郭沫若的诗集有精选(九篇)

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第1篇：郭沫若的诗集有范文

关键词：郭沫若；文学创作；自我意识

《女神》是郭沫若出版于1921年8月的第一本诗集，其中的代表作有《凤凰涅》《我是个偶像崇拜者》《天狗》《立在地球边上放号》等，这一诗集有着崭新的形式与内容，开一代诗风，堪称是中国现代新诗的奠基之作，在这本诗集中塑造了自我抒情主人公的形象，彰显着自我意识的觉醒。狂飙突进的无私时期需要诗人用高昂热情的浪漫主义来表现，于是郭沫若抓住这一点运用了“偏于主观”的艺术想象力进行创造，个人的郁结、民族的郁结都在作品中通过自我意识的觉醒喷发出来，于是自我抒情主人公形象成为《女神》最主要的艺术追求。

《女神》的抒情主人公首先是“开辟鸿荒的大我”――“五四”时期觉醒的中华民族的自我形象。在伟大的“五四”运动中，祖国得到新生，中华民族得到觉醒，其中的《凤凰涅》正是宣告着中华民族正在经历着涅，“死灰中更生”的历史过程，郭沫若以“凤凰”来象征祖国，也可以说是象征抒情主人公，或者是两者合一。全诗描写了凤凰死而复生的全过程，有写凤凰自焚的悲壮，还有写凤凰更生的光明世界，处处荡漾着“五四”的青春气息，蕴含着大胆的否定、愤怒的控诉、热烈的歌唱。在《炉中煤》中，用“心爱的人儿”“年青的女郎”来象征祖国，将新生的中华民族形象进行了艺术创造与表现。

这是一个具有彻底的破坏和大胆创新精神的自我形象。这个自我是崇拜自己，热烈追求精神自由与解放的自我，在《我是个偶像崇拜者》《梅花树下的醉歌》《天狗》中处处宣扬着自我，这是中国历史上第一次对自我价值的肯定，人的尊严得到尊重，人的创造力得到承认，这无疑是自我意识的觉醒与解放。他在《女神》中所显示的人的精神自由状态是令人向往的、真实的、自然的，这对于压抑的中国人是破天荒的。

这是一个目光不局限的自我形象。在《女神》中抒情主人公的目光不只是局限于中国一隅，而是将眼光放远到世界与人类。在《晨安》中，“我”不仅向“我年轻的祖国”“我浩浩荡荡的南方扬子江”问候，还向恒河、印度洋、红海、尼罗河致意，这在文学史上都是具有开创性的，这样开阔的胸襟和眼光都是郭沫若创造自我意识的展现。

总之，郭沫若是继鲁迅之后中国现代文学史上的摩罗诗人，他的文学创作中对于自我意识的表现非常突出，是他的“诗是人格创造的表现”的最好诠释，也突显了中国文学的发展与进步。

参考文献：

第2篇：郭沫若的诗集有范文

1言志与缘情

有关诗歌本质和艺术特征的论争从来就没停止过。普通读者也罢，文学评论家也好，还是诗人们自己，对诗之为诗的独特体征历来就有各种各样的阐释和比喻。“诗言志”是我国古代文论家对诗歌本质特征的一种普遍认识。早在《尚书•舜典》中就提出了“诗言志，歌永言。声依永，律和声”，[3]强调了诗歌的本质在于表达诗人的思想、抱负、志向。而到了汉代，人们对诗歌“言志”本质的认同更是趋于明确，在《毛诗序》中指出了“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”“情动于中而形于言”。[4]《毛诗序》中情、志并提，将诗歌言志、达情的本质与功能两相联系。到了西晋，文学家陆机在其著名的《文赋》中将文体分为诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说十类时，强调诗歌的本质特征在于“缘情”、“绮靡”，[5]即在于要以精妙、华丽的语言表达出诗人内心强烈的情感，明确提出了诗歌表述诗人情感的本质以及语言细腻、华美的特征。

2诗是诗人强烈感情的自然流露

1880年，英国前期浪漫派诗人威廉•华兹华斯在其为与另一个“湖畔派”诗人柯勒律治合作出版的《抒情歌谣集》第二版所写的“序言”中强调，一切好的诗歌应该是“强烈感情的自然流露”。该“序言”被认为是英国浪漫主义文学的宣言。华兹华斯认为，诗歌应该描写诗人于“平静中回忆起来的情感”。对一个诗人来说，最主要的是他“应该选择普通人的日常生活中发生的那些事情，然后再加上一点想象的色彩”。[6]事实上，华兹华斯那些伟大的诗歌正是自己生活经历的真实写照。出生在自然景色优美，有山，有湖，有小溪，有草地的大湖区的华兹华斯，不仅年轻时喜欢自由自在地在这片土地上打猎、划船、上树掏鸟窝、采坚果，成年后的他更是和自己兴趣相投的朋友、儿子和妹妹露茜徜徉在大湖区美丽的自然风光中。湖区自然风物的妩媚和丰富不仅陶冶了他的情操，更成为其日后创作的重要背景和不竭源泉。选入《美国文学选读》中的《我好似一朵流云独自漫游》（IWanderedLonelyasaCloud）常被称作是华兹华斯抒情诗的代表作，据说就是根据诗人与妹妹一起外出在湖边游玩时被大自然的美景所吸引这一经历写成的，诗歌形象而生动地体现了诗人在“序言”中关于诗歌应该描写“平静中回忆起来的情感”的诗学理念。在诗的最后一节，诗人记忆中那一望无际、迎风舞蹈的金黄色水仙花给他孤寂的心灵带来欢乐：“水仙花在我的心灵闪现，使我在孤独中感到快乐。”诗人对自然与人类之间息息相关的联系给予了揭示，并对人与自然间和谐相处的必要性和重要性给予了充分强调。而这，正是此诗所赋予读者的积极的社会意义和现实意义。

3诗是对那种抑制不住的自我和自由的宣泄

瓦尔特•惠特曼的诗歌风格是许多学者津津乐道的话题，他对世界各国诗人的影响也是各国研究者们所乐此不疲的研究对象。美国诗人和文学批评家兰德尔•贾雷尔在《论惠特曼的诗》一文中就对惠特曼的独特与不可模仿和复制给予了高度的肯定，认为惠特曼是一个“有胆量的”，一个“最不顾后果的、最令人费解的、也最不可能存在的”诗人。[7]131因此，在华裔美籍学者方志彤先生看来，这样诗人，是郭沫若这样性格的人和其创作的诗歌所不可能模仿得了的。“有一个像惠特曼这样的奇迹已经足够了。如果再有一个惠特曼出现，那一定得等到世界末日的到来。”如果有人硬要去对惠特曼的诗进行生搬硬套的模仿，那结果只能是像方志彤对郭沫若诗歌的评价那样，“错得不能再错了”。[8]186对我国现代诗歌的奠基者郭沫若受华兹华斯和惠特曼浪漫诗风影响而创作的新诗的研究，也是国内外郭沫若研究者常常提及的话题。1955年，方志彤在他那篇《从意象主义到惠特曼主义的近代中国诗：探索不成功的诗作》中就认为郭沫若这个真正多才多艺的人是惠特曼主义在中国最初的传道者。只要读者将郭沫若的《我是一个偶像崇拜者》中连续7行的“我崇拜”（Iworship）与惠特曼的《别离的歌：再见》中那长达15行的“我宣告”（Iannounce）相对照，便立刻可以看出郭沫若的这首诗与惠特曼的诗行表面上是何其的相似，以至于会让人情不自禁地将郭沫若的诗当成是对惠特曼诗歌的又一仿效之作。[8]186在方志彤看来，对郭沫若和惠特曼来说，诗歌应该是对那种抑制不住的自我和自由的宣泄，而这两种情绪恰好是传统观念的抱持者所要竭力压制的东西。郭沫若的诗，既不是华兹华斯诗学所倡导的那种“平静中回忆起来的情感”，也不是柯勒律治诗学所认为的“好诗是最佳词语的最佳排列。”[8]186①对诗人郭沫若来说，他自己则多次在论诗的文章诸如《论诗三札》、《少年维特之烦恼》序引、《文学的本质》、《关于诗的问题》、《论节奏》、《我的作诗的经过》中详细阐释了诗歌的本质和诗之为诗的魅力特征，与惠特曼认为诗是对那种抑制不住的自我和自由的宣泄的看法有异曲同工之妙“。我想只要我们的诗是我们心中的诗意诗境底纯真的表现，命泉中流出来的Strain，心琴上弹出来的Melody，生底颤动，灵底叫喊，那便是真诗、好诗。”[9]12“诗的本质专在抒情。抒情的文字便不采诗形，也不失其诗。”[9]43而郭沫若现代新诗的开山之作《女神》诗集，里面收录的那些创作于1919年夏至1920年上半年的激情澎湃的新诗，正是郭沫若心中诗意诗境的形象再现。

4诗就是诗

在英美众多杰出的诗人中，阿奇博尔德•麦克利什无论是对普通读者，还是对英语专业的同学来说都是其中不太引人注目的一类。但选入北京大学陶洁教授主编的《美国文学选读》中的麦克利什的诗歌《诗艺》，却以诗歌的形式简明扼要地论述了诗歌本身的艺术特征和本质。《诗艺》一诗中诗人独特而形象贴切的比喻，简明扼要地向读者传达了诗歌的独特魅力，在瞬间就牢牢抓住了读者的神经，并让读者在不经意间明白地领悟了诗歌的真谛与美好。诗歌原标题为拉丁文ArsPoetica，译成英语可为ArtsofPoetry，与公元前一世纪古罗马诗人贺拉斯(Horace)的文论同名。贺拉斯的《诗艺》之后，有不少诗人和评论家都就此题目发表过自己对于诗歌的见解。受二十世纪初以埃兹拉•庞德（EzraPound）为代表的英美意象派诗歌理论的影响，麦克利什在这首《诗艺》中强调诗人不应该在自己的作品中抽象地去谈论理论或者空洞地抒发自己的情感，而是应该着意地去塑造一些栩栩如生、能给读者留下深刻印象的意象，委婉间接地传达诗歌所蕴含的信息。这个观点正契合了庞德在1914年论述意象派诗歌时对“意象”的强调：“意象主义的要旨，在于不把意象当作装饰品，意象本身就是语言”。[10]在诗歌的第一部分，诗人用了四个鲜明的、人人都熟悉的意象来阐释诗歌的本质。在他看来，诗歌应该是静静的、可以触摸的，就好比一个球状的水果。诗歌应该是无言的，就如同人们用拇指去触摸旧的像章，那种感觉是只可意会而无法言传的。诗歌就好像窗台上的石栏，尽管常常被袖口摩擦，人们对它再熟悉不过，但却不经意间长出了青苔，带给人们一种新鲜之感。诗歌，还应该像是从空中飞过的鸟群，是寂静无声的。四个比喻中，诗人都强调了诗歌本身“无言的”特征，强调了其应该具有的是“可触”、“可感”的鲜明的意象，因为这些才是一首好的诗歌吸引和启迪读者的根本之所在。在第二部分，诗人运用的还是人们都熟知的意象，即皎洁的夜晚“爬上树梢的月亮”，来传达阅读诗歌后诗歌带给读者的影响，是不知不觉的、难以觉察的、潜移默化的，就好比爬树梢的月亮，人们定睛看时它似乎总是纹丝不动的，然而它却又在树梢间不停地、悄悄地攀升。在诗歌的第三部分，诗人用了两个形象的比喻阐明，诗歌艺术的真实性跟它所描绘的现实生活间是有差距的，它不应该等同于现实，而是应该跟现实保持一定的距离，比如诗人可以用一座斑驳空洞的门廊和一枝红色的枫叶来表现一段沧桑的历史，或者用随风摇曳的青草或碧波上的旭日或皎月来象征爱情。这个观点正如华兹华斯所谓的在描写普通人的日常生活的基础上，再“加上一点想象的色彩”，要让读者在欣赏的过程中去领悟它所蕴含的真理，而不必照实再现。诗歌的最后诗人点明了诗歌的主题，即诗人心中诗歌的本质特征：“诗就是诗。它并不被指定意义。”[11]204②诗歌是无言的，它的意义是被读者主观赋予的。诗就是诗，当如本是。

