古典文学和古代文学的区别精选(九篇)

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第1篇：古典文学和古代文学的区别范文

关键词：中国文学 唐诗艺术 公开课 课堂教学 文化传播

1904年5月，京师大学堂国文教习林传甲编印《中国文学史》讲义，是中国大学教育的第一部中国古典文学教材[1]。中国古代文学作为一门课程来讲授，已经走过了百年历程。一些研究成果分析了现阶段古代文学史教学的现状，认为其面临着教学课时持续减少、教学内容僵化、教学模式单一、学生兴趣降低等多层困局，有的主张走突出能力培养路线，有的主张走突出人文精神培育路线，有的主张建立新型教学模式，欲以化解危机[2]。笔者认为，在开放教学时代，中国古代文学研究型教学至关重要，因为文献的获取已不成问题。

教育部长江学者特聘教授、武汉大学文学院尚永亮教授《唐诗艺术》国家级精品视频公开课，缘自主讲人2007年为武汉大学文学院研究生开设的唐诗艺术课程，2008年收入广西师范大学出版社“大学名师讲课实录丛书”，时分说声律（上下）、立意（上下）、结构（上下）、语言（上中下）、比兴、剪裁、情景、言意（上下）、技巧（上下）、时空（上下）、诗画（上中下）二十一讲。《唐诗艺术讲演录》，没有一句诸如“帅哥”、“酷”等当下开讲人插科打诨的现代语，而深切感受到的是其教学的严肃性和艺术性[3]。作为面向社会的开放资源，《唐诗艺术》公开课取其精华，编为概论、情景、比兴、语言、立意、结构、剪裁、技巧、意象、时空、声律、对偶十二讲。2013年5月，教育部确定为第三批“精品视频公开课”。

一.深度：教学内容的学术性

平心而论，百家讲坛传播和弘扬经典功不可没。但它并非完整、严谨的文化课程，它使经典更为通俗化、更为平民化则与“中国古代文学史”以踏踏实实研读经典为主要宗旨的教学背道而驰[4]。《唐诗艺术》公开课选取若干重要关目，如情景、比兴、语言、立意、结构、剪裁、技巧、意象、时空、声律、对偶等，予以集中而深入的解说，重艺术赏析，更重创作脉理的探寻;重文本解读，更重理论概括。

而将某些问题集中起来，更便于把耳熟能详的唐诗讲透。譬如讲唐诗“技巧”，以柳宗元《江雪》为例，此诗采用的是一种排除法，视线由远而近，由大而小，由广而狭，凝聚于一叶“孤舟”，进一步聚焦到一个老翁，聚焦到老翁的一个“独钓”的动作，再聚焦到诗中没有出现的钓钩。再举柳宗元另一首诗《与浩初上人同看山寄京华亲故》，重点谈与聚焦式相反的发散式、扩张式手法，使读者对诗人欲化一身为千亿而散上各个峰头的设想获得真切领会。大学课堂要以研究高深学问为原始职能，即使应用型本科院校也要保证本科教学要求，以区别于高职教育目标。

二.温度：教学过程的启发性

中国古代文学史教学应加强现实感、生活感、亲近感。在保证完成教学大纲规定内容的前提下，注重课堂教学中的“故事性”，培养学生的“历史感”，古代文学应该“活”在当下[5]。例如讲唐诗“对偶”，从缘起和发展、种类、艺术及其功用三个方面，结合生活中的“偶”现象，在知识传授的基础上，强调诗中对偶扩展、改变作者的思维方向的特殊功用，以及对中国文化精神领悟的启迪。再如在“立意”一讲中，通过比较中唐诗人杨巨源《城东早春》、白居易《买花》、陈陶《陇西行》三首咏春之作，意在说明角度新颖、巧妙传神和与众不同是唐代诗家追求的立意标准。

讲课是一门艺术，能不能把课讲好，不光在于口才的好坏，也不完全在于知识面的广狭，我们认为最重要的，还在于能否授人以渔，让听者既知其然，亦知其所以然，改变思维，举一反三，进而由此养成独立分析问题和解决问题的能力。这也是研究性教学的本质。

三.广度：课外学习的研究性

在《唐诗艺术》这门课里，很少单独讲述抽象的理论，也尽量避免孤立的作品赏析，而是试图把文学批评、文学理论与对作品的具体分析结合起来，让同学们以理论为线索，顺藤摸瓜，获得对作品艺术特点的深入解会，并围绕作品的艺术特点，把握唐诗的某些创作规则。受国家精品课程技术规范，课内传授容量有限，关键还是课外的温故知新。

譬如中国古代的诗论中有三部书是不可不读的：第一部《文心雕龙》，要精读，借助此书可以在创作、鉴赏、文体、理论等方面，对唐以前的中国文学有一个系统的了解;第二部，严羽的《沧浪诗话》，这是继《文心雕龙》之后又一部力作，而且在某些方面如妙悟、兴趣、韵味等方面有较大升进，对此后的诗论特别是神韵一派极具影响，借助此书可以对唐宋诗的特点有一个较细密的把握。第三部书，就是叶燮的《原诗》了，此书字数不多，是一部较为系统深入的论诗的学理性著作，其中一些见解远超前人，如果能抽出时间，不妨去细读一下，一定会有收获的。个性化学习是大学课程的突出特点，又与研究性学习相关联。

师傅领进门，修行在各人。国家精品开放课程一时难以体现课外，中国古代文学教学可以向Coursera、Udacity、edX等大规模在线开放课程网站借鉴组织方式。

四.高度：实践教学的专业性

人文学科的实践教学近年受到国家的重视。有学者将专业规范纳入中国古代文学的实践教学，将其与知识传授、能力培养等有机地结合起来，把学术规范的教育落到实处，包含学术道德层面的、研究方法层面的和具体技术层面的[6]。因为高级专门人才是大学培养目标，所以专业思维、专业方法、专业精神是要必须掌握的。受时间和录像技术要求的限制，公开课实践教学一时难以展现，只能放在第二课堂进行，如对李（白）杜（甫）、高（适）岑（参）、王（维）孟（浩然）、元（稹）白（居易）等人的诗歌作些比较考察，运用比较专业的话语，分析其文化意蕴。

如果能进而通过学习唐诗的立意、剪裁、声律等知识，尝试古典诗词创作，就更能体会唐诗艺术的真谛了。除了平时勤于练笔外，加入校内外诗词社团是条捷径。若想进一步提升，可参加高层次免费学习班。如中山大学“广东省诗词传承与实践研究生暑期学校”（招少量本科生旁听学员），聘请两岸四地著名学者、诗人授课。此为真正的诗歌实践教学。

五.厚度：教育技术的互动性

读图时代不可回避，对深受新媒体影响的当代大学生更是教学必备手段。现代教育技术的使用本应能引起教学内容深度和广度变化，体现引导学生思维、激发创新精神而走向广阔的课外世界。然而，有时新媒体过度使用和粗制滥造，却妨碍了课堂教学和伤害了学生胃口。具体到人文学科尤其是诗歌艺术，则更要精心设计课件，否则就会注重了形象性，却忽视了文学形象感知的间接性特点。文学作品中的形象不具有直接的现实性，它只能通过接受者的想象和联想才有可能间接地被感知，歌德说“造型艺术对眼睛提出形象，诗对想象力提出形象”就是这个道理。

六.亮度：课程考核的创新性

讲课大可即兴发挥，不受条条框框的束缚，以获得师生互动、兴会淋漓的效果。譬如律诗所以要对、要粘，就是为了紧密结合在一起，形成一个有机的整体，就好比一把折扇，可以收放自如。在唐代格律诗的ABBAABBA式中，不仅是上联和下联之间互相粘合，而且首照应，首句是A，末句也是A，起点预示着终点，终点又回到了起点，整个形成了一个首尾圆合的环形。这不是一种统一、一种和谐吗？但演播室全程录像，还是与平时课堂情境有别。譬如既有山西省太原市网友“引经据典而又通俗易懂，学术功底厚重”的赞赏，也有浙江宁波大学网友“内容很好，就是讲得平淡了，缺失了唐诗的热情”的关注，这恰恰是开放课程的特色，受众与单纯大学课堂层次相对一致不同。

有时怎么考决定着怎么学，进而影响着怎么教。同时，还涉及到怎么“管”。一般来说，知识性考题不宜超过40%，原典诵读默写可占20%，而不低于40%的含量应放在个人论文、小组作业和课外实践上，基本规范前提下可不拘形式，尤其对于90后大学生。再进一步说，如果有学生能够写出具有一定艺术水准的古典诗词，也完全可以拿到课程学分（民国时期陈寅恪先生主持清华大学招生入学考试就曾出过对联题），当然教学管理改革要跟上，教师应拥有课程考核自。

因为《唐诗艺术》背后有专业技术制作团队，课件都比较丰富、精美，但作为国家精品开放课程，主要还是老师放、学生看的单向传播。在师生共同投入上，尚需进一步改进和提升。而开放课程的优势，也为受众赐示批评提供了条件，使大学课堂更有益民生，贡献社会。

方兴未艾的“慕课”潮流正在世界高等教育领域引发一场前所未有的大变革[7]。学生的学习方式颠覆着教学传统，教师的教学理念、教学模式也在相应演进。出新是必要的，但具体到传统学科，则要具体分析。另外，现有的一些教学管理方式还不能适应研究性教学的需要。仅就课堂教学规范要求而言，就可能束缚了某些人文学科的教学个性。我国著名古典文学研究专家，南京大学周勋初教授的体会，值得一线教师和管理人员深思：

中央大学期间，一些狂放的教师每以恣肆的作风进行讲学，林损讲《老子》，开头两句“道可道，非常道”“名可名，非常名”就讲了两个多月;徐英上课，只拿两支粉笔进场，对那些手持讲义和参考读物的教师反加讥笑。小石老师因系两江师范学堂出身，备课一直很充分，教学效果特佳，但也总是完不成教学计划。其它教师能按部就班完成教学计划的也很少。凡事有利有弊，有得有失。过去一些水平高低教师常是随便谈谈，聊聊掌故，甚至攻击他人，自诩高明，但他们确有两手，否则也站不住脚。到了六十年代教师队伍加了不少新人。这时开始使用材，教师上课时，不会再发生什么离题的怪论，大家都能全面完成教学任务，但往往流于照本宣科，不再强调什么个人心得，研究成分大为减少，对培养具有独立思考能力的研究人才而言，可未必有利[8]。

中国古代文学是汉语言文学专业的主干课程，也是中文系教学时段最长的一门主课。这门课程在丰富学生的历史知识、加强学生的文学修养等方面有着极其重要的作用。学习中国古典文学，实质上就是学习中华民族的文化经典。这里从《唐诗艺术》国家精品视频公开课资源入手，取法乎上是也。

参考文献

[1]刘敬圻.20世纪中国古典文学学科通志（第1卷）[M].济南：山东教育出版社，2012：69.

[2]李秀华.近30年中国古代文学史教学改革研究的总结与反思[J].江西教育学院学报（综合版），2013（3）：90-93.

[3]王志清深入浅出的技巧和境界――尚永亮《唐诗艺术讲演录》评论[J]淮阴师范学院学报（哲学社会科学版），2011（2）：242-244.

[4]毛振华.改制下“中国古代文学史”教学的困境与出路[J].内蒙古师范大学学报（教育科学版），2010（3）：87-89.

[5]欧明俊.古代文学史教学中学生学习兴趣的培养[J].中国大学教学，2009（10）：38-41.

[6]苗怀明.论大学本科教学中的学术规范教育――以中国古代文学课程的教学为例[J]中国大学教学，2013（11）：56-57.

[7]桑新民.“慕课”潮流对大学影响的深层解读与未来展望[J].中国高等教育，2014（3/）：12-15.

[8]周勋初.教学终身 甘苦备尝――教育生涯中的突出事例[J].古典文学知识，201（2）：3-12.

