民间艺术的来历精选(九篇)

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第1篇：民间艺术的来历范文

一、环境创设中艺术性、教育性有机结合

民间艺术教育环境应具有突出的艺术性，保证幼儿在积极美好的环境中受到熏陶，从而激发感受美、体验美的能力和表现美、创造美的情趣。我们注重形式和色彩的结合，创设具有强烈视觉冲击力的民间艺术教育环境。因此，我们在色彩上较多利用红、绿、黄等对比色，或将这些颜色组成大色块的图案；在形式上通常利用剪纸、撕纸、染纸、迷宫、中国结等形式的作品表现主题内容，突出展现民间艺术的魅力所在。幼儿园的环境应为幼儿所喜爱、理解并接纳。我们在设计民间艺术教育环境时，在注重艺术性的同时，尽可能地增加其童趣性，以真正引起幼儿的共鸣，唤起幼儿参与的愿望。我园班级和专用活动室环境的人物形象基本上是以儿童化为主，采用夸张的形象、幼儿喜爱的方式增强画面的视觉效果。使艺术性与趣味性有机结合渗透。如：壁画走廊中的《孙悟空》、《京剧脸谱》等。

二、环境创设中科学性、童趣性相结合

幼儿园的环境应为幼儿所喜爱、理解并接纳。我们在设计民间艺术教育环境时，尽可能地增加其童趣性，以真正引起幼儿的共鸣，唤起幼儿参与的愿望。我园班级和专用活动室环境的所有人物形象基本上是以儿童画为主，采用夸张的形象、幼儿喜爱的方式增强画面的视觉效果。例如教师在班级设计环境时尽可能采用艺术化、情趣化的娃娃体样式。如：壁画走廊中的《孙悟空》、《京剧脸谱》等。提供适宜、适度的各类材料；提供足够的、开放的时间、空间，支持、引发幼儿主动参与环境创设。

我园民间艺术环境创设在注重童趣性的同时还十分注重科学性，保证将最真实、准确的民间艺术教育信息传递给幼儿。如，在民间艺术专用活动室的染坊中，我们将云南少数民族地区研磨染料、逐步扎染的过程，用照相机拍下来然后冲出照片布置在展版上，让幼儿清楚、生动地了解到最原始的扎染工艺，使幼儿对扎染艺术有一个全面、客观、科学的认识。

三、环境创设中课程内容与民间艺术相互结合

《纲要》指出：“应充分利用自然环境和社区的教育资源，扩展幼儿生活和学习的空间，有效地促进幼儿的发展”。在创设主题背景墙时，我们及时把一些民间艺术方面的内容有机地融入到教学课程背景中，在富有民俗文化特色的育人环境过程中创建了让孩子们乐而忘返的小天地。走进班级，也很容易捕捉到课程内容与民俗文化的相互渗透。班内环境不论从色彩还是主题内容都根据幼儿年龄特点来设计的，更多的体现家长的参与。如小班的主题《快乐大家庭》让刚入园的孩子感觉到幼儿园如同家庭的温暖，孩子们随时都可以从墙壁上摘下自己喜欢的虎头布娃娃；中班主题《小树叶找妈妈》墙壁上用废旧的凉席等材料制作出动感的各种树，引发孩子自发探索树的秘密；大班的主题《京剧大世界》用不同材料制作出的多种脸谱，展现出戏剧国粹的风采。好多材料都是家长和老师共同提供的，而且在制作过程中家长也直接参与了，环境的教育直接渗透给家长，为以后主题的扩展、家长的参与奠定了基础。

四、环境创设中内外环境的结合

第2篇：民间艺术的来历范文

[关键词]民间美术 搜集 途径 渗透

[中图分类号] G623.75 [文献标识码] A [文章编号] 1007-9068（2015）03-064

一、搜集民间美术

中国民间美术种类繁多，寓意深刻，文化内涵深厚，是一个自成体系的美术种类，是我国传统文化精髓之一。

1.地方美术资源的采集

扬州建城于公元前486年，距今已有2480多年的历史。丰硕的文化沃土，孕育了一代代名匠巨家，他们的学识和成就名扬四海，为历史文化名城增添了光彩。深入到生活中，采集各种地方美术课程资源，如扬州画派、扬州盆景、玉雕、刺绣、乱针绣、面塑、漆画、叠石、剪纸与彩灯等；扬州民居； 扬州园林建筑艺术――独一无二的“瘦西湖”、 “江南第一灵山”之称的观音山、“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”、历史悠久的古刹大明寺、 “城市山林”美誉的何园、四季假山著称的个园等。

2.建立资源库

地方资源从内容上可以分为：自然风光、名胜古迹、民间小调、民间舞蹈、民间服饰、民间工艺、民间风俗，也包括地方上的艺术家、雕塑、家居环境等。从艺术形式上可表现为绘画、摄影、工艺制作、舞蹈、歌曲、影视等。对采集到的资源进行筛选处理、分门别类，建立一个较完善的地方美术课程资源库；在学科网站开辟地方美术课程资源专栏，和广大美术教师共享资源，使其发挥最大的效益。

二、民间美术进课堂的途径

让优秀的民间美术走进课堂，增进儿童对本民族文化艺术的感悟能力以及他们对祖国的热爱之情。

1.传统节日渗透地方民间美术

把传统节日与地方民间美术结合起来，在小学美术中的传承与发展，学生倍感亲切，而且内容贴近生活，工具和材料易于获取，学生创作积极性提高，容易产生学习的兴趣。如在设计《看花灯》一课时，让学生在感受传统节日――元宵节的来历、风俗之后，知道花灯是中华民族特有的民间艺术，寄托着老百姓对幸福的期盼，体现了节日的喜庆与吉祥。通过欣赏各式各样的花灯，了解其艺术风格，简单掌握花灯制作方法和步骤以及花灯的种类、色彩、形式上的特点，在轻松、欢快的氛围中用绘画、拼贴等各种美术技能创作一幅以花灯为主题的画。学生在感受民族传统节日文化、习俗的同时，提高艺术鉴赏力，增强民族自豪感。

2.利用多媒体让民间美术与学生面对面交流

在民间美术欣赏过程中，教师充分利用现代教育技术和网络资源，全面、形象、直观地呈现教学信息。如设计《看戏》一课时，通过多媒体展示图片，观看戏剧中唱戏人的服装、脸部的装扮以及戏中人物所使用的道具，让学生加深对戏剧的了解。美术课结束之前，利用多媒体播放视频，欣赏扬州昆曲片段。鼓励学生以后常看戏，多关注中国的民族文化，弘扬地方民间艺术。

