗权威的历史发展过程；与这种摆脱完全不同，农民现代性恰恰是要寻找某种权威模式，并且是勇于到其他文化中去寻找、吸引和进行转化。”用镜像理论的词汇说是“大他者”与主体之“幻象”背后的缝隙，是现代性的想象和语言表述的“剩余”……那我们姑且可以在这个逻辑中说：对这种差异、缝隙、剩余的自觉，正构成中国农民形象的现代性鲜活经验与反思的起点。

（作者单位：南京师范大学体育科学学院）

参考文献：

[1]周宁：《跨文化研究：以中国形象为方法》，商务印书馆2011年版，第82页，第22―23页。

第2篇：当代农民形象的演变范文

民间信仰的“现实”基础与逻辑前提

漫谈文化遗产保护与民族文化传承

庆阳民居室内装饰品纹样构图研究

数字化技术对云南剑川木雕艺术延续和发展研究

岳麓书院建筑的风水文化解析

湘西州红色旅游发展的SWOT分析与发展策略研究

论我国男女应否同龄退休问题

原始儒家伦理政治的范导功能及其当代检视

中国传统文化继承方法刍议——以批判继承法与抽象继承法为视角

论刑事法律的社会团结功能

试论中国传统法文化与现代法文化的本质区别

规范重复司法鉴定制度的构想

文学是“心理状态”的表现——钱钟书论文学的本质

“竹帘”背后的中国——1949-1971年《时代》周刊的中国报道评析

论网络影评的产生与发展趋势

伤痕、反思文学中的暴力叙事

论刘勰对曹丕《典论·论文》的接受

管窥艾米莉·勃朗特生态女性主义意识缘起

语言接触与傣族亲属称谓的演变

试论毕摩与梯玛的现实基础及合理性

土家族婚礼中“讲礼行”的论辩内容及其意义浅议

土家族占卜习俗述略

论人的多维属性

希腊二元精神之下的模仿说

老子“无名之朴”的和谐管理思想

论检察权的外部配置——以司法权力结构的平衡为视角

论我国农村金融组织立法存在的问题与完善

律师自治的制度分析

论我国危害列车运行安全犯罪的立法完善

论社会死刑废除意识的塑造

当今我国离婚妇女合法权益保障现状及对策

国际贸易组织对社会规章影响理论模型——以欧美农业多功能性为例

基于VAR模型的我国GDP与M2对CPI的影响

和谐社会构建中的国民收入分配体系探悉

营销主管授权管理分析

共生理论视角下的武陵山经济协作区发展战略的基本路径探析

更新农民落后观念,建设湘西州新农村的思考

论凤凰县乡村旅游的开发与保护

阳羡词僧弘伦及其创作探略

土家族“收神疯”傩仪的象征人类学解读

武陵山腹地廪嘎人当代薤露歌艺术性略论

女性人类学视野下的侗传统族社会

彝族祭祖仪式及社会功能

试析侗锦中的鸟文化

论中国欠发达地区城市形象定位

论清代湘西苗疆的“边墙贸易”政策

湖南本土房地产企业核心竞争力的培育路径

论非常态领导意识

澄清对康德“哥白尼式革命”的误解

上海合作组织与中印关系

浅析中国传统思维方式的认识论特质

汶川地震后捐款从众现象分析

国际经验与中国小额信贷的发展

城乡统筹中农村社会保障体系建设研究

我国公务员制度的特色与创新——从比较法的视角

我国名人广告风险防范机制的构建——从邓婕的三鹿奶粉事件引发的思考

中国传统法律文化对中国现代法治建设的阻滞

第3篇：当代农民形象的演变范文

在人类的文明史上，亚里士多德是独一无二的，他是人类历史上第一个将艺术定性为“精神生产”的人，他明确指出：

“艺术的本质目的是为了创造出能给予人娱乐的产品，是一种有理性的精神生产。”他特别强调：

“艺术是一种创造力的产品创造。”“对任何创造而言，最重要的不是模仿和再现，而是想像和构造能力。艺术家不仅应具备构造力和想像力，更应该善于运用生动的方式将他的构思描绘出来，使其成为一件完美的产品。”实际上，纵观文艺复兴以来的西方美术史，从马萨乔、米开朗基罗、达・芬奇到莫奈、塞尚、毕加索，几乎所有欧洲绘画大师的艺术思维都是围绕着亚里士多德的艺术思想展开的，他们实际上都是亚里士多德艺术思想的身体力行者。

艺术思想四点启示

亚里士多德关于艺术创作的思想性和创造精神，共性和个性的关系，艺术中的道德伦理，关于美与丑的界限，以及他对柏拉图之前古典美学造型艺术的修正，和美学中空间关系的认知理论，所有这些构成了当今西方绘画艺术审美评判的基本标准，至今也没有任何人能跳出或这些标准。因此，从理论上认识这些标准，对我们今天投资艺术品有着非常重要的指导意义和现实意义，我斗胆归纳了一下，大致有以下四点：

第一，伟大的作品必有伟大的思想和伟大的精神。亚里士多德明确指出：“艺术模仿应该遵循真理的引导。”他认为艺术有高尚和低俗之分。而表述思想，进而表述观念，是艺术表现的最高境界。达・芬奇那幅不朽之作《蒙娜丽莎》只不过表现了一位世俗女子神秘的微笑，但这个微笑是人性胜利的微笑，也是真理的微笑!陈逸飞的《延安颂》只不过创造了一位八路战士的形象，但他却以饱满的激情显示出一个新的时代即将如日东升般开始，所以它震撼了我们。很显然，没有伟大的思想和伟大的精神的作品，是不可能伟大的!

第二，人们的审美倾向是有选择性的，是可以认识的。亚里士多德认为：在人类意识中已经存在的审美经验会在艺术审美的过程中发生关键作用。它揭示了审美主体和审美对象之间在未发生联系时业已存在一种预想关系。亚里士多德解释这一现象：“所谓幸运的艺术家，即是创造了令人喜爱形象的艺术家。人们不管他的形象本来是怎样的，只希望看到与自己心灵中原型相对应的东西。”这实在是天才的见解。大多数人在一个特定的时期确实存在一种审美的共性选择倾向。这解释了为什么同样画上海女人，惟有陈逸飞画的最被认同；同样画周庄，为什么惟有陈逸飞的周庄最令人着迷；同样画老农民，为什么惟有罗中立的《父亲》最令人震撼。这并不是因为他们画得如何真实如何“像”(其实潘鸿海的水乡就比陈逸飞的画得更“像”)，更不是因为他们的技法独步画坛，他们只不过是恰到好处地画出了与众人心中那个原型相对应的形象!这也解释了为什么岳敏君的那张大嘴，张晓刚的那双呆滞的眼睛，曾梵志那个眼镜男人的形象能够借助当代之风一举蹿红的原因，因为他们表现的实际上只是这个时代很多同龄人内心的那个影子!从这个意义上讲，当代艺术的确有它能够兴盛一时的内在原因。因为这种与心灵中原型相对应的，正是审美中喜欢及引起共鸣的源头。

第三，独立的风格是艺术家的灵魂。亚里士多德认为：所谓风格，它反映的是艺术家理性直观的形象创造力，反映的是艺术家的个性和气质，正是这种个性和气质的差异才形成了艺术的多样性和丰富性。“单纯的模仿和再现将使艺术失去个性，因而失去价值。”达・芬奇在向他的学生们解释这一理论时说道：“从事艺术的人的职责就是去发现偶然或可能的事物……就是这一点点与众不同的东西，却是我们必须全心倾注地加以评价解释的所在。它不是准确无误的，不是标新立异的，更不是哗众取宠的，它只是属于艺术家自己的个性和气质。”我们不可能分不清达・芬奇的画和拉斐尔的画，同样也不可能混淆莫奈和塞尚，但在中国，我们真的很难区分那些相同风格的画家们的作品。所以怎样在相同中去发现不同，正是我们选画的着眼点之一。

第四，艺术的形式美是艺术赖以飞升的翅膀，所以艺术必须将这种形式美表现出来。柏拉图最早揭示了艺术的形式美，他认为规则的几何形状是一切形式中最美的，这对古希腊和古罗马的建筑产生了重要影响，但用于指导绘画艺术显然有很大局限性。实际上，直到文艺复兴时期，人们仍在沿用柏拉图的造型理论。亚里士多德很早就看到了他老师的这些理论的不足之处，他认为和谐才是造型和色彩艺术的基本要义。1800年后的文艺复兴时期的众多名家也认识到了这点，米开朗基罗、达・芬奇对绘画艺术中的造型和色彩的和谐都曾做过专门的阐述。正是基于这种和谐的理论，亚里士多德进而天才地提出了审美中的相对空间理论，这更为造型艺术的发展演变释放出了无限的空间。这从古典主义，文艺复兴时期到巴洛克、洛可可时期的艺术造型和线条的演变中已能明显看出。

到印象主义时期，形体的严格界定已被忽略了。而在毕加索的立体主义中，时间和空间的重叠变幻关系已构成了一种全新的结构形式。这说明西方的艺术家们在对艺术的形式美学的认识上，是付出了很多代人的巨大努力的。实际上，西方艺术家是在文艺复兴时期才开始理解何为“和谐”，是在印象主义后才开始理解何为“相对空间”。这解释了为什么塞尚那些看似平淡、在空间关系上几乎显得混乱的、随意摆放的几个水果的写生画，以及毕加索那种变形夸张到了几乎难以理解程度的作品总能卖出天价的原因，因为他们是世上为数极少的几位真正领悟了亚里士多德形式美学理论和空间关系理论的、并在作品中将其完美再现的艺术家!