第2篇：古典文学和古代文学的区别范文

1.中国现代文学的诞生与发展。

时期，西方国家在坚船利炮的协助之下打开了我国国家的大门，使得中国人民处于水深火热之中，自此，很多文人知识分子开始认识到我们国家的贫穷落后以及与西方技术发展先进之间的差距，深有感触的文学人士开始将生命置之度外，而以壮我国威，舍我其谁的使命感投入到革命激战中来，一场场关于文字的革命如洪流般铺天盖地的袭来，“诗界革命’、“文界革命’、‘打倒孔家店’、‘反对文言文”，这一系列的革命似乎带有一定的仓促性，将古代文化以猝不及防的态势打入了深渊，使得中国近代文学发展面临着诸多阻碍。文学革命，自1917年开始在我国拉开了帷幕，带有乡土气息的小说，蕴含伤痕的各类文学著作，九叶诗派等等，到当前各类穿越小说、都市言情的泛滥，在时代的发展变迁之下，我国的现代文学好似给人一种繁荣昌盛之感，可是如果仔细探究来看，这种繁荣的背后，所谓的文学大都不过是浮夸的、虚无的，并且在国外西方世界的影响之下，关于民族的东西已经离我们越来越远，中国现代文学在发展的过程中已经处于瓶颈状态。

2.文学“断裂层”。

纵观近百年以来的现代文学发展史，还没有哪一本比得上《红楼梦》的小说，也没有一首能够和唐诗三百首相抗衡的诗歌，现代文学语境在发展的过程中所面临的无非只是在面对诺贝尔文学奖时所产生的尴尬，在面对世界经典文学时候的一种难以言说的无奈之感。但是作为一门独具感性气息的学科，文学不仅应该有着现代社会的影迹，同时还不能脱离历史母体。纵观现代看似发展繁荣的文学界，和古代文学有联系的作品，我所了解的比较著名的作品有郭沫若先生编著的《屈原》、王独清的《杨贵妃之死》、宋之问的《武则天》，等等，可以说与历史有关的这些作品真的很少，特别是在近几年的发展中，优秀的文学作品真的是越来越少了，太多的作家一味的朝前跑，而忽略了对古代文学的观望，使得现代文学和古代文学之间出现了裂痕，就现代文学来说，古代文学是其根，是其源，如果少了根和源，中国现代文学的语境势必会腐朽没落。

二、古代文学资源的传承

上述我们谈到中国现代文学和古代文学之间的语境出现了裂痕，也就是所谓的断裂层，中国现代文学的创造缺少了古代文学所蕴含的精神，究其原因是什么呢？难道是因为古代文学资源的匮乏吗？答案是否定的，康德曾说过，世界上没有任何一个民族可以像中华民族一样有着数以千万计的历史编写人员。由此我们可知，中国古代文学资源是多么的深厚和丰富。

1.丰富的古代文学资源。

为后人们所铭记和津津乐道的古代文学和历史文人真的是数不胜数啊，先秦名著就有《诗经》、《庄子》和《周易》；东汉和西汉时期，出现了拥有磅礴气势的汉赋和《史记》；魏晋时期，文学作品更是如泛滥之江河，这一时期著名的文学家就有“建安七子’和‘竹林七贤”，唐宋时期的“诗仙”、“诗圣”、“诗鬼”所写诗篇千古流传，水平不分高下，以豪放派、婉约派为代表的诗词文人独领时代潮流；元代的杂曲更是不甘落后，《西厢曲》、《牡丹亭》引领了一个时代的；明清时期，古代文学更是走上巅峰之路，以《红楼梦》为代表的四大名著，集政治、爱情、诗词歌赋等于一体，不仅丰富了当时文人精神世界，更成为现代的经典著作，除了这些，各类民歌、史记也不甘落后，壮观了古代文学。

2.古代文学资源传承。

说起文学资源的文化传承，我们不得不感到羞愧，在传承方面，我们没有做到主动积极，对此我们必须认真克服两方面的难题，第一是将想当然的这种想法克服掉，在当前言论自由、思想自由的社会人们可能会根据自己的想法随意去改变文学资源的发展，然后想当然的认为这是一种合理的发展演变。但是这种想当然绝对不能脱离历史的发展，而是应该站在真实的角度，对文化进行传承和接受。第二应该站在多种角度对古代文学进行解读，历史的久远和文学资源的丰富这两大特点使得古代文学资源的传承受到了阻碍。对此就必须要求工作者能够从多种角度对其进行全面综合分析，以防以片面单一的角度去褒贬历史人物和事实，应该做到客观性和广义性的评价。

三、中国现代文学语境与古代文学资源的关系

就像鸟儿离不开天空，鱼儿离不开水一样，现代文学也必须紧随其根，而古代文学就是现代文学的根。尽管在中国现代社会文学发展的最初阶段，其为了弘扬现代性，而企图将古代文学抛离出去，但是实践证明，这种想法是错误的。而且现代文学的发展是始终离不开古代文学资源这一丰富的源泉的，如当代以人为本的意识离不开古代文学思想的天人合一，现在的审美离不开古代的意境，如今的散文诗歌更是离不开古代文学资源的思想。因此当前现代文学的发展，应该站在现代的角度，以古代文学资源为发展根源，深刻挖掘出其中所存在的潜力，从而有效的促进自我发展。在当前，人们精神世界的发展无非就是做到返璞归真，而这一切都离不开传统，如此才能使得心灵获得慰藉。因此现代文学和古代文学之间的是统一的关系而不是对立的管理，如果不能以古代文学资源为根本和指引，现代文学是不能获得长足的发展的，如果不能将现代文学的语境融入其中，古代文学也是不能有效发挥出其资源力量的。因此中国现代文学语境的发展和古代文学资源的挖掘，两者之间可谓是相辅相成的，只有相互依存才能共同发展。现代文学是在我国发生了历史变化之后，人们的思想脱离了原本的封建之后而对外国文学所接受学习而形成的一种新的文学。其在表现现代的科学民主思想的时候所运用的现代语言，而且对艺术表现形式也进行了创新，形成了现代社会的小说、散文、诗歌等新的体裁。另外在各类表现形式上，如抒情方式、描段都给予了创新，形成了现代化的特点，从而和世界文流紧密联系起来，成为了现代意义上的真正文学。作为两种不同的文学形态，现代文学和古代文学之间是存在很大区别的，其具体表现为以下几点：第一在精神层面来看，不管是在现实主义、浪漫主义方面，现代文学和古代文学之间都是存在一定的联系的。但是也必须看到古代文学的精神注入现实主义、浪漫主义都是和儒家或者道家文化仅仅联系在一起的，而且所体现的主要是精神文学的层次，还没有和方法论结合起来，而现代文学的精神既包含了方法论，也包含了现代的文学思想。第二、在现代文学的内涵中虽然包含着一定的人文因素，但是其主要的文学意识是个性主义或者人道主义，这种因素是古代文学中所不具有的，它们是从近现代的西方国家引进来的一种文化，可以说是现代文学的灵魂源泉，也是古代文学和现代文学之间最主要的区别所在，现代文学中所表现出来的各种形式的解放最终都是对人自身的一种解放，而这种以人为本的思想精神在古典文学中是不常见的。第三，古代文学主要是以文言文为主要符号的文学形式，而现代文学则是以白话文为主要表现形式，白话文这一语言符号虽然取代了文言文，但是其更具独特性和新颖性，使得现代文学更具美感。第四、古代文学体裁主要是以诗歌和散文为主要形式，而小说和戏曲则是处于边缘发展的形式；而到了现代，小说则成为了主流发展形式，诗歌和散文则处于了边缘发展。

四、结语

第3篇：古典文学和古代文学的区别范文

关键词：古代文学 历史还原 现代阐释

中国古代文学是高校汉语言文学专业的一门重要的基础课，同时也是中国传统文化中最重要的组成部分，是中华民族优秀的文化遗产和精神财富。因而高校古代文学课程的教学与其他一般专业基础课的最大的不同在于，它同时还承载着继承和发扬中华民族优秀文化的重要使命。但是近年来，随着通俗文化、大众文化的迅速崛起与发展，快餐文学、网络语言等渐渐渗透到年轻人的日常生活，传统文化及精英文化受到了前所未有的冲击和挑战，中国古代文学这一课程也日渐受到青年学子的冷落甚至误解。由此带来的直接后果就是大学生群体的文化素养普遍缺失，社会责任感日益淡薄，感知能力和表达能力明显退化。笔者认为，高校的教育工作者应该正视这一严竣现实，充分利用中国古代文学教学这一重要的人文素养教育阵地，运用灵活多变的教学手段和新的教育理念，在古代文学课程的教学活动中寻找古代传统文化与现代社会人生的契合点，在经典文本的赏读中植入现代阐释，积极实现历史与现代的对话，弘扬传统文化，彰显民族精神。本文结合教学实践，对此提出一些思考和建议，以期引起更广泛的关注与讨论。

一、 在历史还原中解读经典文本

古代文学课程的教学不可能脱离当时的时代背景与现实环境。无论是对文学流派、文学现象的讲解，对作家人生经历的解读，还是对作品的品读与分析，都必须最大限度地还原历史，紧密联系当时的社会思潮、道德规范及审美标准来进行。在特定的历史背景下解读和评价文学史，是我们学习古代文学课程的基础。

1、 还原历史背景。任何一个作家、一部作品都不可能脱离当时的历史背景而独立存在，每个时代的文学也不免会带上其时代的痕迹。比如唐代诗人之所以“宁为百夫长，胜作一书生”（杨炯《从军行》），唐诗格调之所以乐观高昂，与唐代尚武的风气和显赫的国力是密不可分的。袁行霈先生在《研究中国诗歌艺术的点滴体会》一文中曾经指出：“诗歌艺术不等于平常所谓的写作技巧，它的范围很广泛，制约因素也很多。就一个诗人来说，人格、气质、心理、阅历、教养、师承等等都起作用。就一个时代来说，政治、宗教、哲学、绘画、音乐、民俗等等都有影响。把诗人及其作品放在广阔的时代背景上，特别是放在当时的文化背景上，才有可能看到其艺术的奥秘……找到诗歌与其他文化形态相通的地方，着眼于横向的比较，可能看到平时不易看到的东西。见识广，采撷博，眼界才能高，诗歌艺术的研究才能不局限于写作技巧的范围内，而在更广阔的领域里，更深层的意义上展开，同时研究的水平也就可以随之而提高起来”。[1]不仅诗歌如此，其他一切文学皆然。如明代《金瓶梅》、《三言二拍》等小说的出现，也与明代商品经济发展，商人群体这一新兴阶层开始崛起密切相关。如果割裂历史背景孤立地去学习和研究文学史，我们的知识结构就如同空中楼阁一样脆弱可怜。

2、 还原创作背景。古代文学作品的创作不仅受历史时代大氛围的影响，同时也与诗人个体的性格及人生经历密切相关。作家往往受到具体的历史事件或自身遭际的触动而“缘事而发”或“缘情而发”。因而在经典作品的赏读过程中，我们也要结合作者的性格、气质、心理、教养、师承、经历等特定的创作背景去理解和品析。比如，同为盛唐时代的伟大诗人，李白和杜甫的诗歌风格是完全不同的。而这种诗歌风格的不同，就是二人不同的性格气质、教育背景、人生经历的最明显表现。李白生性豪爽乐观，年经时受道家影响很深，且两次入赘相门的婚姻也基本解决了他的衣食之忧，故其一生以浪漫为怀，随遇而安，虽有“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”（李白《宣州谢楼饯别校书叔云》）的怨叹，但更多的是“天生我材必有用”（李白《将进酒》）、“欲上青天揽明月”（李白《宣州谢楼饯别校书叔云》）的超凡自信与豪情。而与之不同的是，杜甫从小受到非常正统的儒家教育，且一生穷愁潦倒，特别是亲历了安史之乱之痛，故他虽有“庭前八月梨枣熟，一日上树能千回”（杜甫《百忧集行》）的无忧童年，也有“致君尧舜上，再使风俗淳”（杜甫《奉赠韦丞丈二十二韵》）的豪迈激情，但在体味了“万里悲秋常作客，百年多病独登台”（杜甫《登高》）的人生孤寂后，最终落得“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯”（杜甫《登高》）的凄凉晚景。正如严羽《沧浪诗话》所说：“太白有一二妙处，子美不能道；子美有一二妙处，太白不能作。子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁。”【2】即使是同一个诗人，他在人生的不同期所创作出的作品风格也不尽相同，我们更应结合具体的创作背景来解读。

3、 尊重历史上的人格精神。古代文学课程的教学目的不仅在于丰富学生的文学知识，强化学生的文史库藏，全面提升学生的美感层次和人文水平，更要在潜移默化之中，帮助学生塑造良好的人格精神。在中国古代文人身上，频频闪耀着夺目的人性光辉，值得我们去珍藏和学习。他们或者忠而忘身，或者义而赴死，或者千金一诺，或者临节不苟，或者大义然，或者视死如归，或者忍辱负重，或者宠辱不惊……但是，由于时代和社会体制的不同，现代人的思想观念与道德评判标准已发生了很大变化，对中国古代文人及文学人物的评价也很大区别。比如对于屈原的评价，传统观点一般是以褒扬为主，认为他是伟大的爱国主义诗人，有着不屈不挠的斗争意志，壮怀激烈的气骨，是光明和正义的化身，是中华民族的灵魂。然而有人抛弃了历史背景，以现代社会的价值观去苛求古人，则指责屈原是狭隘的“小国主义”，对楚王表现出来的是一种愚忠等等，这显然就与古代文学的教育目的背道而驰了。因而，我们阅读经典作品及至评价古人，应该接受当时的道德评判标准，尊重古代文人的人格精神，而不是用今天的评价体系去严苛古人，真正做到陈寅恪先生所提出的“理解之同情”。

二、 在经典文本的品读中植入现代化阐释

在历史的还原中正解理解经典文本是我们学习古代文学的基础，但古代文学的教学绝不能仅限于此。古代文学的教学还应当从人文关怀的角度，努力寻找历史与现代的结合点，充分挖掘古代经典文本独具的经久不衰的生命内涵，以激起当代大学生的心灵共鸣。

1、 对文本主题的现代化阐释。虽然古代文学中的经典作品产生于遥远的古代，反映的是古代的社会人生，但其集中体现出的人生感叹、生命呐喊、人文关怀，却兼具历时性和共时性的特点。如苏轼的代表词作《定风波》：“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。 料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。”这首词作于苏轼被贬黄州之后的第二个春天。在经历人生的浮沉坎坷之后，他在现实生活中偶遇的一场阵雨中悟出了人生的哲理：自然界的风雨本是寻常，社会人生中的政治风云、荣辱得失又何足挂齿？无论是风雨还是天晴，都应随遇而安，坦然行世。从这首词中，我们能深切地体会到苏轼面对人生挫折时的淡定与睿智。他那种豁达开朗、随缘自适的心境是颇值得当代大学生学习的。此外，在古代文学的教学中，还要有意识地运用现代视角去重视经典文本，充分探寻其现代文化价值。比如对小说《西游记》的研究，历来我们都将之视为一部神魔小说，或是一部为了实现理想和目标而战胜困难、不畏艰险的励志故事。但是，如果我们站在现代文化的视角上，就可以将之视为一部成长小说。每个人的人生都是一场“西游记”，需要在向理想高峰攀登的过程中不断成长。在成长的过程中，要经历青春期的激情与狂妄，要不断自我反思、积极去适应环境，更要有团队合作的精神，甚至还要放弃某些宝贵的东西。因为，生命只是一场单程，如果没有苍凉的凋落，便不会有新生，更不会有成熟。但当你取得人生的“真经”后，就会发现，所有的磨难都只是一种磨砺，所有的放弃终将转变成生命中的另一种财富。