3.走出校园，零距离接触

把美术课堂转移到野外，在游玩中，观察感受人文景观、自然风光之美。要求学生实地搜集美术资料，写生和记日记，把亲身体会记录下来。教师收集、整理学生作品，开展“乡土景观风景写生作品展”活动，培养学生考察研究乡土美术的兴趣，发挥学生的主观能动性，培养独立思考的能力，进一步提高学生的审美能力。把美术课堂转移到市博物馆，零距离感受形态各异、图案精巧、绚丽多姿的雨花石、感受古朴“汉代风”――出土的汉朝陶器、俑、玉饰等，欣赏巧夺天工的民间剪纸。

4.创新、拓展让民间美术多姿多彩

现行的小学美术新教材中，民间美术教学的内容占总课时的25%左右（1-5年级），其中，剪纸工艺近20个课题、面塑工艺近10个课题、刺绣工艺近6个课题。这些课题都是符合学生年龄层次，教学内容贴近学生的生活实际，又具有地方民间美术教学资源的相融性。在《偶戏》这一课题的教学中，学生了解到“偶戏”的来源。木偶大致可分为布袋偶、提线偶、杖头偶三大种类。其中杖头偶、卸甲布袋偶这种传统的艺术形式是扬州当地的一个文化特色。杖头偶是目前分布最广的木偶种类，也是现在我国木偶剧团一般采用的表演形式。从直观上了解了这些艺术形式之后，再让学生了解其制作过程。通过多媒体观看民间艺术的表演，知道其制作方法。以戏剧人物为题材，通过用黏土、废纸浆和布做布袋偶，也可以用废旧材料塑造出头部和脚、鞋子，用铁丝等材料做成躯体四肢，把头和脚连接起来做提线偶。在实践活动中，学生进行创新思维，把仅限于戏剧人物的题材进行扩展，如卡通人像、小孩、少数民族人物和可爱的小动物等。

第3篇：民间艺术的来历范文

一、 细心观察发现美

我校地处杭州市的闲林古镇，古街幽巷，庙宇飞檐，庭院深深。但是很多同学在古镇生活了许多年，却没有发现古镇的美。笔者先引导学生学会观察、发现美，让学生拥有一双发现美的眼睛，让学生明白美就在身边。

观察过程的实质就是引导学生认识事物的过程。笔者在引导学生观察事物时先提出观察的目的，帮助学生认识对象的特征（形状、大小、色彩等）。

如在执教乡土美术《章太炎故居》一课时，笔者带领学生来到章太炎故居参观，在参观前，先提出以下几个问题：

1. 章太炎故居的结构是怎样的？（四进加一过道的大宅院）

2. 它的上面有那些装饰？（木雕、砖雕等）

3. 雕刻了哪些内容？（故事情节、构图等）

4. 它有什么颜色？

章太炎故居是至今保存完好且不可多得的、集清代木雕之精华的所在。无论是“扶雅堂”的漏窗，还是后屋的“牛腿”，抑或是正厅的木饰，雕嵌镶饰技艺精湛，锼镂剔绘巧夺天工。经过同学们的认真观察发现，仅图案装饰一项就有六类：人物、动物、花卉、几何图形等，其中花卉有：梅花、莲花、牡丹、竹子、松树等。这些花卉还有着美好的寓意，比如莲花代表连年有余，牡丹花代表富贵等；制作工艺形式有浮雕、透雕、圆雕等；创作手法有写实、夸张。经过细心的观察，同学们无不惊叹：太美了，这座故居犹如一个艺术的宝库。

没有用心去观察生活，就难以发现美，即使有很好的素材出现在眼前，也会视而不见。经过引导观察，学生渐渐养成了观察的好习惯，大家经常在一起交流生活中的所见所闻，为美术创作积累了丰富的素材。

二、 文化情境中感受美

课程标准提出“在广泛的文化情境中认识美术”这一理念。确实，古建筑中的美术作品只能在广泛的文化情境中才能被正确地认识和解读，而且只有将美术作品与广泛的文化情境联系在一起，才能拓展学生的人文视野。

笔者利用课余时间，带领学生实地游览余杭通济大桥、余杭双塔。学生在欣赏古建筑的过程中，感知古建筑所传达出的历史文化价值以及所体现的民族文化精神。学生真正理解从中所传达出的文化内涵，体会到古代劳动人民的智慧和生生不息的民族精神，启迪了学生的智慧，陶冶了学生的情操。

笔者通过向土生土长的余杭老市民了解关于双塔的故事传说、查阅地方县志等途径了解双塔，编写了乡土美术教材《家乡的塔》，在教学这一课时，笔者是这样导入的：

师：同学们，你们知道余杭双塔的故事吗？

生：老师，我从老人的传说中知道，余杭的两座宝塔与大禹治水的故事有关。大禹治水时用了竹篙把船固定住，就下船治水了。人们为了纪念大禹，就在插竹篙的两端造了两座塔，这就是塔的来历。

生：我经常在苕溪边玩，也听老人们说起过这个故事，大禹真是个做事一心一意的人。

师：是呀，学习这一课，我们还知道了大禹治水的故事。

在上这节课时，学生们兴趣特别大，经常在苕溪边玩耍的学生们纷纷讲起了自己熟知的故事，他们把从大人那里听来的故事讲得有声有色，有的更是加上了自己的丰富想象，把一个个故事讲得有血有肉。其他学生对双塔和自己的家乡也有了更深入的了解，对家乡喜爱之情油然而生。

乡土美术的传统是乡土文化沉淀的结果，是民间生活、民族心理和审美价值的共同要求，也是文明赖以延续和升华的基础。把乡土美术和学校传统美术有机结合，让乡土美术在与学校美术不断融合的过程中，获得新的生命力。

三、 点石成金创造美

创造是艺术的本质，也是美术教学的重要任务之一。美国的教育革新者认为：培养儿童的创造力，在感受美的基础上进而创造美是教育的主要任务。

在古镇的一些民间艺术作品中，如砖雕、木刻、谯楼、古塔等艺术与儿童艺术有着惊人的相似之处，造型简洁、夸张、概括、平面化，表现内容常常跨越时空，将不同属性的事物巧妙地结合在一起，具有较强的灵活性与超现时性，儿童在欣赏评述、感知体验、创造表达中易于产生亲近感，容易引发儿童的创造表现欲望，又能使儿童在多样化的表现方法中探究创造出自己心中的图像。

