传统艺术风格精选(九篇)

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第1篇：传统艺术风格范文

关键词：传统艺术风格 动画影片 人文精神

近年我国动画产业在积极向西方学习的同时，开始了对传统艺术风格的探索，希望做出有中国传统特色的动画影片。尤其当以中国传统题材和以中国传统风格为主创元素的电影《花木兰》《功夫熊猫》在世界动画电影市场取得了巨大的成功后，我们不禁自问：为何这些影片没有在中国诞生呢？在动画电影诞生的初期，中国动画曾以其特有的内涵和风格闻名于世，从中国传统艺术风格中衍生出来的水墨动画、剪纸动画以及特有的壁画风格，与中国传统的人文思想、教育理念结合起来，散发出非比寻常的独特魅力。当今世界动画电影市场是一个战国纷争、诸侯割据的局面，美、日动画以其成熟的商业动画模式加以流畅的绘画风格，在各自独特的人文理念支持下大行其道。欧洲动画则以其特有的文化底蕴配以超凡的想象力和创意开始登上世界的舞台。中国动画重新起步，迅速发展，要想在世界动画的舞台上占据一席之地，就需要在民族土壤中吸取更多的养分。下面笔者以传统艺术风格在早期动画影片中的应用为例，进行相关分析，来探讨中国传统动画的成功原因，以期对现代动画的发展有所借鉴。

一、水墨画在动画影片中的应用

中国特有的艺术表现形式——水墨画，催生出了水墨动画。

（一）水墨动画中秉承了水墨画的人文精髓

中国传统的水墨画，其气质和意境秉承老庄美学，认为天地（自然）之美为大美、至美。讲究道家亲近自然、天人合一的境界。认为人在自然中与万物相和谐，便能达到豁达的胸境、高尚的情趣与精神的清澈安宁。水墨动画在其立意和构思上也秉承了这一特性，如《山水情》大气磅礴，山水纵横间配以时而悠扬时而激昂的古筝，人在音乐中与自然浑然一体，人的情感融入了音乐和山水之间。一部不到20分钟的片子将中国的人文自然观在水墨间表现得淋漓尽致。又如《牧笛》（图1），通篇都是酣畅淋漓的水墨风景。围绕着牧童牧牛这一线索，无论是清晨的树林、巍峨的群山、倾泻的瀑布，还是嬉戏的蝴蝶、飞翔的小鸟、健美的鹿群等，无不在悠扬的笛声中体现了自然的生动与壮美。这些水墨风格的优美画面，潜移默化地陶冶了人的情操，洗涤了人的心灵，使人更加热爱和亲近自然。这些动画片将水墨绘画风格的优势发挥到了极致，将美学的教化功能全部发挥出来。故事中，牧童的梦境从树叶化蝶开始，也潜在地将庄周梦蝶的人文自然观含蓄地表现出来。中国所特有的绘画工具下所表述的人文情怀、笔墨意境在水墨动画影片中传承下来，创作出了有着独特格调的优秀动画影片。

（二）水墨动画传承了水墨画的艺术风格

水墨动画片是中国动画的一大创举。它将传统的中国水墨画引入到动画制作中，在虚实相间、水墨淋漓的画面中创造出空灵悠远的意境，同时配以线性风格的传统音乐元素，使观者在视觉以及听觉上都得到了最为完美的享受。这一风格来源于中国传统的国画技法，既是中国在一定历史条件和人文环境下的产物，同时也是中国特有的人生观和艺术观念的表达。在动画片的制作中运用这种风格，不仅是对于传统绘画风格的继承和普及，同时也具有其特有的优势。与一般动画片的不同之处在于，水墨动画没有轮廓线，水与墨在宣纸上自然渲染。一幅幅浑然天成的水墨画，就是一个个触手可及的场景。其角色造型优美灵动，柔和的笔触中无不透露出诗一般的意境，将中国水墨画中不求其似而求其神的美学意境完全展现出来。欣赏一部好的水墨动画片，就如同在自然中经历一次心灵的洗涤。水墨动画片的发展，使动画片的艺术格调有了重大的突破。

在技术条件落后的情况下，想要在电影屏幕上创作出水墨风格的艺术效果，其制作过程繁琐艰难。为了创作出酣畅淋漓的水墨效果，必须分层着色。除了背景制作，每一个画面必须分成多个层次，画在不同的赛璐璐胶片上，由动画摄影师分开进行重复拍摄。最后将所有拍摄好的片子组合在一起，用摄影方法处理成水墨渲染的效果。光是用在摄影拍一部水墨动画片的时间，就足够拍成四五部同样长度的普通动画片。也正因如此，虽然很多国家知晓了其制作方法，却都不敢轻易尝试。中国人的毅力与耐心造就了水墨动画的奇迹。

（三）水墨动画的独特优势

第2篇：传统艺术风格范文

关键词：书籍装帧设计；视觉艺术；传统元素

中图分类号：J524 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）03-0168-01

传统的风格书籍装帧设计是中国民族传统文化的代表艺术之一，中国的传统风格书籍装帧的发展有着悠久的历史。传统风格书籍装帧设计形成了具有中国传统文化特色的艺术形式，它把粗犷感性的艺术表现形式结合点、线、面的艺术美学将其传统风格书籍装帧设计中体系构建为理性的视觉艺术网络，昭示着传统的视觉元素形式与传统文化内涵的特殊艺术美感。传统风格书籍装帧设计发展至今，经历了不同时期的形式变革，传统风格书籍装帧设计形式及理念有着超前的发展。但传统风格书籍装帧设计始终有着它的艺术表现形式和艺术规律，为此本文就传统风格书籍装帧设计的艺术形式和视觉艺术进行浅析。

一、传统风格书籍装帧设计在现代艺术设计中的融合发展

在数千年的中国传统文化历史发展的进程中，形成了流派众多的艺术形式。在这个传统文化的大背景下，传统风格书籍装帧设计受到了大背景的影响，形成了自己独具特色的艺术表现形式。正如中国传统文化一样，受到了儒家、道家的相互影响，相互融合，在其发展过程中传承了中国传统的优秀文化艺术。传统风格书籍装帧设计随着历史变迁而逐步发展，视觉艺术与艺术变现形式等方面因各个历史时期而各具特色。传统风格书籍装帧设计的民族风格特色来自于中国传统的博大精深的华夏古文明，呈现出古朴、简约、淡雅的美感。

现代的艺术设计呈现出多元化的设计思维，社会的发展推动着现代设计的进步，在中国现代艺术设计中注入新的灵魂与血液，也对中国传统文化的发展产生着潜移默化的推动作用。对于传统风格书籍装帧设计来说，有着传统文化内涵的美感。中国造纸术和印刷术的发明对书籍装帧的发展起到了至关重要的作用。东汉纸的发明，确定了书籍的材质，隋唐雕版印刷术的发明，促成了书籍的成型。在其发展历程中传统风格书籍装帧设计从点、线、面到图形、文字、色彩。形成了传统风格书籍装帧设计独具特色的视觉艺术表现形式。当下，我们身处于信息高度发达的数字化信息时代，在全球多元化的大背景下，新的理念和思潮以及西方现代文化已经给传统的中国文化带来了前所有未有的冲击。现代的艺术元素与传统的视觉艺术形式在这种情况下，既要吸收优秀设计元素，又要传承发扬自身的传统设计形式。让传统风格书籍装帧设计在现代的设计大背景下更好的传承发扬下去。