2、 对作品人物的现代化品读。在经典文本的赏读过程中，我们除了要结合古代特定的时代背景来理解和评价人物形象之外，还要有意识地站在现代价值体系的标准下，重新审读文学形象。比如明代短篇小说集《三言》、《二拍》中塑造了很多精典的文学形象，如《杜十娘怒沉百宝箱》中的杜十娘是中国古代文学中最为经典的女性之一，她怀抱百宝箱纵身跳江的场景也成为了中国古代悲剧文学中最震憾人心的情境之一。如果我们用今天的文化语境去考察这一人物形象，就会对其跳江之举产生疑惑：这么一个拥有万贯家产的“款姐”，即使暂时失却了爱情，却也应有千万种活法，而且每一种活法都可以很滋润，但却为何偏偏选择了最为悲凄的一种方式结束自己的生命？通过对这些疑问的解答，我们才能真正体会杜十娘心死的无奈，更能感受到她勇于放弃一切、以身殉情的悲壮。在《闹樊楼多情周胜仙》中，作者塑造了一个聪慧、机敏、执着的少女形象，她对爱情的主动与热烈在中国古代文学史上是极其少见的。可是当她历尽死而复生的辛苦、当她承受住盗墓贼百般的、当她终于逃出狼窝、再次站在情郎面前之时，却轻易地被情郎情急中投掷过来的酒桶活活砸死。人物的最后命运对其形象的刻画有什么意义？作者设置这样的悲剧结局究竟又有何用意？如果我们能联系当时的社会环境，就会明白作品向读者透露出的信息无非就是在男权社会中，男子虽在感情上能接受女子的热情与勇敢，但是在社会角色上，他们对主动追求爱情的勇敢女子又是心怀忌惮的。其实这一矛盾心态古今亦然。因而在塑造周胜仙这一人物形象时，作者虽在笔墨之中饱含激情，但在其交代人物最终命运的纠结文字中却所蕴含着这种纠结的思想。此外，作品也对年轻女子提出了忠告与恐吓：不要以为外面的世界很精彩，脱离了父母保护的世界其实也很无奈，甚至很残酷。而这恰恰也与作者借小说进行道德训诫、警醒世人的创作宗旨相吻合。可见，如果我们站在新的视角，用现代的眼光去品读古代人物，就能演绎出远远超越作品本身的内涵和意义。

3、 以情感的共鸣为古今结合的契入点。古典并非故纸堆，而是经受历史检验的文化珍宝，因此我们的古代文学课程不仅要将作品还原到当时的历史和社会背景，做到知人论世；同时，更应该探究古典作品对当代大学生价值观、人生观及情感建构的意义，激发学生的学习兴趣，引起他们的情感共鸣。如《红楼梦》这部伟大的文学作品虽完成于清代，但是它所表现出的对命运、对爱情、对人性的思考却是人类所共有的。比如，造成宝黛二人的爱情悲剧的根本原因是什么？我们可以结合当代人的情感体验，从二人的性格因素、爱情与婚姻的矛盾、人生与命运的无奈等等方面去探讨，还可以从作者的人生感悟、全局构思、创作艺术上去解读，这就使得对小说主题的理解不再限于传统的封建家庭的阻碍、旧社会女子地位的低下等传统观点，也使得当代大学生对《红楼梦》有了全新的认识，从而提高阅读的兴趣。在对古典作品的赏读过程中，唯有贴近当下，贴近大学生的内心和情感，古典文学才能真正发挥其动人的艺术魅力。

4、 经典文本及现代改编的对比性解读。中国古代文学中的很多经典作品都被搬上了影视舞台，其中尤以明清小说居多。如四大古典名著、《聊斋志异》、《金瓶梅》等。美国学者理查德・凯勒・西蒙认为，每一部通俗作品，都是对文学史上的一部经典作品的模仿与翻新。【3】因此在经典文本的赏读过程中，可以有意识地将经典作品与当下流行的影视作品相结合，引导学生在经典文本与现代影视改编的对比性赏读中，自觉地回归经典。如当代影视作品《大话西游》融入了很多后现代主义手法，受到当代大学生的热捧，也深刻而长久地影响着当代大学生的价值观。但是当讲到吴承恩的原著《西游记》时，学生会为二者在结构、人物、情节上的差异而大感惊讶。因此在教学中可以将原著与改编后的影视作品进行详细的对比，把学生对影视作品的兴趣转移到原著作品中，让学生更深刻地理解《西游记》的内涵与精神，并且获得情感的净化与升华。此外，如影视作品《倩女幽魂》、《画皮》、《画壁》等也都是从《聊斋志异》改编而来，但其人物形象、故事情节、所表现的精神内涵都有很大差异，在课堂上也可以让学生对其差异进行对比性解读，探析各自的优劣之处，让学生真正欣赏到经典文本的独特魅力。

三、 对学生的认识误区进行正确引导

在古代文学的教学过程中，除了充分挖掘经典文本的现代内涵之外，还应加强与学生的沟通与互动，随时了解学生对经典文本的理解状况，并及时对其在解读过程中产生的认识误区进行正确引导。

由于时代环境、社会背景及话语氛围不同，有些被奉为经典的文学作品在我们今天看来难免会显得“落伍”，特别是一些古代小说、戏剧，由于受文体本身所处的发展阶段的限制及作者立场的局限性，其在人物形象的塑造、主题内涵的表现及情节安排上难免会显得单调、粗糙甚至存在漏洞，这也会让当代学生感到困惑甚至误解。如在讲解关汉卿的《窦娥冤》时，曾有学生提出这样的疑问：蔡婆是有一定资产的本地人，而张驴儿父子是身无分文的外地人，为何蔡婆受到冤屈和威胁时不主动利用自己的优势资源去打点太守桃杌、说明实情，反而会让外乡流氓钻了空子而受到诬告？还有学生提出，窦娥临死时发下的三桩誓愿，后两桩的报复是否过于恶毒以至连累无辜百姓？另外，作品中对窦娥年龄的交待也存在着明显的前后矛盾的现象。作为一部伟大的戏剧作品，为何在关目上会有如此多的漏洞？其实要解决这些疑问，我们首先要充分认识到元曲创作所遵的“真实”、“自然”的特点。在对蔡、张双方关系的描写上，作者的处理是非常真实，也颇有分寸的。虽然蔡婆“家中颇有钱财”，以放高利贷为生，但作者并没有把她写成穷凶极恶之人，她虽好利而并非唯利是图之辈，只是一名老实本分，但求生活安乐的普通市井妇人。因此碰到棘手之事，她也并不会采取奸诈圆滑之手段去为自己开脱，而这一点更是反衬了张驴儿父子的泼皮无赖、混帐横行。而窦娥发下的三桩誓愿，使得人物的反抗精神趋向，作者的目的是呼唤天地能遵循公理正义。当然因限于体裁，戏剧不能如小说纤毫毕现、思虑周全，而是重在写意传神，因此誓愿的实现是否会给无辜百姓带来灾难自然是作者无暇顾及的。以关汉卿之才，在并不复杂的剧情中出现如此明显的漏洞，则正好从侧面证明了王国维的观点，即元曲“以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。”【4】通过这些辨析，不仅能帮助学生正确地理解作品，同时也能让学生从深层次上认识元代戏曲的特点与本质，不断提高对问题的思辨能力及甄别能力。

在对古代文学的现代阐释中，还要帮助学生树立正确的人生观、价值观，培养其辨别是非善恶的能力。如在分析《金瓶梅》中的人物形象时，有学生为西门庆，认为西门庆是古代的“高富帅”，理应有一个“白富美”来与之相配，对西门庆与潘金莲之间的爱情大加赞美，认为二人是反抗封建束缚，追求理想爱情的典范，并将之与电影《铁达尼号》中的Jack与Rose进行类比。这种观点就是明显的认识误区，应及时纠正，指导学生结合古代特定的爱情观、道德观与价值观来看待古代的婚恋，帮助学生树立正确的爱情观和道德观。

此外，在古代文学的教学过程中，还可以采用现代化的教学手段，如通过制作多媒体课件，运用图片、音频、视频等声画并茂、视听结合的教学形式给学生以综合的感官刺激，让学生在音画的动态世界里学会欣赏并感受古代文学作品的独特魅力，还可以采用场景模拟、课堂讨论、多元化探究等手段，充分调动学生参与教学活动的兴趣与积极性，真正让学生在经典文本的赏读过程中达到愉悦其心和培养其能的双重效果，领略到古代经典作品的赏心悦目之美和古为今用之功。

注释：

【1】袁行霈.博采精鉴深味妙悟――研究中国诗歌艺术的点滴体会[J].中华诗词，2008（10）：50.

【2】严羽著，郭绍虞校释.沧浪诗话校释[M].北京：人民文学出版社，1961年：166-168.

【3】（美）理查德・凯勒・西蒙.垃圾文化：通俗文化与伟大传统[M].北京：社会科学文献出版社，2001.

【4】王国维.宋元戏曲考[M].上海：上海古籍出版社，1998年：98.

第4篇：古典文学和古代文学的区别范文

关键词：古代文学；诗词欣赏；教学方法

古代诗词是我国古典文学中的一颗璀璨明珠，引导学生阅读一定数量的古代诗歌，培养具有初步鉴赏古代诗歌的能力，对提高文化素养、陶冶精神情操、增强审美意识是很有益处的。古诗词鉴赏具有文学鉴赏的基本特点，同时，由于诗的本质所决定又具有自己的特殊规律，因此在教学中，引导学生学会鉴赏古诗词是有方法可寻的。一般是通过反复诵读，品出诗味；体会意境，把握情感；品析语言，领悟旨趣。课改之潮滚滚向前，其势之猛，探讨之烈，可谓前所未有；各种理论，各种观念，亦是雨后春笋般地涌现，可谓蔚然壮观。而所取得的成效，所涉及的范围，非常值得关注。近来教学古典诗歌，偶有心得体会：我认为，古诗欣赏不应该成为语文教学的遗忘点。古诗虽短，但其语言的高度浓缩及技法的纯熟，均为我们指导学生进行写作提供了宝贵的经验。故为文浅谈之。

一、注意积累古诗词的背景知识

这方面主要包括诗人的生平经历p思想感情p艺术风格等，掌握了这些内容，我们在鉴赏诗歌时就能对诗歌进行居高临下的分析了。譬如说杜甫忧国忧民的人生，沉郁顿挫的风格；李白愤世嫉俗的人生，清新飘逸的风格；辛弃疾抗金复宋的大业，在气势雄壮的主调之外，也不乏婉转悱恻。其他的诗人如王维p杜牧p李商隐p苏轼p辛弃疾p陆游等，都需要我们在平时的复习中做研究性的总结概括。这里笔者有一个简单的归纳：如《诗经》是现实主义的源头，《楚辞》是浪漫主义源头。汉代古诗有悲怆色彩，三曹（曹操、曹丕、曹植）诗则苍凉雄健。王维诗含蓄生动，边塞诗（以高适、岑参为代表）雄浑奇拔。白居易诗雅俗共赏，李贺诗奇诡变幻，李商隐诗清丽俊逸，杜牧诗含蓄绰约，以温庭筠为代表的一批“花间派”词人（韦庄、欧阳炯、李询、孙克宪等）词风既有浓艳香软的一面，又有清新疏朗的一面。李煜词颓靡伤感却又细腻感人。欧阳修词清丽明媚而又语近情深。范仲淹词苍凉悲壮，晏殊词明朗疏淡，苏轼词雄健豪放，柳永词缠绵悱恻，黄庭坚词流畅自然，秦观词情真意切，李清照词婉约凄切，杨万里词新鲜活泼。号称小太白的陆游，风格雄浑奔放，明朗流畅；辛弃疾的词风在气势雄壮的主调之外，也不乏婉转悱恻的作品。另外的格律派词人姜夔的特点却是精心刻意、清妙秀远……这些诗词风格一直影响到明清诗坛，因此我们在秋瑾的诗词中也不难找到古代诗风的影响。有一点需要强调，对作者的风格有些初步了解，将给我们带来一定方便。但也应注意，所谓风格，是指诗人写作的主调，并非没有例外。