有一位同学创作了一幅名为“古镇印象”的黑白纸版画，画面的左上方是东门谯楼，右下方是北门谯楼，两者之间用青石板、棋盘石铺成的古街相连接，画面简洁概括，令人赞叹。我问她为什么想到这样创作？她说，我家住在东门，而学校却在北门，每天上学、放学都要踏着青石板经过这两座谯楼。我以前总觉得谯楼阴暗破旧，令人有些害怕，经过老师的讲解，我就开始留心观察它们，才知道这古朴、简洁、无华也是一种美，所以想创作它。

余杭山沟里，山水秀美，山间潺潺的小溪，溪中嬉戏的鱼儿和被溪水打磨光滑的鹅卵石，是学生们的最爱。

笔者听过《卵石变个样》一课，执教教师通过提供各种素材让学生找创作的灵感，引导学生巧妙利用卵石，鼓励学生在生活中要用创造性的眼光去发现美和创造美，以打开创作思路，丰富表现方式，用艺术家的眼光去尝试变废为宝的艺术活动，从创作中体验成功的喜悦。教学过程中，执教教师将课堂创作面向全体学生，学生联系自己生活中所见的各种各样的人，并根据石头的不同形状，通过彩泥进行想象添加，创作自己喜爱的作品形象。如以下两件作品，就是学生根据石头的形状，进行巧妙的添加创作的栩栩如生的大象和小刺猬。

四、 从我做起热爱美

很多古建筑由于年久失修，风吹日晒，逐渐风化，失去了昔日的风采。这正需要美术老师重拾古建筑那段光辉岁月，让它们再次发出熠熠光辉。

例如某老师执教的《余杭水城门》一课时的片段。

师：生活中看到过哪些城门或水城门？

生：（讲述自己查阅资料获得的有关城门即水城门的知识。）

师：古往今来，水城门一直扮演着推动社会进步、经济发展、文化交流的角色，人们对水城门也倾注了许多美好、丰富的情感。

师：我们的家乡余杭有没有这样的水城门呢？

生：（古镇余杭现存有2座水城门）

师：今天，我们就来设计或画一幅水城门的作品，表达一份对文物古迹的热爱之情吧。

接着，老师根据学生的描述，用线描的形式示范作画过程。学生在教师直观的示范过程中明白将要采用的作画步骤。

在评价作品时，老师要求围绕三点（出示要求）；

（1） 是否表现家乡的水城门。

（2） 水城门的造型美吗？添画背景是否适合？

（3） 构图合理吗？

通过这样一课，学生不仅了解了余杭水城门，更是通过绘画把它保存下来，从而更加热爱自己家乡的本土文化。

第4篇：民间艺术的来历范文

最近几年，社会文化的认知不断进步，使得人们逐渐增加了对艺术的关注度，也更加注重民族的、民间的文化艺术，并把他们作为非物质文化遗产的关键组成部分。中国有着悠久的历史，是一个具有很深艺术文化的文明古国。在艺术气息十分浓重的现代，要求我们要注重保护和传承我们的民族自有文化，最根本的方法就是：借助于目前成功的品牌包装策划方案，体现出产品独特的艺术风格以及浓厚的文化底蕴，使得我国的艺术品与国际相接轨，从而将我国的民俗艺术工艺品推广到国外艺术展，进一步刺激我国的民俗文化产业的发展。随着社会文化的发展，增加商品附加值的一个关键途径就是包装的策划与设计，而且，不断地被设计者和经营者追求。当然，我们在设计策划商品包装的同时，不能夸大产品的性能，不能过度包装，反之，则会使消费者感觉到产品的包装与产品本身互相脱节，影响了品牌的形象。在中国社会发展突飞猛进的今天，人们在评价产品附加值的一个关键因素就是产品的包装。

1包装立足点

首先应该立足于我国传统民俗文化的有利资源，然后制定一个既符合民俗传统又能唱响国外市场的品牌名称。聊城郎庄面塑的来历还有一个民间故事：由于郎庄面塑中的“郎”和我们自然界中所说的“狼”读音相同，传说古代在郎庄有狼出没，狼食人畜，因此，村里的老人就做面老虎，想象着它能吃掉狼，同时保佑着生活中的人以及动物都能平安，因此，面塑又称为“面老虎”。通过这个带有山东传统文化的民间故事，能很好表现品牌的吸引力，之后，当代的群众又在“郎庄面塑”的名称上加了“鲁西”，这样就增强了传统文化的厚重感。与此同时，我们利用商标图案、广告版面与股市内容的策划和包装箱结合，不仅展现了郎庄面塑文化的特色，而且还为今后的营销做了基础和铺垫。郎庄是一个具有浓厚乡土气息的小城镇，山东郎庄的农村百姓性格豪爽、朴素善良，为了面塑能有成功的品牌形象，就必须将定位放在“透露着鲁西民俗风情的郎庄面塑艺术”上。郎庄面塑选用的是我们日常食用的面粉，这样既能保证经济环保，又能作为食物和艺术品来享用和欣赏。我们要把广告语定位在淳朴、色彩以及环保方面，这样才能保证品牌链条的完整性。