亚里士多德明确指出：“任何一种空间关系都是相对存在的，在美学中，对于空间关系的直觉，最大程序地取决于形式和色彩在观者心理上所造成的直观感应。它所赋于的是一种理念和情感的物质手段。”而这一理论，在塞尚去世后不太久就被爱因斯坦以相对论的理论证明了是正确的。这也解释了为什么我们中国油画整体水平不高的一个重要原因：因为除了陈逸飞等极个别人外，我们中国的艺术家们的确没有在研究艺术的形式美上多下工夫!

有助于提高欣赏水平

第4篇：当代农民形象的演变范文

    论文摘要 贾平凹以其生态视野,在小说《高兴》辛酸的故事讲述中去捕捉都市底层拾荒者的精神世界和心灵变迁,对他们的日常精神况味、他们的理想、追求和爱情进行了关注和书写,主人公刘高兴执着而饱满的精神生态成为当下新一代农民工心态的真实写照,小说也因此在精神层面上有着丰富的蕴涵。

    随着现代工业文明所引发的环境生态危机的进一步加剧,人类内部自身更为深刻的精神生态危机也日益凸显并进入知识界的视野中,生态观念因此成为人类文明知识体系中一种普泛化的学理背景。面对双重生态危机的严峻挑战,文学艺术领域的作家们做出了积极而严肃的回应。诸多生活在当下的作家们纷纷以文学的方式探讨生态危机的各个层面,尤其是社会生态和精神生态危机,抒写人焦灼的现实人生和紊乱的精神世界以及无家可归的灵魂世界,表达对于人类已经丢失的精神家园的真诚眷恋。

    在诸多面对世风日下与精神沦落而对中国当代社会作全方位解剖和文学式分析的作家中,地域文化色彩浓郁的陕西作家贾平凹,执着地在乡村与城市两大地域间书写人的生命处境和精神状态。纵观其三十多年来的创作,无论是早期描画陕南古老地域风情的《商州初录》,还是90年代关注城市文人失落心态的《废都》、《高老庄》,抑或回归社会转型期故土的《秦腔》,乃至关注农民工城市生活的新作《高兴》,贾平凹始终在作品中冷静审视人的生命活动和生存状态,尤其是人的精神世界,并以追寻精神家园为价值取向,在诗性的艺术审美中对精神困境作深刻的理性剖析和冷静的文化批判。

    如果说贾平凹80年代“商州系列”作品在关注商州儿女的精神况味的同时,其自然生态和社会生态的色彩更为浓烈的话,那么进入90年代。贾平凹淡出了对慰藉灵魂的乡村精神家园的深情书写,在其“西京系列”作品如《废都》、《白夜》等中,转而关注知识分子的都市生活体验和其精神状态,并以强烈的文化批判态度表达对现代人精神危机的道德考量。而在其后的《高老庄》和《怀念狼》等“回归系列”作品中,显然寄托了都市知识分子对安妥灵魂的渴望,然而主人公在现实和精神上回归家园的尴尬历程则表明,处在转型期的乡土文明和传统文化已经走向了变异和衰退,故土大地上的农耕文明不可避免地走向了历史的残缺。到了《秦腔》中,贾平凹进一步将80年代的书写中那个圣洁、理想的精神家园进行了活生生的还原。在现代商业文明的逐步侵蚀中,乡村文明分崩离析,生存其间的故土儿女的精神情态也变得残败不堪。伴随着乡土中国的崩溃和乡村文明的消逝,农民也一步步从土地上消失。贾平凹的新作《高兴》正延续了对离开土地的农民命运的关注,追寻了那些进城谋生的农民的心灵之旅。

    小说主人公刘高兴、五富和黄八等流落都市的拾荒者,以及沦落风尘的孟夷纯等正是来自农村、生活在都市的底层人群的真实写照。从小说题材上来说,《高兴》并没有体现出敏感性,“农民工”现象早已成为当前颇受人们关注的话题。近年来随着大量的农民拥入城市,“农民工”群体日益壮大,形成一个全社会不可忽略的社会群体,也引发了文艺界的广泛关注。文坛也随之兴起一股“农民工”题材热潮。农民工进城后的艰难生存和不幸遭遇在作家必须不断地被书写,甚至在居于知识精英地位的作家笔下被不断地变形和夸饰,演变为一种深刻的苦难叙事。而对农民工精神世界的观照却被对外在生活困境的书写严重地遮蔽着。贾平凹《高兴》的出炉或许在一定的程度上扭转了“农民工”题材这种视域狭小的局面。小说题名“高兴”本身就是对一种心理世界和情感活动的描述。作品不仅展现了流落城市的拾荒者刘高兴等人的物质层面的艰难生存状态,更对他们的精神世界,他们的理想、追求和爱情进行了关注和书写,以通过对此种盛世景象中别样人生的观照,“从他们的生存状态和精神状态里能触摸出这个年代城市的不轻易能触摸到的脉搏”。《(高兴>后记》。

    在社会转型期的阵痛中。现代文明的洗礼和商业大潮的冲击使大量的农民义无反顾地离开土地,告别乡村而进城打工,也开始了自己的城市生活。然而生存地域的转变,并非意味着身份从农民到城里人的转变,也并非意味着他们真正走进并融入了城市,成为了城市生活的主体。相反,却是在城市的边缘苦苦挣扎。就其精神和情感而言,大多数农民工向往城市、渴望亲近城市,甚至把“成为城里人”定为其奋斗的人生目标,然而,居住在城市,他们却又无法找到城里人的感觉,无法过上城里人的生活。如果说庄之蝶、夜郎、高子路等在都市生活中失却了安妥灵魂的精神家园。但他们至少在生存的质量上处于较高层面、享受了现代文明带来的种种便利之处的话。哪么。刘高兴、五富等城市农民工不仅在生存的质量层面上远远低于前者,而且在精神层面上。他们同样成为都市中的落魄者。这也就难怪当代作家笔下的“农民工”题材的作品大多书写他们不幸遭遇和落魄生活。并且这些作品更多地停留在对农民工艰难生存状态的记录,即便是涉及到城市生活对其精神世界的伤害或者是农民工的精神归宿,作家们大多以返乡作为解决这种精神困境的方式,抒写他们对土地的深情眷恋。实际上,当今农民工的真实心态已经发生了极大的变化,或许依然有对城市文明病的诸多反感和排拒,然而另一种情形则是农民工对城市生活的认同甚至迷恋。贾平凹笔下的刘高兴就是如此执着地投入了城市生活,并且希翼从无根状态中解脱出来。寻找到城市生活的支撑,最终奋斗到在城市扎下根来。对刘高兴等城市拾荒者的生存生态,尤其是精神生态的关注,也成为《高兴》带给读者最深刻的思考。

    小说题名为《高兴》不仅是作为主人公的名字,而且“高兴”作为对一种情感活动和精神状态的概括,本身就意味着小说在为社会生态作记录的同时对主人公精神生态的强烈关注,作家企图在辛酸的故事讲述中去捕捉都市底层中人的精神世界和心灵变迁,小说也因此在精神层面上有着丰富的蕴涵。尽管作家选择“高兴”作为书名,还寄托着“写出一种温暖感”的创作心态,但刘高兴等小人物的命运却并未受到此种创作意图的左右,作家如实地写出了底层农民工生存和精神层面的悲凉意味。生命的卑微和高贵、柔弱与坚韧交织在一起。演绎出他们生存和精神的本真状态。

    刘高兴在经历了农村婚姻的失败后。带着同乡五富来到西安城挣钱,以捡破烂开始了他们的城市生活。作为城市农民工中最低贱的人群,刘高兴等拾荒者通过走街串巷的拾荒生活,接触到了各色人等。经历了种种城市生活带来的窘迫和世态炎凉,也使他们逐渐地了解了城市。尽管拾荒生活充满了艰辛和失败,并且隐藏着深深的悲凉,但刘高兴等人却能在苦中作乐,会为微不足道的所得而高兴和惬意。一天下来赚了20元便有着无限的满足,要用牙签戳点豆腐乳放在嘴里,聊作精神上的享受:即便是得不到高兴,也要保持着高兴的心态。