二、从语言领略旨趣

语言是文章之衣，不同文体其衣是大相径庭的，尤其是质感上的差异。因此，我们不能单纯地从其外观的绚丽便一眼判定它是好的。我们应该品它的质然后再定论，诗歌更是如此。可以这样说，诗歌的创作十分讲究语言的含蓄、凝练，甚至是音乐感。一个语感较好的学生往往能一眼看出一句诗中的精妙字眼或词眼、一首诗中的奇言佳句，这如同书法中的“涨墨”手法，会直逼你的视野。 古诗高度概括，言简意丰，用极少的文字来表达非常的内容。古人十分注重炼字，往往一词一句，就生动地描摹出事物的特征，深刻地表现出思想内容。“吟安一个字，拈断数茎须”，“两句三年得，一吟双泪流”，可见古人在诗歌写作中对语言千锤百炼的功夫，因一字而尽传精神。在鉴赏时要特别注意在语言上的品析，进而领悟诗歌的旨趣。 品析语言即认真地咀嚼把握诗中的关键字眼，领略其中的精妙之处，把学生引入诗歌表达的艺术境界中去，和诗人的情感共鸣。抓住“诗眼”即能纵观全篇，对诗的言外意、话外音、景外情有深入的领会。比如“僧敲月下门”中的“敲”，“春风又绿江南岸”中的“绿”，“红杏枝头春意闹”中的“闹”，它们的妙处早已为人们所称道。再如杜甫的《春夜喜雨》：“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。”这里的“知”、“乃”、“潜”、“润”、“细”几个字，诗人不仅赋予了春雨以人的情感，表现出它了解人们的意愿，适时而降，而且从听觉上描绘了春雨的形与神，深含着诗人对春雨的喜爱。 三、理清诗词风格流派

第5篇：古典文学和古代文学的区别范文

[关键词]文学教育；人文精神；审美维度

教育文化的形成以时代和社会的发展为背景，随着时代和社会的进步而进步。时代和社会的发展源远流长，其伴随着的教育思想文化也在不断发展、创新。教育文化以社会历史为基础，在不同的社会历史时期有着不同的社会表现形式，其价值观取向与当时的社会生产力、经济、政治、文化发展都息息相关、密不可分。它凸显出当时社会和时代的意识形态与人文风貌。关于文学教育这个话题，谢谦先生早在2001年的《论高校古典文学教学的误区》一文就指出：“古典文学教学既务虚又务实，要以培养学生人文智慧、高雅素质、情趣、谈吐与文笔为重要目标，让学生多读、细读文学名著，从中体悟中国文化的深厚底蕴和古典文学的艺术魅力，并辅以诵读背诵与模拟练习，将古典名著的语言艺术化为己有，进而转化成一种实用技能。”①在这里，他即提出了学科性质的定位，也对于应该培养什么样的学生给出了自己的见解。无论从学科性质、人才培养还是社会发展来看，人文和审美，对于文学教育，两者缺一不可。

一、文学教育的人文维度

文学是人学，它比一般学科都更加注重信仰的引领、情感的契合、心灵的体悟。所有文学的活动都离不开人，所有的文学艺术作品也都是围绕着与人相关的一切。既然文学教育和文学有着千丝万缕的关系，那么其人文属性的地位就不该忽视。“人文素质，是指人们在生活实践中所变现出来的对自己、对他人、对自然、对人生、对社会的认识、情感和态度，并由此体现出来的精神境界。这种精神境界，也称人文精神；其实质就是‘以人为本，对人尊重，对自然与生命的热爱和敬畏’，能做到人与人、与社会、与自然的和谐发展，追求人生价值、人生理想实现的情怀。”②人文精神是以人文为核心，文体为内涵，具有普遍性和科学性的世界观、价值观。尽管每个人对世界、对自己的观点和态度各不相同，各自有着各自的价值理念和生活追求，但是是否以人为本、是否把对人的尊重和关怀放在第一位，是人文主义思想区别于其他自然科学、宗教神学的显著特点。尽管不是每个人对自己的世界观和人生观有过深刻的思考和准确的定义，但是所有人类的行为都是依赖于一定的世界观和人生观的，它们支配着人类思维和方式的模式。也就是说人对世界的看法最终的核心和落脚点依然是对于人的本质和价值的看法。所以，人文主义精神是以揭示人生的理想、命运和精神的价值意义为目的的，对于学生人格的健全和树立正确的人生观、价值观、世界观有着不可替代的作用。现代人本思想不同于古代人本思想。“现代人本之‘人’是人民之‘人’、自本之‘人’、主体之‘人’、本体之‘人’、发展之‘人’，古代民本之‘民’是臣民之‘民’、神本之‘民’、客体之‘民’、工具之‘民’、生存之‘民’。 ”③人文精神的本质不仅在于尊重人的发展规律，其终极价值在于是否以人文本。“人文精神以人为本至少有相互联系不可分割的两层含义：一是以人为目的，二是一以人为本原。人只有以人为本原才能以人为目的，只有以人为目的才能以人为本原。”④自然是人类赖以生存的条件，但自然却不能给予人类精神和内涵，人类的精神和内涵是在长期的实践过程中形成的。“人的实践既创造了物质文明和精神文明，也创造了自己，人是实践的人，实践是人的实践。因此，人必须尊重自己，关心自己，以自己为终极关怀。把人和自然看作浑然一体，不分你我的‘天人合一’思想不是人文精神，而是自然主义。把人看作与自然对立、不受约束、可以肆意掠夺自然的思想不是人文精神，而是人类中心主义。人文精神既是以人为本原，以人为目的的精神，又是人与自然和谐相处的精神。‘天行健，君子以自强不息’，‘地势坤，君子以厚德载物’，是人文精神，也是科学发展观。”⑤在经济高速发展的当今社会，人们对待知识的态度充满了功利和扭曲，功利化的求知已经成为一种潮流和趋势。诸如“知识就是金钱”、“知识换取财富”等口号，这样的读书心态，真实地反映了对于知识选择性学习的态度：学生对那些对自己有实际用途的知识就学，而对其他的知识（尤其人文知识）缺乏热情和兴趣，人文知识匮乏和人文素质低下的情况令人堪忧。比如一些学生一味地强调自我个性的解放，缺乏诚信意识和责任感，对于生命的漠视和麻木，以及不懂得人与人、人与自然的和谐相处。在这种严峻的现实状况下，也对我们的文学教育提出了要求和标准――人文知识的作用是目的性而不是手段性、带动学生的学习热情、将人文知识变成一种内在的能力，去帮助学生获取精神食粮、增加生活底蕴、积极倡导“为读书而读书”、“心灵化读书”。以此，来消p和淡化强烈和浮躁的“功利性”读书，逐渐培养起学生把读书当做一种以求知为目的、把读书当做以追求真理的过程的求知态度。人文精神形成和教育的方式不同于人文知识形成和教育的方式，人文知识的形成是一个文化的外在形式，通过听和看便可获得，是一种单一的输入方式；而人文精神的形成则是一个长期的内在的缓慢过程，它虽然离不开人文知识的支撑，但更多地依赖于心灵深处的体察和感悟，输入和输出双管齐下，才可能将知识在这一过程中内化为个人能力和素养。因此，人文素质的培养，人格精神的塑造，是文学教育一个重要的环节。

二、文学教育的审美维度

何者为美？这是美学界一直争论不休的问题。从柏拉图开始的许多哲学家、美学家以及文艺理论家都进行了不懈的探讨和研究，但对于美的定义依然各执一词，可见关于美的问题本身就是复杂和深不可测的。文学教育中往往以优秀的作品给人类以启迪和滋养，这种功能的最终指向是构建起一个和谐的精神世界，达到理性和感性的平衡。它的实现恰恰是因为文学作品构建的这种“美”。这种“美”不仅是作者用语言描绘的具体的美，而且在于阅读者将这些具体人、事、景与自我的想象和理解进行完美的拼接之后的愉悦和享受。

王国维在《论教育之宗旨》一文中，把整个教育分为“心育”和体育，“心育”又可区分为智育、德育和美育。王国维通过与智育和德育的比较来确定美育的性质。他把人的精神分为知、情、意三个方面，“对此三者而有真、善、美之理想：‘真’者知力之理想，‘美’者感情之理想，‘善’者意志之理想也。” ⑥美育，就是用美来陶冶人们的情操。“要之，美育者，一方面使人之感情发达，以臻完美之域，一面又为德育和智育之手段，此又教育者所不可不留意也。”⑦就是说，美育一方面有其独特的属性和地位，另一方面，它和德育、智育互相依存，是促成德育和智育发展的重要手段。因此，“然人心之知情意三者，非各自独立，而互相交错者。如人为一事时，知其当为者‘知’也，欲为者‘意’也，而当其为之前（后）又有苦乐之‘情’伴之：此三者不可分离而论之也。故教育之时，亦不能加以区别。有一科而兼德育智育者，有一科而兼美育德育者，又有一科而兼此三者。三者并行而得渐达真善美之理想，又加以身体之训练，斯得为完全之人物，而教育之能事毕矣。”⑧在此，王国维对于美育的认识是全面而客观的。

继王国维之后，著名的教育家、伟大的爱国主义者和民主主义者对美育的问题也经行了深刻而系统的研究。他一生致力于教育事业，不仅在关于美育理论上有所建树，还在行动上积极支持和宣美育理论。他在《美育与人生》中说：“人人都有感情，而并非都有伟大而高尚的行为，这由于感情推动力的薄弱，要转弱而为强，转薄而为厚，有待于陶养。陶养的工具，为美的对象；陶养的作用，叫做美育。”⑨美的对象之所以可以作为陶养的工具，是因为美得普遍性和超脱性。“一瓢之水，一人饮了，他人就没得分润；容足之地，一人占了，他人就没得并立；这种物质上不相入的成例，是助长人我的区别。自私自利的计较的。转而观美得对象，就大不相同。凡味觉、嗅觉、肤觉之含有质的关系者，均不以美论；而美的发动，乃以摄影及音波辗转传达之视觉与听觉为限，所以纯有“天下为公”之概。名山大川，人人得而游览；夕阳明月，人人得而赏玩；公园的造像，美术馆的图画，人人得而畅观。”⑩这种美的普遍性，打破了这种美的对象和欣赏者之间物占有关系，于是从小我到大我，进入了一种无私的境界，所以其中又必然包含超脱性，使人“超于生死厉害之上，而自成兴趣，故养成高尚、勇敢与舍己为群之思想者”。? 概括来说，的美育观其实是一种“美感教育”。

从现代教育观念和学科性质来说，审美教育是素质教育体系不可或缺的一个重要组成部分，同时，也是文学教育一个重要的教学内容。从文学教育的定位看，文学是艺术，审美教育带领学生在潜移默化当中接受艺术的熏陶：带领学生在经典文学作品中接触美、发现美；引导学生文本细读中感受美、鉴赏美；鼓励学生在参与文学活动中创造美、展现美。从学科内容特点看，语言艺术的生动性、人文因素的丰富性、情感表达的充沛性在文学作品中都体现得淋漓尽致。比如汉赋博富绚丽的辞藻、结构的宏大，唐诗对于舞蹈、书画艺术的描绘，宋词音乐性和文学性的结合，元曲形式的活泼、风格的清新、描绘的生动和题材的广泛，这不仅反映了中华民族传统文化发展流变的多样性，也使我们从中看到了传统文化中内容和形式完美结合的艺术形态的美。再比如，陶渊明淡薄名利的求真品格，孔孟“仁者爱人”的民本思想，庄子无为的人生智慧，辛弃疾、陆游强烈真挚的爱国之心，苏轼旷达、洒脱的人生观等等，其蕴含的人性的至善至美，对于学生人格的培养和性格的塑造都有着积极和正面的作用。

三、人文素质和审美素质在文学教育中的培养

（一）文本解读

文学教育如何如何培养学生的审美素质和人文素质，首先要重视文学文本的解读训练。文学教育是典型的审美教育， 是人格教育，是情感教育。文学的情感教育最直接的途径是发掘内心深处的感动。人都有喜怒哀乐的情感，都有对真善美的追求和渴望。所有这些情感和需求如果在文学文本中找到了对应和共鸣，在特殊的语言环境、人物形象、情节发展中，就会触动到人类最本质、最柔软的角落，继而产生一种阅读的震颤感和愉悦感，当完成这一过程后，阅读者不仅实现了对文本的解读，更重要的是达到了一种审美境界，“就是在具体审美活动中被具有某种独特性质的客体对象所深深吸引，情不自禁地对之进行领悟、体味、咀嚼，以至于陶醉其中，心灵受到摇荡和震颤的一种独特的精神状态。”? 强调文学文学文本的解读训练，一方面，是要避免在教学过程当中的“灌输”或“绝对化”，过于注重创作背景和文法理论知识，却往往忽视了对于文本自身的阐释和其精神内涵，这往往导致学生在语言运用能力和人文知识的僵化；另一方面，文本的解读和阐释是针对于学术的浮躁和急功近利的行为，当今社会往往将落脚点和关注点放在如何将知识和学术化为物质财富，对于文本中所蕴含的博大精深的思想内涵一笔带过甚至不屑一顾。因此文本的解读作为文学教育的一个重要环节，是要实现学生（读者）与文学文本之间最直接的“对话”，也就是让欣赏者参与到文本环境中，由浅及深，先是认知和理解，后达到欣赏和鉴别，完成审美的愉悦和精神的升华。文学文本本身含有的多重性质，这样的特点使得阅读主体可以有足够大的“空白”，产生丰富多彩的联想和理解，在这个过程中去调动阅读主体加入生活经验，激发阅读主体的共鸣，消除作品和自己之间的时间、空间和社会的隔阂。根据西方接受美学理论观点，作家创作出的作品只是具有表面形式的纸制品，只有在经过读者的阅读接受时，才能转化为一种真正意义上的存在，从而最终实现其文本的艺术价值。完成对于文本的阐释和解析的阶段过程，那么学生不仅可以获得知R，而且培养了审美感知能力和审美理解能力。