二、传统风格书籍装帧设计中的视觉艺术的应用

（一）对视觉艺术的认识

所谓视觉艺术，就是用一定的物质材料，塑造可为人观看的直观艺术形象的造型艺术，包括影视、绘画、雕塑、建筑艺术、实用装饰艺术和工艺品等。视觉语言是由视觉基本元素和设计原则两部分构成的一套传达意义的规范或符号系统。其中，基本元素包括：线条、形状、明暗、色彩、质感、空间。它们是构成一件作品的基础。视觉艺术作为一种传达信息的“语言”，与我们平常使用的口头语言和书面文字一样有其自身的结构与规则。如果我们想通过自己的眼睛去理解和领会视觉艺术所传达的信息与意味，必须在一定程度上能够认识和感受视觉形象语言。视觉艺术属于多元化的艺术范畴，它将不同的艺术表现形式融合在一起。达到一种高于其他艺术表现形式的设计美感，视觉艺术能与各个艺术表现形式结合，达到多元融合的目的。

（二）视觉艺术在传统风格书籍装帧设计中的表现形式

传统风格书籍装帧设计不仅仅指封面设计，还包括开本、插图、护封、封底、书脊、扉页、环衬等，涉及到封面设计、开本设计、版面设计、材料设计等，只有找到了中国传统艺术外在形式语言与本民族文化精神内涵的交汇点，并运用最佳的制造技术手段，才能使作品的使用价值、审美价值、文化价值得到最大化体现。

中国传统文化元素直义上可以理解为传统的吉祥图案、龙凤纹样、象形文字、中国红、中国书法、篆刻印章、木版年画、戏剧脸谱、景泰蓝、剪纸、皮影、瓦当、画像石、……这只是从其“形”与“色”的外在表现上的认识，而要从其内在表现上加以理解，则可以涉及到中国画的气韵、神韵、意境等，以及传统元素所隐含的道、儒、佛的哲学思想和文化理念，也就是所谓的传统文化元素的“意”。认识到这些要素，才能在实际运用中融会贯通，展示传统审美文化理念与现代书装设计紧密结合的艺术魅力。

传统的风格书籍装帧设计中的文字书法、印章等在其中的应用从新石器时代古朴质美的人面彩陶鱼纹盆到商周时期浑厚雄秀的青铜器纹样，从造型简约的秦汉瓦当到栩栩如生的皮影，还有以人物、走兽、花鸟等巧妙造“形”，或以民间谚语、传说故事为基础题材，借助比拟、暗示、比兴、象征、寓意、谐音等手段，创作的壁画、剪纸、脸谱、陶瓷、石刻等具有浓郁中国风格的图形，常被一些设计者广泛使用于各个艺术领域。这些不同时期反映社会生活的形象诠释，已经寓形以人格化的精神追求，具有深层的精神象征，体现着传统图形的人文价值，所以成了今天书籍装帧设计者取之不尽、用之不竭的创作源泉。早在远古时代，人类的先祖先知先觉，对身边的事物、生活劳作及自然现象进行记录描摹，创造了象形文字。作为中国文字的初始，象形文字成为传统元素中最古老、最直接的文化体现，从中我们可以形象地看到先民们通过“形”来表达对自然现象的生动描述。

当今的艺术设计在发展的过程中历经了时间的磨砺成为富有艺术内涵的艺术形式美感。中国传统艺术表现形式蕴含着深厚的文化内涵，传统艺术表现形式恰到好处的应用于传统风格书籍装帧设计之中，中国传统表现形式下的绘画、书法、篆刻、印章等都是传统设计元素的艺术表现形式。这种基于民族文化精神内涵的审美价值恰恰符合当下的视觉艺术表现形式，与之完美结合。

从设计形式看既融入情感与以情感人：传统风格书籍装帧设计中的传统视觉元素的应用在构图、色彩、造型等方面有着独一无二的艺术设计美感。在传统艺术表现形式的基础上，未来更好的丰富视觉艺术的内涵，为了使之传统风格书籍装帧设计更加具有艺术美感。就要在艺术表现形式上加以深入的研究。可以在此提高视觉艺术的创新达到现代与传统的设计结合，使之传统的艺术表现形式多一些现代的视觉艺术气息。更好的丰富传统风格书籍装帧设计的艺术内涵，融入艺术的情感，用简单的艺术元素形式达到更深的视觉艺术的设计美感。

三、视觉艺术对传统风格书籍装帧设计的重要意义

从人类文化的开始到现在，人类通过自身创造的视觉形象来传达信息，一直是人与人之间相互交流的基本手段。中国传统的艺术表现形式在当今的民族之林的大背景下显得更加熠熠生辉。一个国家的民族艺术风格是一个国家的文艺术化传统，民族传统文化的精神有着广泛丰富的内涵、在独特的审美意识和丰富的表现形式下形成了具有自身特色的民族艺术表现形式，传统风格书籍装帧设计在其发展的进程中逐渐融入了更多的视觉艺术元素，在坚持自己民族传统艺术设计风格的同时，又吸取了优秀的现代设计元素使其更加丰富了中国传统的文化艺术的内涵。

对于有着丰富文化背景的中国来说，上千年的孕育发展成就了艺术多元化的模式，在当今社会的发展变革中，中国传统的艺术表现形式有着它自身的独特特点。传统风格书籍装帧设计中体现出的视觉艺术的美感，便是其中一个独特的视觉艺术的真实写照。传统风格书籍装帧设计的视觉艺术之美是发自其自身的，它是传统艺术形式与现代艺术在空间的完美融合。正因如此中国传统艺术表现形式才能得到真正的繁荣与继承。

四、结语

第3篇：传统艺术风格范文

关键词:风格;阳刚之美;阴柔之美;民族意识主流;现代性

中图分类号:J01　文献标识码:A　文章编号:1009-8631-(2010)02-0134-02

某种意义上,中国传统社会是一个以道德代替法制的社会,道德主宰其方方面面。至于道德与艺术的关系,前人有诸多论述,始终不能在儒一道范畴中有所“出―越”。在民族国家现代性的进程中,鲁迅对此关系的判断――“美术可以辅翌道德。美术之目的,虽与道德不尽符,然其力足之渊邃人之性情,崇高人之好尚,亦可辅道德以为治。”一一颇具代表性。当中所阐明的要点可归纳如下:其一,突出美术之于人性完善的重要意义,尽管美术“辅翌”道德;其二,美术与道德尽管目的各异,但趋向于人性的完善。换一句话说,现代人在寻求现代性的进程中绝不能放弃“道德”之主流地位,这也是民族之所以成为“这个”民族的关钥,进而道德与艺术可以在人性完善的意义上趋同,皆朝向人的理想生活,只不过一为道德之“善好”生活,一为艺术之“美好”生活。在一般情况下,“道德”的呈现很隐性,难以彰显,所谓“一道贯之”而“中德于心”,处在“化”的境地――融汇于人而不显明,尽管它是作为一个民族思维意识的主流形态。艺术则不同,虽然它是文化这个概念的下延之一,却是一种集中的表现,其呈现更趋于显性,更易于把握。要不英国批评家约翰・拉斯金怎么会说“伟大的民族以三种手稿撰写自己的传记:行为之书,言辞之书和艺术之书。我们只有阅读了其中的两部书,才能理解它们中的任何一部;但是,在这三部书中,唯一值得信赖的便是最后一部书。”如此言论呢?西哲曾有言,“书籍自有命运”,那么,作为“最后一部书”的“艺术之书”当有其生命历程,如若不从历史的视野来理解,我们很难获得恰切的理解。在“原一史”(这也是“历史”一词的真正意涵)的情境中,结合当下“文化消费主义”社会趋势而言,文化的走向,文化的精神,在很大程度上最终需从艺术的角度得以全面的呈现。