第3篇：郭沫若的诗集有范文

关键词： 托马斯·格雷 《墓畔哀歌》 创造性 翻译策略

一、概述

一首好诗总是流传久远。《墓畔哀歌》最早的中文版本，是郭沫若1928年翻译过来的，之后便是1983年卞之琳的译本。翻译者对这首诗的热情并未随着时间而消退，相反，出现了越来越多的中文译本，译本的数量已经达到16种之多，见表1（黄杲新，2007）。

黄杲新认为，这16个译本大致可以分为三类。第一类是译为诗歌行数和节数与原诗相同的自由体，自由体在韵律和音步上都与原诗不同；第二类是译为中国传统的五言律诗；第三类介于第一类和第二类之间，它考虑到原诗的韵律、音步、行数和节数，但并未严格按照原诗每一行的音节来翻译（2007：10）。本文通过对这三类译文进行比较研究，研究译者在哪些方面在何种程度上可以发挥自己的创造性。

总体来说，对《墓畔哀歌》的译本所作的研究不多。黄杲新在《英译汉诗歌研究》一书前言里，第一次列出《墓畔哀歌》的16个中文译本，并指出这16个译本大致分为三类，这也是本论文从这16个译本中选取三个进行比较研究的一个理论基础。这三个中文译本代表了诗歌翻译的三个走向。1986年，肖时占对郭沫若译诗的第一节发表评论，认为郭沫若的译文对原诗的理解有些错误，并且增加了原诗中本没有的一些内容。2008年，肖曼琼在研究中指出，卞之琳的译文是成功的译文，因为他的译文几乎再现了原诗的所有特点，尤其是形式上。2009年，李榕榕发文称，丰华瞻的译文才是真正忠实原文的，虽然在形式上采用中国传统的五言律诗，似乎与原诗的形式出入较大。而且，她认为，译者不仅有权以自己的方式处理和理解原作，读者也应该对不同的译文一视同仁。除此之外，王宝童曾在1995年明确指出，丰华瞻用中国传统的五言律诗翻译托马斯·格雷的《墓畔哀歌》对英语诗歌译为汉语诗歌产生了积极影响。2009年，曾奇做了一个以证明和阐释诗歌翻译多样性的实验性研究，研究材料正是托马斯·格雷《墓畔哀歌》的五个中文译本。五个译本的译者分别是卞之琳、郭沫若、丰华瞻、何功杰和李明。2010年，丁志斌第一次从美学的角度对译本进行对比研究，其结论是，译本对原文的忠实度的不同来源于译者，但每一个译本都有其独特的优势。

本文在前人研究的基础上，选取郭沫若、卞之琳和丰华瞻的译文为上面三类译文的代表。

二、《墓畔哀歌》三个中文译本在语音上的创造性

诗歌翻译即创作。台湾作家和翻译家余光中认为，文学翻译中绝对涉及译者的创造性，而翻译就是模仿原作的创作。他认为，人们创作原作时，是用自己的经验创作，或者说，是创作者将自己的经验用文字按照某种特定的顺序表达出来；而译者的工作则是用另一种文字再一次将用这些文字承载的经验表达出来。另外，Yves Bonnefoy在《诗歌翻译》（译者为John Alexander和Clive Wilmer）一书中声称，在诗歌翻译过程中，译者需要重现诗歌创作的过程，在这个过程中，他有权表达自己的想法。Clement Wood，《押韵词典大全》（The Complete Rhyming Dictionary）的主编，在诗歌翻译与创作的问题上，表达更直白，“诗歌是不能被翻译的，它只可能用另一种语言来创作”（Clifford E.Landers 2001：97）。

诗歌是形式和内容的有机整体，“诗歌的形式和内容是不能截然分开的，正如人的身体和心灵一样是紧密联系在一起的”（Bengt Jangfeldt 1999：121）。语音是形式上的一个重要因素。本文从语音上对三个译本进行比较。

一般来说，英语格律诗的形式有四个要素：体裁、结构（节与行）、节奏、韵律（杨德豫，1991：298）。在讨论诗歌的语音特点时，会重点讨论节奏与韵律。

1.三个中文译本中的节奏

人们读诗时都会感受到节奏，节奏有两个构成要素：音步和格律。英语格律诗中的音步，指的是由同一行里固定数目音节组成的部分。一般而言，英语诗歌中有八种类型的音步：单音步（比较少见）、双音步、三音步、四音步、五音步、六音步、七音步和八音步。同样，在中文诗歌里，也有类似的顿或音群，只是它们是按照最小的意义单位划分的，而不是单纯按汉语拼音。由此可见，英语格律诗有可能在形式上获得一个对等的汉语译作。

如上所说，音步是由几个音节构成的，如果这些音节以某种规律的方式组合成行，就形成了格律。格律指的是一首诗的诗行当中，重音和非重音的排列规律。英语格律诗有八种格律：（1）抑扬格（iambus，非重音+重音）、扬抑格（trochee，重音+非重音）、抑抑扬格（anapest，非重音+非重音+重音）、扬抑抑（dactyl，重音+非重音+非重音）、抑抑（spondee，非重音+非重音）、扬扬（pyrrhic，重音+重音）、抑扬抑（amphibrach，非重音+重音+非重音）及扬抑扬（amphimacer，重音+非重音+重音）。前四种格律较为常见，后四种较少见。与英语格律诗不同，汉语格律诗的调格为平和仄（汉语中有四个声调，阴平、阳平、上声、去声。阴平属于平调，而阳平、上声和去声属于仄调。）。很明显，英语格律诗和汉语格律诗在格律上有所不同，但相同的是，同一行诗内，重音和非重音是以某种方式排列起来形成节奏，使得诗歌具有音乐性从而适于吟诵。“诗歌的音乐性是最重要的，不管是自由诗还是格律诗”（杨德豫，1991：298）。

具体到《墓畔哀歌》，它采用的是五音步四行诗。这首诗的前四节介绍了诗人兴起写诗念头的氛围，在这里且对这四节作分析。

“The cur/few tolls/ the knell/ of par/ting day，

The low/ing herd /winds slow/ly o’er/ the lea，

The plough/man home/ward plods /his wea/ry way，

And /leaves/ the world/ to darkness/ and to /me.

Now/ fades/ the glimmer/ring landscape/ on the sight，

And all/ the air /a so/lemn still/ness /holds，

Save where/ the beetle/ wheels his/ droning/ flight，

And/ drowsy tink/lings lull/ the distant/ folds：

Save /that from/ yonder/ ivy-mantled/ tower

The moping/ owl/ does to/ the moon /complain

Of such/ as， wandering/ near her/ secret/ bower，

Mole/st her/ ancient/ solitary/ reign.

Beneath/ those/ rugged elms/， that yew-tree’s/ shade，

Where heaves/ the turf/ in many/ a moulde/ring heap，

Each/ in his/ narrow cell/ for ever/ laid，

The rude/ Forefa/thers of/ the hamlet/ sleep.

郭沫若译本：

“暮钟/鸣/，昼/已暝，

牛羊/相呼/，迂回/草径，

农人/荷锄归/，蹒跚/而行，

把/全盘的世界/剩给我/与黄昏。

昏朦的/四景/已/从眼前/消尽，

肃静的/寰空/之中/万籁/无声，

只有些/甲虫/纷飞/，鼓翼/营营，

幽渺的/铃音/待使/远处的/豢栏/安靜；

那儿有/高塔/嶙峋/，藤萝/掩映，

呆然的/一只/枭鸟/向着月/在哀吟，

好像/是在说/：她/不该来近

他的/幽棲，扰乱/他固有的/静境。

杈丫的/榆树之下/，扁柏/成荫，

草丛/累累/，堆著/一些古坟，

各个的/幽宮之中/永远/长眠，

长眠著/村上的/已故的/先人。”

卞之琳译本：

晚钟/响起来/一阵阵/给白昼/报丧，

牛群/在草原上/迂回/，吼声/起落，

耕地人/累了/，回家走/，脚步/踉跄，

把/整个世界/留给了/黄昏/与我。

苍茫的/景色/逐渐/从眼前/消退，

一片/肃穆的/寂静/盖遍了/尘寰，

只听见/嗡嗡的/甲虫/转圈子/纷飞，

昏沉的/铃声/催眠着/远处的/羊栏。

只听见/常春藤/披裹的/塔顶/底下

一只/阴郁的/鸱鸮/向月亮/诉苦，

怪人家/无端/走进/它秘密的/住家，

搅扰/它这个/悠久/而僻静的/领土。

峥嵘的/榆树/底下/，扁柏的/荫里，

草皮/鼓起了/许多/零落的/荒堆，

各自/在洞窟里/永远/放下了/身体，

小村里/粗鄙的/父老/在那里/安睡。

丰华瞻译本：

晚钟/殷殷响/，夕阳/已/西沉。

群牛/呼叫/归，迂回/走草径。

农夫/荷锄犁/，倦倦/回家门。

唯我/立旷野/，独自/对黄昏。

暮色/何/苍茫，景物/渐/朦胧。

四野/俱寂静，无声/亦/无风。

唯有/小甲虫，纷飞/声嗡嗡。

远处/玎玲/响，牲口/进/圈中。

附近/有/古塔，壁垣/生/萝藤。

塔内/有/枭鸟，对月/发/哀鸣。

似/嫌/人与兽，游荡/近塔门。

闯入/安定地，扰乱/幽静境。

丫杈/榆树下/，郁茂/紫杉荫，

蔓草/生/荒烟，累累/多/古坟。

农家/祖先辈/，埋葬/在土墩。

长眠/幽室中，千年/永不醒。”

三个译本里，郭沫若译本的节奏显得比较随意，读起来更像是散文，这是中国现代诗的特点；卞之琳译本的节奏与原诗的节奏一样，可以说是对原诗节奏的忠实再现；而丰华瞻译本，虽然模仿原诗的节奏，每一行诗里包含五个甚至更多的音群，但效果不显著。所以，卞之琳是逐字翻译，郭沫若是阐释翻译，而丰华瞻是模仿原诗。郭沫若译本和丰华瞻译本的节奏没有规律，并且诗歌行数也与原诗不同，这在一定程度上减弱了诗歌在视觉和听觉上的美感与愉悦性。

在这个问题上，有两派观点。一派是如卞之琳这样，坚决认为译者需要忠实再现原诗节奏，另一派则认为译者有权利按照译入语语言中习以为常的节奏来翻译原诗。《墓畔哀歌》采用的是规律的五音步四行诗，是用来表达当他踏进那座墓园时，其低沉、缓慢及肃穆的思想。而且，采用这种经典的节奏，表达了诗人当时虽沉重却平静的心情，也表明诗人对于人生生命的思索超越了个体层面。所以，把原诗的节奏翻译出来更好。另一派观点认为，对原诗节奏机械的模仿对诗歌的形式的转换没有益处，因为译入语的读者会对这种陌生的形式感到不适应。在中国，归化已然为很多人接受。如果“译者或译入语读者只能接受自己熟悉的或与自己熟悉的区别不大的事物，那汉语诗歌的前途堪忧。译者的责任或义务是向那些不能阅读原作的人们告知原作中的内容并且这些内容的组合方式”（扬德豫，1991：302）。

2.三个译本中的韵律

除了自由诗外，韵律几乎是所有诗歌最重要的特点。除了常见的尾韵外，英语中还有头韵、腹韵、倒尾韵、侧押韵和重复（如下方表格所示，大写字母代表押韵的字母，c表示辅音，v表示元音。）。

《墓畔哀歌》里，使用较多的是头韵和腹尾韵。以前两节为例。

The curfew tolls the knell of parting day，（尾韵）

The lowing herd winds slowly o’er the lea， （倒尾韵）

The ploughman homeward plods his weary way， （头韵）

And leaves the world to darkness and to me. （重复）

Now fades the glimmering landscape on the sight， （腹韵）

And all the air a solemn stillness holds， （头韵）

Save where the beetle wheels his droning flight， （头韵）

And drowsy tinklings lull the distant folds： （尾韵）

可以看到，诗人用了许多长元音，如 /e/， /au/， /ei/ 和 /i：/，诗歌读起来庄严肃穆。辅音/？/出现了八次，创造出一种绵长的嗡嗡声，将读者引入墓园中昏暗的氛围中，与诗人一起思考。诗人采用的韵律格式为abab，汉语读者对此不太熟悉。