    在艰辛的拾荒生活中,刘高兴依然有着自己的爱情追求,其情感空白也因为一位叫孟夷纯的女子的出现而被填补,尽管小孟是一名,但她的不幸遭遇得到了刘高兴的同情和帮助,两人真诚地相爱了。为了早日帮助小孟凑足办案经费,高兴不仅把辛苦挣来的钱送给小孟,还带着五富去咸阳一个工地上做苦力,小说的结尾。高兴与孟夷纯的爱情无疾而终。而五富却惨死在工地,于是故事又回到了开头刘高兴背五富尸体还乡的场景中。在这一底层故事的讲述中。作者着力描画了主人公刘高兴丰富的精神世界。刘高兴虽处境艰难。却也正因其精神上的丰富性而成为新农民工的形象典型。和传统农民的代表五富相比,高兴的精神追求更靠近城市。他读过《红楼梦》,还有吹箫的闲情逸致:不仅能识文断字,甚至能读懂锁骨塔上的碑文,所以自诩为“鸟中凤凰,鱼中鲸”。其精神世界既有着孤傲的成分。却又异常的饱满。并且刘高兴的精神领域尤其色彩浓重的一点是。他有着强烈的尊严感。他的衣着、思维方式和言谈举止都不同于传统农民,虽然对城市也有着本能的不满和反感,但他却梦想着并宣扬要做城里人,他把自己卖掉的一只肾看作自己与这个城市的亲近的资本,有时甚至比城里人还城里人,比如他一次次教训五富“吃饭要像个城里人,走路也要像个城里人”。这种身份的追逐和认同使得高兴在精神上得到了极大的满足。当他受到乞丐石热闹的讥讽和冷眼相看时,其自尊受到了极大的侮辱,拾破烂的竟比乞丐更穷?!同时,与强烈的自尊共存于其精神世界的是刘高兴对爱情的追求。无奈他心仪的女子孟夷纯是,为了宽慰自己,他把后者比作用肉体超度和接济男人的锁骨菩萨。然而他所寻找到的爱情是苦楚的。这份感情的艰辛、悲凉和无疾而终,更多的似乎是社会底层人们用同情和怜惜换来的浅薄的情感,他们无法拥有真正的婚姻,但毕竟这种情感的渴求真实地存在在刘高兴这样的农民工的精神世界中。

第5篇：当代农民形象的演变范文

【关键词】张艺谋；风格；变化

中国第五代导演在二十世纪八十年代初逐渐开始展露头角，极具个人特色风格、富于挑战性的电影语言开创了中国电影新纪元。他们的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈，给中国影坛造成了巨大的冲击波。第五代导演少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。他们对新的思想、新的艺术手法特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。张艺谋作为中国第五代导演的代表人物，他以独特的艺术思维和创作个性把观众带离了解放前影片的黑白色，带离了影片的草绿色，带离了港台影片的潮流浮夸，为我们带来各种新鲜的体验，给予观众以强烈的心灵震撼和审美愉悦。

张艺谋是中国当代不可多得电影奇才，他是有世界影响力和获奖无数的电影导演，是一位在中国电影史乃至世界电影史上创造了奇迹的电影导演。张艺谋电影在风格和语言上不断探寻、创新，代表了新的电影风格的崛起是张艺谋电影独特电影风格的一个重要表现。从其电影作品《红高粱》一直到最近的《山楂树之恋》，他都在不断的创新中改变和超越自己。他以不断变化的风格展现着自己永不重复的艺术探索。

张艺谋电影导演风格的演变，是全方位、多角度的，希望通过对其电影风格演变的研究，增强自己的鉴赏能力和对影视作品艺术的把握，从而进一步了解与认识中国影视的发展走向。

张艺谋执导的影片题材大致分为三个类别：乡村题材、城市题材和古装题材。早期的影片大多是乡村题材的电影，如《红高粱》、《菊豆》等，之后张艺谋又尝试拍摄城市题材的影片，如《摇啊摇，摇到外婆桥》、《有话好好说》。而2000年以后，张艺谋在题材的选择上开始转向古装题材，并且商业化倾向日趋显著。其中乡村题材和城市题材的影片，大多数是现当代著名文学作品改编而成。

张艺谋导演的《红高粱》是最有代表意义的作品。《红高粱》以崭新的艺术形式，描绘了中国二、三十年代一伙农民古朴、野性的生活和他们与侵略者浴血奋战的过程。影片的剧情构成极具戏剧性，通过细腻地刻画人物来赞颂生命的自由。爱就真爱，恨就真恨；大爱大恨，大生大死。情节曲折跌宕，出人意料之外，但其电影语言又是"探索片"所固有的。明快、紧凑、张驰有度的节奏，画面、色彩、光线及其所构成的视觉形象，生动，浓烈。

摄影师出身的张艺谋特别讲求造势，注重营造电影画面的视觉冲击力，色彩造型是他区别其他导演的显著之处，张艺谋导演运用色彩的方式与特点却在不断的演变。例如“红”色的使用，红色在张艺谋早期的每一部影片中都占有着显著的地位。而在2000年之后的影片里，色彩仍然是其重用的造型手段，但已不再是红色贯穿始终。

张艺谋导演的影片中，女性始终占据着重要的位置，早期影片尤其彰显女性的个性与魅力。每部作品中的女性都是不同性格不同身份女性的代表。但纵观其导演作品，女性的主导地位在2000年之后的作品中，渐趋衰弱。陈墨先生说：“张艺谋电影的世界是一个倾斜的世界，向女性那一面大幅度的倾斜”，“在艺术创作中，张艺谋也是一位充满对女性的情爱向往及诗意的钟情少年”。

早期的大部分作品都是从审美的角度出发，尤其在人物的刻画方面，彰显其独特的个性和内在的魅力。而在《三枪拍案惊奇》中，其美学观念发生了显著的变化，从审美转向审丑，适应了时代的审视需求。

早期的张艺谋电影风格都体现出不同于以往的活力，也是因为这种特别的活力，才能让张艺谋导演拥有直面社会现实的勇气。使得张艺谋能够冲破以往电影风格来寻找新的电影语言。这种突破性在电影《红高粱》中的“颠轿”这一场戏显现的淋漓尽致，整场戏充满着浪漫气息和个性张狂，被称为中国电影史上最值得回味的经典镜头之一。

浙江师范大学人文学院教授刘宏球，在一次《张艺谋在中国电影中的地位》的采访中回答道：

张艺谋的整个创作可以分为三个阶段。第一阶段是悲剧性的红色传奇，这其中以《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》这三部电影为代表。这个阶段张艺谋在关注影像的同时，也注重了叙事，符合影像美学这一电影最根本的东西。这些电影都在展示中国传统的东西，具有强烈的动感。在这些电影里，我们能看到的是时代统统被虚幻了，旨在谴责中国几千年来的传统以及表现出对这种女性命运的思考。

第二阶段则注重了纪实性，这阶段以《活着》、《秋菊打官司》、《一个都不能少》三部电影为代表。比如《活着》对生活的流程抱有一种纪实的精神，是张艺谋表现得最为深刻的一部电影；《秋菊打官司》一半的场景是用偷拍的方式完成的，更能呈现实际的生活状态；《一个都不能少》用的全部都是非职业的演员，张艺谋撇开了之前启用大明星、大投资的制作方式。张艺谋展现出的纪实是一种极端的纪实，具有明确的时代概念，而故事背后也承载着深刻的寓意。

第6篇：当代农民形象的演变范文

关键词： 阎连科 乡土小说 寓言化创作

前言

纵观阎连科的创作历程，我们发现他早期的作品就有寓言化的萌芽，随着创作的成熟这种倾向就越发明显。虽然此前的乡土小说——瑶沟系列小说，不能算作严格意义上的寓言化写作，但其作品中那些稀奇古怪的人、事、物，那种神秘诡异的气息都使其小说创作一步步靠近寓言化写作。进入九十年代中期以后，阎连科的小说创作一反过去主要以传统现实主义为主的创作方法，转而用虚拟的寓言化叙事来拓展作品的艺术空间，开拓作品的思想深度。他精心虚构了一个又一个表现真实生活的现代寓言故事，使生活的真实和思想的深刻很好地融合在了一起，审视了被生活的表象所掩盖的人生真谛和社会现实，小说达到了一种言此意彼的效果。

他是如何使用寓言化的书写方式来表达对真实的社会、人生的思考的呢？本文尝试从神秘诡异的气息、时间地点的虚化、类型化、漫画化的人物、寓言化的意象四个方面对阎连科小说中的寓言化创作表现进行分析。

一、神秘诡异的气息

寓言的言义分离的属性，使得它的主题并不直接从故事本身显示出来，而是在寓言故事本身的意义之外又有寄寓。因此，讲述的故事愈离奇荒诞，愈神秘诡异，倒愈能使读者不限于故事本身，而能思索与之相类比的人生哲理。阎连科本就是一个讲故事的好手，寓言的介入使他小说文本中那些稀奇古怪的故事脱离了简单写实的层面，在整体上散发出了一种神秘诡异的艺术魅力。反过来，这种神秘诡异的气息又使他的创作中寓言化特征更加明显。