谈及艺术文化的话题,“风格”一词历来举足轻重。任何艺术必谈风格,无风格不成其为艺术,也就是说,艺术尽管是一种集中呈现,但风格是其示人的“面具”。就艺术风格而言,一方面,在全球化的现代性进程中,当代中国艺术难免不受西方现代艺术因素的影响,艺术风格层出不穷;另一方面,真正意义上中国传统艺术,其风格并不是纷繁复杂,而是具有一定的历史传承性、稳定性,中国戏曲理论中的一个术语――“程式化”能很好的表达这一点。结合上文,我们大致可以说,艺术风格之主流是一个民族思维意识主流的体现,同时也可以影响民族意识;从历史演变看,中国传统艺术风格主流都在阳刚大气和阴柔纤秀之间相交替。无论从艺术与道德的关系层面,还是从艺术风格的两种呈现方式看,它们都进行着一种美学层面意义上的博弈,皆是为了朝向人之“善好”一“美好”生活的共同想象。

阴柔纤秀之美可以用几个关键词来表述:首先是偏向于宁静或静态;其次是柔美宜人,含蓄委婉;最后是格局小巧,无论景物都并非阔大。而阳刚大气之美则首先是富有动感和张力,体现出急剧的变动;其次,大都粗犷有力,富有震撼力,所选意象大多宏大开阔,非同凡俗。

秦代,以力健而闻名。不管是秦代的政治还是文化抑或是军事斗争,都能以强健刚硬来加以形容。秦的艺术――秦碑,诏版,兵马俑等等,无一不体现着力健之美。秦一统六国,成为中国历史上第一个统一的封建王朝,从任何一个角度来审视,都是一件恢弘磅礴的壮举。如果说秦朝的强盛完全不影响其力健的艺术风格,这当然称不上严谨的表述。

汉代,则以气厚著称。汉代艺术,以霍去病墓前石刻、石雕为例,虽说都是粗犷有加,精致不足,但也都是深沉雄大的而叉朝气蓬勃的,这也符合了西汉的时代背景和国家状况。汉武帝年轻气盛,以其雄才大略,驾驭着大汉王朝扫除内乱、平定匈奴,国势强盛无比,这种气势要在艺术中反映出来,其必然是磅礴大气而非谨慎小心的。

唐以前的绘画都把具有阳刚美和力度气势的作品作为正宗和主流。吴道子被称为“百代画圣”,他的画“当其下手风雨快,笔所未到气已吞”,是气势磅礴的艺术。唐代之前对阴柔的艺术并不是很欣赏,王维在唐代画坛的地位一直不算高,其原因很大程度上似乎是因为其艺术风格的阴柔、柔软。而到了宋代,社会审美观发生了变化,人们一致推崇具有纤秀、阴柔之质素的美,把阴柔立为正宗,反而视大气磅礴的阳刚艺术为粗野和俗气。欧阳修提倡“萧条淡泊”、“闲和严静”,程伊川提倡“温润含蓄气象”,坡更提倡“萧散简远”,“平淡”、“空且静”,他看了吴道子颇具气势的画后认为“吴生虽绝妙,犹以画工论”,反而极力推崇王维的画,于是,王维在宋代具有惊人的地位。在以阴柔为美的审美观占主流意识的宋代,宋王朝也再不复汉唐时代的雄大气势了,连战场上也先后败于西夏、辽以及金国,最终灭亡于文明程度远不及自己的蒙古人。

到了明清,文人提出绘画艺术风格的最高境界――“静”、“净”。四王所提出的“化刚劲为柔和,变雄浑为潇洒”,连“雄浑”都被列为明确的反对范畴,他们更喋喋不休地去除带有力感的壮气。董其昌之所以成为一代大家,似乎是因为其“宁见不足,毋使有余”。在这一片“柔和”与“静”、“净”的氛围中,中国“柔软”了,成为西方列强所欺凌的对象。而中国绘画在受到西方强势文化的影响后,忽视对中国传统文化的借鉴,导致少阳刚之气,多阴柔之美。作为艺术形态之一的中国画,其风格应该是多样化的,时代呼唤具有阳刚之气的中国画。

此时,一批有识之士认为要振兴良族就必须先改变民族意识,改变审美观,于是产生了吴昌硕、黄宾虹这样气势磅礴,苍劲有力的艺术家。他们不像以前的画家那样,用墨讲究细润,古人作画特别忌讳用“宿墨”,而吴昌硕、黄宾虹二人却都以宿墨为其艺术的特色之一。他们的画给人的感觉就是苍劲雄浑和气势磅礴的,而并非再是阴柔细润的了。到了傅抱石,更变成了奋跃、飞动。给人以惊雷闪电一般激烈的感觉。于是,吴昌硕、黄宾虹、齐白石、傅抱石、潘天寿等人的艺术,雄壮而大气,甚至有狂气的艺术成为了这一时代艺术风格的主流,成为了支撑民族意识强有力的因素之一。

第4篇：传统艺术风格范文

关键词：影视创作；逐格造梦；表现形式；艺术发展；特征逐格造梦技术是影视创作的一种艺术风格，它是指运用逐格拍摄的方法把角色动作拍摄下来，并通过连续放映形成活动影像，与此同时赋予角色以生命，即逐格摄制，连续放映。本文通过分析影视创作中逐格造梦艺术风格的形成，探讨了影视创作中逐格造梦艺术风格的表现形式、剖析了影视创作中逐格造梦艺术风格的特征、以及预测影视创作中逐格造梦艺术风格的发展趋势。

1.“逐格造梦”艺术风格形成

逐格动画摄影术的出现可以追溯到默片时代的杰出导演杰•斯图亚特•布莱克顿的喜剧影片《尼古丁公主》里。该影片运用逐格动画摄影术制作了一些火柴、雪茄和烟具白己会动的效果。这种通过逐格拍摄制作动画视觉效果的方法后来被威里斯•奥布莱恩(Wills O'Brien)升华为一种艺术，并在1915年创作了第一部黏土动画短片《失落的环节》影片里讲述了史前动物与人类的生活场景，这是电影荧幕上第一次呈现逐格动画作电影视觉效果的动画片。他就是第一个运用逐格动画摄影的开山鼻祖。

2.逐格造梦在影视创作中的表现形式

在逐格动画影片中的每一个静态的角色都需要动画师先用模型定位拍好后，再将对象稍作移动，拍下一个镜头，每次只拍摄一帧它根据空间主要分为剪纸动画、玻璃动画、粘土动画、真人定格动画等等类型。

平面逐格动画最早是在纸面上绘制的，这是一种最常见、最古老的动画形式。传统平面逐格动画的手绘方式是一种非常精确而且比较容易地被动画制作者控制画面效果的表现方式，其中包括剪纸逐格动画，玻璃逐格动画等等。剪纸艺术是一种具有中国特色的民间艺术，例如：剪纸逐格动画《渔童》中，可以同时将莲藕、荷花、莲蓬都表现在同一张画上。在玻璃上可以选择许多不同的材料进行动画创作。与剪纸逐格动画不同的是，沙动画、油彩动画、蛋清动画等的动作设计都是在摄影机下直接完成的，是不可逆转的、单向度的。立体逐格动画又被称为动画中止的动画。立体逐格动画需要表现物体的长、宽、高的真实体积，能体现真实的空间变化更接近于电影的思考方式，粘土动画和真人逐格动画就是立体逐格动画的代表。黏土逐格动画是立体逐格动画中运用的最广泛的。由于黏土可塑性较好可以制作出细腻的表情变化的这一可塑性好的特点，而且又是很容易上手的制作材料，黏土所拥有着独特的质感也能使人们想起童年对泥土的记忆。