三个译本中，卞之琳的译本有规律的押韵，并且与原诗的韵律格式相同。郭沫若译本没有规律的押韵，但有自己的韵律。他试着在每一行诗的末尾汉字上押韵，有时是 “ing” ，如第一节中的“暝、径、行”；有时是 “en” 或 “in” ，如第四节中“荫、人、坟”。还有许多例子，可以看到郭沫若在译本押韵上下工夫。丰华瞻译本也没有规律的押韵，但他的译本不乏创造性，如第三节中的“藤、鸣、门、境”和第七节中的“好、漕、笑、条”。可见，三位译者都在韵律上下了工夫，虽然效果不同。

三、结语

在翻译《墓畔哀歌》时，三个译本选择了不同的翻译方法，于是有了三个各有特点的版本。通过对三个译本进行比较，可以发现：（1）三个译本都各有其创造性来竭力再现原诗的特点；（2）三个译本所选择的形式一定程度上限制了译者创造性的发挥，这点在丰华瞻译本上体现最明显；（3）三个译本似乎都比较侧重某方面而忽略另外一些方面，如郭沫若译本就倾向于表现原诗的古典主义，卞之琳译本尽力在节奏和韵律上取得与原诗同等的效果，而丰华瞻译本则主要将这首英语格律诗翻译成传统的汉语五言诗。

参考文献：

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第4篇：郭沫若的诗集有范文

文字衣袂：却似三月和煦之美

衣袂飘飘，是寒笑唯美文字的第一要素。读寒笑诗歌，尤其适合在三月。幸运的是，我在3月3日这天打开了书卷。慢慢打开不要被惊扰，或独处一室，或独自沉入漫漫春光，要看着春光追赶着早春的绿意，要让内心的蝴蝶提前飞舞于春色之上，《指尖墨凝》让我看到了出走的三月，与以此为人生命题的歌唱。

泼墨为梅：深得情义深长之美

读寒笑的诗，常会被她的深情打动，情感的深处又有着一份特有的情义，“等待春天的风 / 将我的灵魂 一点一点滤去 / 当果实挂满枝头 / 诗句开满门楣 / 你不来 我不敢老去”，这里的期待，我们都会有，但诗人寒笑是用一颗决绝的心在等候的，她是无悔的，“或许有一天 / 风干的是肉体 / 依然鲜活的 / 是每一天的想你”，这样的诗句，足可以看出诗人对爱对生活的态度，是真诚的，认真的。她说“划伤手指 / 蘸一滴血 写下一句 / 我爱你”，凄美而又动人。

诗路花语：显现侠女柔情之美

偶有活动时，会见到寒笑，生活中的寒笑常用“哥们”一词来与我对话，这个词，似乎让我对自己的要求更高了一些，要求自己的胸怀要更宽广一些。而实际上，寒笑正在用这份胸怀与我们相处，我们都有一颗诗心，面对纷繁复杂的生活，我们常常会收敛这颗心，好在寒笑能够替我们大胆地“疯”一把。“千年后的，今生 / 月影朦胧中，我翩然而来 / 我用千年的轮回之苦 / 换来了今生为人 / 来找寻我前世丢失的那件青衫（《千年绝恋》）”。她身在海门，但并不只属于海门，作为河北省作家协会会员，足以明证，不仅仅是因为她在网络上的号召力，更因为她有君子风范，这是文字以外的写作者很难拥有的，她的这份豪情，让她有了含笑天下的底气。

《指尖墨凝》之外

从来没有大量阅读过寒笑的诗歌，以前知道她是写散文的，并出版过散文集，漫步网络，有很多粉丝，爱旅游，有着一般女子没有的生活与人生体验，个性率真，无论与人还是与文字，都是坦诚相待的。阅读《指尖墨凝》，其中的唯美诗语出乎我的意料，一个个微小的心情传递的却是大写意，一次次低吟浅唱，却常常动人心魄，其中的人生体验，尤其对爱之情怀的体验，既熟悉又陌生，超出了很多网络女子的写作范畴，《指尖墨凝》的出版，对寒笑来说是有意义的，有价值的。尤其诗人从来不标榜自己，不自以为是，是难能可贵的，从诗集中我们可以看到这一点。

第5篇：郭沫若的诗集有范文

关键词：英诗汉译；文化传递；朗费罗；人生礼赞；创造性翻译

亨利・朗费罗（1807-1882）是十九世纪美国文坛的领军人物。他的诗歌在本土广为传诵，在欧洲备受赞赏，先后被译成二十多种文字。他的作品植根于美国本土和美国历史的现实，对美国文化和美国文学都有重大影响。

这位美国文坛泰斗的作品，自清末董恂译《人生颂》以来，、吴宓、郭沫若等中国文学大家都对其作品有不同程度的关注，甚至他们的文学创作也在相当程度上受其影响。曾把朗费罗的Daybreak 译成五言古体诗，吴宓曾改编朗费罗的叙事诗《伊凡吉林》为古典戏剧《沧桑艳传奇》，郭沫若在1936年所作《我的作诗的经过》一文中说，他的诗的觉醒期在民国二年，“… 发现了朗费罗的《箭与歌》，那诗使我感觉着异常的清新，我就好像第一次才和‘诗’见了面一样…”。荒芜与朱葆光曾联合署名为简企之在1949年译出中国最早的《朗费罗诗选》。诗人穆旦在50年代后翻译过朗费罗十多首诗。英诗研究专家王宝童也在1993年专门翻译过《人生礼赞》。时至今日，这首《人生礼赞》已走进中国的语文教材，成为英语诗歌领域的经典代表。

在全球化的今天，任何学科研究都不可能在真空中进行，文化的因素，成为研究背景中的重中之重。翻译研究，作为人类跨文化研究的主力军，当然不能例外。翻译传递的不再是纯粹的语言文字层面的的形式转换，而是异质文化的传递与沟通，它在一定程度上彰显了不同文化的融合程度。西方的翻译理论与翻译， 按文字记载，有将近两千多年历史， 但翻译研究作为一门独立的学科，则是20世纪80年代以来的事情。而翻译研究作为一门新兴学科，在中国学术界，一直徘徊于语言学的边缘，最终赢得其独立地位，则是近十年的事情。

因此，目前的翻译研究，不再局限于文本本身的字面的研究， 而是从文化传递的角度，来重新审视研究翻译问题。苏珊・巴斯奈特（Susan Bassnett）和安德烈・勒菲弗尔（Andre Lefevere）把目光聚焦于译作的发起者、翻译文本的操作者和接受者身上，跳出了传统的译文与原文间字面忠实与否的问题，而主要考虑译作在新的文化语境里的传播与接受，以及翻译作为一种跨文化的传递行为的最终目的和效果，从而揭开翻译研究的新篇章。此文化角度的着眼点，对英诗汉译研究领域来讲，不啻是崭新和有启发性的。

《人生礼赞》的汉译本，若以清末董恂版本为起始，百年来有众多版本，可谓异彩纷呈。本文拟从翻译研究的文化传递角度入手，从黄克孙的“衍译法”说起，以创造性翻译方法为切入点，详细介绍朗氏《人生礼赞》走入教材的汉译本的特点，指出创造性翻译方法在英诗汉译领域的合理性和可行性。

一、英诗汉译中的衍译与创造性翻译

在翻译研究的文化传递新角度下，一种新的与传统信、达、雅截然不同的翻译研究方法，不但被诸多学者探讨，且获得一定程度的共鸣，这就是起始于麻省理工学院的黄克孙教授的英诗汉译衍译法。此处要首先提及菲茨杰拉德的英译《鲁拜集》。《鲁拜集》的原文，是11世纪波斯著名诗人欧玛尔・哈亚姆的诗集。菲茨杰拉德的英译，被认为是最好也最有名的英文翻译。而菲译，不但译诗数量、顺序及内容有所变动，甚至将近50首都是对原作的意译，甚至是把原作的好几首糅合翻译为一首。菲氏在给友人的一封信里说，译本一定要有生命，就算不能尽存原来的精神，译作也要转化过来较差的生命而存在。黄克孙先生年轻时在美国求学期间，初读菲茨杰拉德英译《鲁拜集》，遂被诗行间的蕴含的精神所打动，产生强烈的翻译愿望，于是在博士求学期间，用七言绝句衍译了《鲁拜集》。没想到译文在华人圈引起反响，好评如潮。台湾淡江大学宋美L赞其为神来之笔，能赋异域诗情以华夏之文采，从原著到费诗英译再到黄之汉译，乃文学之轮回再生。钱钟书也赞之有加，黄氏翻译雅贴比美费氏之英译。由此，可见黄先生翻译之功力与才气。至于翻译方法，黄先生在其作品封面注明“衍译”二字，有别于传统的“信”为上的方法，黄先生没有对此作过多的解释，但曾就此译本说《鲁拜集》的翻译，出发点是作诗。邵斌先生认为，黄先生的衍译法，即“衍生其义而译之”，将原文的语境，加以引申，把翻译和创作融为一体，不完全忠实于原文，可以对译文加以润色，是抓住原作精神的再一次创作。但是，这种创作，并非天马行空，而是以原作的精神为基准，而且以译入语的文学标准来判断，依然是能站得住脚的好作品，这正是黄先生坚持的衍译法。邵斌先生和罗选民先生，都多次撰文就英诗汉译提出，最好的翻译方法莫过于“衍译”，力求译文与原文的精神契合，追求“意象”和“化境”的效果。笔者对于英诗汉译，多年来也一直进行思索和尝试，也认为英诗汉译的精髓是传神。至于形式，也是以译入语的最佳接受方式为首选。因此，在英诗汉译方法上，笔者倾向于认同邵斌先生和罗选民先生的观点。只是，笔者揣测，黄克孙先生之所以在译作封面注上“衍译”二字，除了暗含对传统字面忠实翻译方法的否定外，同时也是中国文人的一种文化上的谦虚表达方式，即使是开创性的观点或方法，也异常低调。鉴于此，笔者认为，既然是一种新颖的，且有重要价值的英诗汉译方法，就不必以中国文化之传统，冠之以卑微的称谓，而应选择与之创新精神相匹配的称谓，没什么不妥，因此，笔者认为，这种以“传神”为根本的英诗汉译方法，称之为英诗汉译领域的“创造性翻译法”为最佳。

第6篇：郭沫若的诗集有范文

20世纪汉语诗歌发生了重大变化,新诗即是执意区别于旧诗的特定概念。但,新诗的特征是什么?新诗与旧诗有哪些联系?什么是新诗传统?却是困扰我们的诗学问题。

古典诗歌经过两千余年才完成了自身的演变过程。新诗拥有举世瞩目的古典诗歌的雄厚基础,本当可以取得比较满意的生长周期,但新诗由于在与旧诗的决裂中诞生,带有“先天贫血”,加之历经困扰,因而延缓了本世纪新诗的发展过程。然而作为一种新生诗体,又总是以潜在的生命力,寻找一切复苏和健全自身的机遇。伴随着每一次对新诗的重新认知和艺术建设,都有利于新诗向现代汉语诗歌方面的艺术转变。