（二）诵读训练

文学教育是语言艺术的教育。很多情况下，人们往往片面地把语言作为一种简单的交流工具。“语言本身就是一种文化形式。”?一个人对于语言运用的能力，是可以间接反映出他内在品德、思维特点以及文学底蕴的。语言除了交流的基础功能，它还可以将人类所想所感表达出来，赋予这种形式以久远的生命力，因此，人类许多精神文明的伟大作品得以保存和流传。同时，语言是具有审美属性：韵律美、色彩美、情感美。综上所述，文学语言不是单一的、刻板的、苍白的，它恰恰深刻的、艺术的、灵动的。文学教育的不同于其他学科的一个显著特点就是――以语言为基础。文学教育如何培养学生的审美素质和人文素质，第二个要点就是提倡美读。美读即有感情的朗读。这是一种高层次的阅读方法，目的在于训练学生的口头表达能力和培养对于美的感知能力。文学教材中选用的文章，大多是文笔优美、感情充沛的佳作。自然美、韵律美、色彩美、艺术美等美的事物存在于字里行间。而有感情的朗读便可以让这些美得到很好的诠释。高水平的朗读可以将节奏、韵律和语调的灵动和跳跃表达出来，使学生在感受声情韵律的美感时，也产生关于美的联想，这样便可在潜移默化当中进入文本的情感世界，达到与文本的和谐统一，最终建立起学生和文本之间的桥梁，达到最终的情感共鸣。

（三）写作训练

培养学生的审美素质和人文素质，除了前面提到的重视文学文本阐释和提倡美读之外，写作训练也是一个重要环节。学以致用，发掘文本的深层思想，并且在有感情的朗诵之中触碰到美的意义，有了这样的前提和基础，写作活动实际上是一个将理论实践化的过程：充分调动学生的情感、思维、知识，满足学生表达的诉求，同时也在自我认识和自我反思当中对应了文学教育的要义。这样的教育过程需要一个宽松、真诚、自由的气氛。“只有在这样的氛围中，学生才能揭开生活的伪装直面自己的存在经验，才能毫无顾虑、担心和恐惧地呈现、表达、反省自己的感受和体验。任何的虚伪、专制、等级和权威在人文知识教学中都是可以摒除的。”?教师不应该以自己的经验代替学生的经验和尝试，摒弃人为地去限定范围和话题，而应该鼓励和引导学生自由地、充分地在写作中表达美、创造美。文学教育的的最终指向不是一种空泛的理论，而应该理论联系实际，感受美、理解美、创造美应该是一个完整的过程。写作训练的过程可以将学生的思维和能动性结合起来，培养其动手能力，养成扎实严谨的学风，对于美的鉴赏能力和人文知识内化为人文素质有着重要的作用。

不同的v史时期，教育所承载的价值和义务是不一样的，它是特定的某个时期教学价值的象征和符号。对于不同时期教育理念的总结和反思，使得教育的意义和价值在人类发展史上不断进步。文学教育的意义尤为重大。它影响着一个人的成长、一个民族和国家发展壮大甚至有力地推动者人类社会向前发展。以人文和审美为后盾的文学教育，才能真正提高学生的学习积极性，突出文学的地位，进而达到素质教育的最终目的。

[注释]

①谢谦：《论高校古典文学教学的误区》，《四川师大学学报》，2001年第6期，第35～38页。

②胡强：《审美与人文―关于古代文学素质教育的思考》，《玉林师范学院学报》，2008年第29卷第2期.

③董根洪：《论现代民本思维与古代民本思维的区别》，《学术交流》，2004年第11期，第23～27页。

④⑤?张立昌、郝文武：《教育哲学》，中国社会科学出版社，2009年版，第254页、第255页。

⑥⑦⑧王国维：《王国维文集》 （第三卷），中国文史出版社1997年版，第57页、第58页、第59页。

⑨⑩?：《先生全集》，中国台湾商务印书馆1979年版，第640页、第958页.

第6篇：古典文学和古代文学的区别范文

论文关键词：杨义；现代文学；文化意识；文学与文化的贯通

给文化下个很确切的定义是困难的，因为它本身就是个抽象的存在，一切只能相对而言。广义说来，它是指人类在社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和；狭义则特指精神财富。定义本身的弹性特征使人们可根据具体情形交替使用它。美国学者克莱德·克鲁克洪在《文化研究》中说：“要指出哪一件活动不是文化的产物是很困难的。”这是就广义的文化而言的，这样说来，生活中处处存在着文化。但在严肃的学术研究之中，经常运用的是它的狭义概念，它更偏重于精神领域，而且在这个领域，正如同它在生活中一样，是无所不渗透的。在这个意义上说，同样是作为精神财富的文学，便当然也少不了文化的“光顾”，并且从整体上来看，文学不仅融入了文化因子，而且本身就属于文化，是文化的一个具体分支。“文学批评是一种特殊的文化活动，它不得不顾及到文化，因此，文学批评本身也就必然包含着文化批评。但实际上，在具体的学术研究中，文化往往和文学艺术等一样是平行并列着的，都作为专门的学科而存在，有文学研究，也有文化研究，各有侧重和分工。那么在这个前提下，本文所拟定的“文学一文化的贯通批评”才能产生相应的意义。

作为一名当代学者，杨义首先是博学的。他的研究方向主要是现代文学，并从鲁迅研究起步。可他并没有拘泥于此，而是打通了各个时期文学界线，从中国古典文学一直到现当代文学，并且还从文学史到叙事学方向，他都有极好的造诣。1998年到]999年之间九卷本《杨义文存》的出版就是他广博治学的最佳印证。在第九卷《中国现代学术方法通论》中，杨义根据自己独具个性的学术研究方法和实践经验，探讨了学术研究中的开放性、拓展性和贯通性。他打通了现代、近代和古代的界线，进人了寻找中国大文学的整体思考之中。其次，他文学研究中的另一个亮点是他敏锐的文化意识和宏观的文化心态，可以说，他是一个文化型学者，在具体文学研究中，他往往从文化角度着眼考察，追溯挖掘文学的文化原因、文化内涵、文化取向、文化类型、文化品质等文化渊源。在他的专著《20世纪中国小说与文化》中，他从不同的文化视点出发去诠释中国小说，从而获得了另一个较开阔的研究空间。

在这部书的第一章《小说史研究与文化意识》中，杨义从总体上阐明了他本人在对20世纪小说进行研究时的着眼点，也就是“着重从文化角度审视它的运动过程”。他认为，“文化意识乃是对小说进行深层多维研究的通观意识”，所谓“通观”，即打破狭隘的单一的研究视野。中国传统文学批评，多以社会的历史的政治的研究视角为主，来自文化层面的认识较单薄，还未形成文化的惯性思维，因此无论从广度上还是深度上，关于这方面的涉及都不够。相比之下，杨义无疑是倡导文学一文化批评较有力的一位。他在上述专著中，就明确了研究的总主题和大方向，即论述20世纪小说发展的文化轨迹和它的文化脉络。

杨义由鲁迅研究开始了他现代文学研究的学术方向，他最初选择鲁迅，用他自己的话说，是想从一个人去看一个时代一部历史。鲁迅是中国现代文学的奠基者和集大成者，他曾处于时代的十字路口，因此他也曾经历了时代转型期必然要遭遇的来自不同观念层面的冲突碰撞，当然包括文化层面的，从他的笔端，人们能够感受到他深厚的文化学养和复杂的文化心态。意识到了鲁迅这代人的历史处境及其在中国现代文学史上的重要地位，杨义曾撰文写道：“中国现代小说的开拓者，多是叛逆型破落户子弟和泅游于中外文化反差之间的留学生，既窥破社会崩溃中的炎凉，又饱尝民族衰老中的忧患，可以说，他们所写的改造国民灵魂的小说，是以现代文化意识返观传统文化沉积的审美结晶。所以他们在这个时期的小说，便具有了深厚的文化意识。正是对鲁迅的研究，奠定了杨义后来学术研究的坚实基础，鉴于此，本文也将它作为对他的文学一文化批评方式进行考察的一个切人点。

研究鲁迅不能不关注文化尤其是中国传统文化。因为鲁迅有着深厚的旧学根底，传统在他是稔熟于心的，由此在对待传统文化上，他既能游乎其间，又能出乎其中，显得游刃有余；另外，留学生涯使他有机会接触到迥异于传统的外来文明，所以这种种文化的交织碰撞造就了鲁迅文学中复杂的文化面貌。杨义敏锐地意识到了这一点，他认为，“对鲁迅小说的研究，实质上是对中外古今一个文化史和文学史的重要枢纽的研究”。通过对这一枢纽的研究，从而“解剖这个枢纽在文学史和文化史的脉络原委与深层意义，解剖它在中外古今文学与文化的交互撞击、错综融汇中的承传和独创、求索和开拓、转型和奠基”。这里，既认识到了鲁迅与中外文化的重要联系，更把鲁迅文学置于一个“枢纽”的关键位置，鲁迅文学是一座丰碑，融铸了来自四面八方的文化精粹，这一文化定位就充分说明了杨义对文学一文化批评的自觉运用。具体到他的批评实践，他在论文《鲁迅小说的文化内涵》中，将鲁迅作品中的文化容量作了归纳分类：第一是对国民性的解剖。杨义认为，“解剖国民性实际上就是对传统文化沉积做一次总的清算，从而汰旧立新，开发中华民族的创造力。对国民性的思考也是鲁迅始终不渝关注的焦点问题，是对民族文化很沉郁和苍凉的体验把握，因此，也是中国文化在鲁迅眼中较为本质性的内容。第二是对封建性的儒家礼制文化进行批判。这也是其文化态度的一个亮点。杨义在这里使用了“礼制文化”一词，较有分寸地说明了鲁迅不是对儒家文化的泛泛批判，而是着重于其礼制即封建礼教，因为儒家思想中有许多是值得发扬光大的精华，不能一概否定。第三足对民族历史文化的综合思考。这主要体现在对《故事新编》的分析中。杨义具体分为三个方面：对劳动文化的肯定，由实干的英雄和复仇的奴隶身上体现出的文化思考．辩证地看待传统文化。他认为鲁迅的文化态度并不偏激，鲁迅既认识到了传统文化孕育下的民族脊梁，同时也重点批判了具有强烈腐蚀性的一面，后者阻碍了民族的自我更新和调整，使社会发展的步履沉重而缓慢。其中鲁迅对出世离群的道家文化进行了较严厉的批判，《故事新编》中的《出关》《采薇》《起死》等几篇都是如此，关于这种文化批判倾向，杨义从鲁迅所处的社会现实联系起来去考察阐释，得出了时代合理性的结论，他认为，“对我们这个已经柔弱的民族来说，特别是国难当头，社会矛盾空前尖锐的时刻，道家就容易使我们成为人家的砧上之肉，鲁迅对道家的批判，．有明显的历史具体性和现实针对性”。

如果把以上的条分缕析综合起来并上升到一个高度去思考，杨义就认为，“鲁迅的文化思维方式足双构的，而非单构的，在‘民族一世界’的双构互补中，建立使一种古老的文化获得新的生命活力的运行机制”。可见鲁迅已经超越了单纯的文学文化视点，而使之与国家社会乃至全人类发生联系，希望由此架通中华民族文化生命与世界的桥梁，而这也正是他作为一位文化巨人的风范，这种风范影响着一批批有眼光有品识的后起之秀。所以，杨义认为，从本质上说，鲁迅不仅是中华民族在长期封建社会中沉积下来的传统文化的最伟大的批判者，而且还是为建构中华民族现代文化并使之走向世界文明的卓越先驱者。作为一位具有个性的文学研究者，杨义以他的文学一文化批评方式向人们诠释了他心目中的鲁迅及其文学，反之也可以说．鲁迅及其文学也以不俗的人格力量和超凡的艺术魅力深深地感悟着后代的批评家们。

在《20世纪中国小说与文化》中，杨义把五四作为现代文学转变的关键环节，在“五四”这个关节点上，现代文学同时与中外古今的文化进行了多方面多层次的碰撞，并取得了与旧文学有着本质区别的新文学地位。在第三章中，杨义又探讨了现代小说观念变革的文化原因，认为五四对于现代小说观念的变革有着根本的推动作用。

他认为，“实际上足通过借鉴西方文化来对传统文化进行纵向突破。通过先驱者的努力，架通了中国文化与世界文化的桥梁，架通了中国传统文化转向现代化的桥梁”。“在‘五四’时代，由于借鉴了西方文化，眼光敏锐而心灵开放的中国知识界在中西文化的比较中，开始获得了异常丰富的思想资源和参照系，在变革图强的基本思路下重审本土的传统文化。一种与当代世界气息相通的新的文化逻辑思路，正在为中国文化的现代化进程拓展新的境界”。文化观念转变了，作为文化观念载体的文学或者说受文化观念支配的文学自然不能以它旧有的内容和形式继续发展了。在“五四”及其以后的新文学中，小说成了最重要的文学体裁，单从这点上就可见一斑。五四时期的作家是从整个世界文化结构上看当时的文化和小说的，所以那时有很多理论家都以开阔的眼界力图整体上把握小说的属性和它在文学史上的地位。这一宏观眼光，就意味着以世界文学的眼光去审视中国文学，在横向比较中认识自身的不足，借鉴他人的优长，这种以“他者的眼光来审视自我”的观察角度自然就不再囿于封闭的旧模式之内，不再是以旧观旧，而是以新审旧了。西方的文学观是一种进化的文学观，这与中国古典文学中的“崇古”倾向有很大不同，文学进化观肯定了现代文学对古代文学的超越，而不是一味去模仿古人。这种对现时的肯定自然就提高了小说的地位，恢复了小说的尊严，因为在传统文学中，小说的地位是很卑微的，而在西方的文学观的影响下，现代小说终于被赋予了新的价值，也正鉴于此，杨义在研究现代文学中，着重选择了小说这种形式。小说在“五四”前后经历了一个特殊的发展历程，地位由卑微至堂皇，这种文学观的变化实质上是文化观变化的反映，是中西古今文化碰撞的结果，而且现代小说所承载的思想内容也从不同角度反映出时代的个人的种种动向，所以，着重从小说人手，是进行文学一文化批评的较好的切人点。