英国动画公司阿德曼(Aardman)是世界顶级的逐格动画制作者，《超级无敌掌门狗》是该公司的代表作以特殊的英国风格，轻松幽默的人物刻画，精致的拍摄品质著称，因此《超级无敌掌门狗》一推出，即成为全球注目的焦点。

3.影视创作中逐格造梦艺术风格的特征

经过将近一个世纪的发展逐格造梦以其艺术风格的独创性、媒介多元性、技术复杂性和寓教于乐性大大地丰富了人们的艺术事业。

同时逐格动画还创造出了大批量栩栩如生的神奇的“真实”影像，如《星球大战》、《金刚》等，开创了影视艺术风格的独树一帜，为广大观众带来了强烈的视觉享受，是影视艺术风格的重要组成部分。逐格动画属于非主流动画，很大程度上是作为小规模的动画制作，商业性比较弱，开始的时候往往不为大众接受具有先锋实验动画的超前意识，因此逐格动画打破传统，创意视觉拥有了自己的独创性。

迪士尼和科幻大导演戴姆•伯顿联合推出的动画片《圣诞夜惊魂》，用传统的模型定格方式拍摄，非常耗时但质量很高。影片节奏明快，配乐高超，具有黑色幽默的特征。

4.逐格动画的发展趋势

利用逐格造梦艺术风格进行素质教育是逐格动画探索发展的途径之一。逐格动画是一门视觉传达艺术，成为人们认识事物和了解社会的媒介。今后的逐格动画艺术将会全面开花，逐格动画可以结束电脑的便捷仍然保留期艺术形式的独特魅力，依然踏着自己的步履前进。也可以借助电脑动画的全面升级模拟真实的能力将进一步提高，又可以真人电影与动画通过电脑特效合成电影。随着对逐格动画的认识和了解，逐格动画一定会经久不衰成为推动影视艺术发展的巨大动力。

参考文献

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［4］孙立军主编.动画艺术辞典［M］.中国国际广播出版社，2003.

［5］翟翌军.编著.影视动画造型基础［M］.中国宇航出版社.2003.

第5篇：传统艺术风格范文

温克尔曼的《古代艺术史》首开西方近代以风格学研究艺术史之先河,其主要贡献在于:通过古代造型艺术作品的风格来叙述艺术历史的兴衰演变,进而追溯到一个民族的精神面貌和生活方式,重构了以风格为主线的艺术史范式。布克哈特扩展了温克尔曼的艺术史思想,专注于以风格问题研究艺术史,以文化史视野来研究艺术风格。李格尔提出“艺术意志”概念,将艺术风格发展的动力归结为艺术内部原因,即人们对造型艺术的知觉方式。沃尔夫林是布克哈特的弟子,他在《艺术风格学——美术史的基本概念》一书中提出了经典的艺术风格学理论,标示西方艺术风格学理论的成熟。沃尔夫林把文化史、心理学和形式分析统一于一个编史体系中,不过多地研究艺术家,而是紧紧地盯着艺术品本身,以创作过程的心理解释为基础进行形式分析,把风格变化的解释和说明作为美术史的首要任务,力图创建一部“无名艺术史”。沃尔夫林认为文艺复兴艺术的早期、古典和巴洛克三阶段的周期概念并不是艺术的价值判断,因为一种风格代替前一种风格占主导地位后并不意味着前一种风格的消失。他发现艺术风格的发展经历了一个由简到繁的过程,并提出了风格分析的五对概念,即通过“线性”与“图绘性”、“平面”与“后退”、“闭锁形式”与“开放形式”、“多样性”与“统合性”、“相对清晰”与“绝对清晰”这五对概念进行风格分析。这些风格词汇侧重于分析绘画的结构,而不关心艺术品的鉴定,是一种抽象的风格分析观念。

随着西学东渐之风劲吹,西方美术史研究中的风格学方法被引入中国美术史的研究中,改变了从唐代张彦远《历代名画记》到民国郑武昌《中国画学全史》历时一千多年的中国绘画史研究一直是画家、画迹、画评按年代进行简单罗列的叙事模式,开创了中国绘画史研究的新范式,即以风格演变来叙述绘画史。

艺术风格学对风格的设定、解释和评判对中国美术史的断代、鉴赏有着很重要的意义。在传统中国画论中,对风格的描述多以主观的品评为主导,由于缺乏科学而可靠地方法,因而也造成了对诸多作品的真伪和断代的偏差。而风格分析则使诸多学者从对艺术家生平的考证与时代背景的论述转而考察艺术本体的形式、结构演变和风格法则,希翼总结出艺术本体内部的发展轨迹,并且依照这种内在的风格规定完成断代、鉴赏等的研究。

艺术风格学将以“艺术作家本位的历史”转变为“艺术作品的本位史”,运用这样的观念梳理史料,给美术史研究带来了新视角。在古代,美术向来被看做是政治的宣传工具,张彦远在《历代名画记》中也明确地讲到了“明劝诫,助升沉”的绘画功能。对绘画的鉴赏也多关注这政治的、道德伦理的社会功能,而且没有选择以美术本体为研究对象,很少考虑美术的审美功能。另外,文人介入绘画既带来了绘画风格变迁的新生机,但同时也表明中国绘画的流变从此便失去了它的本体意义。士大夫对绘画品评开始注重画面以外的因素,画家和品评者共同关注的已不是作品本身所呈现的审美特征。作品所包含的社会史意义反而显得格外重要。南宋绘画,一角半边之势被认为是南宋半壁江山的写照,从而阻碍了人们对南宋绘画诗意的发掘;刚猛有力的大斧劈皱被理解为缺少文人修养的表现,从此这种从绘画本体上生发出的新技巧在中国的土壤上艰难地延续着。艺术风格学以美术本体为主位考察艺术本体的形式、结构演变和风格法则,改变了自古以来的品评鉴赏方式,避免社会性的价值判断,对美术以及美术家及其作品有了不同的评价,也因此开拓出美术史研究的新天地。

艺术风格学注重对艺品形式、结构等风格特点的研究对中国美术的发展也有重要意义。以绘画来说,当前的中国画在继承传统与发展创新等方面面临着新的挑战。一方面中国画的笔墨语言、构图法则等受到西方美术的影响,另一方面,现当代的艺术家的艺术思想也融合了西方的美术理论。中国画的传统根基似乎不再那么深厚,一些画家盲目追求新的风格面貌而玩弄笔墨技巧。此时正是需要一部不只是记载过去美术发展史实的历史,更需要一部能够指导现当代美术发展的“理论借鉴”的历史。中国美术在历史的长河中积累了丰富的经验,以美术作品为本位研究美术风格演变的规律以及影响绘画风格演变的艺术思想和社会环境,对当代画家的艺术创作如何继承发展传统语言以及如何吸收外来营养有重要意义。