本文运用“汉语诗歌”的概念,旨在切入百年来中国新诗发展的基本规律,追寻新诗的汉语言艺术的本性。

一、“新诗”的猝然实现:中国诗歌的自由精神的张扬与汉语诗意的流失

19世纪西方科学文化的迅速兴起,构成对中国古老文化的严峻挑战,“诗国”便渐渐有了闭关自守的顽固堡垒的意味。中国诗坛的先觉们走出国门,睁开眼睛看世界,引起了对“诗国”的反省,“别求新声于异邦”(鲁迅)。然而能否在汉语诗歌的基础上实行变革?则成了20世纪诗坛的焦点。“诗界革命”虽未促成新诗的诞生,但梁启超、黄遵宪等并不割断与诗国传统的联系论诗,还是可取的。新诗作为“五四”诗体解放的产儿,是背叛传统汉语诗歌的“逆子”。“五四”先驱出于要改变几千年形成的根深蒂固的“诗国”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的简单化的方式。所说“诗国革命何自始,要须作诗如作文”,表明了这种“革命”———“推倒”的决心。他们疏忽了一个事实:古代诗歌的格律化与白话化,几乎在同步演变。至唐代产生的格律诗又称近体诗、今体诗,从“白话”的角度理解这一命名,似乎更为贴切。即使“古体”,也发生从“文言”到“白话”的演变。李白的《蜀道难》、杜甫的《石壕吏》、岑参的《白雪歌》等,可视为半“自由”、半白话诗。唐诗宋词得以在民间留传,乃至成为今日儿童背诵的启蒙课本,岂不正是其白话格律或白话古体的原因?“五四”变革者对白话或半白话的近体诗与文言散文及其他韵文不加区别,打破“格律”,同时也将充满诗意的白话口语的炼字、炼句、语境、意象等一起“推倒”了。这种在“短时期内猝然实现”的新诗,使凝聚了中国人几千年审美感知的诗性语言在一夜之间流失殆尽。“五四”先驱们让对“诗国”的叛逆情绪,掩盖了对古典诗歌艺术价值的认识,他们以惊慕的目光投向西方,而没有注意到国门打开之后,中国几千年的诗歌库藏同样对西方产生着新异感和吸引力。譬如,美国现代意象派诗人庞德十分推崇中国古典诗歌语言的神韵,译著《神州集》(1915年)中突出移植创造了汉语诗歌的新奇动人、富有意味的意象。

几乎在一张白纸上诞生了新诗,一切都回到了小孩学步的幼稚状态。“诗该怎样做”呢?自己也说不清楚。所谓“变得很自由的新诗”,“有甚么话,说什么话”,“话怎么说,就怎么说”①,虽在提倡很自由地说真话,写口语,却没有划清诗与文的界限。提出关于新诗体节的“自然节奏”、“自然和谐”②,也因宽泛而难以作诗的把握,当时诗坛处于茫然无措之中。有趣的是,变革家们虽然执意要“推倒”旧诗,但写起诗来却“总还带着缠脚时代的血腥气”(),脱不了古体词曲的痕迹。只是光顾得模仿古典诗词的意味音节去保持“诗样”,却忽视和丢掉了诗意空间建构的方式,致使专说大白话,诗味匮乏。俞平伯试验用旧诗的境界表现新意。他曾作切肤之谈:“白话诗的难处,正在他的自由上面”,“是在诗上面”,“白话诗与白话的分别,骨子里是有的”③。刘半农得力于语言学家的修养,他驾御口语的能力、大胆的歌谣体尝试、及其“重造新韵”、“增加无韵诗”、“增多诗体”等主张④,对于草创期诗歌的转型、特别是新诗体建设,具有倡导性意义。

等先行者在一片荒芜中矗立起新诗的旗帜,难免显得创造力的贫乏,便不得不从西方诗歌中汲取灵感。伴随20年代始,郭沫若的诗集《女神》出现在诗坛,意味着新诗的长进。与其说是从西方闯入的“女神”,不如说是“五四”时代呼唤的“女神”。郭沫若从西方浪漫主义诗歌中汲取了诗情,在感应和效法美国诗人惠特曼那种摆脱一切旧套的博大诗风中,把自由体连同西方现代诗歌惯用的隐喻和象征的诗意方式一起引进来了。这就增强了自由的新诗的形式内涵,弥补了草创期新诗的不足,具备唱出“五四”时代最强音的可能。郭沫若感到“个人的郁结民族的郁结,在这时找到了喷火口,也找出了喷火的方式”⑤。那种“天狗”式的绝唱,“凤凰涅*$”似的再生,“炉中煤”燃烧般的感情……一个个形象感人的博大隐喻,凸现着思想解放和“人的觉醒”的狂飙突进的“五四”时代精神。郭沫若可称为“中国的雪莱”,“是自然的宠子,泛神论的信者,革命思想的健儿”⑥,将诗视为自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采诗形”,诗人任其情感随意遣发,无拘无束,让自由精神之马冲破了一切已成的形式,越出了诗的疆界,导致诗体语言的失范、粗糙,散漫无纪。郭沫若对“美人”的比喻,不尽妥贴。因为“美人”本身首先是人体美的展示,而“不采诗形”,岂不丧失了诗美传达的媒体?

新诗自由体的匆匆登场,决定了汉语诗歌的命运。可以说,“五四”“诗体解放”并不属于自觉的文体革命。但“诗国革命”作为“五四”的突破口,却实现了文学思想的解放和转变。先驱们致力于使诗和文学从森严壁垒、保守僵化的封建意识王国里突围,回到人性复苏、个性解放、人格独立的现代精神家园中来。“新造的葡萄酒泉/不能盛在那旧了的衣囊/我为容受你们的新热、新光,/要去创造个新鲜的太阳!”(《女神之再生》)郭沫若对新诗的贡献,不在于引进自由体,而在为高扬新诗的自由精神创造了现代隐喻的诗意方式,这个“新鲜的太阳”,揭开了20世纪诗歌的黎明的天空,使汉语诗歌进入了现代精神的家园。

作为舶来品的“自由体”,如何植根于中国诗苑?回答很简单:要契入中国诗体艺术,成为现代汉语诗歌的自由体。郭沫若的大多数自由体诗是激发型的,伴随“五四”浪潮而起落,缺乏汉语诗性语言那种不可磨灭的光芒。“五四”以后,他明显重视了汉语诗歌的音节和“外在的韵律”,甚至趋向半格律体创作,出现了《天上的市街》、爱情诗集《瓶》中的《莺之歌》等具有汉语特色的作品。但后来多数篇什已经意味着他的诗力不足而失去了艺术探索的能力。

旧诗体在“五四”诗体解放的大潮中并未消亡,反而更具个人化写作的性质。郁达夫一方面肯定和称赞新诗“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始”⑦,一方面又有对“诗国”的眷恋,表现了运用旧诗体创作的兴趣和才情。他和形成与郭沫若之间新旧体诗互比互补的“创造”景观。这一典型个案,构成了第一次汉语诗歌转变的窘迫情境。

二、从“模仿”到“融化”:二三十年代形成汉语诗歌艺术转变的契机

任何民族的新旧语言文化之间有着不可割断的内在联系。新诗与母体的隔膜是暂时的,终究要返回对母体的追认,不过历经了一个浪迹天涯的过程。

中国新诗的“贫血症”,以西法治疗滋补,尽管不能“治本”,但也会“活血强身”,拓宽视野。中国自文学革新后,诗界百无禁忌,是诗人敢于试验和探索的年代。走出国门与留在国内的诗界有识之士,纷纷向西方现代派诗歌寻找新诗的出路,20年代中国新诗形成了全方位的开放态势。尤其是象征主义诗歌艺术那种富有内含力和迷离色彩的诗意方式,似乎成了拯救新诗的灵验秘方。这一时期新诗明显向内在、含蓄、浑沌方面转变,虽未很快转化为汉语诗歌自身的特色,乃至是一种模仿或复制,然而,新诗即使充当西方现代诗歌的“拿来文本”,也会给汉语诗歌带来新异感,进而反观自身,达到对异质语言艺术的汲取和融化,激活现代汉语诗歌文本。

一位优秀诗人不管接受多少外来诗歌艺术的影响,都离不开深厚的民族语言文化和诗歌传统艺术的支撑。20年代中后期中国诗人从“打开国门看世界”进入“从世界回首故国”。创造社穆木天的《谭诗———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,与稍后周作人的《<扬鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,颇能表明这一历史性转折,也可以理解为新诗开始对母语的追认。穆木天留学日本,从熟读法国象征派诗歌和英国唯美派王尔德的作品开始新诗创作,但他没有一味陶醉于“异国熏香”,而是审视和反思新诗自身,主张“民族彩色”。他认为“中国人现在作诗,非常粗糙”,批评“是最大的罪人”,“作诗如作文”的主张是“大错”。周作人明确提出建立新诗与汉语诗歌传统之间的联系,“如因了汉字而生的种种修词方法,在我们用了汉字写东西的时候总摆脱不掉的”,并认为汉语诗歌的字词组合及修辞方法具有超越时间的延续性。即是被认为“欧化”的诗人李金发,也批评文学革命后“中国古代诗人之作品”“无人过问”的倾向,主张在创作中对东西方的好东西进行“沟通”和“调和”,而体现在他的诗作中只是欧化句法与文言遣词兼而有之⑩。穆木天从对“诗国”艺术的勘探中,提出“纯粹诗歌”的要义有四:(一)要求诗与散文的清楚的分界;(二)诗不是说明,而是表现;(三)诗是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)诗要兼造型与音乐之美。这显然是对的新诗理论的反拨。如果说穆木天的“纯粹诗歌”已找到西方现代主义诗歌与中国古典诗歌艺术的契合点,那么周作人特别强调的“融化”概念,则是实施创造性转化的内在机制。他认为“把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”。“新诗本来也是从模仿来的,它的进化在于模仿与独创之消长,近来中国的诗似乎有渐近于独创的模样,这就是我所谓的融化。”“融化”,是实现汉语诗歌的艺术转化的必不可少的中心环节。新诗由于发生了诗歌语言传统之力与现代诗歌艺术方式的双重危机,因而“融化”意味着新诗向民族化、现代化的双向转化。新诗从“模仿”到“独创”的实现,是一个寻根和创新的过程。一方面从“诗国”中汲取母乳,恢复和增强汉语诗歌的固有特质,一方面使“拿来”的西方现代派诗歌艺术真正为汉语诗歌艺术所汲收和消化。新诗彻底摆脱“模仿”的印记,表现为回归母语的自我消解。“独创的模样”,固然要使汉语诗歌的特长和优势得到充分的展示,但也透视着世界诗歌潮流的艺术折光。“融化”发生的基因,在于中西诗艺的相通之处。譬如,19世纪末西方开始流行的象征手法,在中国古代诗歌中也包含有象征因素。穆木天称杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名诗”。周作人认为“象征实在是其精意。这是外国的新潮流,同时也是中国的旧手法;新诗如往这一路去,融合便可成功,真正的中国新诗也就可以产生出来了”。“真正的中国新诗”正是以复苏汉语的本性与孕发更多的诗意为目的,与以前的“新诗”划清了界限。

二三十年代诗人并未普遍形成明确的现代汉诗意识,即使突入“融化”的创作状态,也并不意味有了实现汉诗转变的艺术自觉。我们只能从各路诗家勇于求索、自由发展的扑朔迷离的态势中,去辨析和描述新诗向现代汉语诗歌方面转化和发展的轨迹。

一种是从诗形切入,试验作汉语形式的新诗。1926年4月新月社闻一多、徐志摩等创办《晨报·诗镌》,提倡“诗的格律”,无疑是对初期新诗的散文化弊端的匡正,造成了新诗形式重建的氛围。然而闻一多所说的“格律”,是英文form的译意,具体指“视觉方面的格律有节的匀称,有句的均齐”,“听觉方面的格式,有音尺,有平仄,有韵脚”瑏瑡。中外诗歌在视、听觉方面的格律因素,固然有相通之处,但汉语方块字有着自身独有的组织结构和美学特征,也更易于造成诗的视觉方面的建筑美的效果,并表现了与字母文字不同的语境方式和操作程序。闻一多提倡的“新格律”,并非如有些论者和教科书中所说是“中国古诗传统与外来诗歌形式的结合”。考察当时在《诗镌》、《诗刊》上流行的四行成一节的“豆腐干块诗”,包括被认为“新格律”范式的《死水》,很难说体现汉语诗歌的“格律”,更谈不上与汉字词汇的诗意方式融于一体。光图有词句的整齐排列,而缺乏炼字炼句炼意的工夫,就建构不起汉语诗歌意义生成系统的优化结构和诗意空间。这种不能发挥听、视觉方面的汉语诗歌特长的“格律”,难免有西洋“格律”的汉译化之嫌。朱自清评论“他们要创造中国的新诗,但不知不觉写成西洋诗了”瑏瑢。当然,他们有些作品,如闻一多的《一句话》、《收回》,徐志摩的《再别康桥》、《偶然》、《沙扬娜拉》第十八首等,比较切入现代汉语的音乐节奏,自然流畅,在整饬中求变化,避免了因对字词的相等对应的刻意追求而出现的滞留感。