在阎连科的小说世界中，神秘性主要表现在鬼魂形象的反复出现。鬼魂形象的出现打通了阴阳两个世界，并将现实世界和作家的幻想世界合二为一，弥补了因视角限制导致的情节内容的空缺和断裂。《耙耧天歌》中尤四婆面对四个痴儿傻女，独自担负起了养育子女的重任。最不可思议的是她的丈夫尤石头虽然已经死了，但却像仍在世一样，伴她四处奔波，陪她说话，还给她请来了刚死不久的屠夫的鬼魂，以实现她最后的愿望——肢解自己以治好儿女的疯傻病。在这里，人与鬼的界限被打破，人可以进入鬼的世界，鬼也可以进入人的世界。

在有些作品中，阎连科更是直接采用亡灵叙事视角，通过亡灵的眼睛来洞察人世间的一切。过去和现在、真实和虚假、现实和虚幻、人间和阴间在作者的笔下都融为了一体。《天宫图》中作者通过路六命这个亡灵的视角回忆自己的一生。通过路六命的眼睛我们看到了自私的人性、荒诞残酷的人世以及充满神奇色彩的亡灵世界。《丁庄梦》的叙述人是死去的“我”。死后的“我”凭借超凡的能力清楚的知道了丁庄人卖血的前因后果。“我”一方面可以作为缺席的“在场者”讲述我爹和我爷爷的故事，另一方面又可以作为一个无所不知的亡灵透彻丁庄的兴衰。在这里，作者将第一人称“我”的限制视角和亡灵的全知视角结合起来，全面展现了人生百态，增加了作品的批判力度。

从唯物主义无神论的角度来看，鬼魂的反复出现、亡灵叙述视角或许会被说成是封建迷信，但对于那些祖祖辈辈生活在乡野奇谈中的村人来说，它们却肯定是真实可信，绝对存在的。阎连科本人也说过：“生活中有许多真实的东西，进入文学并不一定是真实的。而那种心灵的东西，哪怕是虚幻的，进入文学之后，则往往是真实的。”

二、时间地点的虚化

从叙事层面看，在寓言中作者一般不会依赖于生活中与某个具体的时间、地点、人物有关的故事，而是尽量抽象化，使读者相信这是经常发生的事情，这就造成了小说故事的普遍性与寓言性。它的常见格式是“从前……在某个地方……有某个人……最后怎么样。”细读阎连科的作品不难发现作者对寓言这一古老文学样式的借用痕迹。

“作为叙事文学之一种的小说在营造文本世界时，更多地依赖与时间、地点的双重指示（相对于抒情文学而言），否则‘事件’便无法把握。”但是在阎连科的乡土小说，尤其是“耙耧系列”小说中，虽然很多作品都隐约暗示了社会背景，但故事发生的时间却是模糊的，读者可以把它理解成任意时间。故事发生的地点则是虚拟的坐落在耙耧山深处的某座村庄，读者完全可以把它理解成历史上任何一个地方。总之，时间和地点在他的小说里并不重要，小说所要表现的寓意不因时间地点的改变而改变。这种抽象化的处理拉开了文本中构筑的乡土时空与具体的外部时空的距离。这样一来言意分离，便产生了寓言化的效果。

在传统现实主义写实叙事中，时间往往是具体的真实存在，小说也往往以线性的时间叙述来展开故事。而在寓言化叙事中，事件发生的时间则是虚化模糊的，作家结构时间，并将客观物理时间转换成充分体验后的主观心理时间和文学时间。被雷达赞誉为“生命的大寓言”的《日光流年》是一部刻意解构时间的经典之作。“它正是通过对于现实表象时空的叙述和颠覆，即以创作主体的审美思维、审美观照方式重新编排生活，建立起自己的小说本体寓言框架。”在这部作品中作者打破物理意义上的线性时间，让时光倒流，从司马蓝的死开始叙事，以他的出生为结束，给人一种时光颠倒、错乱无序的模糊概念。在叙述历史时，时间总是被刻意省略掉，三姓村人用的是他们自己的时间讲述他们自己的故事：“十七年前”、“一年后的夏天”、“再有一年”。

像莫言的“高密东北乡”、贾平凹的“商州”一样，阎连科在他的乡土小说中也构筑了一个“耙耧世界”。这个“耙耧世界”在中国只是一个具有普遍意义的小山村。它非常偏远，对历史、现实以及政治的理解都处于非常混沌的状态。在小说《瑶沟人的梦》中，故事发生的主要背景——十八小队，“是个孤单小村，被四千余口人的田湖村甩在一里之外的耙耧山下瑶沟口，就像从伏牛山上滚下来的一粒小石。”这里信息闭塞，交通不便，它在空间上与外面的世界保持着一种距离，形成了自己的封闭的空间。作者在这个封闭的空间中所寄寓的哲理思考也可以上升到整个民族的高度。

三、类型化漫画化的人物

对寓言来说，人物是作者说情论理的符号，人物类型化、极端化，界限分明，不会造成歧义。作者的主要目的不是塑造人物，而是通过人物的行为、结果来传达寓意。阎连科乡土小说中的人物形象往往具有类型化、漫画化的特点。他在创作中并不注重对人物个性的刻画，强调人物的共性，并通过对某一共性的突出描写传递深层涵义。作者在塑造具体人物时，对人物的外形几乎不做精细的描绘，甚至可以说他故意模糊人物的外形特征。此外还剔除了人物性格上的复杂性丰富多变性的特点。虽然这种方式有漫画化、简化人物形象的后果，然而主要角色的性格异常鲜明，寓言的性质也明显的增强了。人物也因此具有了寓言象征意味。

读阎连科的小说，我们发现他对那些身体残疾病态的生命形式投射了许多关注的目光。他小说中存在着许多身体残疾的人物，这些人物“在极端的亢奋、极端的痛苦中彻底地展示自己，他们随时都在经受血淋淋的考验和血淋淋的惊喜。”作者通过对残疾人的极端化展示，寓指整个人类的精神残疾、心灵残缺。《受活》是这种寓意的集中体现。小说中的残疾人物形象基本上只保留了身体某个部位的残疾和性格上的一种或多种人性弱点，其余作为人物形象的外貌、情绪等描写都被作者刻意忽略掉了。他们成了一个个人物符号，用来传达作者的思考。

在柳鹰雀身上，这种荒诞的漫画色彩更加强烈。他是个非常具有农民意识的农村干部，他被权力异化，被土皇帝式的东方政治文化异化。在他身上存在着许多矛盾，比如对农民的热爱与摆布，对革命的热衷与私欲，对商品经济的清醒与糊涂。正是这许多的矛盾，才让他有了超出常规的言行。的确，他是一个漫画式的人物，但同时他这个人物又是具体的、可感可触的。或者说这个人物的精神是真实的，他的言行是荒诞的，塑造他的手法也是荒诞非写实的。“柳县长这个人物，从表面上看，是夸张、放大、漫画化。但从深层说，是另外一种逼真，是另外一种真实。如果你不用漫画化的方法，压根就画不出这类人物的轮廓，更不要说描绘他的灵魂了。”作者就是通过这种漫画化的方式将农村文化政治及政治的复杂关系揭示了出来。

四、寓言化的意象

寓言化小说叙事的特点在于它是言在此而意在彼，一般不直接显示哲理。因此，许多作家选用代表性意象来说明自己的想法。意象的这种“其寄托在可言不可言之间，其旨归在可解不可解之会”的特征为构成文本的寓言化特性作出了特殊贡献。阎连科乡土中的动植物意象很多，动物意象有乌鸦、老鼠、狗、蝗虫等，植物意象有古柏、皂角树、玉蜀黍等。这些意象对于寓言化书写的隐喻功效十分明显，各自承载了丰富的意蕴空间。下面选取狗和玉蜀黍这两个意象进行仔细的分析研究。

从现实主义的角度来看，“狗”是农村环境的一部分，农村题材的小说中出现狗的形象也属自然。但象征主义者却不这样认为，他们认为，“狗”的意象在作品中反复出现，已然成为一种具有象征意味的意象。在阎连科的笔下，狗一直是作为人类的伙伴、朋友的面貌出现的，作者赋予它的是高尚善良的寓意。在《年月日》中，“狗”既是忠诚的象征，又是生命力的象征。这只狗面对头顶上焦灼的太阳，不停地叫着，以致喉咙喊哑，眼睛被晒瞎。但它和先爷相依为命，始终没有放弃活下去的权利。“狗”的意象在某些时候还是人物命运与心境的象征。《瑶沟人的梦》中连科以为自己会当上支部秘书，但等到的结果却是别人当选。在回去的路上，他又看见了那只盲狗“久久地凝注着天空”。这其实也是连科心境和命运的真实写照，努力挣扎最终却还是要回到原点。在阎连科的作品中，当主人遭遇不幸时陪在他身边的始终是“狗”。通过“狗”的意象，我们看到的不仅是对狗简单的描绘，更传达出人与狗之间的关系，寄托着作家想探究人性的寓意。