2郎庄面塑品牌包装策略

民间文化是文化艺术传承的重要载体。民间艺术的出现其实是劳动人民在日常生活之余为了满足自己的审美需求而创造出来的艺术，是所有面塑爱好者创造的民间民俗艺术。含蓄性、原发性、永恒性以及丰富性是当代民间艺术的精神体现，同时也深刻地体现了艺术色彩的多样化以及民间纯洁质朴的精神。郎庄面塑的品牌包装策略要体现国内与国际艺术元素相融合的特征，面塑其实可以看做是民间风俗的一个艺术体现，它完全存在于我们物化了的面塑风俗艺术形式之中。传统民间文化及艺术的影响一直延伸到当下，生命力可谓顽强；它独特的艺术感染力对当今艺术设计产生了浓重的向心力，推动我们的艺术创意和思维方式。作为艺术文化财富的郎庄面塑工艺代代相传，它是一种载体，表现出独特的风格，融合了民族情、道德观，是包容的且有凝聚力的。我们要将做国内的艺术领域作为辅助目标，把主要目标放在国际领域上；我们不仅要将郎庄面塑带出聊城，带出山东甚至是国际艺术展。策划品牌包装包括对产品品牌的色彩、文字以及图形等内容在内的品牌包装，在设计时应首先将体现鲁西风俗风情考虑进去。在如今的现代化社会，如果要想在面塑品质不改变的情况下提升产品的形式、包装、内涵以及内容，就要图形、文字、色彩以及外包装上下足功夫。怎样将郎庄面塑的产品名称、文字、团以及符号等通过造型、色彩和材料等包装进行策划设计，是目前强化品牌定位的一个重要手段，也是体现艺术品位的一个重要因素。随着我国社会以及经济的不断发展，使得人们越来越注重产品的外包装，这对艺术品牌策划设计师来说，既是一种挑战，也是一个机遇。与此同时，设计师还要对产品本身有深层次的了解，加之设计师对风俗艺术的理解。设计师为了设计出理想的产品包装，不仅要从自身出发，而且还要加强自己的艺术修养，使得设计成果不仅要体现我国的传统元素，同时又要展现当前国际流行的元素，为提升个人艺术品位打下良好的根基。郎庄面塑的风格是多种多样的，如：神话故事里的哪吒、孙悟空、何仙姑等；十二生肖中的各种民俗文化的形象刻画；戏剧中的猪八戒背媳妇、刘海戏金蟾等；历史故事中的关公、包公、李逵等；自然界中的公鸡、金鱼、猴、老虎、青蛙等。由于不同的销售市场对产品的需求也不同，因此在策划设计创新产品的时候要根据目前的流行趋势来提炼新的图形作为产品的主体形象。图形也可以看作是产品包装的标志性图案。我们要根据本土的传统文化与典型形象结合起来，从整体包装的理念出发，选取和设计标志图案，进行全方位立体式的广告宣传；在制作郎庄面塑的过程中，描绘步骤通常是用纯度高的黄紫红绿、对比性非常强烈的颜色进行操作，在描绘细节方面，使用极少的白色粉末或是钴蓝来描绘花骨朵或小花等。最后一道工艺就是用墨线来勾画产品的头发以及眉眼，这样能起到使色彩更加绚丽，更能体现出产品的活泼生动。在策划设计人员做策划包装，首先要考虑的就是目前鲁西的传统民俗文化特色，其次要将国际化的流行的元素渗入到产品的包装设计中，真正打开国际与国内的对话窗口，加强国内外的设计语言的交流与合作，将鲁西郎庄面塑真正打入国际市场，成为了连接山东民俗文化和国际文化市场的桥梁；包装设计涵盖方方面面，但我们要认识到文字在其中的重要作用，我们通常是通过包装上的文字来了解产品，这就要求我们在文字编排上做到准确、全面。设计师在设计的过程中，不仅要对文字的注释、字体以及字距等进行合理安排和应用，还要考虑到将图形和色彩等元素编排在文字中，这是设计策划产品包装层次和节奏较为关键的手段；现如今，优秀的包装策划与独树一帜的设计对于提升产品价值的作用日益凸显。产品与设计互相匹配的材料以及结构造型即为产品包装的本质。产品的包装不再单纯地表现为盛装保护商品，还兼顾宣传以及传递产品理念的作用。郎庄面塑的产品包装盒基本设计方案为：由于面塑成品一般尺寸为4至17厘米，而且大小不定，因此在设计时确定为扁平的造型；为了突出产品淳朴独特的美感，在设计上采用了圆浑的理念，运用超级简练的夸张设计意图来表现造型的美感；由于产品是由食用面粉制作而成，因此在运输上具有一定的局限性。将以上因素全面合理的在设计中体现，是打开销售局面非常重要的因素。

二、郎庄面塑的品牌包装对传统民俗艺术发展的启示

第5篇：民间艺术的来历范文

关键词：泥泥狗造型特点民间美术

一、什么是泥泥狗

泥泥狗是河南淮阳地方民间泥塑艺术。淮阳，古称陈州，是中国历史传说中“三皇五帝”之首——伏羲氏建都之地。淮阳城北有“太昊陵”，俗称“人祖庙”。“太昊”是形容伏羲像日月那样光明，以赞美他在茹毛饮血的人生之始，教民“作网罟，以佃以鱼，以赡民用；养六畜，以充庖厨”的圣德（《史纲评要·太昊伏羲篇》）。

“太昊陵”每年农历二月二至三月三为“人祖庙会”，当地人又称“二月会”。在二月会期间，每天约有炎黄子孙10万人云集淮阳，在伏羲陵和女娲观前朝祖进香，祈盼国运昌盛、民富国强。太昊陵“人祖庙会”的原始主题是祭祀人祖伏羲和女娲，以求子孙繁衍。所以，至今仍保留着远古初民“生殖崇拜”的遗俗，如颂扬伏羲、女娲的“履迹舞”，再现“生殖崇拜”上古遗风的“摸儿洞”“献旗杆”“拴娃娃”以及各种动物下部的生殖符号等等，展示了人类的生命意识和种族繁衍的永恒主题。

泥泥狗，又叫“陵狗”或“灵狗”，是淮阳伏羲陵独有的泥玩具的总称。为什么称为“陵狗”？泥塑艺人们的答复是：泥泥狗是人祖爷喂的狗，是给人祖爷守陵的。这些造型奇特、色彩热烈奔放的泥泥狗，是伏羲、女娲及远古时期生灵群像高度概括变形的拜祭祀物，是中原农民艺人世世代代口传心授的民间工艺品。

泥泥狗大体上可分为四类：猴类、兽类、鸟类和埙类，而又统称其为“狗”。其来历源于伏羲、女娲抟土造人的远古传说，《太平御览》载：“俗说天地开辟，未有人民，女娲抟黄土作人，剧（巨）务力不暇供，乃引绳于泥中，举以为人。”太昊伏羲氏是中华民族发展畜牧业的始祖，狗是首先被人类所征服，为人守护、报警、护卫畜群的助手。远古时期，人们认为狗是上天派下来拯救和帮助人类的，是人类和畜群的保护神，从而出现了以狗为图腾的原始氏族部落。随着捏制泥泥狗祭祀人祖的习俗的延续，各氏族部落所崇拜的图腾也加入到了“狗”图腾的行列。这些来自远古的民间美术品具有鲜明的时代特征，艺术造型巧妙，神韵充沛，拙中寓巧，在写实的基础上予以变形和夸张，有的状若顽猴，活泼可爱；有的类如狐狸，灵敏机警；有的形如猛兽，狰狞可怖；还有的形态怪异，亦神亦猴亦人，充分显示了原始图腾的尊严，体现了原始的艺术美、抽象美和夸张美，表现了我国古代劳动人民的高度的艺术创作才能，也显示了4000多年前的艺术匠师们的绝妙技艺。