在新月派的新格律试验中,朱湘的作品在一定程度上体现着现代汉诗的特色。这位对西方诗体和诗律学研究颇深的诗人,具有鲜明的民族语言意识,自觉发掘古典词曲和民歌的形式结构的美。如《采莲曲》,即是从六朝骈散和江南民歌中脱出来的。《摇篮曲》、《催妆曲》、《春风》、《月游》等,是将英国近代格律体、歌谣体与我国民歌民谣相融合而创造出的歌谣体,音节流转起伏,韵律回荡优美,并构成整体匀称的方块字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的汉语诗意空间?仍处于探索之中。如果说徐志摩的《再别康桥》创造了人类自由性灵所依恋的“康桥世界”这一意味弥深的音乐境界;那么朱湘的《有一座坟墓》、《废园》等篇什,则在对某种情绪和灵魂的深度显示中造成了较大张力的诗意场。这对于汉诗传统形式的开拓作出了独特的贡献。新月派作为“第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗”,客观上沟通了诗人对新诗汉语艺术形式的重视,影响了一代人的创作。30年代中期,林庚的四行诗、九行诗、对诗行、节奏和口语化的追求,也体现了现代汉语特点,有人称为“现代绝句”。

十四行诗(Sonnet),作为从西方引进的特殊的格律体,为不少诗人所喜欢、试验着写过。但真正能够切入现代汉语的音节和诗意的方式、试验出色者,当数早年加盟沉钟社的冯至。他的《十四行集》,并不严格遵守十四行的传统格律,主要利用十四行体结构上的特点,适当融入古典汉语诗词格律的有益成分,旨在追求现代汉语的音节和语调的自然,体现了浓郁婉转的东方抒情风格。在诗意表达上,虽明显受里尔克的影响,却完全从自身的艺术体验出发,以精妙含蓄的汉语,抒写内心真实。冯至的十四行诗,不是一般的移植和仿造,而是不同诗歌语言之间的转化,是对西方十四行的一种变奏体。

再一种是从诗意结构切入,运作现代汉语诗歌的象征艺术表现。象征诗派与新月诗派大体上是平行发展的。从李金发最早以“诗怪”出现在诗坛,到戴望舒被称为中国的“雨巷诗人”,表明象征派诗的演变,以汉语诗意质素的增长为标志。李金发的诗,既是异端,又是垫脚石。“异端”相对于传统而言,带有“革命性”意味。李金发诗的深层的内心体验的个人象征意象,以几分生涩而又十分耐味的神秘感,浑沌感深度感,显示了突破传统象征、给个体生命内涵赋形的可能。然而这与现代汉语诗歌还相距甚远,仅是汉语诗歌转化中的特有场景。戴望舒、卞之琳正是在这一场景中推动了象征派诗的汉语化进程。他们不是照搬波德莱尔、魏尔伦、叶芝、里尔克这些象征派、现代派大师,而是着眼于寻找西方诗与汉语诗的艺术契合点,“做‘化古与化欧’结合的创造性转化的工作”。卞之琳甚至认为戴望舒开始写诗,“是对徐志摩、闻一多等诗风的一种反响。他这种诗,倾向于侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,将法国早期象征派诗人魏尔伦追求语言的音乐性、意象的朦胧性与我国晚唐的婉约词风相融合,使“中国旧诗风”发生了现代意义上的“创造性转化”。《雨巷》的现代汉语意味,不仅表现在“雨巷”这一富有民族情结和充满汉语诗意的象征体的朦胧美,还突出体现了以诗人情绪为内在结构的现代汉语音节的韵律美,叶圣陶称赞《雨巷》“替新诗的音节开了一个新的纪元”瑏瑤。诗人注重汉语音节,并不影响内心开拓及诗意发掘,因为音节安排服从并巧妙融入象征的诗意方式之中。卞之琳将中国古典诗歌的含蓄与西方象征主义诗歌语言的亲切和暗示、中国传统的意境与西方的“戏剧性处境”、“戏拟”相沟通和融合,形成了汉语诗歌的独特而富有表现力的现代口语方式,具有“行云流水式”的音韵节奏的效果,和具有深层象征蕴涵的诗境建构方式。诗的口语化叙述方式的戏剧化、非个人化倾向,决定了诗中的“我”、“你”、“他”(“她”)互换的特点,有利于达成曲径通幽的诗意传达和多方位、多层次的诗意结构空间。这即是卞之琳诗歌的现代汉语的智性结构和深邃的哲学境界。

象征派诗歌艺术对于丰富新诗的艺术表现力,拓深意境,实现汉语诗歌的现代化进程,具有重要的艺术实践意义。在后来民族救亡和长期战争的背景下,多数诗人转向爱憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老马》、艾青的《雪落在中国的土地上》等优秀诗篇,仍以象征性而显示出不同凡响的艺术力量。

对新诗的现代汉语形式的创造和探索,未能成为后来诗人们的自觉。甚至戴望舒后来受法国后期象征派诗的影响,也在追求诗的情绪自由表达和口语化中,失去了汉语音律的节制和用语凝炼。30年代后期有论者明确提出:“假如是诗,无论用什么形式写出来都是诗;假如不是诗,无论用什么形式写出来都不是诗。”“口语是最散文的”,“很美的散文”“就是诗”,因而提倡“诗的散文美”瑏瑥。这实质上是郭沫若自由体诗风的延续。当时萧三、李广田等曾对新诗形式的欧化倾向、“散文化风气”提出过批评,但对新诗的“完美的形式”的具体建构也说不清楚。40年代在“诗歌大众化”的理论下,民歌体诗盛行,由于诗人的感情定势、缺乏汉语意象营造的深层结构而流于诗意肤浅。

三、五六十年代海峡一隅风景看好汉语诗歌转变的延续

当50年代中后期“左”的政治笼罩诗坛,大陆诗人的内心真实封闭起来,失去了自由的歌喉,海峡彼岸却异军突起。从“现代”、“蓝星”、“创世纪”等诗社的兴衰沉浮中,可以窥视台湾现代诗歌对母语的回归和探寻。这些诗人大都是从大陆抵达台湾,其中纪弦、覃子豪、钟鼎文等本来就是三四十年代的现代派诗人。纪弦以笔名路易士活跃于诗坛,并与戴望舒创办《新诗》月刊,1953年在台湾创办《现代诗》,继续倡导和发展现代派诗。他提出“新诗乃横的移植,而非纵的继承”的“西化”主张,瑏瑦对于输入西方现代主义诗歌流派的观念和技巧,打破台湾威权政治禁锢文艺的僵化局面,使诗人获得创作自由,发生了重要作用,但由于背离了民族文化的传统,理当受到覃子豪等诗人的批评。在西方文化无遮拦地进入台湾的特殊文化环境中,骨子里有着炎黄语言文化意识的台湾诗人,在西方现代主义诗潮与中国古典诗歌、现代诗歌传统的撞击中站稳脚跟,探寻现代汉语诗歌的艺术轨迹。这就使汉语诗歌的艺术转变并未因为大陆的政治运动而中断,新诗在海峡一隅获得了生存环境和艺术发展。

在中国当代诗歌发展史上,台湾诗歌不单填补了“”期间诗苑的空白,同时也最早进入与西方诗歌对话,在处于新诗发展的“前沿”充当了承上启下的角色。倘若对这一特殊角色的重要性缺乏认识,就会疏忽汉语诗歌转变的内在逻辑。台湾五六十年代诗歌在变动的多元格局中呈现着生机,运用现代技巧进行自由的精神创造,已成为诗坛风尚。所谓“台湾新诗长达近二十年的论战”,表面上看是围绕传统的“离心力”与“向心力”之间的冲突,实质上“离心力”也受着传统之力的制约。创世纪诗社以“新民族之诗型”为要旨,他们虽像游向大海的鱼,因对新异感的热恋而表现了对传统的远离,但飘泊的游子最终心系本土的语言和诗歌艺术。从洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是这一过程的深刻体现。台湾现代派诗歌的探索免不了带有试验性,但实现汉语诗歌转变需要在充满探险精神的试验中实现,关键在于这种试验能否催促汉语诗歌艺术特征的形成和成熟。那种“无根”的试验,必然带来诗歌的“失血”,并因“飘泊无依”而生命孱弱。

台湾诗人深受艾略特等20世纪现代诗人的口语叙述的影响,形成了自由舒展的口语化诗风,与戴望舒、卞之琳的现代诗风一脉相承。现代汉语自由体诗的口语化,是一个动态的诗学概念,不仅使诗性言说处于不断变化的时代语境之中,同时还能注入和激活诗的现代汉语的质素和精神,消解新诗创作中挥之不去的译诗化印记或模仿痕迹。艾略特曾称现代最佳的抒情诗都是戏剧性的。我们已有卞之琳把“戏剧性处境”、“戏拟”的方式运用于诗创作中的成功经验。曾专修过戏、演过戏的痖弦,擅于把“戏剧性”化为诗的因素,活用为一种睿智机巧的口语叙述方式。在痖弦的诗中,这种戏剧性表现又自然融汇于民谣写实的诗风之中,形成了诗人的自然淳朴而又谐谑或嘲讽的现代口语抒情腔调。诗的“戏剧性”,旨在构成诗意的效果。譬如《乞丐》,诗人进入“乞丐”的体验角色,充当叙述者,又是被叙述者。叙述口语,既具有浓厚的民谣腔调,又是充满戏剧性氛围的诗性表现。于俗常的喜剧调侃中构成讽喻人生的无奈和悲剧的深刻意味。痖弦独特的叙述口语方式,表面上通俗轻松,且带有一种甜味,而骨子里却是深沉的,包含着传统的忧苦精神。

“新民族之诗型”揭示了汉语诗歌艺术的内涵:“其一,艺术的,非理性之阐发,亦非纯情绪的直陈,而是意象之表现。主张形象第一,意境至上。其二,中国风的,东方味的———运用中国文学之特异性,以表现出东方民族生活之特有情趣。”瑏瑧中国自由体的口语化离不开新诗的汉语艺术传统,不可不发挥汉语“意象”、“意境”和“东方味”的优势。应该说,余光中、郑愁予等诗人的“新古典”探索,比“创世纪”诗人更明显地表现了发扬汉语诗歌传统的艺术自觉。早期作为现代派的余光中,60年代诗风回归传统;郑愁予被公认为台湾诗坛最富有传统精神的现代诗人。他们致力于汉语诗歌的美丽意象和音韵流风的捕捉,把握汉语字词组合和修辞的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被离别磨亮”(郑愁予《水手刀》),“小时候/乡愁是一枚小小的邮票”(余光中《乡愁》),像这种现代口语的抒情诗句,因意义的敛聚而富有凝重感和艺术生命情趣。“新古典”重视诗的音乐性的传统,将古典诗词的声韵音色的美融于现代口语的自然韵律之中。余光中批评某些现代诗读起来“不是哑,便是吵,或者口吃”的现象,认为“艺术之中并无自由,至少更确实地说,并无未经锻炼的自由。”瑏瑨现代诗人不是着眼于字面的抑扬顿挫,而是以文字来表现情绪的和谐,以现代人的感觉和情绪融入诗的音节和节奏,情绪的起伏跌宕构成诗的韵律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的独创形式,构成了内在情绪与口语音节的高度融一。

实现古典诗词艺术向现代汉语诗歌转化的难度在于向内心的突入,对现代口语的诗性表现功能和审美趣味的开拓。洛夫在跟语言的搏斗中寻求“真我”口语意象。他在诗集《无岸之河·自序》(1970年)中宣称这辑诗最大的特征,“是尽可能放弃‘文学的语言’,大量采用‘生活的语言’”。这既避免了诗的语句的“枯涩含混”、意象的“游离不定”,同时诗意也“不致僵死在固体的语义中”。当然,生活口语以实用的传达为目的,诗的语言乃是表达,是一种审美形式。洛夫多年来从西方超现实主义的诗与中国悟性的禅的相通中寻求口语意象的内涵力和形而上的本质。超现实主义的“自动语言”与禅的“拈花微笑”,有惊人的相似之处。超现实主义诗人认为,只有放弃对语言的控制,真我和真诗才能摆脱虚假浮出水面;禅宗主张“不立文字”,以避免受理性的控制而无法回归人的自性。可见“自动语言”与“拈花微笑”都是企图表现潜意识的真实。洛夫采用这种表现方式的合理因素,克服了“自动语言”反逻辑语法的倾向。他着眼于禅的悟性与超现实主义的心灵感通的契合点,发挥不涉理路、不落言筌而又含有无穷之意趣的审美效果。洛夫主张的“约制超现实主义”,更融入了现代精神和技巧,使它形成一种具有新的美学内涵的现代汉语方式,这种语言方式不是工具,而是把握自我存在和人类经验的本身,而且又不断改变平常习惯语言的意义。这在《魔歌》中已得以引证。

尽管还不能说台湾诗坛已经产生成熟的现代汉语诗歌文本,但六七十年代台湾现代诗寻求回归和再造传统的艺术经验,却也呈现出现代汉语诗歌的艺术建设的动人景观。

四、新时期现代汉语诗歌的本质特征的形成,对新诗体形式再度误读还是着力探寻?