在阎连科的乡土小说中，有一个非常突出的主题：与饥饿进行斗争。而粮食是阻挡饥饿最直接的东西。在中国，农民的心是交给粮食的，他们最大的愿望就是庄稼得以丰收。玉蜀黍是过去农村重要的粮食植物，在阎连科的小说中可以看到大量关于玉蜀黍的描写。作者极力写玉蜀黍的香气，《耙耧天歌》开篇就写“一世界都是秋天的香色”、“山脉上玉蜀黍的甜味，黏稠的推搡不开”；《年月日》极力写面对那仅有的一棵在这千古旱天里“绿得噼噼啪啪掉色儿”的玉蜀黍，先爷牺牲自己的生命，在一次次绝望中获得新的希望。它是自然生命力旺盛的象征，是人们生存下去的保障和希望。阎连科正是通过玉蜀黍的意象寓示着人生的意义在于生存，在于绝望中的坚守。

结论

如果把阎连科的乡土小说看作是耙耧山脉的土壤里生长出来的现实主义世界的话，那么寓言化的创作方式便是耙耧山脉上空漂浮的一只彩色风筝。在“耙耧世界”里，客观真实已显得无足轻重，作家只是在极尽能事地用其幻想、虚构、变形、魔幻、荒诞等艺术表现形式传达出一种人类理性思维中的主观真实。寓言化的创作倾向沟通了客观现实与主观幻想间的桥梁，使阎连科的乡土小说在写实和虚构间找到了某种平衡状态，作品也因此被赋予了多角度、多层次的解读可能。

对于阎连科的乡土小说来说，其语言上有些缺少节制。他表现出的对社会的大胆批判是值得赞赏的，然而失去了艺术审美意蕴的文学作品即使立意再高也无法使读者获得隽永的审美感受。此外，对于苦难的过分关注使他的小说题材局限在有限的范围内难以超越。也就是说，阎连科所擅长的是对中国农民苦难岁月异常浓烈的写照，所缺少的便是这以外的空间的扩张与思想的接引。

不过从其近期发表的作品来看，寓言化创作方法于他的创作是有一定的启发作用的。我们相信，阎连科在以后的创作中会逐渐克服缺点与不足，为我们贡献出更多思想和艺术兼具的优秀作品，我们期待着。

参考文献：

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第7篇：当代农民形象的演变范文

历史之再现

真实是纪录片的生命，人文历史纪录片的目的之一就是要还原历史、展现历史，告诉人们一个真实的历史。但对于试图用电视语言、形象语言去讲述历史的纪录片来说，谈古论今却并非易事。因为能够完整地保留至今的图像史料，尤其是历史文物（实物）的数量极其有限，而电视又必须提供给观众运动着的视觉形象。于是广大纪录片的编导们便采用了“搬演”等真实再现手段，将历史场景回溯，以便让他们呈现在观众面前。这些真实再现手段在《河之南》中也得到了创造性的发挥。《河之南》的编导们在大量实景实拍的场景中穿插一些人物的“搬演”，将历史的局部、历史的皱褶部分呈现给观众。“真实再现”的镜头同真实的生活场景可以明显区别开来。编导对所有的“真实再现”部分均做了艺术性的处理：画面中的人物并不开口说话，以便观众将它同“真实生活”区别开来。此外，几乎所有的“搬演”镜头，都进行了虚化的处理，观众基本上看不到人物的真实面目，只是通过人物的动作细节以及与环境和谐的历史氛围来感受历史。如《大河之源》中仰韶文化先民祭祀场面的再现。《大河之都》中商代王公贵族在青铜大鼎祭祀上的各种牺牲，青烟缭绕，用爵和觚盛满美酒享乐，手工作坊中奴隶的劳作和市井嘈杂的声音等场景，都让人如身临其境，观众自然产生一种心理认同感。除了承担叙事功能的“真实再现”镜头之外，还有承担抒情写意烘托气氛等功能的“搬演”。如用战场上的厮杀声烘托当时的战争场面等。除了采用人物“搬演”手段外，《河之南》的编导还采用高清晰设备，应用现代影像技术，大胆运用动画制作来最大限度地接近历史。如《大河之源》中再现了黄帝驾龙升天的场景，让历史遗存的静态物质“黄帝升天”壁画，变静为动，赋予生气，成为活动影像的主角。它们的目的只有一个：为了让历史更接近真实。

电视纪录片不仅是人们生活的记录，也可说是采用纪实方式对于当代人们生存方式的临摹，它还应通过电视的形象手段表达人们丰富的内心情感世界，以及复杂的思维意识，并尽其可能表现过去曾经发生了的、存在过的、如今已不复存在的，却依然被我们所传承的文化部分。我们不能指望纪录片去准确地“复原历史”，我们只能试图用纪录片的形式给观众一个“可能的历史”。①《河之南》的编导正是凭借着丰富而大胆的“真实再现”手段，加之大量相关历史文物、绘画、壁画作品的运用，优美动听的解说词叙述，为我们再现了中原大地乃至中华民族几千年来辉煌的历史。从夏代到清代长达4000多年的历史，其中3200年政治、经济、文化的重大事件是在河南发生的。从北宋以后，中国的政治、经济、文化开始南迁或者北上，中原文化一直居于一个比较核心的地位。《河之南》是从大历史的视角，展现中国文化的起源的，并从政治、经济、文化、艺术、科学等多个角度入手，再现了中华文明璀璨的历史。

历史之审视

任何一部历史题材的电视纪录片，都并非仅以客观地反映历史为己任，它的作者必然以自己的现时时代为视角，审视它将反映的那一段历史。正如《河之南》总策划、总撰稿杨晓民在接受新浪采访时所说的“中原地区孕育了中国最早的文明，塑造了中国传统文化的黄金时代，也承载了中华民族众多的苦难与创痛。对于这片土地上发生过的烟云往事，《河之南》所做的，不仅仅是探寻华夏文明的朝圣之旅，还有追溯中的反思与叩问”。②《河之南》不仅揭示了中原文化在中华古代文明中的核心地位及其兴衰的历史过程，更重要的是它还分析了中原文化兴衰背后的政治、经济、历史文化等深层原因，形成对历史的反思。中原地区在北宋以前，兴盛之状无以言表，那时候全国的政治、经济、文化中心都在此地，这是因为文化根基的庞大所具有的吸引力所致，又因为政治、经济、文化的兴盛，推动了中原文化的蓬勃发展，从而造就了愈来愈辉煌的中原文明。但北宋以后，中国政治、经济、文化中心不断南迁、北移，中原文化也随之东奔西突，撒播于中国乃至海外各地，相反，中原地区常年兵荒马乱，加上黄河的洪患频频，造成了经济的衰败；都城外迁使中原地区失去了政治中心的荣耀；加上文化自身的故步自封，这些因素综合造成了中原文化的逐渐衰落。这样看来，中原地区现在的贫穷落后是有历史原因的，而且现在的贫穷落后并不能抹杀曾经的辉煌。勤劳、智慧的中原人正在努力奋斗，锐意进取，以图再创中原地区的辉煌。

纪录片应是电视语言中的一种“文体”，观众可以通过这种“文体”去感受客观生命的真实，去把握客观社会的搏跳，去体验客观存在的永恒。但是，纪录片的“文体”功能绝不仅限于此。观众还可以通过它去了解附着于客观生命真实之中的主观思绪，去倾听客观社会搏跳之上的主观心声，去玩味客观存在之后的主观理念。《河之南》在对中原大地人文历史的介绍和阐述中，一直在引导着我们对历史进行思考，我们的祖先是循着什么样的一种思路，怀着什么样的理想，有什么样的精神，一种什么样的历史面对世界的演变，并引导我们寻找这种民族生生不息的创造力。

历史之教育

国人都知道中原地区有着悠久的历史、灿烂的文化，历史教育中也一直这样表述，但是作为外界甚至中原人，更注重的是中国历史的演变、中华文明的变迁，对中原历史文化的了解还是相当片面的。作为一个中国人，了解自己的身世和历史，并将先人创造的科学文化加以发扬光大是每个人的责任。年轻一代只有了解自己的根，才能进步。因此，对本土历史文化的教育和宣传，让年轻一代了解自己的根就显得格外重要。但过去的本土历史文化的宣传教育，多是出一本书、搞几场讲座这样小家子气地进行，而像《河之南》这样大历史观解读、大视角讲述、高科技制作，并利用中央电视台这个强势媒体播映，还是第一次，这是历史教育和宣传上的一个创新。中国的大众传播媒介肩负着提高全民族文化素质的重任，电视更应当仁不让。《河之南》正是借用了电视这一功能强大的传播媒介，进行了一次普及性的历史文化教育，让那些不看书不看报的农民也有一个了解历史的机会，让更多的人了解中原大地辉煌、灿烂的历史和博大精深的文化。同时，作为电视纪录片的《河之南》虽然也是通过电视这一媒介，但是它与历史题材的电视剧不同，电视剧是一种所谓的艺术创造、影视创造，不是还原历史，只是根据一些“野史”、“演义”，甚至道听途说演绎历史，而纪录片是要还原历史、展开历史、尊重历史，纪录片中表现的东西都是有据可查的，借助一些原始影像、出土文物、绘画、壁画作品，加之一些当代考古学者、文化权威的佐证来再现一个真实的历史。因此，《河之南》在中央电视台的播放，也是对当下流行的历史剧、对观众，特别是对青少年历史知识误导的一种“拨乱反正”，还原历史，尊重历史，是一次中原历史知识的普及教育。