第6篇：传统艺术风格范文

杰夫・沃尔在世界摄影界具有不可撼动的地位，其摄影艺术风格的独特，带给人强大的视觉震撼。从艺术学的角度上来说，杰夫・沃尔创作的摄影艺术作品具有强烈的艺术感染力，在艺术接受的过程中，以观念摄影形象深深打动人，具有典型的艺术美。对杰夫・沃尔的摄影艺术风格进行研究，能促进摄影事业的发展，在摄影界具有重大的研究价值。

本文从杰夫・沃尔的人物介绍及其艺术成就出发，对杰夫・沃尔进行简要的介绍，再以具体的艺术作品为个案研究深入分析杰夫・沃尔的观念摄影艺术风格，最后总结杰夫・沃尔的摄影艺术风格对现今摄影界的启示。

关键词：杰夫・沃尔；观念摄影；艺术风格

绪论

随着当代摄影技术的不断进步，对一件优秀摄影作品的要求，并不单单以摄影技术高超作为评判标准，而是加入了“艺术思想”作为一种更高的追求。每一件优秀的摄影作品当中都应该含有深刻的艺术意蕴，也就是蕴含在艺术作品中深层的含义和意义，杰夫・沃尔作为摄影界观念摄影家中最具影响力和代表性的人物之一，其观念摄影艺术风格值得我们深入研究。本课题以“杰夫・沃尔的观念摄影艺术风格”为研究对象，用文献调查法、个案研究法、观察法等作为研究手段，深入探析了杰夫・沃尔的摄影艺术风格，在摄影界具有重大的研究价值。

关于“杰夫・沃尔的观念摄影”，在国内外不同时期都有不同的研究。本人认为，对“杰夫・沃尔的观念摄影艺术风格”的探析可以促进国内外观念摄影艺术的发展。在摄影技术越来越发达的今天，西方摄影界首屈一指的观念摄影家打破了传统摄影固化的摄影艺术手段，以“艺术观念”为核心创作摄影作品。本课题以探析“杰夫・沃尔的观念摄影艺术风格”为目的，在我国摄影界具有重大的理论指导和实践指导意义。

1杰夫・沃尔的艺术成就

1946年出生于温哥华的杰夫・沃尔，是加拿大首屈一指的摄影家，以观念摄影为主，在摄影界具有极强的影响力和强大代表性。杰夫・沃尔对艺术的狂热追求使得他始终和别人不一样，一直保持着学习和探索的状态，杰夫・沃尔的艺术成就可谓非凡。1978年创作出摄影作品《遭洗劫的房间》、1984年创作《牛奶》、1985年创作《谩骂》1991-1992一直着力创作《死亡路上的对话》，这些艺术作品是杰夫・沃尔最具代表性的，都给人强烈的艺术感染力，在其特有的观念艺术思想下，将摄影界的观念摄影推至一个新的境界。不仅如此，杰夫・沃尔不断创新摄影手法和内容，他的成名作《遭破坏的房间》是采用灯箱式操作，而其后作品《画面具的人》、《更衣室》等的艺术创作手法及流程采用电影式拍摄，但其摄影作品内容皆奇异可观，与前人有很大的不同，且含有深刻的艺术意蕴，耐人寻味。杰夫・沃尔在艺术形式和内容上的创新给予摄影界的整体发展和提高一点启示，其非凡的艺术成就也为西方摄影界添加了熠熠生辉的不灭之光。

2浅析杰夫・沃尔观念摄影的艺术风格探析

2.1“绘画”艺术风格

借鉴与融合不是一模一样的照搬，而是对艺术的重新演绎和再创作，杰夫・沃尔观念摄影的“绘画”艺术风格表现为对绘画艺术作品形式和内容上的借鉴，这种借鉴在其摄影作品《遭破坏的房间》有最深刻的体现。杰夫・沃尔在这个作品得到画面里，房g里的破裂床、掀翻的家具、撕毁的衣服等的摆放都是被安排的，而不是原本真实散乱的房间，让人可以想象到这场景背后的暴力。这与传统的纪实摄影有着极大的区别，杰夫・沃夫走上了一条观念摄影的道路，跟后现代画派风格类似，其艺术作品展示的内容让人有广阔的联想空间。“这件于1978年推出的作品《被毁坏的房间》，成为他新的开端；当时这件作品在温哥华诺瓦画廊的店面橱窗中展示时，形成一种强有力的磁场，将路人从商业性的橱窗展示中吸引过来，驻足凝视；可以说，这件作品将一间卧室的内部毫无遮掩地展示在众人面前，这张照片以前所未有的电影或电视的手法―――摆拍，成为沃尔此后大部分作品的一大特色”①。

人为设计的场景被灯箱操作使得《遭破坏的房间》成为一部具有深刻艺术意蕴的摄影作品，最耐人寻味的是这部作品与德拉克洛瓦的名画《萨丹纳普拉斯之死》②有着千丝万缕的联系，在场景设计和寓意上有有着高度相似。可以说，杰夫・沃夫借鉴了《萨丹纳普拉斯之死》的内容和形式，绘画和摄影的结合，这是艺术门类之间的融合，这种融合将推动艺术的发展。再如，其后的摄影作品《女人像》则借鉴了印象派大师马奈的名画《福列斯・贝热尔酒馆女招待》，其场景设计和寓意上也有着惊人的一致，借鉴了其内容和形式，只是画面中若有所思的女招待被一个站在空荡的摄影棚里的女人所替代了，同时摄影棚的女人与摄影者的眼神交错在一起。杰夫・沃尔用摄影独特的语言将他所在马奈作品中所探索出的东西在作品中展现了出来。

杰夫・沃尔曾在访谈中表示，他认为绘画时代和摄影时代一直是联系在一起的，也就是说摄影继续着摄影发明以前绘画所做的事。在这个意义上，摄影一直在模仿绘画。摄影模仿绘画，而且必须如此。因此，杰夫・沃尔的很多灵感来自绘画，“绘画”艺术风格让其摄影作品开出一朵朵因美丽的艺术之花。

第7篇：传统艺术风格范文

关键词：石湾公仔；陶塑；艺术；风格

中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）11-86-2

“石湾公仔”陶塑艺术是劳动人民历经千百年精心浇灌盛放的艺术之花，经过长期的历史演变，“石湾公仔”陶塑艺术，自明代以来，形成了自己独特的发展轨迹和艺术风格。“石湾公仔”陶塑艺术表现在实物上的形态为：人物陶塑、动物陶塑、器皿、微塑、瓦脊陶塑五大类。以人物造型为代表的石湾公仔，经过历史的涤荡，逐渐形成浑厚凝重、清新质朴以及粗犷豪放的艺术风格。下面，就“石湾公仔”的陶塑艺术风格进行研究。

一、清新质朴

石湾地区所蕴藏的陶土资源是比较丰富的，因此，可根据制陶的具体需要选取相应的泥土，工匠及陶艺技师把现代和传统技艺进行有效结合，从而可使所炼制出来的陶泥干湿都比较均匀，且比较柔软，具有较强的可塑型，把之用于人物陶塑中，有着独特的优势。陶艺师通过灵巧的方法使用拙质的陶泥制作人物陶塑，粗拙的泥土和灵巧的技艺形成鲜明对比，从而可使人们从人物陶塑中感受到一种质朴而清新的艺术风格，市井民众人物、佛道宗教人物中的艺术形象具有粗犷拙朴、奔放淋漓等特点，含义深刻。其还能在很大程度上体现具备乡土气息的艺术美感，从而使人们的精神和情感受到一定的陶冶。