新时期诗歌变革与世纪初诗体解放一样,侧重于思想精神的解放,而非自觉的诗歌艺术革命,然而也是背负着大半个世纪的新诗经验而进入新鲜广阔的世界。中国古典与现代、西方现代与后现代、台湾40年各种诗歌艺术和诗潮,纷至沓来,构成新时期诗歌丰富复杂、迷离激荡的背景,这酝酿了一场根本性的艺术转变———新诗由充当“工具”回归精神家园。这不是简单的回复,而是在诗的现代化意义上的抵达。世纪初诗体解放属于语言形式本身的变化,是通过思想解放而达到诗体语言的解放(自由)。新时期诗歌语言由充当政治工具的角色,转变为灵魂和生命的存在(栖所),是作为载体、媒介的诗歌语言发生了根本性质的变化,是通过思想解放回归诗的本质意义上的本体。具体表现为诗人由“代言人”向个人化写作的转型、由对社会、人生的咏叹到生命体验的突入,诗性言说由大一统格局向多元方式的转型、由传统的抒情向抒情与叙述的分延。从而大大拓展了诗性表现的领域,形成现代汉语诗歌超越传统诗歌的本质特征。

七八十年代之交,当一批老诗人以传统的抒情方式唱着“归来者”的歌,朦胧诗崛起,揭开了个人化的抒情的序曲。朦胧诗人开始因个人化的抒情及新的艺术手段带给诗坛陌生感,反映了四五十年代以来形成的“充当人民的代言人”的“我”与诗人个人的“我”之间的反差。而消除这种差距,意味着诗人找回丢失的自我,返回内心体验的真实。朦胧诗的个人化抒情,并非孤立的现象,是在对“左”的政治和传统思想文化的批判中所表现出的个性自由精神和崭新的理想主义的光辉,显示了新时期中国人的心灵的苏醒,是对“五四”新诗的现代传统精神的张扬。在艺术上,与中国三四十年代的现代主义诗歌相衔接。特别是戴望舒诗歌讲究旋律和意象的朦胧美,穆旦诗歌的凝重和现代知性———充沛坚厚的主体精神,对舒婷、北岛等朦胧诗人发生了积极的影响或心灵感应。诗人的群体意识与“代言人”,是有着明显界限的不同概念。个人化抒情并不排斥诗人切入社会和人生的群体意识倾向。如牛汉的《华南虎》、《梦游》,曾卓的《悬崖边的树》、《有赠》,邵燕祥的《五十弦》等,总是以强烈深厚的个人情感的诗性抒发,表现了对社会和人生感受的普遍经验的凝聚力。“现实主义”与“现代主义”一样要遵循个人化的抒情。只是体验的角度不同。新时期诗坛的“李瑛现象”,可以视为现实主义诗人的个人化抒情的艺术实现的反映。这位随同共和国的步伐走过半个世纪的创作生涯的诗人,从80年代后期起,抒情主体发生了由战士的身份、“人民的代言人”到诗人个人化的剧变。李瑛诗歌创作从此走出了不少老诗人走不出的困惑。诗人自我意识的强化,并未改变对人民关怀的初衷,从李瑛诗歌的穿透时空的广漠深邃的生命世界中,仍然带有凝重的历史感、沧桑感。当朦胧诗沉沦之际,却是李瑛、老乡、曲有源、姚振函等新现实主义诗歌兴起之时,这说明个人化抒情已成为新的抒情传统。它不会因为新潮迭起而被另一种语言方式所代替。辛笛、陈敬容、杜运燮、郑敏等现代诗人,当年就是以个人化抒情而步入诗坛,历经半个多世纪而不衰。朦胧诗的沉浮,很大程度上是由于社会环境的变化和发展,朦胧诗人又不能调整自己,确立新的正面现实的勇气和位置,势必使诗丧失了原先的震惊效应。倒是舒婷抒写爱情、杨炼吟咏历史等诗篇,留下了较长的回音。朦胧诗的批判精神和个人化抒情的风格,不会过时。朦胧诗对新诗体虽然没有多大突破和创造,但在意象营造中充满才情和奇想的隐喻方式,具体清晰而整体朦胧的特征,仍是对新诗的汉语艺术特性的发挥和创新。我们不能认同朦胧诗“仍是以西方诗歌为原型的汉诗”的说法,瑏瑩至今尚未发现朦胧诗中有模仿西方诗歌的迹象,这在中国现代主义诗歌中尚属罕见。从朦胧诗中仍有名句传世这一事实,也能说明这些篇什已经具备现代汉语诗体形式的某种特征。朦胧诗之后,海子、昌耀、西川等将朦胧诗的个人化抒情传统继往开来。他们远离“社会中心”,避开尘嚣,为世纪的落日铸型,在寂寞的荒原上建构心灵———语言的栖所,展示承受人类苦难的灵魂。

诗如何表现现代中国人的真实存在,表现生存体验的原生态?是80年代后期提出的重要诗学命题。在后新诗潮兴起与海峡两岸发生诗艺交流的背景下,出现了口语化叙述的诗风。这种客观陈述的诗性言说,直接进入生命存在,表现生命的脉息,敲击存在的真髓,更能显现诗歌语言的真实和本色,消解了传统抒情中容易出现的浮夸和矫饰。后新诗潮对诗风起于生命之流,及其向适应这一新的表现领域的客观陈述的转型,起了启动和推动作用,而在叙述方式上则带有随意性、翻译性语感化的倾向,消减了诗的形式价值。特别是有些青年诗人的才华浪费在对“不可知的生命内部”的探索。当后新诗潮匆忙演绎西方诗的“后现代”时,台湾那脉口语化叙述的诗风,由于历经了由模仿西方回到探寻民族语言本性的过程,则以初步入乎现代汉语诗歌的语言姿势,影响了大陆诗歌的语言转型。林染、冯杰等一批中青年诗人对台岛诗风很快产生感应,潜心于自身生存环境的体验,凸现诗的生命意象的民族审美特征和本土气息。90年代新潮诗人也开始自我调整,正面现实人生和社会历史。如同属对女人的爱情体验,翟永明的《十四首素歌》,与被称为“黑洞意识”的《女人》组诗明显不同,诗人从社会现实的大环境中探测“黑洞”,表现了对母女两代人的爱情悲剧的痛苦体验的深度。一种诗风并不单单因为起于新潮而盛行,还在于它是否拥有自己的大地和天空,拥有母语的力量。

一种新的诗风的流行,可能意味诗的新变和发展,但并不表明诗的成熟。90年代诗歌因赶“风”、随“风”而导致大面积“仿制”、“复制”的现象,乃至使叙述口语变为诗人圈里的“行话”,造成诗歌语言的飘浮或套式。所谓“口语”也成了读者难懂的“咒语”。新诗的语言形式,成了20世纪尚未很好解决的遗留问题。

不管是口语化叙述还是个人化抒情,都只是作为一种诗性言说的方式,具有传达现代汉语诗歌的本质意味的可能,但建构相应的语言形式,却是需要反复琢磨、独具匠心的智性创造的艺术过程。新生代诗人以“现代汉诗”自诩,但又很少有人重视对现代汉语诗体的探寻。他们以“的《尝试集》也是从一种语言方式向另一种语言方式的演化”作引证瑐瑠,以在“一张白纸”上标新立异为荣,认同世纪初把自由体误读为“无拘无束”、“散漫无纪”。这似乎成了中国诗歌变革的劣根性表现。至于还抱着“左”的新诗传统,“九斤老太式”地数落新时期诗歌的论者,却也不讲诗的语言形式,在他们看来完全是“内容决定形式”。只有那种饱经诗坛必要忧患而又长于艺术涅*$的诗人,终究悟出现代汉语诗歌的真正含义;只有那种操守纯正的诗歌艺术、走着自己寂寞的路的诗人,懂得要写什么样的诗。真正优秀的诗篇,总是离不开汉语艺术的独到、精当、奇妙和高超的表现力而动人传世。

正如世纪初诗体革命而引起二三十年代的新诗建设,新时期诗歌的本质意义的回归,必然也伴随对诗的语言形式的探寻。新诗的现代汉语言艺术的成熟,必将由新世纪诗人去收获。

注释：

①《建设的文学革命论》,《中国新文学大系·建设理论集》,上海良友图书印刷公司1935年10月初版,第128页。

②参见《谈新诗》,《中国新文学大系·建设理论集》,第294—311页。。

③俞平伯《社会上对于新诗的各种心理观》,《新潮》2卷1号。

④刘半农《我之文学改良观》《新青年》3卷3号。⑤郭沫若《凤凰·序我的诗》,重庆明天出版社1944年6月版。

⑥郭沫若《雪莱的诗·小序》《创造季刊》1卷4期。

⑦郁达夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《时事新报·学灯》。

⑧《创造月刊》1卷1期。⑨《语丝》第82期,收入周作人《谈龙集》,北新书局1927年12月初版。

⑩李金发《食客与凶年·自跋》,北新书局1927年5月版。

11。闻一多《诗的格律》,《晨报副刊·诗镌》7号。瑏瑢朱自清《中国新文学大系·诗集·导言》,上海良友图书印刷公司1935年10月版。

12。卞之琳《戴望舒诗集·序》,四川人民出版社1983年2月版。

13。杜衡《望舒草·序》中引语,上海复兴书局1932年版。

14。艾青《诗论》(1938年-1939年),人民文学出版社1980年版。

15。纪弦《现代派的信条》,台湾《现代诗》第13期。

第7篇：郭沫若的诗集有范文

十四每次拿起笔来，头一件事忆起的就是海。我嫌单调了，常常因此搁笔。

每次和朋友们谈话，谈到风景。海波又侵进谈话的岸线里，我嫌太单调了，常常因此默然。终于无语。

一次和弟弟们在院子里乘凉，仰望天空，又谈到海。我想索性今夜彻底的谈一谈海，看词锋到何时为止，联想至何处为极。

我们说着海潮，海风，海舟……最后便谈到海的女神。

涵说，“假如有位海的女神，她一定是‘艳如桃李，冷若冰霜’的。”我不觉笑闻，“这话怎讲!”涵也笑道，“你看云霞的海上，何等明媚;风雨的海上，又是何等的阴沉!”

杰两手抱膝凝听着，这时便运用他最丰富的想象力，指点着说：“她……她住在灯塔的岛上，海霞是她的扇旗，海鸟是她的侍从;夜晚她曳着白衣蓝裳，头上插着新月的梳子，胸前挂着明星的璎珞;翩翩地飞行于海波之上……”

楫忙问，“大风的时候呢?”杰道：“她驾着风车，狂飙疾转的在怒涛上驱走;她的长袖拂没了许多帆舟。下雨的时候，便是她忧愁了，落泪了，大海上一切都低头静默着。黄昏的时候，霞光灿然，便是她回波电笑，云发飘扬，丰神轻柔而潇洒……”

这一番话，带着画意，又是诗情，使我神往，使我微笑。

楫只在小椅子上，挨着我坐着，我抚着他，问，“你的话必是更好了，说出来让我们听听!”他本静静地听着，至此便抱着我的臂儿，笑道，“海太大了，我太小了，我不会说。”

我肃然——涵用折扇轻轻的击他的手，笑说，“好一个小哲学家!”