此外，以往的历史题材纪录片，大多依照历史年表顺序，将历史上的重大事件发生、发展的过程逐一展现，然而这种创作模式，相对于现时的普通电视观众而言，所具有的影响力、亲和力，以及由此而生的收视率低下等问题是有目共睹的。《河之南》打破了这种传统的叙述方式，转而以纵横交错、起承转合的方式，从政治、经济、文化、艺术、科学等方面分别阐述了中原的古老文明和人文风貌，以丰富的内容、跳跃性的讲述和大跨度的剖析，来解读中原文化，把河南的悠久历史和灿烂文化展现出来。将枯燥的历史大事年表演化为大众喜闻乐见的历史故事，再现于屏幕，使电视观众在欣赏历史故事的同时，对于中原大地的历史发展进程，从感性上有一个了解。不仅更好地进行了历史知识的普及教育，而且还能让观众比照历史，相对今日，于社会、于民族，甚或于整个人类，自觉地承担起责任和义务。

“纪录片其实是一个历史，英文documentary的词根就是档案记录。拍今天其实是拍历史，今天是明天的历史；而拍过去也是拍今天，因为就像那句著名的话所说的，一切历史都是当代史。”而“历史其实是一个混沌的流，照不到光的地方就会在历史的黑暗中沉沦，永远地沉沦。有价值的东西不应该沉沦，这正是纪录片的历史使命”。③《河之南》借电视这一媒体，用精致的画面、优美的解说文字真实而全面地再现了中原河南的历史文化风貌，用大历史的视角全方位地剖析了中原即河南地区在塑造中华文明演进中的核心地位，通过对大河沿岸众多历史细节的诠释，对中原河南的历史进行了梳理和审视，为中原大地书写了一幅壮阔的历史画卷。

注释：

①张雅欣：《中外纪录片比较》，北京师范大学出版社，1999年。

②《河之南》：《主创人杨晓民聊再现中原文化精髓》，省略,2007年4月25日。

③吕新雨：《当代中国新纪录运动》，生活・读书・新知三联书店，2003年。

第8篇：当代农民形象的演变范文

中国传统文化对社会主义核心价值体系的建构具有双重作用。五千多年的中华文明史，形成了民族精神支柱，对社会主义核心价值体系的建构将发挥积极作用。社会主义核心价值体系的建构是对民族精神的合理吸收和自然发展，从而体现出民族特色。另一方面，中国传统文化的自私本位内核对社会主义核心价值体系的建构将产生消极作用。先生提出的“差序格局”是对中国传统价值观的经典概括。他说：“以‘己’为中心……在这里我们遇到了中国社会结构的基本特性了。我们儒家最考究的是人伦。伦是什么呢？我的解释就是从自己推出去的和自己发生社会关系的那一群人里所发生的一轮轮波纹的差序。”[1]先生把中国社会格局称为“差序格局”。他认为：“中国传统社会里一个人为了自己可以牺牲家，为了家可以牺牲党，为了党可以牺牲国，为了国可以牺牲天下。”[2]中国人以“己”为中心，“私”的观念异常浓厚。因此，社会主义核心价值体系的建构，必须吸收中国传统文化的精华；同时，必须批判以“己”为中心的陈腐观念，解构“差序格局”。

农民工电影参与了社会主义核心价值体系的建构，在主题、形象塑造、电影语言等方面都体现了社会主义核心价值观。社会主义核心价值观成为农民工电影重要的精神内核，具体表现在七个方面：

一、 农民工电影表现了农民工为国家富强奉献心血和汗水的情景，参与了中国梦的构建

农民工电影塑造了各行各业的农民工形象。这些农民工大都勤劳俭朴、艰苦奋斗。《特区打工妹》《人命关天》等影片中的农民工，从事制造业，使中国制造的工业产品在国际市场上取得比较优势。《盲井》《谁是卧底》《幸存日》等影片中的农民工，上矿山，下矿井，保障了国家矿产资源的及时供应。《工地上的女人》《泥鳅也是鱼》《梦想就在身边》等影片中的农民工，在建筑工地上打工，一座座摩天大楼出自于他们手中。大量的农民工还在第三产业进行服务工作。《玻璃是透明的》《烩面馆》《碗儿》等影片中的农民工，从事餐饮服务业，为老百姓的生活提供便利。《黄山来的姑娘》《大腕小保姆》等影片中的农民工，从事家政服务，营造温馨的家庭环境供主人休闲娱乐。《上车，走吧》《的士夜话》等影片中的农民工，从事运输业，为城市人口提供出行的便利。《十七岁的单车》的农民工，从事快递业。总之，农民工在许多行业中就业，为国家建设做出了重要贡献。

实现中华民族伟大复兴的中国梦，必须紧紧依靠包括农民工在内的全体劳动人民的智慧和汗水。农民工已经成为产业工人的重要组成部分，是经济建设的一支重要力量。农民工也参与了中国梦的建构。农民工电影歌颂了农民工艰苦创业的精神，表现了农民工的强国梦，在价值观上是积极的。

二、 农民工电影具有底层意识，体现了以民为本的文化精神

农民工电影是中国电影底层叙事的重要组成部分。农民工电影关注底层人生，具有自觉的底层意识。农民工电影继承了左翼电影关注底层的思想，一些电影由第六代电影人编导。可是，一些古装影视剧，大力表现封建王朝圣君贤相的英雄传奇，银幕屏幕上山呼万岁，称颂明君、清官。这样的影视剧体现了“官本位”思想。当代版的帝王将相戏、才子佳人戏、神道妖魔戏、侠士侠女戏等，在文化产业背景下异常活跃，在消费主义的刺激中急剧发展。这些影视剧体现了“英雄创造历史”的唯心史观。银幕屏幕上很少把镜头对准普通的劳动人民，更少反映底层人民的真实生活。在当前的电影生态中，农民工电影体现了文化的多样性。农民工电影聚焦底层人民，体现了“人民创造历史”的唯物史观，寄托了“民为邦本本固邦宁”的民本思想。因此，农民工电影体现了“民主”的核心价值观。

三、 农民工电影倡导重义轻利、与人为善、社会和谐

农民工电影讴歌了农民工重义轻利的美德。农民工电影对拜金主义倾向提出了反抗，主张“君子爱财，取之有道”。《天堂凹》的农民工龚德宝，谢绝了1000元的感谢费。谨守本分，不多要别人的钱财，是中国传统的美德。《泥鳅也是鱼》中的女泥鳅替男泥鳅还清了债务，具有“贫贱不能移”的骨气。农民工电影，表现了农民工重义轻利的高尚品格，在金钱面前保持了做人的尊严。

农民工电影歌颂了农民工拾金不昧的高尚品德。《不是钱的事儿》叙述了三个农民工捡到了10万块钱最后归还失主的故事。《我坚强的小船》中的扣子，从他妈妈收来的废品中发现了3万元现金和一张存折。扣子妈拿着现金和存折，交给了居委会。精神品位比金钱更重要。编导叙述农民工拾金不昧的故事，表达了“再使风俗淳”的强烈愿望，具有道德重建的意义。

农民工电影讴歌了农民工的利他精神。《呼我》的陕西籍农民工张顺，为贫穷所迫，依靠卖血为生。后来，他发现自己感染了艾滋病毒。张顺痛打血头，拿到了输血人的名单，以便尽早通知别人。这样的行为体现了专门利人的精神。

农民工电影讴歌了尊老爱幼的传统美德。尊老爱幼是基本的人伦思想。《拉钩》体现了“老吾老，以及人之老”的思想，暴露了社会养老体制的弊端。影片针砭了不赡养老人的恶德。《一诺千金》《儿子、媳妇和老娘》表彰了“幼吾幼，以及人之幼”的人道主义思想，批判了虐待儿童的恶行。

农民工电影体现了和谐价值观。和谐就是对立事物之间的辩证统一，是辩证唯物主义的内在要求。和谐是中国传统文化的基因。孔子说：“君子和而不同。”《老子》说：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”在中国和谐文化的作用下，百姓标举“家和万事兴”；提倡人与人之间关系和谐；提倡人与自然环境的和谐；最终达成建设和谐社会的目的。“社会主义和谐社会建设必须有以人为本贯穿始终，把共同发展作为目标，尊重人民主体地位，发挥人民首创精神，保障人民各项权益，走共同富裕道路，促进人的全面发展，做到发展为了人民，发展依靠人民，发展成果由人民共享。”[3]

四、 农民工电影倡导公平正义

“社会主义核心价值体系的基本内涵，是坚持在意识形态领域的指导地位，牢牢把握社会主义先进文化的前进方向，倡导和谐理念，培育和谐精神，进一步形成全社会共同的理想信念和道德规范。其中，‘以人为本’是价值基点，‘共同富裕’是价值目标，‘公平正义’是核心。”[4]