无论平民还是神仙，当他们做搔耳解痒这个动作时，他们通常都能从中体会到沁人心腑的感觉，陶艺师陈祖设计并塑造的《李铁拐搔耳》，就对铁拐李搔耳解痒时的动作及表情作了非常细致地描绘。铁拐李满脸风霜、皮肤黝黑，瘦骨嶙峋，其坐大石头上休息，身上半披着一件大衣，腰间挂着一个大红葫芦，斜眯着眼睛，嘴角微微上挑，右手则拿着一节小树枝搔耳，半边脸处于紧绷状态，搔耳解痒时，动作比较粗俗，但是从他的脸面表情，人们却能清楚地感受到他内心的满足与快乐。对于铁拐李的穿着，陶艺师只是作了大略描绘，而对于铁拐李搔耳解痒的动作及享受的表情则使用利索、流畅而奔放的技法作了比较细致地刻画，从而使人们对其内心情感的具体变化情况有了比较清楚的了解，并能够从铁拐李不拘小节的性格中感受到乐趣。石湾公仔的艺术风格给人的感觉就是比较质朴、清新，拙朴、不刻意精雕细刻就是其在人物塑造中的重要特点，此外，其还结合岭南民众的审美观与石湾本地陶土的特性来塑造人物陶塑，在作品中融入了岭南人品不拘小节、热情开放的性格特点与生活小事，从而能引发人们的共鸣，并对其产生深切的喜爱之情。

二、浑厚凝重

石湾窑在对陶塑作品进行设计及制作的过程中，一直都比较重视向我国历史上的各大名窑学习，且其在釉色和技术方面，模仿的同时还非常注重自身的创新。据相关调查可知，其比较注重向宋代钧窑的釉色进行模仿，在模仿的过程中，逐渐创造出了“钧釉以紫胜，广窑以蓝胜”的窑变釉，并受到人们广泛的欢迎与赞扬。“钧釉以紫胜，广窑以蓝胜”的含义是石湾窑通过对各大名窑中的釉色进行模仿、借鉴及不断总结经验，逐渐创造出了“雨洒蓝”、 “翠毛色”以及 “三捻花”等多种别具特色的蓝色釉料，许多陶艺专家一致认为，这些釉色有着宋代“钧窑”中紫色釉料一样的美。

钧窑利用“窑变”所创造出来的釉彩是比较淡雅的，如月白、天蓝以及紫红等，而石湾窑模仿钧窑所创造出来的窑变釉，如“翠毛蓝”、“石榴红”、“雨洒蓝”以及“三捻花”等都是比较绚丽夺目的。石湾公仔陶塑作品中，主要以本土陶泥作为坯体，本土陶泥比较粗糙，因此，需在坯体上施多层釉，这样既能使陶泥的缺点得以有效弥补，又能使人物陶塑给人带来一种和谐雅拙、浑厚凝重的感受，所以深受人们喜爱。据调查与实地考察可知，石湾窑中的釉彩是比较丰富的，如“翠毛蓝”是蓝釉中对紫彩颜色映衬得最浓丽的色彩，广东人把它称为翠毛蓝，其颜色和翠毛的色彩有着非常大的相似度。“雨洒蓝”给人的感觉就是风和日丽的晴空中，突然下了一场大雨，从而使蔚蓝的天空中出现了点点葱白……和晴朗的天空相比，其显得更加美艳。“石榴红”模仿钧窑中的红釉，但其比钧红更加美丽，其色彩具有凝重、艳丽之感。“三稳花” 给人带来的是一种幽艳之感，釉中显露着接近于青色的浅蓝，且还发出点点的紫红色，总能给人带来视觉上的美感。因此，人们对石湾窑釉色的评价是比较高的。许多人们都认为，其在模仿的过程中，也创造出了自己的特色，“艳而不娇，华而不俗”、“青出于蓝而胜于蓝”就是人们对石湾窑中窑变釉色的高度评价。石湾公仔陶塑的釉色不仅模仿快乐钧釉，而且还模仿了其他名窑的釉色，如仿了汝窑的“玻璃绿”、 磁州窑的“铁绣花”、哥窑的“冰裂纹”、 建窑的“鹤鸽斑”等。人们发现，石湾窑能通过模仿名窑釉色而创造出具有自身特色的釉彩艺术，这主要是因为石湾窑中有一批善于模仿的、技艺高超的工匠，这些工匠中，大多数都曾在中原地区对陶瓷制法技艺业作过一定研究，且有的曾在名窑中做过陶工，后来，由于社会及历史等各种因素，他们迁到了岭南地区，凭借曾有的经验与技艺，他们在石湾窑的陶塑工作中表现得特别出色。石湾本地陶工对陶塑技艺的学习是比较积极而主动的，从而使自身的制陶技艺得到了一定程度的提高。石湾窑在模仿历史名窑的制陶技艺的同时，也非常注重创新，通过融合各大名窑所长，并结合自身情况进行创新，从而逐渐形成了自身的艺术特色，并创造出了具有一定特色的艺术风格。

石湾釉的色彩比较丰富，其人物陶塑作品能给人带来一种斑驳雅拙、浑厚凝重的感觉，从而可使人物的特征、性格、情感等都得到较充分的体现。明代陶艺大师可松的《仿商贯耳瓶》及近代陶艺名家黄古珍的《仿舒梅耳瓶》的釉彩都非常精美，且看起来给人雄浑凝重之感，如《仿商贯耳瓶》中，整个器体都是比较浑厚的，陶艺师可松使用深蓝色的釉料对器身进行粉饰，这样就能使整个器身的色彩看起来处于一个比较匀称的状态，且还能使人从中感受到雄健、凝重、厚实的视角美感。对陶塑好的作品进行煅烧后，窑变釉彩中就会出现烟雨云雾状，这样当光线对其进行照射时，其就会发出亮丽的紫色光泽，看上去变幻迷离，从而能引发人们无限而美妙的遐想。

三、粗犷豪放

雕、陶塑、石雕、泥塑等在石湾地区的出现源于秦汉时期，当时人们主要把人物俑用来作为殉葬品，当时陶俑的造型比较简单，在设计及塑造过程中，人们并没有对人物的衣服、五官以及饰品等作比较细致的雕刻，只是粗略地塑造了人物的形态，且人物的形象通常都比较朴素、粗犷，从某个角度而言，这为石湾公仔陶塑的形象塑造奠定了一定的历史基础。

（一）符合我国传统雕塑的造型艺术

在我国传统的民族雕塑艺术中，陶艺师对人物形象进行塑造通常都会使其形象具有一定的质朴性，且线条通常也必将流利、简练、雄厚、有力。石湾公仔塑造人物作品时，就在很大程度上体现了我国传统雕塑中的造型方法与艺术风格。

在我国传统的民族雕塑艺术中，人们通常比较注重轮廓的形状，对线条、块面进行处理时，也会尽可能使其明快、均匀，以使其线条能够和整个雕塑的形象都处于较协调的状态，从而使人们在观赏雕塑时，能够从中感受艺术品的张力及生命力。《巴夏礼夜壶》的外部塑造主要为绿釉，其体现的是一种变形揉合及集中凝聚的张力，而钟汝荣的《灵气达摩》体现的则是夸张散发的张力。《灵气达摩》脸上长满络腮胡子，整体构筑呈“T”字形，达摩在蒲团上盘坐，其面前有一个黄釉的小钵盂，其表现的是达摩通过多年的刻苦练修，已逐渐对佛理有比较清楚的了解，并悟得正果，其头面向广阔的天空仰望，激动地由内发出真气，双手像大鹏展翅似的向高处伸展，并使双手衣袖的皱褶随风飘扬，看起来就像是大鹏带着梦想展翅高飞。对整座雕塑进行仔细观察后，人们就会发现，对于达摩的脚和下半身，陶艺师有意对其比例作了一定缩小，而对于其上半身的躯体，则有意地作了夸张而形象的描述，从而突出达摩对佛理的顿悟以及对修成正果的喜悦心情与一飞冲天的气势，在观赏的过程中，人们能强烈得感受到达摩所潜在的精神力量以及在得道后所爆发出来的令人震撼的张力。