涵道：“姐姐，该你说一说了。”我道，“好的都让你们说尽了——我只希望我们都像海。”杰笑道，“我们不配做女神，也不要‘艳如桃李，冷若冰霜’的。”

他们都笑了——我也笑说，“不是说做女神，我希望我们都做个‘海化’的青年。像涵说的，海是温柔而沉静。杰说的，海是超绝而威严。楫说的更好了，海是神秘而有容，也是虚怀，也是广博……我的话太乏味了，楫的头渐渐的从我臂上垂下去，我扶住了，回身轻轻地将他放在竹榻上。

涵忽然说：“也许是我看的书太少了，中国的诗里，咏海的真是不多;可惜这么一个古国，上下数千年，竞没有一个‘海化’的诗人!”

从诗人上，他们的谈锋便转移到别处去了——我只默默的守着楫坐着，刚才的那些话，只在我心中，反复地寻味——思想。

一、选择题

1.诗集《繁星》的作者是()

A.闻一多

B.郁达夫

C.郭沫若

D.冰心

【答案】 D

2.中国现代文学以散文见长，以歌颂母爱、大自然为主题，具有独特风格的作家是()

A.朱自清

B.茅盾

C.巴金

D.冰心

【答案】D

3.散文集《樱花赞》的作者是()

A.鲁迅

B.杨朔

C.冰心

D.郭沫若

【答案】 C

4.文学研究会在京成立于()

A.1923年

B.1921年

C.1920年

D.1925年

【答案】 B

二、填空题

1.冰心，原名__________，是文学社团__________的重要成员之一。

【答案】 谢婉莹;文学研究会

2.冰心的《往事》最初发表在《__________》上。

【答案】 《小说月报》

3.冰心早期作品中的小说集是：《__________》。

【答案】 《超人》

4.冰心在《往事》(—之十四)中号召人们做“__________”的青年。

【答案】 “海化”

三、解释下列句中加点的词语

1.我想索性今夜彻底的谈一谈海，看词锋到何时为止，联想至何处为极。

【答案】 极：穷尽，尽头。

2.夜晚她曳着白衣蓝裳，头上插着新月的梳子，胸前挂着明星的璎珞。

【答案】 曳：拖，牵引。璎珞：同“缨络”，用珠玉穿成的装饰品。

3.她驾着风车，狂飙疾转的在怒涛上驱走。

【答案】 狂飙：急骤的暴风。

四、简答题

1.本文所说的“海化”青年是什么样的青年?

【答案】 “海化”的青年是具有大海般美德的青年。海是温柔而沉静，超绝而威严，神秘而有容，是虚怀，广博。

2.本文将大海当作“海的女神”来写，用了什么手法;希望人们都来做个“海化”的青年，用了什么手法?

【答案】 说大海是“海的女神”，用了拟人修辞手法;“海化”的青年用了象征手法(托物言志手法)。

3.本文里说：“可惜这么一个古国(中国)，上下数千年，竟没有一个‘海化’的诗人!”这句话怎么理解?

【答案】 这句话有较丰富的内涵(1)中国历史悠久，写海的诗不多;(2)没有一个像海那样具有全面美德，能够主宰自己命运而不受他人主宰的诗人;(3)寄寓了作者要做“海化”诗人的自勉和希望。

五、分析题

1.阅读下面三段文字，然后回答问题。

涵道：“姊姊，该你说一说了。”我道，“好的都让你们说尽了——我只希望我们都像海。”

杰笑道，“我们不配做女神。也不要‘艳如桃李，冷若冰霜’的。”

他们都笑了——我也笑说，“不是说做女神，我希望我们都做个‘海化’的青年。像涵说的，海是温柔而沉静。杰说的，海是超绝而威严。楫说的更好了，海是神秘而有容，也是虚怀，也是广博……”

(1)这三段话的一个中心旬是什么?它在全文中起什么作用?

(2)这里主要用了什么手法?

【答案】 (1)中心句是：我希望我们都做个“海化”的青年。它在文章中有点破主题的作用(点题的作用)。

(2)象征手法(托物言志手法)。

2.阅读下面几段文字，然后回答问题。

我们说着海潮，海风，海舟……最后便谈到海的女神。

涵说，“假如有位海的女神，她一定是‘艳如桃李、冷若冰霜’的。”我不觉笑问，“这话怎讲?”

涵也笑道，“你看云霞的海上，何等明媚;风雨的海上，又是何等的阴沉!”

杰两手抱膝凝听着，这时便运用他最丰富的想象力，指点着说：“她……她住在灯塔的岛上，海霞是她的扇旗，海鸟是她的侍从;夜晚她曳着白衣蓝裳，头上插着新月的梳子，胸前挂着明星的璎珞;翩翩地飞行于海波之上……”

楫忙问，“大风的时候呢?”杰道：“她驾着风车，狂飙疾转的在怒涛上驱走;她的长袖拂没了许多帆舟。下雨的时候，便是她忧愁了，落泪了，大海上一切都低头静默着。黄昏的时候，霞光灿然，便是她回波电笑，云发飘扬，丰神轻柔而潇洒……”

这一番话，带着画意，又是诗情，使我神往，使我微笑。

(1)这几段文字，用了什么描写方法?写大海形象用了什么手法?

【答案】 这几段话，用了景物描写和对话描写的方法。写大海形象用了拟人修辞手法。

(2)涵的话描绘了大海什么样的品格?

【答案】 大海温柔而沉静。

(3)杰的话描绘了大海什么样的品格?

【答案】 大海超绝而威严。

第8篇：郭沫若的诗集有范文

关键词：现代；历史；打破体式；情感抒发；现代技法；报刊分流

中国现代诗歌的发生，有其绵延的过程，它伴随着整个社会、历史、文化的现代化发展。其历史逻辑定然与其历史发展规律不可拆分。欲探寻这样一个问题，首先，有一个概念必须明确。

什么是现代诗歌？

孙玉石在其《中国现代主义诗潮史论》一书中对什么是现代诗有着较为整体的观照。他认为：“现代诗”是一个十分宽泛的概念。它可以有多种内涵。一种是与传统的古典的旧体诗相对的，自“五四”前后产生的中国新诗；一种是表现现代人情感的现代诗歌；另一种是指在西方象征主义和现代主义的各种诗潮影响之下产生的作为一个潮流而存在的中国新诗。[1]

姜涛则解释了作为现代诗歌中的新诗之“新”。他认为讨论新诗的起点，一般要从1917年2月发表的八首白话诗说起。“它们虽未跳脱五七言的旧格式，但引入了平白的口语，已和一般的旧诗有所差异。”[2]而在次年出版的由、刘半农、沈尹默三人写作的白话诗九首则被评价为将旧诗的形式规范基本打破。由此可见，姜涛所谓的新诗概念有具体的时间点隔。他认为的“新”主要是打破旧诗的体式，这与孙玉石对现代诗的概括的第一种含义不谋而合，亦是对其的延伸具象叙述。

无论从诗的“新”亦或“现代”都逃不开以上三种范畴，第一种概念是指体式上的现代，打破体式之“现代（新）”；第二种是情感表达的现代，以现代之言语表达现代诗绪；第三种概念既是写作技法上的现代性。符合其一，便可认证现代。

姜涛在强调诗的“新”的同时也不讳言：新诗的发生不是一蹴而就的，而是经过了一个相当的过程。特别是在那个动荡而又思想剧变的年代，我们必然地应从历史、审美和文化的视角来追论现代诗歌的发生及其历史逻辑。

一、现代诗歌体式的重塑与发生

现代诗歌发生的节点倘若由前面所说的第二种含义中所言“写现代人的情感”引申，最早或可追溯到晚清的“诗界革命”。而要谈论现代诗歌发生语言、结构层面的历史逻辑，当从文学革命谈起。1917年初发生的文学革命，标志着古典文学的结束，现代文学的起始。[3]当时的革命形势，大有摧枯拉朽之势。在古典文学中最举足轻重的诗歌领域，被当时的文学革新者看中并以此作为文学革命在创作实践上的突破口，既是革新者独具慧眼的举措，却与当时的历史环境，也和诗歌的自身特点有关。第一，诗歌是古典文学遗产中的重镇。由古至今已有了一套稳定的模式。选择对它进行革新，具有历史的意义及考量。第二，诗歌自身篇幅短，易创作，易接受的特点，使诗可作为文学革命的先锋。以此为契机，随着“我手写我口，古岂能拘牵“的口号传达，让诗歌”适用于今，适用于俗“的创作实践，出现了突破传统诗歌观念形式的现代诗歌尝试。改变了传统诗歌的不分行，加上了适用于现代阅读习惯的标点符号，从形式上给古典诗歌形式以颠覆。

以为首的打破体式的现代诗，突出了诗歌形式的自由，李骞在《20世纪中国新诗流派研究》中称不少如是的自由诗为“放脚体”亦或“白话自由体新诗写作”。[4]而在当时，白话作为大众的日常口语已相当成熟，社会日常的多种形式的解放也要求新诗的写作不再戴着古诗体式的镣铐。

二、现代诗情的发生

早在晚清诗界革命时期，黄遵宪、梁启超等人敏感于社会文化的急遽变化，就倡导写诗要书写出“古人未有之物，未辟之境“。但“以旧风格含新意境”，遗憾未能打破古典诗歌体式。古老束缚的体式已不适合承载现代人情感的抒发。这是新诗发生的第二个原因，关系到现代诗情的发生：由写传统生活转向写现代生活；写传统情感表达转向写现代情感表达；由写过去的哲思改写现代的思想。

这一诗情的发生，包含着现代诗人自觉的努力。这一代的诗人生活在由古而今的转折年代，他们诗情的迸发，与他们血液里深埋的古代人文情怀是分不开的。遥远的士大夫情怀始终根植于现代诗人的为人与赋诗之间，在他们自觉地抒发现代诗情时有所体现。早期写实派诗歌如文学研究会的徐玉诺写现代生活的残酷内容，生存困境，流露出古典的精神气质。创造社的浪漫主义（如郭沫若），他们取材于古典神话，抒发的却是现代的情绪，似乎更能体现当时社会发展要求的诗歌的模样被认作是“主心与主情”[5]的自由之作。而清新典雅的湖畔诗人虽说多有表达现代爱情、解放天性之作，但从他们的诗里都能找到诗经及宋词里描写爱情的影子。

由此可见，现代诗人的写作虽有意隔断与传统古典诗歌的关系，这在体式上已取得重大突破，但在诗情表达上却无法完全阻隔。现代诗歌巧妙地将古典情怀赋之于现代的诗性生活内容之上，加以思想解放与自由的表达，是以成就了为现代人所共鸣的现代诗情之所在。

三、现代诗歌技法的引进与更新

现代诗歌发生的第三个原因及表现，是文化层面的“引进来”，这直接关系到现代诗歌的写作技法的引进与更新。

现代诗歌的发生并不是少数人的闭门造车，越来越多的外国文艺思潮涌入国内，大量的外来诗歌译介打开了国人诗歌认识的门阀。现代诗歌发生期也接受了外国文化的影响。这种影响更多体现在写作思维和技法上。郭沫若的诗歌创作接受了西方浪漫派诗人惠特尼、雪莱等的影响。可见，他的浪漫主义写作技法和中国传统的浪漫主义是不同的。他独特的写作风格的形成与他“泛神论”的思想分不开，这又受海涅和泰戈尔的影响。被鲁迅认为是中国最杰出的抒情诗人的冯至“善于吸收外国现代诗歌中的有益养分，在创作中融会贯通”[6]。他的十四行诗，即是效仿西方的写作样式。小诗体的发生到自成一派受泰戈尔《飞鸟集》和日本的俳句、短歌影响，为现代诗歌注入了较为清丽的风气。

1925年，留学法国的青年诗人李金发出版他的第一部诗集《微雨》，宣告了中国新诗史上“象征诗派”的诞生。这是欧美现代派写作技法在中国文学中的典型体现。纵观现代诗歌的发生成长，外国文化，外国文艺创作思潮的影响都是其发生的历史逻辑中不可或缺的一环。梁实秋甚至发出这样的感叹：“新诗，实际就是中文写的外国诗”。[7]