泥泥狗取材十分广泛，天上飞的、地上跑的、水中游的无所不有，鸟兽鱼虫、奇禽怪兽达500多种，其造型虚幻、神秘，使人犹如踏进《山海经》的神话世界之中，仿佛又回到了那个混沌初开、风雷电闪、猛兽出没、共存的旷古时代。

二、泥泥狗的造型特点分析

淮阳泥泥狗在造型上具有一种张力，浑朴、大气，且体积感较强，形象出人意料，用笔很有力度。

外简内繁——淮阳泥泥狗在外形上非常概括洗练。外形上没有琐碎的转折，都是由较长的弧线构成最大的结构。它的形体则是由两三个较大团块组成的，整体感很强，因而外形十分明确。它的内形基本是用笔画出的，十分繁复。多用长直线做骨干，有小短线兼圆点充实长线周围，点用得密集丰富。内形还包括了许多生殖符号的纹饰图样，也十分和谐地融入其中。

变形夸张、以需为重——淮阳泥泥狗的形象已经打破了一般的正常比例，极具夸张变形。但是这种夸张变形并非是没有内容的形式，而是来源于内容和审美的需要。需要表现哪里就夸张放大哪个部位。例如，头部是人身体的中枢，为了表现出拥有智慧和能力，将头部放大来显示这一点。而眼睛在五官中的位置很重要，因为眼睛是传神的窗棂，没有眼睛就没法真正地认识世界，所以又将眼睛夸大。由此可以说淮阳泥泥狗的形象基本是以夸张变形、以需要为重的原则来安排的。主要的放大，次要的缩小。例如，人面猴，头部较大，四肢短小，眼睛画成圆圈形，显得相当有神。

稳中求动——淮阳泥泥狗的动态以稳重为主，几乎没有过大的动势，人物的造型基本是正势。在平稳中传递了一种内在的气势。好像“稳如泰山”一词的形容，立地扎根很坚固，不可动摇。这种动态就像能够长久存在，产生一种时空的永恒感。

方圆结合——方圆结合本身就具备一种哲理性。淮阳泥泥狗的头概括成圆形，而身体处理成方形，胳膊做成圆柱形，脚就做成方块形。大方大圆的结合，特征尤为明确。淮阳泥泥狗就是用最洗练的形传达最丰富的东西。

直来直去、斩钉截铁——淮阳泥泥狗用线很有力度、挺拔且直来直去，不拖泥带水，没一点做作，用点也十分果敢、铿锵有力，斩钉截铁。

“泥泥狗”是一种黑色泥塑玩具，黑色上再施以红、黄、青、白色，色彩对比强烈，而又不失和谐。中国各地的泥玩具中白底色玩具极普遍，黑底色玩具较少。日本人伊藤三郎在中国民间工艺美术委员会第九届年会上发表的学术论文《从祭祀礼仪方面来思考“泥泥狗”》一文中，对中国泥玩的深层文化内涵，作了双重构成假说。他认为“白色”泥玩流派的文化属于表层文化（汉文化）；“黑色”泥玩流派的文化则迫近华夏民族的基层文化（西南少数民族文化）。两流派文化又相互影响并且发展下去。

“泥泥狗”以黑为基调，再饰以红、青、黄、白，统称“五色”。红、青色艳丽，白为明色，黄则为中和色（现多用广告色、加品红），在黑色的包容中通体鲜艳夺目，具有强烈的视觉冲击效果。“五色”则源于中华民族的“五色观”，由来已久。

《历代名画记》载“泊平有虞作绘”注引《蔡传》说：“彩者，青、黄、赤、白、黑色。色者，言施于僧帛也。绘于衣，绣于裳，皆饰‘五彩’，以为‘五色’也。”《画论》引《冬官考工记》载：“画缋之事杂五色；东方谓青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。”贾公彦疏曰：“天玄与北方黑，二者大同小异。”“古有墨分五彩之说。”

中国色彩学中的“五色观”源于周易的“五行说”。“五行”是指自然界的五种基本物质。《尚书·洪范》解释为：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。(转第143页）(接第139页）水曰涧下作咸，炎上作苦，曲直作酸，从革（金）作辛，稼穑作甘。伏羲氏“以龙纪宫”，就有春宫青龙氏，夏宫赤龙氏，秋宫白龙氏，冬宫黑龙氏，中宫黄龙氏，乃“五色”之源。《淮南子·天文训》中说的“四方星座”也由五色组成，即“东方青龙，西方白虎，南方朱雀，北方玄武，中央土地其兽黄龙”。“五行”属于物质，与人们生活密切相关，与周易的“阴阳观”，是传统文化中的一对双胞胎，属于朴素主义的思维方式，并不神秘，具有原始的科学性。由“五行”而派生出“五性”“五色”“五味”“五官”“五脏”“五毒”乃至宣扬封建伦理的“三纲五常”以及进入佛门的“五戒”等，成为中国传统文化的某些内涵。其中“五色观”是中国传统的色彩观念，沿袭数千年，至今仍在中国的传统绘画、彩塑、木版年画以及各类民间玩具中广泛运用。

淮阳泥泥狗的塑造与绘制跟祭祖、娱神、祈子的目的相联系。它的纹饰图样实质上都是一些生殖符号，是由生殖器官抽象变形而来的一些近似于符号样的花纹。这种形式的出现其实是对其内容的一种反映，繁衍生息就是泥泥狗内涵的核心。淮阳泥泥狗绘制这样的符号正是为了体现对生殖崇拜的一种强烈愿望。它的纹饰种类很多，归纳为类绳纹、类篮纹、折纹、三角纹、菱纹、叶纹、花卉纹、葫芦纹、太阳纹、蹄印纹等等。