农民工电影强烈抗议社会不公平不正义的现象，表达了公平正义的主张。这些现象主要有七个方面：

（一）社会贫富悬殊，穷人供养富人。农民工电影时常呈现对比蒙太奇，揭示贫富悬殊的社会现象，批判了为富不仁者的恶德败行。《黑色钱包》的包工头孙德胜，包养了两名女性；可是，他经常拖欠农民工工资。《玻璃是透明的》中的苏老板，日进斗金，包养小丫子。可是，他极力压低农民工工资，把打工者安顿在破旧的小房子里住宿。《金山鸿雁》的郭老板，开采金矿。可是，矿工梁松岭在保护矿石时被窃贼的车压断了腿。郭老板不愿意支付医疗费。这些为富不仁的老板依靠农民工发财致富，却不愿善待农民工。贫富过分悬殊，形成了社会的不公正现象。

（二）拖欠农民工工资。农民工拿回自己应得的工资，是天经地义的。可是，拖欠农民工工资的现象并没有好转。《回家》《大寒小寒》《民工律师大圣》《吴大款包工记》等影片的欠薪者，凭借优势社会资源故意拖欠农民工工资，是居心不良。

（三）就业上的户籍限制。农村户籍者在城市就业受到限制，这是社会不公的表现。《生命的承诺》的杜养富，在城市找工作时遭到用人单位的拒绝。用人单位声称劳动局规定只能招录拥有城市户口的人。由此可见，户籍产生了社会区隔。

（四）社会福利不公平，农民工的医疗保险等方面缺乏保障。《泥鳅也是鱼》的男泥鳅、《回家》中的刘乡礼，因为没有医疗保障，所以有病不治一再拖延，最后凄惨地死于城市。还有很多农民工，例如《同一片蓝天》中王小兵的妈妈，《爸爸的三轮车》中的倩倩妈等，疾病缠身。缺乏医疗保障使农民工看病难。

（五）农民工子弟受教育状况堪忧。留守儿童问题严重；进城农民工子弟很难享受城市的优质教育资源。《留守孩子》《空巢里的孩子》《春风化雨》等影片，反映了留守儿童问题，课外学习无人教管，而且产生了心理问题。《同一片蓝天》《悠悠风铃声》等影片，反映了进城农民工子弟学习和生活上的艰难。他们生活条件较差，备受城市孩子的冷落。城市的优质教学资源本来就十分有限，更难垂青于农民工子弟。

（六）城市人鄙视甚至打压农民工。由于身份问题，城市人经常对农民工投以鄙视，甚至进行迫害。《上车，走吧》中，北京人千方百计打压来自外省的民工。《寻人启事》的张曼丽，经常嘲笑保姆的农村人身份。农民工似乎成为二等公民。这有悖于众生平等的理念。

（七）农民工很难享受职业培训。农民工电影中，很少有农民工参加职业培训。这里有农民工自身的原因，但主要是相关机构没有尽到社会职责。这对农民工来说也是不公平的。

农民工电影寄希望于政府和社会善待农民工，希望社会的体制机制做出调整，以利于农民工生存状况的改善。《回家》塑造了市委书记陈正名的光辉形象。他率领干部深入农民工宿舍看望农民工；自己出钱让刘乡礼住院治疗；敦促市政府尽快支付农民工工资。《寻人启事》的江总为农民工支付了医药费。《同一片蓝天》的市委王书记，突破体制界限，支持许若兰老师创办打工子弟学校，还给予农民工以“新市民”待遇。只有体制机制的调整和改革，人类社会回归公平正义才有可靠的制度保障。

五、 农民工电影倡导法治精神

农民工讨薪，往往先诉诸人情。可是，哀情讨薪往往很难奏效。进而，农民工诉诸暴力，以武力手段讨回应得的工资。结果，农民工往往触犯法律，受到法律的制裁。《不许抢劫》的杨树根，闯入王奎的家中，采用“熬鹰”的办法，逼迫王奎发放工钱。非法拘禁王奎，以至于杨树根被判处有期徒刑一年。《大寒小寒》的张红年，绑架老板，拿到了工钱，结果他被警察带走。暴力讨薪是违法的。农民工不能运用法律武器保护自己，结果形成了以暴制暴的倾向，因而自食其果。

农民工电影还从正面树立榜样，规劝农民工学法、守法、依法办事。《民工律师大圣》的孙大圣，在律师的帮助下，毅然学起法律来。在法庭上，孙大圣持之有据，一举斗败了赵工长。此后，孙大圣取得了律师资格证，专门为弱势群体提供法律援助。《吴大款包工记》的吴大款，在王律师的全力帮助下，几经周折，终于胜诉。农民工电影深刻指出：依法讨薪才是最好的办法。要相信法律，依靠法律表达合理诉求，触犯法律必定受到制裁，这是农民工电影体现的法治精神。

六、 农民工电影讴歌敬业精神

敬业精神是人们因对职业的热爱而专心致志的观念和行为，表现为强烈的事业心和责任感，进行坚持不懈地勤奋努力和锲而不舍地钻研创新。农民工电影讴歌了农民工的敬业精神。这主要表现在四个方面：

（一）讴歌艰苦奋斗精神。农民工勤奋刻苦，脚踏实地，任劳任怨。《盲井》《掘井》《金山鸿雁》等矿工题材电影，展现了农民工在矿井矿山忘我劳动的场景。《不许抢劫》《工地上的女人》《泥鳅也是鱼》等建筑工人题材电影，展现了农民工在建筑工地上夜以继日劳作的场景。《特区打工妹》《年关》《所有的梦想都开花》等影片中的农民工，奋战在工业流水线上，经常加班加点，发扬了连续战斗精神。《爸爸的三轮车》中倩倩的爸爸，磨破了鞋底，仍然坚持做工。农民工所从事的工作，大都以苦、累、脏为鲜明特征。他们表现出艰苦奋斗精神。虽然国家繁荣富强了；但是，艰苦奋斗的精神永远不能丢。

（二）讴歌自强不息的钻研精神。一些农民工，在工作中精益求精，刻苦钻研，因而能够创新工作方法。《梦想就在身边》的大东，买来大量的电工书籍，白天做工，晚上坚持钻研电工技术。经过长期的理论学习和工作实践，他的电工技术终于炉火纯青。经过激烈的竞争，他终于在国家奥运场馆“鸟巢”的电气安装工程竞标中胜出，成为亿万农民工的骄傲。自强不息的钻研精神，已经把一些农民工锻造成为行业精英和社会栋梁。一些农民工积极参加职业培训，提高了职业技能。《特区打工妹》的杏子，参加技术培训，成了工厂的技术骨干。《工地上的女人》的小军，每天晚上参加电脑培训，积极学习信息技术。或许，这些培训活动将改变某些农民工的人生。一旦他们掌握一技之长，他们对社会将做出更大贡献。树立职业理想，是钻研精神的动力源泉。农民工电影塑造了农民工精英的形象，激励了千百万有志向的农民工发愤图强，勇于进取。

（三）讴歌强烈的责任心。《金山鸿雁》的梁松岭，发现一些人往货车上搬矿石，便奋不顾身上前制止盗窃行为。《梦想就在身边》的大东，发现电缆有外皮破损问题，于是果断停工，让老板免受了重大损失。《农民工》的大成，在遭受洪水袭击的紧急关头，带领几十个农民工跳入洪流之中，保住了附近居民区不受洪水冲击。农民工电影讴歌了农民工强烈的责任心。无论大事小事，农民工常常能够体现主人翁意识，富有敢于担当的精神，在关键时刻往往能够挺身而出。

（四）讴歌农民工的职业恒心。《所有的梦想都开花》的林芳，体现了历挫折而不悔的职业恒心，在哪里跌倒就在哪里爬起。《吴大款包工记》的吴大款、《不许抢劫》的杨树根，经历了漫长的讨薪斗争过程，没有气馁反而更加坚定。一旦拿到工钱，他们又率领几十个伙伴挺进城市从事建筑行业。《天堂凹》的德宝，在深圳打工20多年终于买房定居。农民工电影讴歌了农民工的职业恒心，承受挫折仍然不离不弃，能够经受时间的考验。

总之，农民工电影讴歌农民工的敬业精神，是农民工电影积聚社会正能量的体现，具有积极的思想影响。

七、 农民工电影大力呼吁诚信美德，讴歌舍己救人的美德

农民工电影讴歌了诚实守信的美德。农民工电影通过塑造诚信农民工的形象，对诚信缺失现象进行了深刻批判。《落叶归根》的老赵，信守诺言背着同事的尸体回家。影片表彰了老赵诚信的美德，鞭笞了失信、欺诈的恶德：抛锚的汽车司机当场食言，扬长而去；野味店老板有意宰客；工地老板赔给刘全友的抚恤金全是假币。农民工电影还树立正面形象来抵制诚信缺失。《信义兄弟》讲述了一个用生命捍卫信义的故事。20多年来，孙水林信守一条原则：“今生不欠来生债，新年不欠旧年薪。”2010年春节前夕，孙水林一家四口全部遭遇车祸而亡。弟弟东林代替水林在腊月二十九与工友全部结清了工钱。这是一曲信义的赞歌。这些影片叙说诚信故事，为观众提供了道德示范，蕴含着道德规劝的意旨，切中了时弊，具有示范意义。