在《20世纪中国小说与文化》的第三章中，杨义在对“五四”文学观念尤其是“五四”小说观念变革的文化原因进行分析后，又具体从“真实观和悲剧意识”、“功利观和批判意识”、“审美观和文学的本位意识”等方面探讨了变革的文化深度。比如在论述悲剧意识时，就表现出了不同于传统文化观念的一面。“他们(新文学作家)用现代的意识观照社会、观照文化及人们的行为模式，从而发现了其中的不合理性或历史的荒谬性。在观察时，他们在习以为常的文化中看到了悲剧因素”。而这一点正是传统文学所缺乏的，同时也正是传统文学中文化意识匮乏的表现。现代文学在对传统文学进行反思和批评的基础上，在对外国文学中的悲剧观念进行借鉴的同时，也达到了一种文化的深度。由文学映现文化，由文化反观文学，典型地体现了这种文学一文化批评思维方式。

再比如，在对女性小说的关注中，杨义也同样是从文化角度着眼。他认为，“‘五四’时期女作家群的出现，实际上是‘五四’反对封建伦理文化的一项从理论上到实践上的重大胜利”，“是现代文化思潮冲击封建女性伦理定型的结果”。换种说法，就是“社会文化性别模式的变化”。因为在人类社会中确实存在着男女两性在生理心理和文化心理类型上的某些差异，这种文化心理的差异在封建社会就是男尊女卑的性别定型。南宋女词人朱淑真有诗《自责》为证：“女子弄文诚可罪，那堪咏月更吟风?磨穿铁砚非吾事，绣折金针却有功!”而到了近现代社会，随着启蒙思潮的兴起，这种封建的文化性别模式有所松动，不仅一些妇女问题在社会上有所反映，而且以女士署名的小说也多起来，女性文学有所显露，直至五四时期，女作家群正式出现。这就是女性文学出现的文化契机。至于“五四”女性文学的共同创作特色，实质上也是文化性别模式变化的流露，比如她们能紧扣时代思潮，充分反映个性，表现一种外向的社会的要求，就是文化观念使然。

此外杨义在对现代文学中的大家名流进行探究时，也是有意识地从文化角度切人的。在上述专著中，他分别展开篇章撰写了专题“郁达夫小说的文化心理素质”、“从文化视角看左翼文坛以及丁玲张天翼”、“茅盾、巴金、老舍的文化类型比较”、“二萧文化素质的差异”、“废名和沈从文的文化情致”、等，进行文学一文化批评的个案研究或个案之间的比较研究。杨义之所以在对现代文学的研究中侧重文化的介入，是基于他这样一个前提认识，即“中国现代文学是中西文化交互影响下的产儿，博大精深的中国古代文化和五色斑斓的西方文化思潮，都在现代小说家身上打上了各式各样的烙印”。也就是说，他认为现代文学是文化碰撞的直接结果，其中的文化因子特别丰富，在对这个时期的文学进行研究时，缺少了文化观照，就无从准确把握它的发生和根由。

第7篇：古典文学和古代文学的区别范文

摘要 古人经由外物而感，用心体察，写形传神，形神托出，形成咏物文学。先秦的咏物作品，就表现为由指物的泛化，再到比类寓意，外物内化的过程。由此也显示出咏物文学的产生、发展与兴盛的过程，这也恰是古人将世界外物内化、美化，从而寻找心灵栖托的过程。本文将探寻古人实现内心主体与外在物像统一之跋涉路途，并认为，这便是古人于外在世界中所寻找的心灵栖托。

关键词：咏物 状物 比德 栖息

中图分类号：I206.2 文献标识码：A

一 宽泛混成之“大物”

《说文解字》称：“物，万物也，牛大为物，天地之数起于牵牛，故从牛务生。”物的本义训为牛，王国维认为：“物，本杂色牛之名，后推之以名杂帛。由杂色牛之名，因之以名杂帛，更因之以名万有不齐之庶物，斯文字引伸之通例矣。”（《释物》）这是从文字上对“物”义衍变的推断。

在先民心目中，“物”是一个混成的涵括极为广泛的驳杂概念。它既是具体概念的所指，如《易传・系辞下》：“仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物。”物是可视可触可感的。它还是一个抽象概念，像《老子》：“有物混成，先天地生……独立而不改，周行而不殆。”

从起源看，物首先来源于实指。《诗经・小雅・无羊》：“三十维物，尔牲则具”，物为杂色牛（《词源》）。《周礼・春官・司常》：“掌九旗之物名，各有属以待国事……杂帛为物，龙虎为旗。”物相当于杂帛。物还可以是一个集合名词，《诗经・大雅・ 民》：“天生 民，有物有则。”天地万物属于物。《尚书・秦誓》曰“惟人万物之灵”，其物则指人之外与“我”相对的外物，这种对物的泛化在文学作品中屡有反映，这也就是最初的咏物之作。

俞琰在《咏物诗选》自序中说：“古之咏物，其见于经。则灼灼写桃花之鲜，依依极杨柳之貌，杲杲为日出之容，凄凄拟雨雪之状，此咏物之祖也，而其体犹未全。”作为“三百篇导其源（俞琰）”的《诗经》，涉及了不少的物类，故此《论语・阳货》云：“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事夫，远之事君；多识鸟兽草木之名。”

虽说《诗经》中有不少作品是以物为题的，但作品内容却大多与实际之物关系不大，如《周南・ 木》以被野葡萄缠络的上 木起兴，向人恭贺幸福。《螽斯》以螽斯振翅起兴，来祝贺人们多子多福。《桃夭》篇算是状物鲜明而形象的了，却也是以桃树从花开到结实比兴新人婚姻的美满幸福。《召南・甘棠》是以吟咏茂盛的甘棠来怀念召伯的德政，该篇与以上所举的有所区别，其所咏之物已染思想情感，成了个别的情感寄托物，这或许是一个偶然的奇妙发端，透露出咏物寄托的最初信息。再如《魏风・硕鼠》是通篇用比的，大致类似于后来的咏物诗；《曹风・蜉蝣》“蜉蝣之羽，衣裳楚楚，心之忧矣，于我归处”，通过对朝生夕逝的蜉蝣的反复吟咏，表达了对人生短暂的悲叹及对安身立命的思考，这可视为咏物文学的雏形，但篇中物与比附依然是剥离的，“物”只是作为“比兴”的借代。《国语・楚上》曰：“若是而不从，动而不悛，则文咏物以行之。”

真正的咏物之作应该是在战国后期出现的，此时作品常常以物起兴，引出所述之事或所抒之情，此物虽然还是笼统不确定的，甚至是与主题无直接的关联，但它是借物阐发道理以达到使对象听从自己或改过的目的，更重视其社会功能。当然，这与后代通篇以物为吟咏对象，并对其细致刻画，写形传神，或通过物表现作者的主观情感、人生感慨或思想见解，更注重审美价值是根本不同的，反映了古人对“物”的宽泛而不甚深入、不甚固定的认识。

二 比德审美之“比物”

《诗经》的物我比附关系是比较自由宽泛的，具有一定的随意性和不确定性，就连孔子之言“仁者乐山，智者乐水”，“岁寒，然后知松柏之后凋”，其实也还是将某些自然物象和与之并无内在联系的社会伦理道德联系起来，进行较为牵强的比附。在《楚辞》中，某些自然之物被反复吟咏，成为固定的伦理意义的代言者，物的所指趋于定型化。王逸《楚辞章句》云：“《离骚》之文，依诗取兴。引类譬喻，故善鸟香草以配忠贞，恶禽臭物以比谗佞，灵修美人以媲于君，妃侠女以譬贤臣，虬龙鸾凤以托君子，飘风云霓以为小人。”这里已经形成用“香草美人”来比德的审美观。

最初的咏物文学有一个很大特点，那就是在物的某些自然品性和人的思想情志之间寻找契合点，而将所咏之物视为其思想情志表达的媒介和桥梁，比附的人为痕迹是较为明显的。这种审美观，或是艺术手法的出现和确立，奠定了中国古典咏物文学美学品格的基础。

汉大赋便直接袭承其衣钵，王褒《洞箫赋》云“故听其巨音，则周流泛滥，并包吐含，若慈夫之蓄子也。其妙声则清静压瘗，顺叙阜达，若孝子之事夫也。科条譬类，诚应义理澎濞慷慨，一何壮士！优柔温润，又似君子”，便是其比德传统的大发扬，后来的“神似”和“寄托”之说都没有完全超越这一品格，这也为中华民族文化品格的伦理特点形成描画了至关重要的一笔。

三 穷形尽相写志之“状物”

章炳麟《国故论衡・辩诗》中曰《七略》将赋分为四家，其中屈原赋言情，孙卿赋效物。确实，荀子《赋篇》与《橘诵》创作的时间相离不远，也应为完整意义的咏物作品。“咏物一体，就题言之，则赋也；就所以作诗言之，即兴与比也。”因为它同时也是文学史上早期的赋，所以便将赋体“铺采 文，体物写志”的艺术手法带给了咏物文学，使其体现了与《橘颂》不同的艺术风貌。宋玉赋乃是楚辞到汉赋之间的一座桥梁，上承屈原，下启汉赋。

今荀子《赋篇》载有《礼》、《知》、《云》、《蚕》、《箴》赋及

《 诗》二首，五赋有共同表现手法，即均采暗示式问答体。《赋篇》共收《礼》、《知》、《云》、《蚕》、《箴》五篇短赋，以铺陈描写五种抽象或具体的事物为主旨，全篇围绕所赋之物进行了多角度的关照和阐发，除了在理论比附方面的淋漓尽致外，艺术手法上也受到前人瘦词隐语的影响，“遁词以隐意，谲譬以指事”用暗示代替明说，用博喻来多方描绘，开创了对事物着意摹形刻画的传统。比起《诗经》的借物起兴和《橘颂》单纯的道德比附，应该说前进了一大步。

如《蚕赋》后半部分：“五泰占之曰：此夫身女好而头马首者与？屡化而不受者与？善状而拙老者与？有父母而无牝牡者与？冬伏而下游，食桑而吐丝，前乱而后治，夏生而恶暑，喜湿而恶雨，蛹以为母，蛾以为父三俯三起，事乃大已。夫是之为蚕理。”此便是从蚕的具体形态、生活习性等方面进行细致的观察和刻画的，分别采用了比喻（明喻、暗喻）、排比、对比等艺术手段，不直接点题，而是在“穷形尽相”后才说出所咏之物，带有后代诗谜的性质。

如《箴赋》后半部分云：“王曰：此夫始生钜，其成功小者邪？长其尾而锐其剽者邪？头 达而尾赵缭者邪？一往一来，结尾以为事，无羽无翼，反覆甚极，尾生后事起，尾 而事已，簪以为夫，管以为母，既有缝表，又以连理，夫是之谓箴理。”这也是针对物的形状写形的，这与《橘颂》的忽略情貌有很大不同，或者说更接近于后代的咏物作品。它对汉大赋的穷情体物，六朝小赋的状物摹态，以及后来的细腻刻画、摇曳多姿的咏物作品的影响也是极为深远的。

四 心灵的神圣栖居

王国维说：“有我之境，以我观物，故物著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”“对于诗来说，作为人的环境或外在世界的那些事物本身并没有抽象的孤立的意义，它们只有与某种精神因素发生联系，在心灵之光的烛照之下，才产生相关的意义，而成为诗的对象。”一切景语皆情语，正像薛雪《一瓢诗话》中所说：咏物以托物寄兴为上。景性物性构成人性的象征，景心物心则为人心的写照。换句话说，人们需要为自己的心灵寻找到一个栖居之所。咏物文学的产生、发展与兴盛，也正是古人将世界审美化，亦即寻找心灵栖托的过程。

《礼记・中庸》：“惟天下至诚，为能尽其性，能尽其性，则能尽人之性，能尽人之性，则能尽物之性，能尽物之性，则可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。”在古人的心目中，物是介于我和天地之间的一座桥梁，通过对物的观照，来领略天的意旨，同时它又是人神沟通的媒介。《左传・宣公三年》云：“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。”而且它又是连接涵括天地宇宙种处内容的神秘之“象”，具有某种神秘的兆示作用，《周易・系辞》：“天垂象，见吉凶。”这种神秘作用的力量是巨大的，带给人的警示作用也是明显的，故《周易・楚上》称“若是而不从，动而不悛，则文咏物以行之”，故“圣人立象以尽意”天意靠现象来显现，物是有神住在里面，物的世界体现着人类的追求和寻找，更体现着天的意志和精神，因此先民是在物的世界“神圣”地栖居。

从先秦的咏物作品中我们还可以得出这样的结论：在托物喻志，在比德的艺术手段中，其实蕴涵着一种非常质朴的物我天合而为一的观念。荀子曰：“夫玉者，君子比德焉。温润而泽，仁也；栗而理，知也；坚刚而不屈，义也；廉而不刿，行也；折而不挠，勇也；瑕适并见，情也；扣之，其声清扬而远闻，其止辍然，辞也。故虽有珉之雕雕，不若玉之章章。诗曰：言念君子，温其如玉。此之谓也。”（《荀子・法行》）这就是说，人珍视玉，是因为玉具有人的仁、知、义、行、勇、情、辞等品格相类的形式结构的缘故。在伦理比附中，其实反映了古人与物之间存在的某种感应关系的朦胧意识，“若飘风不终朝兮，骤雨不终日。雷隆隆而辄息兮，火犹炽而速灭。自夫物有盛衰兮，况人事之所极？”（杨雄《太玄赋》）