淮阳泥泥狗的每种形式都有它的神话来源，都不是民间艺人为了哗众取宠而故意捏造出来的。淮阳泥泥狗的形式感之所以如此富有魅力，就在于它是形式为内容服务而被艺人创造出来的。它的形式与内容结合得十分完美，包含着本来就离奇的神话传说，又充满着强烈的现代色彩。其创造能力可谓是高级的，是当代从事艺术事业的人应该大胆借鉴的。吸取民间艺术的形式构成可以开发个人的创作空间，增强艺术家们的民族观念。不止是淮阳泥玩具的艺术形式值得我们去研究，我国的一切民间艺术品都值得人们从开放创新式的观念中去吸收借鉴的。这不仅能丰富现代人的文化底蕴，还能将其融入自己所创造的新形象中。

泥泥狗作为远古的民间艺术流传至今，其实质上是一种原始图腾文化的延续和拓展，给人以永恒的生命印象。它不仅是中华民族民俗文化中的一种极为典型、罕见的艺术瑰宝，而且真实地记录了史前人类生殖文化的种种轨迹，折射出民间美术与传统文化之间的血缘关系。同时，也向世人证实了民间美术与原始艺术之间同构互渗的历史事实。

民间美术作品承载了许多传统文化信息，是考证古代艺术形态和具体生活的原始资料，不仅对研究传统文化具有重要意义，也对当今的艺术创作具有指导性。我们有时会对现代设计中的创新与改革茫然失措，在国际化设计层面的对接中，难以既体现本土特色，又得到认同。究其原因，乃是我们还没有完全理解和驾驭传统文化中最具生命力的精髓语言。我们可以从一些优秀的作品中借鉴经验，如从民间美术图形中演变出来的香港卫视的台标，从中国印章中演变出来的2008北京奥运标志等，均是成功的例子。如果我们从民间艺术作品中汲取营养，结合当地人的审美习惯，就能使现代艺术设计得到质的提升，也不愧对先民留下的遗产。

参考文献:

[1]潘鲁生．民艺调查[M]．山东美术出版社．

第6篇：民间艺术的来历范文

【关键词】商丘；火文化；火神台

电影《无人区》中开篇就讲到“人和动物最大的区别是人会用火。”最早的火是自然界的一种表象，原始社会的人类对于火用爱恨交加这个词语最确切不过了。那时的人类可能遭遇雷电、火灾，这种灾难让人类长期选择一种逃避的方式对待火。在长期的劳作中人们又渐渐发现了火的性能，火可以帮助人类取暖，可以帮助人类驱逐猛兽，可以帮助人类煮熟食物等等。总的来说，火的出现让人类增强了御寒、自我保护的求生能力。对于火的使用，使人类结束了茹毛饮血的那个野蛮时代，是人类文明的一个新篇章。

由此，发明钻木取火的燧人氏成为了人们尊称的‘火祖’，为纪念其的贡献现在人还修建了位于商丘西南方向一座硕大的墓冢——燧皇陵。陵积面积6724平方米，汉白玉雕栏环饰，中景为燧人氏雕像，近景为气势恢宏的石牌坊。加上的苍松翠柏掩映，石人、石马位列两侧的林荫道路，整体景观蔚为壮观，参观者络绎不绝。

距离燧皇陵不到300米处，与其遥遥相望的就是商丘人人皆知的火神台景观。这里便是埋葬阏伯的地方，又名‘阏伯台’。传说，将火种得以保留下来的阏伯被人们尊称为火神。阏伯为了保存火种专门将其放置于一个高地，供人们随时取火，后来他死后人们为了纪念他，便葬于这高丘之上，后人称为‘火神台’。在唐《括地志》记载中所述“宋州宋城县古阏伯之墟，即商丘也。”由此我们可以看到商丘二字的来历与火有着不解之缘。

从古至今，火祖、火神在商丘一带人的心中已经成为一种精神力量。火文化也在悄无声息的影响着一代又一代的商丘人。作为火文化象征性的火神台更成为了商丘人深入人心的建筑代表。在《商丘大观》中记载元代大德年间（1297-1307）在台上建大殿、拜厅、东西禅门、钟鼓楼，台前建山门、戏楼。我们今天看到的火神台建筑为圆形夯土筑成，台高35米，台基周长270米。虽已是几经修复后的模样，但殿宇飞檐走兽，造型别致精巧，古朴典雅，仍不失是一个典型的中国传统建筑。并且有相关文献中提到中国天文台和南京紫金山天文台都认为这里是中国最早的观星台，所以对于它还有一种叫法即‘火星台’。因此，它具有很高的历史和学术价值。

提到火神台，商丘本地人总会说到商丘最为古老和盛大的火神台庙会。它是由人们对祖先阏伯的祭祀演变而来，距今已延续四千多年的时间。山东、河南、安徽、江苏等周边省的群众，每年农历正月初七（阏伯的生日），纷纷涌向火神台，以表示对阏伯的崇敬。年复一年日复一日，这边成了一种当地的民俗。因为火神居住在高台之上，所以在豫东地区，人们也将朝拜火神阏伯俗称为“朝台”。

许多参加祭祀和庙会的人们，会用各种方式祭祀阏伯。根据一些文字信息表示，随着时间的推移，至唐代已发展成相当隆重的庙会。火神台庙会至清代乾隆年间最为盛大。每逢庙会，各地的地方戏如有地方特色的豫剧；曲艺如山东快书、河南坠子等；杂技、魔术及高跷、武术等等各种民间艺术的表演令人目不暇接。各路能工巧匠制作的泥老虎、布老虎、布娃娃、花枪、面人、糖人等手工艺品，品种繁多，制作精巧，造型美观，色彩鲜艳，尽显民间艺术水平。其叫卖声也是各色腔调，此声盖过彼声。花样繁多，队伍之大，难以用语言描述。最压轴的当属本地百姓晚上表演的“火龙舞”（又名滚龙）。龙是中华民族的象征，火是火神功绩的体现，火龙与青龙相对起舞，二龙戏珠，百般花样唢呐、盘鼓等演奏出吉祥如意的气氛。庙会一直延续至元宵节便会渐渐恢复往日的平静。再次期间，我们不光能看到各色杂耍，听到各种经典戏曲，还可以品尝到各色小吃，购买各种民间工艺品，可谓是应有尽有，也难怪它能让四面八方的商客汇集于此。