（二）和岭南民俗的艺术风格相一致

石湾公仔陶塑艺术萌发于岭南地区，石湾公仔陶塑中所表现出来的艺术风格具有一定的豪放性及粗犷性，其在继承我国传统雕塑艺术风格的同时，也在一定程度上继承了岭南民俗的艺术风格，从而会表现出朴实而浑厚的特点。对其釉彩、纹饰以及造型等进行仔细观察后，人们通常都能从中发现，其深受岭南民俗文化的影响与熏陶，因此，其在一定程度上蕴含着岭南人民粗犷的性格特点及质朴的精神品质。

秦汉时期，岭南地区就已受到中原先进文化的影响，但是其在接受外来文化的同时，也使自身原有的文化特点得到了较好的保留与发展，因此，从其民俗工艺品的制作中，人们就可对其独特的地域文化特色有一个大概的了解。从石湾贝丘遗址中，考古学家发现了许多新石器时代晚期印有曲线纹、条纹、菱形纹以及方格纹等纹饰的陶片，通过这些陶片，人们不仅强烈地感受到石湾先民在制陶方面的独特的艺术审美理念以及创造力，而且还能从中深切地感受到岭南地区的先民所热爱的淳朴、豪放以及粗犷的艺术风格。目前为止，这种艺术风格还广泛流传，并受到广大人民的接受与喜爱。因此，石湾陶艺师在对陶塑作品中的人物形象进行塑造时，通常都会把本地较粗糙的陶土用作原材料，这样通过温厚而质朴的材质，并融入一定的岭南地方民俗文化，从而使人物陶塑的工艺品能从内外两方面都体现出一定的质朴性、豪放性以及粗犷性，从而使陶塑作品能够更好地体现出岭南地区的文化及审美理念。

岭南所处地域的地理环境为：面向海洋，背靠五岭，这就使岭南人逐渐具备了奋发进取、敢于拓展的冒险精神，从而使其文化中也具备了一定的活力，他们在陶塑作品中主要表现为粗犷、豪放以及质朴的艺术形象与风格。通过各种类型的陶塑作品，人们对陶艺师的生活与性格都有一定的了解，陶艺师是岭南地区市井民众中的一员，本地区文化对他们的影响也是比较深的。因此，他们所创造出来的陶塑作品通常都散发出比较浓厚的岭南气息，且从某些角度而言，每件陶塑中的人物作品都在一定程度上反映着陶艺师特有的艺术审美思想及品德修养。大多数陶艺师都处于当时社会的中下层，他们的生活环境及社会地位就在一定程度决定并限制了他们陶艺作品的创作风格。于是，他们以本地的陶土作为原材料，并结合自己的生活实践及人民的喜好，以历史神话、戏剧故事、佛道神仙以及人们比较了解的人物作为陶塑作品中的素材，如以市井平民、巴夏礼等人物作为陶塑艺术的原型，或在作品中融入粤剧元素等，作品中多以纯真质朴为主题，从而表现了岭南人们勤劳、质朴的良好品质，并在一定程度了体现了陶艺师对艺术的审美追求。

四、综论

总而言之，石湾公仔陶塑艺术具有浑厚凝重、清新质朴、粗犷豪放的艺术风格，体现了岭南人的审美心理。随着社会的发展，它将会不断地创新、吸取其它艺术门类的营养，走向更大的辉煌。

第8篇：传统艺术风格范文

关键词：孔六庆；工笔花鸟画；艺术风格

中图分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）33-0015-01

一、总述

翻阅孔六庆历年的作品，很容易分辨出他的艺术风格鲜明地分为两个截然不同的时期：以1994年为临界点，第一时期即1994年之前的画风精致而富丽，构图饱满而具有浓厚的装饰色彩，尊重生活注重写生，尝试丰富技法的表现力和视觉效果；第二时期即1994年之后的作品骤然走向清新淡雅、悠远绵长的文人趣味，注重外物与内心相互感应，在生思中激活创作构思，平和安静，清澹疏离。他的画风的转型，从清逸到野逸，从溢彩到冲淡，从谨严到放达，从丰满到轻秀。这主要缘于自1994年起他由创作突然转入到绘画史中的花鸟画史论研究中去的经历。茫茫的古书典籍，使得他原本就平静的心灵益发沉静，其画甚而显出点“禅”的意味来。花鸟虫鱼，在他眼中都回归到了最原始质朴的形态中。这前后两种艺术审美境界，使我想到一个比喻，前期可以喻为阳光之境，后期则可以喻为月色之境；前为雅俗共赏之美，后为阳春白雪之美。以下就对其绘画艺术风格的两个时期分别进行论述。

（一）第一时期（精致富丽的艺术风格）

1.感受生技法

1994年之前的第一时期，孔六庆深悟李长白教授所反复强调的“感受最重要”，联系到唐代张“外师造化，中得心源”的箴言，形成了把生活感受放在首位的创作观念，“感受生技法”即为理论概括。这一时期的创作，往往随境而生，随画而变，呈现出生动活泼、丰富多变的面貌，总体上倾向于浑厚浓重，精致富丽，泼彩积色，水气淋漓。

2.“黄筌式”的艺术风格

通览孔六庆的艺术历程，我们看到他在工笔花鸟画创作过程中的技术语言，其实同时或先后吸收了黄徐两派的精髓。黄筌画派的精丽谨严，对准确造型的追求以及由此而来的勾线和设色方法，成为孔六庆早期作品艺术风格形成的重要因素。且看1982年创作的《扶桑花开》和《穗晨轻雾》中的对“美是关系”的提炼处理，叶子和花之间的半遮半掩、叶筋勾线的柔韧有节、前实后虚的诗意表现、极细的白雾颗粒、带有岭南空气湿重感的视觉效果，再有就是淡胭脂、淡曙红的巧妙使用和头绿、二绿、三绿、四绿的渐次变化，以及通过用水用色的技巧将画面向纵深方向的推动，这些显然是“桃花春水绿，水上鸳鸯浴”、“两条红粉泪，多少香闺意”的黄筌式的审美情调，也有着“诸黄画花，妙在赋色”的形象特征。这种艺术取向，在六庆的早期作品中比比皆是，如《鹭鸶幽栖》、《消息》、《芳草蟋蟀》、《早春》、《蓼苇丛中》等，其中“勾勒之骨法绵密，着色亦绚丽华茂”的体格风貌，尤其是以“天水分色”为特征的重视颜色对于表现物象的作用，原则上讲确为黄筌画派的基本面目。

3.孔六庆“构成式”的艺术风格

构图方式在孔六庆的作品中始终都是产生风格的重要条件，是孔六庆自我艺术风格的营造。清・邹一桂将章法列入“八法”之首，说明其章法之重要性，目的是为了“时出新意，别开生面”。孔六庆深得此理，决心从章法入手，上下求索。他虽入古人规矩樊篱，但并不受其束缚，创造了自家“构成式”，即借鉴了设计艺术中运用对称、重复、对比、统一等形式原理的构成关系，发掘各审美客体中包含的抽象性――尤其是那些几何形、几何线意味的因素，去进行构图。孔六庆把流行说法的“置陈布势”进行拆解，分成“置”、“陈”、“布”、“势”这四个主观能动性很强的动词，将置放、陈列、布局、气势跟画家内心的主观力量结合起来，从而使构图方式更好地成为体现主观审美意识和艺术风格的途径。