如《云赋》：“居则因静致下，动则綦高以巨，圆者中规，方者中矩，大参天地，德厚尧禹，精微于毫末，而充盈于己于人大宇”，“德厚而不捐，五采而成文。”便是将诗人的品性和伦理外射、移注到外物身上，这种情况在汉代得到了大加发扬。

蔡邕《笔赋》曰：“惟其翰之二所生，于冬季之狡兔，性精亟以剽悍，体遄迅以聘步，削文竹以为管，加漆丝以缠束。形调博以直端，染玄墨以定色。”故“上刚下柔，乾坤位也，等故代谢，四时次也，圆和正直，规矩极也，玄首黄管天地色也”。物之所本也便带有了其强烈本质，与人一样体现着造物的意志和既定的秩序。《长笛赋》（蔡邕），笛的各种音质音色皆源于它原来的生存环境，因为其境险、远、清，所以竹以竹本身便也具备了此诸种“能力之内容”，只需谐定律，调比宫商，便能定人伦。

“人伦”在古人心目中，是人之自然，物秉承着上天的各种美赋，是调谐人伦的伦理化色彩，同时又是进一步将这一特点渗透到我们民族文化中去的重要途径，它一方面体现着对天的崇拜，另一方面又将审美客体的自然属性与社会沟通起来，体现着真善美结合的趋向，而没有走向拜物的极端化。这种从自然物象与人的伦理品格之间存在的某种相类的形式结构中、从审美主客体二者之间富于人情味的联系中去把握自然美的方式，在一定程度上，体现的是对自然美本质的把握。

中国古典文学中从物中去寻找物质世界的本质，寻求人类的精神家园。正所谓“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，一花一鸟，一草一木，这个看似外向的寻找过程，最终发现的却是文人的自我，或者说是主体与外在世界的统一，其跋涉之途，便是在外在世界中寻找心灵的栖托之所。

参考文献：

[1] 许慎：《说文解字》，中华书局，1963年。

[2] 王国维：《释物》，《观林堂集》，中华书局，1959年。

[3] 俞琰：《咏物诗选》，成都古籍书店，1984年。

[4] 杨伯峻：《论语译注》，中华书局，1980年。

[5] 王逸：《楚辞章句》，上海古籍出版社，1978年。

[6] 王夫之：《楚辞通释》，人民文学出版社，1981年。

[7] 李重华：《竹林问答》，人民文学出版社，1991年。

[8] 王国维：《人间词话》，上海古籍出版社，1979年。

第8篇：古典文学和古代文学的区别范文

关键词：中国古代小说；戏曲；关系研究；回顾；思考

在中国古代文学史中，小说和戏曲的关系十分密切，尤其是话本小说与戏曲的关系，它们同生共长，彼此依托；而且早期的艺人和“书会才人”对戏曲和小说同时染指，这不可避免地有题材的相互沿袭、手法技巧交叉使用的现象。虽然后来二者分踪发展，但它们在题材方面、叙述体制方面的相互关联仍很明显。对此现象的关注和探索伴随着小说、戏曲的发展史。

一、中国古代小说与戏曲的关系研究概述

中国古代小说与戏曲的关系最明显的表现在两方面：一为故事题材的相互袭用；二是小说与戏曲间概念不清，如视《西厢记》为“曲本小说”，是小说中的韵文一类[1](P308)(老伯《曲本小说与白话小说之宜于普通社会》)，而蒋瑞藻的《小说考证》兼及小说和戏曲。前人有关二者关系的疑问或论定多基于此，如明人胡应麟就疑惑：

“传奇”之名，不知起自何代？陶宗仪谓唐为传奇，宋为戏诨，元为杂剧，非也。唐所谓“传奇”，自是小说书名，裴鉶所撰，……然中绝无歌曲乐府，若今所谓戏剧者，何得以“传奇”为唐名？[2](卷41《庄岳委谈》卷下)

明人称长篇南曲戏文为“传奇”，那么，这种戏曲形式何得以唐人小说书名作为文体称谓？这一疑惑也曾萦绕在王国维的脑中。他在《录曲余谈》中谈到元人陶宗仪所言“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调”时，案曰：“九成此说误也。唐之传奇非戏曲……”[3](P222)他们俱对陶宗仪的这一列举线索持有异议。伴随着这些思索与议论，也就开始了对小说与戏曲关系的关注和考察。

早在元代就有人对杂剧开始镜考源流，追索根本，元末夏庭芝、陶宗仪即有言：

唐时有传奇，皆文人所编，犹野史也；但资谐笑耳。宋之戏文，乃有唱念，有诨。金则院本、杂剧合而为一。至我朝乃分院本、杂剧而为二。[4]（夏庭芝《青楼集志》）

稗官废而传奇作，传奇(笔者案：此指唐人小说)作而戏曲继。金季国初，乐府犹宋词之流，传奇(笔者案：指元杂剧)犹宋戏曲之变，世传谓之杂剧。[5]（卷27“杂剧曲名”条）

这一排列是基于故事题材为线索的追溯：唐之传奇、宋之戏文、金院本、元之杂剧一脉相承。然而，“传奇作而戏曲继”，则已包含了对此一脉线索内在联系纽带——叙述性的关注。正是在这一认同点上，刘师培把唐传奇小说认定为戏曲的源渊：

盖传奇小说之体，既兴于中唐，而中唐以还，由诗生词，由词生曲，而曲剧之体以兴。故传奇小说者，曲剧之近源也；叙事乐府者，曲剧之远源也。[6](P132)

刘师培以叙述性和诗韵为基点认为传奇小说和叙事乐府两种文体分别是戏曲的近源和远源，故称之为“曲剧”。当然，相对于刘师培，古人对这一点可能未形成自觉意识，把唐传奇小说认定为元杂剧的渊源还是在故事题材的袭用关系和小说、戏曲概念不清的基础上所作出的结论，可无论如何这是对小说与戏曲关系所关注的最初视点。在此后的很长时期内，人们循着这一视点向前走去，同时也开掘出小说与戏曲关系研究的新思路，取得了一些成果：

(一)梳理了小说、戏曲间故事题材的沿袭关系。中国古代小说与戏曲间在故事题材方面有密切的交流关系，但综合说来，二者间的这种交流关系呈不平衡的状态，戏曲对小说故事题材的依赖相对要大一些。从戏曲的取材情况看，很少是专为戏曲这一体制联系到舞台表演而独出心载，多为取用现成的故事（其中小说故事占不小的比重），甚至同一故事被多种戏曲作品反复敷演，如相如、文君故事。于是学者们在叙录戏曲时多要理清其故事题材的源流，力求明其本源，识其流变。在此方面用力较大者如庄一拂的《古典戏曲存目汇考》、谭正璧的《话本与古剧》、邵曾琪的《元明北杂剧总目考略》等著作，其中多有小说、戏曲间故事题材的承袭情况。这些基础性的资料梳理，为探析小说与戏曲的关系提供了必要的材料准备。

(二)考索同一或同类故事题材在小说和戏曲间的流变轨迹，并予以美学或文化的分析。二十世纪三十年代，顾颉刚等人对孟姜女故事流变的考察，形成了不小的学术潮流，吸引了大批学者参加到这一问题的讨论，同时也带动了一些学者对类似问题的探讨，如张寿林的《王昭君故事演变之点点滴滴》、赵景深《董永故事的演变》等（见周绍良、白化文编《敦煌变文论文录》，上海古籍出版社1982年版），他们在梳理一个故事在小说、戏曲间辗转流变情况的基础上，进而考察其间的承继与变异因素及其社会印迹，取得了可喜的成果，也促进了这一方法的传播。后来如王季思《从莺莺传到西厢记》(上海古籍出版社1955年版)、么书仪《元剧与唐传奇中的爱情作品特征比较》(《文学评论》1984年第3期)等，都是这一方法的有效应用，它至今仍是一个很好的考察视点。

(三)探讨中国古代小说与戏曲在形式体制和创作手法方面的相互影响、交流关系，及其在彼此的发展过程中所起的推动作用。王国维指出了宋话本小说的体制结构有“资戏剧之发达者”[7](P36)；胡士莹在《话本小说概论》中辟专节(第三章第三节)论述“说话”伎艺及其话本对戏曲的影响关系，涉及到“说话”伎艺的语言艺术、以口演述故事的表演形式、首尾体制、以骈俪文字描绘景物或人物的手法等对戏曲的影响。而朱恒夫《早期章回小说<水浒传>中的戏曲质素》(《南京师范大学学报(社科版)》1999年第2期)、刘永良《中国古典戏曲与<红楼梦>人物刻画》(《红楼梦学刊》1998年第4期)、许并生《<红楼梦>与戏曲结构》(《红楼梦学刊》2001年第1期)等文章，则努力在小说创作中发掘出戏曲影响的痕迹，以及这些戏曲质素在小说的情节结构、人物塑造和主旨表达上的功能。

(四)探索小说、戏曲共同具有的艺术特性。郭英德的《叙事性：古代小说与戏曲的双向渗透》以叙事学理论探讨了小说与戏曲所共有的叙事因素(《文学遗产》1995年第5期)；董乃斌的《戏剧性：观照唐代小说诗歌与戏曲关系的一个视角》阐述了唐代小说和戏曲所具有的戏剧性的存在形式及其发展过程，从中揭示出小说、戏曲间的关系(《文艺研究》2001年第1期)；刘汉光的《小说、戏曲文学的核心观念》则把寓言性作为小说与戏曲文学的核心观念(《文艺理论研究》2001年第1期)；钟明奇《明清小说、戏曲传“奇”二题》论述了明清小说、戏曲的传“奇”特色(《福州大学学报(社科版)》2001年第1期)。这些学者都能立足于小说与戏曲的关系，努力探析二者内在的关联之处、艺术共性。

(五)钩沉、梳理古代小说中的戏曲资料。古代小说中关于戏曲的描写，是那个特定历史时代戏曲活动的忠实记录，在戏曲资料大量湮没的情况下，这些记录描写弥足珍贵。学者们对《水浒传》、《金瓶梅词话》、《欢喜冤家》、《红楼梦》等小说中戏曲剧种、声腔、剧目、曲文、演出等方面的梳理、检索，为戏曲研究提供不少可贵的文献支持，如徐扶明的《红楼梦与戏曲比较研究》(上海古籍出版社1984年版)、刘辉的《论小说史即活的戏曲史》(《戏剧艺术》1988年第1期)等。

以上即是前辈时贤关于中国古代小说与戏曲关系研究所开启的视点，许多问题还处于点到即止、提而不论的程度(相对而言，对一、二、五视点的探索较为丰富)，有待于进一步探索、廓清。

中国古代小说与戏曲的关系是文学史上一个重要的命题，也是一个值得详加研究的课题，这一点已渐为学界所注意。但对于其研究，意念多于实绩，很多问题语焉不详，许多论述还是重复前人的思路，或简单地将小说和戏曲两种文体放在一起进行各种枝杈部分的对照比附，缺乏系统性、开创性，这种状态急待突破，以推进小说与戏曲关系的研究步伐。在此，笔者不避浅陋，妄陈几点想法。

二、思考之一：关系研究的起点

前辈时贤多把中国古代小说与戏曲关系的发生、存在作为研究二者关系的逻辑前提，立足于元明清三代成熟的小说和戏曲形式以求其异同点，而较少涉及二者早期形态的关系发生情况。这使中国古代小说与戏曲的关系研究因缺少早期形态的考察而失去历时的参照，那些对故事题材上交流借鉴的表面梳理、形式体制上的简单比较应嫌肤浅。因此，有关二者关系的研究应突破目前只关注二者成熟形态的比较研究，注意加强二者密切关系的发生研究，这涉及到发生的条件及其表现。理想的状态是能还原二者发生关系的社会环境和文化环境，这是相当困难的，况且关于它们的资料十分有限。我们只能以零碎的资料和沉淀于作品文本中的信息予以考察(因篇幅所限，一些问题未能展开讨论)。

小说与戏曲关系的发生首先须有两个条件：一是共同生存的文化环境，一是二者互相缺少的素质。唐时佛家的斋会上有伶伦百戏、“市人小说”(属于杂戏的一种)[8]；宋时的瓦舍勾栏是各种伎艺会集的场所，这为小说、戏曲的交流提供了可能的环境因素。而它们之间所具有的差异则成为最初相互交流、借鉴的动机，它们从对方借鉴自己缺少的素质以丰富、发展自己，如宋杂剧以滑稽调笑为主，故事性较差，在这方面“说话”伎艺的故事对其发展具有不小的推动作用。这种相同的文化环境中互相借鉴、各取所需的交流状态为二者的关系研究提供了诠释的语境和论据，而具体历史范畴内二者的交流关系，又成为我们对二者关系研究的重要依据和对象。

我们从二者具体的交流中找出共有的素质或特征，又从二者相互的影响中发现一系列的差异。找出这些异同现象，并不是关系研究的目的，关键要在这些现象背后发现某种必然的理由，进而在这些异同点上勾画出二者关系发生的轨迹。具体的思路是，综合二者早期形态表现出的共有的素质或特性，考察它们关系发生的轨迹，进而以此为出发点，理解二者的差异性及其原由。如此，二者在发展初期的交流过程中经碰撞而形成的共性是中国古代小说与戏曲关系研究的起点。