所以，它不管在历史角度还是庙会时所展现的各种民间艺术形式都是商丘本土所独有的，从火祖、火神到对于他们的敬仰祭祀，再到后期发展独树一帜的庙会活动，都是商丘火文化精神世代相传的见证。

火神台在商丘人的心中越发的重要，然而，对于很多外地人来讲还是知之甚少。现在的火神台已经与华商文化广场连为一体，广场总面积65268平方米，共有4个主体工程：王亥像、万商广场、富商大道和三商之门。这里不仅是“商”文化的再现，也是商丘新的旅游观光场所和地标。伴随经济的发展，越来越多的人开始重视商文化，景观规划的连接可以让更多的来商之人认识火神台，了解商丘的火文化。在火神台高台以北是一块有些荒废的空地，这也将是今后发展规划的一个重要景点衔接点，对于火神台来讲也是一个景点延伸。

商丘地区位于豫、鲁、苏、皖四省结合部，地势平坦，四季分明，有着承东启西、通南达北的区位优势。特别是在近十年，各种运动会等的取火仪式都选择了商丘，这也让更多的人知道了商丘。越来越多的人知道了商丘是华夏文明火之源。如果想让商丘更早的走到世人的面前，我们必须立足火文化，以火神台为发展契机，弘扬传播火的文化精神，让更多的国人了解火文化，知道商丘。商丘也必将成为中原地区未来发展的一面旗帜。

【参考文献】

第7篇：民间艺术的来历范文

1916年7月20日，陈复礼出生在广东潮安县官塘镇石湖村，其父陈必名先生饱读诗书，喜爱潮州音乐、戏曲，尤其醉心于笔墨丹青。陈复礼出生于这样的家庭，一方面具有天然的艺术基因，一方面从小就受到传统文化的熏陶。陈复礼八岁启蒙，上了六年小学后，又读了一年私塾，读完了《论语》《孟子》《左传》等诸多古籍经典。1931年，15岁的陈复礼就读于潮州韩山“广东省立第二师范学校”，又称韩山师范，以“总评甲等”的成绩毕业。之后遭逢战乱，“过番”①东南亚，泰国求亲，越南靠友，后又辗转老挝、柬埔寨。直至中年移居香港，生活才算安定下来。

陈复礼回忆说：到越南后，为生存奔波无暇学画，后来在一本法国杂志上看到了台湾摄影家郎静山的摄影作品，感受到摄影也可以如此富有画意，便开始对摄影着迷。画画需要安稳的环境，而摄影却比较灵活，比较适合他当时的生活状态。

“诗情画意王摩诘，镜里丹青复礼陈。”这是原广东省委书记王匡对陈复礼的评价。王匡认为，正如唐朝诗人王维的诗句中渗透着画意一样，陈复礼的镜头下散发着浓厚的丹青气息。他将中国画运用空白和墨线来区分物体的方法融入摄影，在黑白摄影中，运用单色来表现被拍摄物体的质感和立体感，体现出中国传统绘画去粗取精、删繁就简、虚实相间、藏露结合的精华。

在风光摄影彰显中国画意的基础上，陈老进一步吸收中国传统绘画艺术的配套元素，将书法、篆刻、诗歌等以题句、落印的方式融入到照片中。他的许多摄影作品，还以著名诗词或化用诗词来命名。这个时候，“中国画意”已经不足以概括他的作品风格，而只能形容为“中国气派”。

高扬着“中国气派”的旗帜，沿着吸收中华传统文化精髓的道路阔步向前，陈复礼收获了他的另一大发明——“影画合璧”。所谓影画合璧，在兼具中国画意、书法、诗词、篆刻等文化元素于一体的照片上，补充中国传统绘画，绘画题材与照片题材有机融合，成为一幅新的合璧作品。陈复礼先后与李可染、吴作人、刘海粟、启功、古元、范曾、黄胄、李苦禅、黄永玉、程十发等20多位书画名家合作“影画合璧”作品。现在，参与合作的书画家很多已经故去，这些独特的艺术品变得更加珍贵。

在早期作品中，陈复礼通过摄影镜头表现出对劳苦大众的同情、爱怜和寄望，也寄托着自己对人生和社会的深刻体悟。他的代表作之一《战争与和平》，以铁丝网中的鸽子为主角，配以布满乌云的天空背景。其子陈惊雄说：“这与父亲的经历也是紧密相关的。日本迫使他背井离乡，日本侵入泰国迫使他辗转越南，在越南又赶上越法之战，与战争结下了不解之缘。所以通过镜头表现出来的对和平的热爱尤其强烈。”

在改革开放之前，陈复礼的作品以拍摄祖国的名山大川为主，展示华夏大地的秀美风光。改革开放后，陈复礼的作品开始捕捉时代的脉搏，记录社会的变迁，渗透了浓厚的时代色彩。如果说风光摄影着重体现了陈复礼追求的“美”，那么一系列写实性较强的作品则体现了“真”和“善”。对改革开放中出现的一些丑恶社会现象，陈复礼也没有规避，他以镜头为武器，或夸张、或映射，进行犀利的批判。

历尽沧桑的一代大师，如今终于可以静享天伦，颐养天年。但陈复礼先生对摄影艺术界的影响并没有停止发酵，就在2011年的香港苏富比春拍中，他的两幅作品《喜雨》《朝晖颂》作为中国艺术精品亮相，引起了海内外摄影艺术界的关注。作为当代摄影中国气派的代表者，陈老的影响注定是深远的。

【注】①过番：旧时闽南人称到南洋谋生。

相关链接

①潮汕一向有艺术之乡的美誉。自小耳濡目染，受影响非常大。举一个例，潮汕的屋脊，那些画，门口的那些画，尽管是农民的画、工匠的画，但都有一定的艺术造就。我自小看这些，深深理解潮汕乡土文化，在艺术创作的道路上自自然然，不知不觉跟着这条路走（陈复礼《我的艺术之路》）

②经过一千多年来历代中国画家的刻意经营，在山水和风景创作方面，已发展到了高深的境界。从事风景摄影，而不考虑到中国画的创作方法，将是莫大的损失。（陈复礼《论中国画意与风景摄影》）

③用闻一多先生的话来讲：“诗人的使命是爱，爱自己国家，爱自己的人民。”复礼先生用他六十年的影艺生涯倾诉着一位艺术家对自己祖国的无限热爱，用他的无数作品艺术地再现了时代的发展和中国社会的进步。他的作品也因此赢得了广大民众的喜爱。（摘自赵阳在“陈复礼摄影艺术六十年座谈会”上的致辞）