（二）第二时期（清新淡雅的艺术风格）

1.“清雅”的艺术风格

在第二时期，“清雅”是孔六庆艺术风格的核心灵魂，其精神内涵融合了儒家的清雅，道家的清静，佛家的清空；其艺术语言表现为清墨，清淡，清新；其审美意境倾向于清幽，清寂，清纯；其艺术格调则是清气，清韵，清高。

1994年后，随着孔六庆对花鸟画史的研究、以及对整个中国画理论研究的深入，他意识到中国画的最高境界并不是技术的高妙，而是通过笔墨对道的体悟和对个人内在情感的表达。既然道是物物而不累于物的，那么，一切着眼于写实的技法，就成为大可不必的追求目标；既然体道之人在达于“天人合一”的境界之时是“恬而无欲，静而能澹”的，那么，合乎道的绘画技法也就必须是“去其文而存其质”的。于是，从1994年9月开始，他着手放弃对一切实感的刻画――这不仅包括放弃掉很多琐碎的写实技法，而且，也包括放弃掉他以前所钟情的画面色调，而完全着眼于“以神运笔”，“以神造型”。以“清雅”的艺术风格成为其工笔花鸟画的核心灵魂。

2.“徐熙式”的艺术风格

在第二时期，可以看到徐熙画风的渗透对孔六庆的创作风格也产生了明显的影响。这也毫无疑问地得益于他在研究过程中对徐派源流的把握，以及从新的立场对黄派源流的再认识和再思考。比如《寒塘将凝》《清荷远水》《秋水清远》等，跟1994年之前的作品相比较，在技术语言方面的变化主要体现为，画面透视深度的增加和景象视线的扩大、构图密度的降低、物象固有色的相对减弱等。在色彩语言方面还有一个变化就是，荷叶、禽鸟、水纹等物象的处理，过去以随物赋色、渐次变化为特点，此时则开始更加注重任心、任意、任景、任境的主观色调的变化，并且借助内深而周边淡、内实而周边虚的技巧，营造出似实若虚、似虚若实的新体验。这体验恰如古人所谓“梧桐落，蓼花秋；烟初冷，雨才收，萧条风物正堪愁”的类似感受。他的创作，从此开始传递出“绚烂之极，归于平淡”的视觉信息。其艺术风格转变为清新，清雅，清韵之调。

二、结论

探究孔六庆的工笔花鸟画，可以得出孔六庆的艺术经历与他所坚持的艺术主张以及十年的学术研究对于他绘画的艺术风格产生了很大的影响，虽然孔六庆一直走在“外师造化，中得心源”的传统经典理论之路上，但他的工笔花鸟画风格面貌十年前与十年后有了很大的不同。学术研究自然而然地给予他清雅淡远的画面格调，清冷的书斋潜移默化地赋予了他清淡的心境。十年前的画讲究色彩而画面浓重；现在的画则水墨清染而画面淡雅。过去可以说是“感受生技法”，现在可以说是“心境出风格”。他以自己的心境，自己的方式，自己的语言，拓展了工笔花鸟画的艺术形态，以“清水出芙蓉”的艺术风采，在中国工笔花鸟画坛独具一格。他的工笔花鸟画不仅仅是艺术家自我身心的颐养，更可贵的是作为文化人所具有的社会责任和道德良知，他通过艺术在为理想、信念、天性、人格保留最后的净土，使束缚于现代生活压力的都市人仍有通向自然、超越理性的心灵出口。孔六庆的工笔花鸟画的价值意义不囿于视觉愉悦而是精神洗礼。他的画，是工笔花鸟画坛上的“当代逸品”。

参考文献：

[1]孔六庆.我的工笔花鸟之路.田黎明主编.当代中国美术家档案・学院篇・孔六庆[M].北京：华艺出版社，2005.

第9篇：传统艺术风格范文

    一、不同民族文化心理视阈下的艺术风格

    正是因为不同的民族文化心理,中国的动画创作表现出“寓教于乐”的特质,注重动画片对指定受众的教化作用。美国则把动画里的视听元素立足当代、构想未来,用滑稽幽默、精彩绝伦的声画表现当代人的价值观和情感诉求。在《山水情》中,画面中的层峦叠嶂在悠扬的笛声中晕染开来,水墨绘画技法加上民族旋律:渡口、小船、孩童、老翁,民族文化中的传统意象充满了中国式韵味。片中传达出一种承继关系:恩师传授,师徒拜别,这是中国传统文化中的“尊师重教”说。《超能陆战队》则用充气机器人大白与天才少年小宏联手一群小伙伴组建超能战队、一起打击犯罪阴谋的情节设置,表现少年无畏、拯救世界的个人主义英雄观。不同民族文化心理下的创作显示出迥异的艺术风格。

    二、空白视野下的写意和直观形象下的写实

    1.中国传统绘画讲究布局和留白,画面中的“空白”就是中国画空间中的“气”,是一种幽远的意境。“空白导致了文本的未定性。空白从相互关系中划分出图示和文本观点,同时触发受众的想象活动。”追求写意和力求写实是中美影视创作中最明显的区别,这种写意和写实的对比在动画电影中也能看出。在水墨动画片《山水情》中,画面中大多用寥寥几笔表现河水流动、小船前行,水面远处的山川也是于空白处隐约晕染。这就是特属于中国水墨的空白写意,这种空白更能表现出偶遇于山水间的师徒深厚的情谊。《超能陆战队》镜头里出现的是三维动画人物,尤为注重写实。画面中人物的表情、动作多用特写镜头来表现,因为细节描写才能更直观形象地表现真实。虽然镜头里有些画面很夸张,但人物的一举一动、一颦一笑都和生活中的现实人物形似,这与《山水情》中的神似截然不同。三、含蓄悠长和率直强烈的情感意蕴表现鉴赏一部影视作品,很重要的一个依据是情感意蕴的表达。“情感的重要性不容小觑。视听元素的一些局限性,尤其是缺少现实生活的立体感和生命性,这些缺憾的东西,在情感的衬托和环绕下,才更加贴近生活的真实。”

    2.相比于其他电影类型,动画电影的情感表达更有难度。怎样更好地赋予动画人物以恰如其分的情感,并把它升华为影片整体的情感意蕴,这是动画电影要尤为重视的。国内的影视作品讲究语言和情感的含蓄性,美国片中的对白往往直截了当,情感表达也直率强烈。在动画电影《山水情》中,师徒之间的情感表现是沉默的、安静的。水墨动画晕染出的飘逸和洒脱给了这种情感无限回味的空间。《超能陆战队》在情感的表达上则率性直接。小宏的哥哥泰迪火中遇难,小宏的悲痛情感表达直截了当。片子最后大白用手臂弹射出小宏的瞬间,浓烈的情感更是充斥银幕。不同的民族文化心理衍生出不同的艺术风格追求,影视剧中表现出来的艺术风格有时候又是民族文化的展映。在坚持用本民族文化塑造影视作品艺术风格的基础上,借鉴和吸纳其他民族优秀的艺术风格创作,这是以后动画片创作需要考虑和面对的问题。