四、新诗的规范与分流

新诗的发生与当时古今中外的历史文化背景息息相关，也与无数诗人自觉的写作密不可分。这种自觉还体现在对初期白话诗泛滥的纠正上。在打破体式与抒写当下的强有力号召下，早期白话诗的写作更多在意的是写作本身对传统的反抗，而非诗歌的价值与意义，体现出散文化和情感的无节制，如：“两个黄蝴蝶，双双飞上天”，又如“我便是我呀！我的我要爆了”。在这种参差与泛滥的诗歌写作语境下，如何规范与引导诗歌的发生发展，是极其重要的。在这一工作上，闻一多与徐志摩等一些新月派诗人从理论到实践上做出了很大努力。提出了“新格律诗”的概念和新诗写作的“三美”，尽管也有人诟病其又将古典的镣铐戴上，但这些理论从形式到情感上对新诗进行规范，进一步完成早期诗歌写作的形式建构，使早期散文诗更多的向纯诗发展过度。

现代诗歌的发生也与当时报刊杂志的兴盛有关，而报刊对文人的集结与分化也造成了现代诗歌的发生（思潮）与分流 （不同社团、派别）。在那个报刊杂志盛行的年代，几乎每个诗歌团体都有其代表的刊物或诗集出版。此后，代际、社团的出现促使现代诗风见长。而政治的合流与存异也在潜移默化中促成中国现代诗歌的流变。

综上所述，中国现代诗歌是一个语义丰富的概念，是多种内涵、性质的囊括。而其产生的历史逻辑可以说是诗人自觉和古今中外文化影响下共同作用的结果，包含历史、审美、文化等多层面的原因，通过语例形式、诗情表达、写作技法多方面的转变，促成了新诗的发生。在诗人在诗歌的自觉规范以及社团刊物的分流之下，描绘了发生期的新诗最蓬勃的样貌。

参考文献：

[1]孙玉石.中国现代主义诗潮史论[M].北京：北京大学出版社，2010：7.

[2]谢冕，姜涛，孙玉石.等著.百年中国新诗史略[M].姜涛：新诗的发生及活力的展开，北京：北京大学出版社，2010：25.

[3]钱理群.中国现代文学三十年[M].北京：北京大学出版社，1998：3.

[4]李骞.20世纪中国新诗流派研究[M].北京：中国社会科学出版社，2012：12.

[5]曹万生.中国现代诗学流变史[M].北京：人民出版社，2015：31.

第9篇：郭沫若的诗集有范文

谢谢你，书！

读书使我心性变软和富于人情，使我获得一种良好的情感欢乐，活得有尊严。尽管我有种种毛病。但由于我的心灵受到书的陶冶，它就能克制自己的利欲，能使我敏锐地意识到生话中的责任和自我角色的位置。

我在语文课堂上常常对学生说，读书能感到世界向自己款款走来，我们每读一本好书，都是与大师对话，读脍炙人口的名篇是一种享受，“饥读之以当肉，寒读之以当裘，孤寂读之以当朋，幽忧读之以当金石琴瑟。”

这是我的肺腑之言。

50年代，我在山高水寒的僻远山区周宁县读书，靠助学金寄宿读完中学。那时，物质非常匮乏，生活非常艰难，穿的是人武部救济的棉衣，吃的是地瓜米饭，惟一的享受是周末食堂给的一块肥肉。可我精神上很愉悦。周宁县很小，仅有惟一的一间新华书店，每天下午4点到5点半，我都躲在那间书店里读书。与书店里的那位大姐混熟了，她就把新到的书借给我看。学校的阅览室管图书的宋竹萍老师也总借给我许多书看。初中我就读完了中国四大古典名著，各国的童话寓言如《安徒生童话》《格林童话》等。高中我读完了《莎士比亚全集》《普希金诗集》《鲁迅全集》《郭沫若文集》《茅盾文集》《巴金文集》《叶圣陶文集》等等。读书时，我立刻走进一个不同的世界，立刻接触到一个个世界上最健谈的人。他们引导我前进，带我到一个不同的国度或不同的时代，跟我讨论一些我从来不知道的学问或生活问题，我便发现自己是最幸福的人，我完全进入了他们的情感世界。有一次读都德的《小东西》，泪如雨下，读到最伤心时，几乎气息闭塞，这是因为我有着与“小东西”类似的生活经历。书给我生活的力量和勇气，我永远忘不了小时读伏尼契《牛虻》时的无此激动的情景，那只有一个词可以形容：心潮澎湃。

那时候读书多而杂，只是“如饥似渴”地读，一种欲望、一种冲动驱使着我。晚9时宿舍就吹熄灯号，我用墨水瓶自制了一盏煤油灯，凭借着微弱的灯光，享受着读书的乐趣，在读书中放大自己，丰富自己的生活。我没钱买书，只好抄书，我把好的词语抄下来，以后，看到那些词语就清晰地忆起书中的人物、情节。当时，我的渴望就是拥有一两本自己珍爱的书。1958年，高一年级，我读郭沫若的剧本《屈原》《虎符》《棠棣之花》之后，把我写的读书心得寄给郭老，还请求他给我寄一两本他不用的藏书。十天后，郭老命他的秘书给我寄来一大摞书，其中有他新出的诗集《百花齐放》《雄鸡集》。他的秘书用非常工整的钢笔字写了一封短信，信中说：“郭沫若院长收到您的来信，他很钦佩您的求知精神，他工作繁忙，叫我寄上几本书，希望您学习进步。”这封信用署有“中国科学院”的特大信封装着。这件事轰动了周宁一中，当时老校长詹其道先生，还特地为此事叫我到校长室谈了一个下午。

小时，我患有严重的神经衰弱，几乎夜夜失眠，那种痛苦，不可言喻。失眠的夜晚，我只好回想书中的人物、情节以度过那漫长的黑夜。中国人爱说“书中自有黄金屋，书中自有颜如玉”，至今，我还没有这种感觉。我只是感受到其中无与伦比的精神欢愉。“手不释卷”几乎成了我的生活习惯。人总是有“嗜好”的，最好的“嗜好”莫过于读书了。我第一次得了工资，家里人叫我去添置蚊帐、被褥，可我却用这些钱买了《中国文学史》《古代汉语》《古代散文选》《辞源》等。弄得家里人大为光火，说我是书呆子。“坐拥书城”是我的梦想，前几年，我购置新房，第一要紧的是装修一间大书房，四壁都是书，如今我徜徉其中，其乐融融。人生在世，有此书斋，足矣！

我读书没有什么经验。要说经验，那就是养成一种习惯、兴趣，有了这种习惯、兴趣，慢慢地就能摸索出读书的方法了。带着功利的目的读书，当然是允许的。但没有习惯、兴趣，读书就成了一件苦差事。

作为一个语文老师，读书是教学的准备，是竞争力的“内功”，是成功的积累。从来机会只给有准备的人。教学质量好不好，比的就是“准备”，比的是日积月累，比的是博览群书。因此，要想当好一位语文教师，首先需要的是终身受益的知识储备。

第二句感激的话是什么呢？那是：

谢谢你们，我的学生！

教师既是学生精神生命的创造者，也是其自身精神生命的创造者，教师在成就别人的同时也在成就着自己，他总是和他的学生们共同成长的。

是学生激起了我的工作热情，现在我虽然已年届花甲，但是始终感到我心是年轻的，当我看到学生上课时流露出满足的喜悦的目光，感到他们思维快速的流动，我就变得年轻了。学生是我们生命的延续，一到假期，过去那些毕业了的学生纷至沓来，在我的书房里一起谈理想、谈学习；一到节日，上百封问候信寄达我的手中，此刻的我确实感到无比的欢乐，无比的年轻。前年刚毕业的我班的学生，临别时送给我的一本相集，扉页上写下了这么一段话：

敬爱的王老师：

当我们与您未曾谋面的时候，我觉得你很神秘；

当我们有幸聆听您的谆谆教诲时，我们觉得你很亲切。

您那灿烂的笑容，炯炯有神的眼睛和睿智的话语，

在我们的脑海里留下了不可抹去的印象。

两年来，您让我们感受到语文的魅力，使我们的文字增添了绿意；

您也使我们明白了老师只是学海的指向标，而真正的舵手是我们自己?选

愿您永远有着一颗年轻的心，

笑口常开?选明天的明天，相信我们还会相逢?选

我们要大声对您说：

今天，我们以您为骄傲；明天，您以我们为骄傲?选

我反复读着这一行行感人肺腑的文字，不禁热泪盈眶。同时，我也想了很多很多。今天的学生再不会喜欢那种古板守旧的老师了。学生希望我们有着一颗年轻的心，那就希望我们永远有一颗充满爱、充满希望、充满善良的心。师德的灵魂就是爱。只有一个充满爱心的老师才会变得年轻起来。我在教学中追求的目标不是师道尊严，而是与学生心灵相通。要让学生热爱你，首先你要热爱学生。热爱学生，永远是发自内心的。

每次走上讲台，我心里总是一阵激动，讲台属于我们的精神绿洲。我那经受尘嚣侵扰的心灵，陡然回到这宁静之中，心中似乎注满了一汪清冽之水，轻盈盈的。讲台是充满诚信、挚爱、活力的地方，教师举手投足，学生了然于心，发出会意的微笑；学生展眉蹙额，教师心领神会，不时调节自己的情感节奏，共同享受语文的欢乐，一起晓其义、明其旨、悟其情，这是何等的和谐、何等的愉悦！

40年前，当我走上工作岗位的时候，我总想扮演“严师”的角色，忘记了自己首先是普通的人，有情感、有个性、也会犯常人错误的人！自以为是“真理的代身”，不容学生对我有半点的质疑、冒犯。这样一来，失去了正常的沟通形式，每节课都显得异常沉闷，我说得口干舌燥，而学生却恹恹欲睡。后来，一个学生给我写信，其中一句话让我深思。他说：“老师，只有当我忘记您是我的严师时，您才会变得可爱起来。”是啊，事实证明，教师光有一个“严”字，往往很难达到预期的目的。

我像是变了一个人似的。我要求自己，在教学中，多一点平等、少一些威严，多一点关爱、少一点冷漠，多一点倾听，少一点说教，多一点激励、少一点斥责。从此，我的语文课变成了学生们最爱上的课，多少次外出开会，班上的同学都会打电话给我说：“老师，我们想念您，您快点回来吧！”我的语文课追求的是群疑并兴，各抒己见，相互切磋。有一次上公开课，教的是《荷丈人》，听课的有专家、有上百的外地教师。那一节课，学生不断地向我开炮，不断地朝我“挑刺”，弄得我难以招架，学生在与我争论中产生了探微索隐的愉快，在辩论中含英咀华，一步步地深入理解孔子和隐士的不同政治观点，弄清是是非非。一节课下来，我汗流浃背，还不知道这堂课的效果如何，却得到了专家们的高度赞赏。这节课的实录后来收入了1995年上海教育出版社出版的《名师授课录》一书。

我们面对的是学生，是活生生的人，需要的是心灵的沟通、情感的交流，才能迸发智慧的火花。我在语文教学别注意倾听他们的心声，进行感情的交流。

有一次班级有位同学曾在周记中写道：“像我这样的人来到人世间或许是一种错误，我平庸无能，其貌不扬，吹拉弹唱不精，琴棋书画不晓，整天埋头读书，成绩却平平，我是一个被社会遗弃的人！”我就通过书信的形式与他谈心，引导他认识生活的本质和做人的责任，让他认识到只有从孤独的自我小圈子里走出来。才会发现生活是五彩缤纷的。后来他写道：“一个人只要把自己的热情和爱真诚地奉献给别人、奉献给生活，他便会发现美就在眼前，欢乐就在眼前。”后来，他终于以优异的成绩考上重点大学。这些例子举不胜举。

刘国正老师曾给我一幅墨宝，上面写着：“为教最乐”。真的，作为一名教师非常幸福。每一天，在工余课后，都有一群学生笑盈盈地浮现在我的脑海里，对我说：“老师，您好！”这是一生最幸福的时刻！