(一)叙述性的结构形态

中国戏曲虽然有较强的抒情性，但仍是以叙述性作为其情节结构基础的。这一点若以西方的戏剧作为比较面加以观照则更为显见。杨绛比较了亚里士多德和李渔关于戏剧结构的理论，指出：“我国传统戏剧的结构，不符合亚里斯多德所谓戏剧的结构，而接近于他所谓史诗的结构。”[9]（《李渔论戏剧结构》）亚里士多德一再从文本上强调戏剧与史诗的文类区分，而区分的尺度就是叙述与展示。周宁从话语模式角度考察中西戏剧，认为中国戏曲始终综合叙述和对话两种因素，以叙述为主导性话语，中西戏剧在话语体制上的重大差异就是“代言性叙述”和“戏剧性对话”的差异[10]。

戏曲表现出的叙述性素质，与敦煌话本、宋元话本的影响、促进是分不开的。我们知道，中国戏曲在发展的早期故事性很差，而变文、“说话”在叙事方面则已十分成熟。在的过程中，这一差异性的存在使得它们对戏曲的影响成为必然。如宋代的话本小说故事就对宋杂剧能走向成熟的戏曲形式起到了显著的推动作用，对此，王国维即指出：“宋之滑稽戏，虽托故事以讽时事；然不以演事实为主，而以所含之意义为主。至其变为演事实之戏剧，则当时之小说，实有力焉。”[7](P35)但是，宋杂剧所接受、取用的话本小说故事已不是生活形态的素材，而是具有一定的叙述形式，那么，它们在接受话本小说的故事题材时，这种叙述体制就必然潜相地影响或内化于其叙述体制中。所以，后来成熟的戏曲才会表现出与话本小说相同或相似的结构形态、话语形态，而不只是话本小说的故事促进宋杂剧“变为演事实之戏剧”。

正因为叙述性的结构模式，才有情节结构上的幅度广而密度松，才有时空的自由操作(时间的长短，空间的变换，只凭故事需要，并没有规定的限度)。因为叙述性话语模式，演员可以直接与观众接触、交流，他们的话语可以面向观众表达，剧中许多信息也不必在人物的戏剧性对话间展示，等等。也正因为这些，“我国的传统戏剧可称为‘小说式的戏剧’”[9]（《李渔论戏剧结构》）。

(二)散韵(说唱)结合的表达方式

说唱结合是一种表演体式，反映到文本上，“说”的部分为散文形式；“唱”的部分为韵文形式。考察这一表达方式可分为两个方面：韵散组合的整体格局；组合这一格局的各个部分（散文和韵文）。

唐宋时的戏曲早期形态虽或有说唱结合的格局，但未能形成文体标志和有力的叙述功能。唐参军戏以科白戏弄为主，宋杂剧以滑稽调笑为主，金院本以做作念白为主。而在唐变文中，韵散结合的格局已明显地成为其文体标志（参见张鸿勋《变文》，见颜廷亮编《敦煌文学》，甘肃人民出版社1989年版），其表演形态的“转变”是说唱结合，并且能以这种形态细腻叙事。它直接孕育了后来的许多说唱伎艺，如宝卷、诸宫调、弹词、鼓子词等，其韵散结合的形态无出变文之外，而且有的已明标唱、白，如《张协状元》第一出中那段诸宫调演唱、元杂剧《货郎旦》第四折张三姑的“货郎儿”演唱即如此。若不论戏曲的角色扮演，其韵散的格局与变文无异。

宋元话本也表现出成熟的韵散(说唱)结合形态。南宋罗烨所编《醉翁谈录·小说开辟》描述当时的“说话”：“藏蕴满怀风与月，吐谈万卷曲和诗。”“曲”是供唱的，参以宋话本，如《刎颈鸳鸯会》(见《清平山堂话本》)，可知，“说话”是一门说与唱并重的伎艺，“说话人演出时，是讲说、歌唱和朗诵并用的”[11](P576)。

戏曲的曲文唱辞有较重的抒情性，但不能否认它也有明显的叙述性。考察元杂剧的曲辞，就有明显的叙述功能，它可以叙述人物的动作、品格、面貌；叙述不便于在舞台上表现的场面、动作(如探子报告战况)；向剧中其他人物叙述已经发生过的事件等。若考察戏曲曲辞的功能构成和渊源，诗词的抒情传统当然是重要的一脉，但也要看到敦煌变文、宋元话本、诸宫调等说唱文学对戏曲曲辞叙述功能的锻炼和促进。唐变文中的韵文就表现出成熟的叙述功能，它已能加入到故事情节的叙述进程，成为情节发展的一部分，起着塑造人物、推动情节发展的作用，如《李陵变文》中就以韵文叙述了李陵请降、单于纳降、李陵封王的情节。韵文的叙述功能在后来的诸宫调、鼓子词等说唱文学中更是得到发扬，如《商调蝶恋花鼓子词》（北宋赵令畤）、《董西厢》、《刘知远诸宫调》等。

绾结言之，中国白话小说和戏曲的早期形态共同享有着说唱结合表述方式，显示着二者的密切联系；而它们所具有的这一说唱伎艺传统也显示着二者关系的发生轨迹及其初始状态。

(三)口传形式的传播手段

话本小说最初的存在形态是“说话”伎艺的一种，是以口传方式滚动于“说话”艺人口唇间的。我们无法重建当时的口传活动现场，但可以说，“说话”这一口传活动存在的基本条件一要有说书人的讲述，二要有听众的参与。

话本小说的传播就是要通过说书人面向听众的演述来实现，所以听众的存在是基础，也是说书人演述活动的出发点，因此，他在演述过程中必然会注重听众的接受趣味、能力和效果。首先，为适应听众的审美趣味，讲述一些切合民众趣味的、具有传奇性的故事。这也是它在当时能让民众喜爱的重要原因之一。其次，由于“说话”伎艺这一口传活动的现场性，不容许听众的细品，而且“看官”也多是没有多少文化知识的下层民众，于是讲述人的讲述多注重情节的曲折，线索的清晰，必要时还要跳出所讲述的故事虚构域对一些疑惑点作出解释，以让听众轻松地获得故事的信息，而不是让他们自己费力地从人物、情节间的话语、行动中去构建故事，作出价值判断。再者，“说话”伎艺这一口传活动与其说是记忆的复现，不如说是说书人在同参与的听众一起进行表演的一个过程。说书人特别重视现场感，注重场上的气氛，注重与听众的交流，以拉近听众的距离，如跳出故事情境面向“看官”解说、评论，以此引导其情感参与和价值判断。

说书人的这些口传活动的特征都不同程度在沉淀在话本小说的文本中，可称之为“说书体”，即指“说话”活动中说书人以第三人称视角面向“看官”的叙述特色——叙述人称上是第三人称；叙述视角上是全知视角；叙述口气上是面向“看官”。这种“说书体”大量遗存于戏曲中，如元杂剧《柳毅传书》第二折那段电母对二龙争斗的讲述，《货郎旦》第四折张三姑那段说唱“货郎儿”，更多的如“探子式”报告军情战况的演述，都表现出明显的“说书体”特征。

通过以上对中国古代小说和戏曲所共有的特性和素质的简要描述，可以看出二者早期形态所具有的说唱伎艺的特性，我们也由此勾画出二者关系的发生轨迹：

惟其需要故事的发展，不得不借重于话本的力量；惟其需要加入唱词以增强美听的价值，不得不借重于其他的讲唱伎艺；而讲唱伎艺之于话本，往往如血肉之不可分离。故南戏和北曲杂剧的成立，主要即是宋金杂剧院本和讲唱伎艺的相互结合。[12](P72)

我们研究小说与戏曲的关系，是不能脱离或无视这些说唱伎艺传统的，这些传统是小说与戏曲关系发生、表现的最初形态，它为二者关系的研究提供了有力的依据和早期形态的参照。

三、思考之二：关系研究的意义

对中国古代小说与戏曲关系的发生探析，为我们的研究提供了历史的、逻辑的起点。这一起点提醒我们，二者关系研究并不等于将小说和戏曲两种文体放在一起进行各种枝杈部分的对照比附，也不是让我们的思想单纯盘旋于二者间的亲缘关系；而应充分注意到，我们探讨的是两种已具有独立特性的文体，对其共性的探讨只是关于二者关系研究的起点，我们更需要的是要考察二者发生关系之后又在哪些共性基础上分化，在何种因素的促进下发展，逐渐形成其个性，从而文体独立的。或者说，二者的关系为它们的文体独立和发展提供了何种有利条件或不利因素，而不是堆积、罗列一系列支离破碎的异同现象材料。

所以说，关系研究的目的在于开拓小说、戏曲研究的视界，为具体的小说研究和戏曲研究提供一种新的参照系和观察点，从而使二者的关系研究具有文体学探讨的意义，而不是作表面化的比较。在这一研究视点下，无论立足于小说角度还是立足于戏曲角度所进行的二者比较观照，都是进行反思自身的过程，它们各自为显示出各自的个性和风格、理解对方的个性提供了参照系统。比如把对戏曲发展史的考察纳入这一参照系中，“只要看到宋杂剧与话本的联系，则宋元以来戏剧的发展事(除声乐外)自可大体求得解决”[12](P74)。这一联系首先会使我们注意到二者的共性，但目的却是要在宋杂剧与话本的关系参照系中去观察宋元以来戏曲的个性发展状况，即通过二者的共性找出话本对戏曲的影响痕迹，并在共性的基础上分离出二者的一系列差异，在这些差异的基础上探寻宋元以来戏曲对二者共性的背离和文体发展。在这一探寻过程中所做的一切研究尝试、认识及解释，都是以二者关系作为参照系的，如对元杂剧“一人主唱”功能的认识。

有一种观点认为，元杂剧“一人主唱”(一个脚色主唱)的体制有利于主唱人物的形象塑造。道理上，这主唱人(剧中主唱的人物)处于杂剧演述的中心，全剧只有他一人能充分地抒发感情，展示心灵，表达其对周围人事的观点，而其他人物则无此机会，则主唱人应为故事的主人公，应是杂剧着力塑造的人物。但许多杂剧却并非如此，《争报恩三虎下山》应着意的人物是杨雄、燕青和鲁智深，可主唱人却是李千娇；《千里独行》的主人公应是关羽，可主唱人却是甘夫人，其它如《隔江斗智》的主唱人非诸葛亮或周瑜、《薛仁贵衣锦还乡》非薛仁贵、《哭存孝》非李存孝、《陈季卿悟道竹叶舟》非陈季卿，等等。另外，元杂剧中还出现了许多“探子”式人物作为主唱人，出场就是为了报告在剧中无法表现的场面，如《单鞭夺槊》第四折的探子，《存孝打虎》第四折的探子，《柳毅传书》第二折的电母，《火烧介子推》第四折的樵夫，《哭存孝》第三折的莽古歹等，这类主唱人的出现只是为了完成对难以在舞台表现的场面或事件的叙述交代，是一个功能性的人物(叙述的工具)。这类主唱人的出现不是以塑造性格为旨归的，只是为了更好地叙述杂剧故事。所以说，元杂剧”一人主唱”的体制不是为了更好地塑造人物而设定的。这种“一人主唱”体制下的主唱人物设置，是早已成熟的话本小说、诸宫调等说书人叙事向戏曲形态转化时所必然出现的文体特征，其区别一是纯粹性叙述，一是代言性叙述。

同样，我们也可以通过戏曲以观照小说，从而与小说本体拉开一定的观察、理解距离，通过对方的映照审视小说，以更深入地认识中国古代小说的某些本质性的东西，从而拓展对小说的研究层次。就在这一研究视点下，我们通过对二者关系的研究，来增进对中国古代小说与戏曲传统的理解，即通过理解对方来理解自己，又通过理解自己来理解对方，在交流和比较的观察视界中考察二者的性质和关系，以充分理解、认识小说发展史和戏曲发展史的内在逻辑。我想这是我们对二者关系研究的最终目的。

总之，中国古代小说与戏曲的关系研究作为一个视点，为我们研究小说和戏曲开拓了一个新的思路，提供了一个新的角度，从而有助于推动对中国古代小说和戏曲研究的深入。这也是二者关系研究的一项重要意义。

参考文献：

[1]陈平原，夏晓虹．二十世纪中国小说理论资料(第一卷)[C]．北京：北京大学出版社，1989．

[2]胡应麟．少室山房笔丛[M]．上海：上海书店出版社，2001．

[3]王国维．王国维戏曲论文集[C]．北京：中国戏剧出版社，1984．

[4]中国古典戏曲论著集成（第二册）[C]．北京：中国戏剧出版社，1959．

[5]陶宗仪．南村辍耕录[M]．北京：中华书局，1959．

[6]刘师培．中国中古文学史、论文杂记[M]．北京：人民文学出版社，1984．

[7王国维．宋元戏曲史[M]．上海：华东师范大学出版社，1995．

[8]《太平广记》卷257《陈癞子》：“唐营口有豪民陈癞子，……每年五月值生辰，颇有破费。召僧道启斋筵，伶伦百戏毕各。斋罢，伶伦赠钱数万。”唐段成式《酉阳杂俎》续集卷四《贬误》：“予太和末，因弟生日观杂戏。有市人小说，呼扁鹊作褊鹊，字上声。予令座客任道昇字正之。市人言：‘二十年前，尝于上都斋会设此……’”

[9]杨绛．杨绛作品集(卷三)[C]．北京：中国社会科学出版社，1993．

[10]周宁．叙述与对话：中西戏剧话语模式比较[J]．中国社会科学．1992（5）．