农民工电影歌颂了农民工舍己救人的高尚品德。《生命的承诺》中，农民工杜养富途遇一位儿童落水。千钧一发时刻，杜养富奋不顾身，跳进湍急的水流中，救出了儿童。可是，自己被水流吞没了。影片表现了杜养富的英雄行为，谱写了民族团结的壮丽篇章。

综上所述，民族精神、传统美德成为社会主义核心价值观的重要内容。农民工电影讴歌传统美德，针对的现象是现代性给人本身带来的伤害；基本的价值立场是赞同并促进现代化；主张既要推进现代化，又要有利于人本身，在现代化进程中实现人的全面发展；反对现代性造就“单向度的人”。农民工电影通常在对比蒙太奇中寄予褒贬含义，以达到弘扬正气压倒邪气的目的。鲜明的理性判断，对现实生活产生了一定的干预力量和批判意义。价值观是电影的思想精魂，价值观的缺失或误导将有损电影的文化品位。农民工电影弘扬了社会主义核心价值观，建构了精神支柱，从而发挥了积极的文化导向作用。

参考文献：

[1][2].乡土中国[M].北京：中华书局，2013：28-29，31.

第9篇：当代农民形象的演变范文

关键词：城市客运站 规划布局 交通组织 以人为本

中图分类号：TU984 文献标识码：A 文章编号：

城市公路交通是国家公路交通重要的组成部分。城市的高效运行与合理的城市交通规划是密切相关的。城市客运站又是城市交通的枢纽。我国的长途汽车客运站是随着公路客运的发展而逐步发展起来的。自上世纪80年代以来，随着改革开放基本国策的全面实施，城市化进程不断推进，我国的经济、社会发展迅速，公路交通基础设施持续建设。公路客运量急剧上升，很快在综合客运体系中占据了绝对主导地位。公路客运从单一的自我封闭的客运方式逐渐转变为与其他客运方式既有分工，又相互合作的模式。现在，公路客运已经成为我国大、中城市重要的对外客运交通方式之一，尤其是小城市乃至乡镇农村最主要甚至唯一的对外交通方式。呈现出最为显著的特点就是客流量大，并呈十分明显的季节性。在这一背景下，作为公路客运节点的长途汽车客运站，发生了很大的变化。

在当代，长途汽车客运站的建筑设计与其他交通方式的衔接更为紧密。大中城市出现了多种客运方式一体化的综合通换乘枢纽。也使得各种交通方式之间的关系由竞争转为协作。其他交通方式一般都不像汽车客运这样与城市交通联系的如此紧密，因此汽车客运站在城市中也占有重要的地位。

汽车客运站肩负着巨大的使命，尤其在小城市，客运站的功能指的是不但要满足旅客在候车间隙从事多样化活动的需求，还要具有为城乡交流服务的多种功能。这主要是由小城市区域性的功能特点和特殊的旅客构成决定的。

1 汽车客运站的设计

1.1 平面布局。客运站人员密度大、功能复杂，因此合理的平面布局，让一切都变得顺畅有序显得尤为重要。同时，要方便旅客的换乘和减轻城市交通的压力。在客运站的选址上要遵循两大法则。即：要与城市对外交通出入口方便快捷；尽可能与城市其他交通方式实现“零换乘”。目前，国内外大城市交通枢纽更趋向于整体设计，这样就更有利于“零换乘”，更为便捷高效，也便于城市管理。如英国纽卡斯尔市的立体多方式联合枢纽站，将市内交通、铁路、公路和国际水运联合起来，进行统一设计，取得很好的效果。

各种交通流线如何能顺畅而不相互干扰是客运站设计中的重中之重。这些交通流线包括客运车辆进出站流线、旅客进出站流线、城市公共交通流线和社会车辆流线。在诸多流线里，先确定客运车辆进出站流线，而后就能确定旅客进出站流线，然后再随之确定其他流线。在客运站的设计中良好的交通组织才能造就成功的设计。

1.2 外观设计。城市客运形象是城市形象的重要组成部分，蕴藏着巨大的商机，是城市的无形资产，是客运实力的标志。客运形象其实质就是服务形象，它能集中反映城市精神文明建设水平，充分展示城市改革开放的整体风貌。

公共客运是城市的重要功能。客运对于方便市民出行，保持社会稳定，促进城市经济发展具有重要意义，良好的城市客运形象对于强化城市功能，展示城市精神风貌，拉动城市经济的发展具有不可低估的作用。其二，客运形象是城市形象的重要组成部分，是城市动态形象，是外地人进入城市的第一接触印象。客运形象的优劣可直接影响他们对于一个城市的总体印象和看法，良好的城市客运形象，对于提升城市知名度，开发城市旅游资源具有积极的推动作用。旅游需要解决吃、住、行等问题，“行”是最关键的问题 ，解决了“行”，其它问题就会迎刃而解。但怎么“行”，“行”的质量有多高，这都体现在客运服务之中。

2 客运站的设计理念

2.1 交通功能和商业服务功能和谐共生的理念

在当前建设一体化客运交通系统的背景下，长途汽车客运站建筑已不是单一的仅满足客运功能了。在大城市，客运站的功能拓展有两个方面的趋势。一是多种交通工具并存。随着综合性公共交通运营体系的逐步形成，出现了集多种交通工具于一身的综合性的客运交通枢纽。二是指多项服务内容。公共交通汇集之地，也是城市中最重要的商业、服务业和文化娱乐活动中心。车站性质从单一的客运功能转化为集交通、商业、餐饮、文化娱乐内容在内的多功能综合体。服务对象不仅仅是旅客，而是整个城市的居民。在小城市，客运站的功能拓展指的是还要具有为城乡交流服务的多种功能。这主要是由小城市区域性的功能特点和特殊的旅客构成决定的。

2.2 环保节能理念

汽车客运站是人流车流集散的集中场所，长时间的高强度的使用，废气、废水和固体垃圾物很多，因此，环保节能就显得非常重要。在设计中，建筑师可以采取多种形式的环保节能的措施和方法。如汽车尾气处理系统，候车厅、售票厅、公共卫生间的空气净化系统，洗车污水处理回用系统，厨房污水处理系统等。综合考虑，达到节能减排的效果。

2.3 舒适出行的理念

随着人民生活水平的不断提高，人们对旅行的舒适性提出了更高的要求。但是由于城乡居民的教育背景、收入水平、消费观念与消费习惯的差别，表现在乘车行为上存在不少的差异。 大中城市旅客的收入水平相对较高，对汽车客运“舒适性”的要求表现在对客运站、运输工具等硬件及信息服务、客运管理等软件方面的各种要求。小城市的长途汽车客运站，由于为旅客服务的一些硬件设施难以全天候运行，如何在低成本运营的状况下保证旅客的舒适，是十分重要的问题。在建筑设计中，可以利用绿化布置、人工造景及建筑空间等方面来达到满足人们的某些心理需求。

2.4 便捷出行的理念

交通不是目的，只是过程，人们通过交通实现方便快捷的流动。方便与快捷是紧密联系、相辅相成的。 在大城市，旅客更加注重汽车客运的快捷。长途汽车客运站内往往单辟“快客候车区”或单独建设高速客运站。小城市的旅客构成中县域内旅客占相当大部分，旅客频繁往返于城市和农村之间。农民进城打工，送子女上学，到县城做生意……无不在长途汽车客运站聚集疏散。如何及时的对旅客进行疏散，就体现出汽车客运的方便快捷的重要性。

3 结束语

车站是凝固的历史，客运站更是反映社会沧桑巨变和历史进步的永久见证；车站是时空的艺术，公路客站更是蜿蜒逶迤的铁路网的点睛之作。在中国公路新一轮建设到来之际，我们总结经验教训，研究发达国家客运站与枢纽的演变规律，重点了解现代客运站的功能需求、站型选择、总体布局、建筑特征、结构特色、服务设施、环保措施和细部设计，并从中得到启示；我们借鉴吸收发达国家城市铁路车站先进的技术以及成功的规划、设计、建设、运营、管理经验，特别是在铁路车站建设中贯彻以人为本的设计理念，真正做到以人为本、因地适宜，构建和谐的大交通，应用最新的科学技术，解放劳动生产力，推动社会进步，使人享受物质文明。

随着人民生活水平的不断提高和交通网络的不断完善，汽车客运站的建设也必将不断提出新的要求。在当代多元文化的背景下，坚持“以人为本”的设计原则尤其显得重要。因为一个成功的设计必须关心社会需求，一个建筑设计的好坏，使用者最有发言权。建筑设计应当比以往更加关注文化和社会因素对实质环境的影响。满足人们的心理需求，达到情感上的共鸣。

参考文献：