（1）下列对材料有关内容的分析和概括，最恰当的两项是（ ）（ ）（5分）

A．陈复礼是著名的摄影大师，与吴印成、郎静山齐名，他们涉足摄影艺术的时间大体相同，艺术成就也难分伯仲，因而并称为摄影界“华夏三老”。

B．陈复礼最初迷上摄影，既是生活环境使然，也与偶然遭逢的机遇有关。在跨入这一行之后，他就从未懈怠，直至耄耋之年，还不断有艺术精品问世。

C．陈复礼与多位第一流的书画名家合作的“影画合璧”作品，现在参与合作的书画家都已经谢世，这些独特的艺术品就更加价值连城。

D．陈复礼家境贫寒，但自幼饱读古籍史书，青年时代就读于韩山师范，成绩非常优异。后来遭逢战乱辗转于东南亚多个国家，却不曾放弃对艺术的追求。

E．陈复礼的摄影作品展示华夏大地的秀美风光，捕捉时代的脉搏，也犀利地批判社会的丑恶现象，他的作品始终坚持的是“真”“善”“美”的有机结合和完美统一。

（2）陈复礼如何将中华传统文化融入摄影艺术？请分点概括。（6分）

（3）结合文章内容，分析“年方十八高大全，亦父亦师亦友一巨人”这句话在文中的作用。 （6分）

（4）陈复礼成为享誉中外的摄影艺术大师，有哪些因素促成了他的成功？请结合文章内容谈谈你的理解。（8分）

参考答案

12.（1）【解析】B给3分，C给2分，D给1分；答AE不给分。试题分析：此题考查对材料有关内容的分析和概括能力。解答此题，可根据对文本内容的感知与理解，将选项分别带入原文进行比较分析，A项，因果关系文中无据；E项，“始终”不对，应是“改革开放后”。D项家境贫寒原文无据，其他内容正确给1分。

（2）【解析】①将中国画运用空白和墨线来区分物体的方法融入摄影，体现出中国传统绘画去粗取精、删繁就简、虚实相间、藏露结合的精华。②将传统绘画艺术如书法、篆刻、诗词等融入摄影，高扬起“中国气派”的旗帜。③在兼具各种文化元素于一体的照片上，补充中国传统绘画，有了“影画合璧”的发明与独创。（每点2分）

第8篇：民间艺术的来历范文

关键词：武将门神年画；动画造型；影响；传承发展

中图分类号：G436 文献标识码：A

年画，顾名思义，就是过年时粘贴的画，因一年更换一次，故称“年画”。年画在古代就是被称为“门神画”，门神即守门之神，守护宅门，是民间最受欢迎的神祗之一。民间俗传为驱邪魔、卫家宅、保平安、助功利的保护神。门神画种类很多，有武将门神、文官门神、祈福门神三大类，其中武将门神画是年画中最早也是最重要的一个门类，包括捉鬼门神，将军门神。宅门贴武将门神画的风俗世代相传，至今已有两千多年的历史，成为一种人们喜闻乐见的审美图画。

一、武将门神年画的历史渊源

门神画的起源可追溯到殷商，这在唐代杜佑的《通典》与元代马端临的《文献通考》中可以得到佐证。商周时代，祭奠包括门神、灶神在内的“天子七祀”，已成为定制，并纳入了典章制度的理论核心——“礼”中，成为上至天子下及庶民顶礼膜拜的宗教祭祀活动。

最早的武将门神画在汉代开始具备雏形，汉代王允《独断》记载，汉代民间已有门上贴的“神荼”、“郁垒”神像。《独断》还就“神荼、都垒”两门神的来历、简略形象及岁末祭祀门神的习俗程序作了详尽介绍。

时至隋唐，武将门神内容发生了变化，并融合了儒、道、释等宗教色彩，显露出世俗化的端倪，新的宗教形象——钟馗成为民间祈望禳灾避祸的世俗崇拜对象，与此同时，雕版印刷术的发明使武将门神画得到了更广泛的传播。

到了明代，唐代名将秦琼、尉迟恭被列入武将门神。清代门神的将军形象除了秦叔宝和尉迟恭之外，小说、戏曲中的英雄人物也被移至门神画的表现中，如《封神演义》中的燃灯道人、赵公明；《隋唐演义》中的裴元庆、李元霸；《杨家将演义》中的孟良、焦赞、杨延昭、穆桂英等，并出现了有地方特色的流派和个人风格。

二、武将门神年画的艺术特点

民间武将门神画形象鲜明、个性突出、夸张变形，具体有以下艺术特色。

（一）构图饱满，线条粗犷

构图饱满，以对称为主，表现出成双成对的传统观念。但主要特征均表现为画面饱满、紧凑，严密，上空下实，人物安排巧妙，合情合理，在饱满的画面布局中使气氛热烈，达到体现欢庆、祥和的目的。其线条粗犷，表现为画面用线采用古代人物画的技法，线条纯朴、坚实、整活、粗犷，有阴有阳，粗细对比性强，具有独特的艺术感染力。

（二）身材魁梧，姿态生动

武将门神形象的塑造讲究夸张，运用变形的手法表现其威武雄健。改变人体正常比例，突出头脸，夸大身躯的粗壮，民间画诀有这样的形容：“武人一张弓”，“要想门神好，头大身子小”，“头如笆斗，虎背熊腰”。

武将门神姿态丰富，民间有“七站八坐”之说。立式造型多为“S”型，门神秦琼身体动态呈现“S”形，庄严肃立的姿态通过身上翻飞的飘带增强了活泼的动势。骑式造型一般是骑马或其它灵兽，骑姿上多为双手持鞭锏，也有一手执鞭铜，一手握着如意、莲蓬之类的吉祥之物的。

（三）五官突出，威慑震撼

武将门神画重点突出面部，以展现人的容貌形象。一种为“脸如傅粉白面貌，天庭阔来地阁饱，通天鼻梁颧骨高，剑眉凤目威严好，五绺黑髯挂嘴哨。如凤眼英目、长须剑眉的秦叔宝和白脸的郁垒。一种为“脸如锅底黑面貌，蒜头鼻子火盆口，竖眉豹眼威严好，虬须满腮如扫帚。”如长着圆眼狮鼻的钟馗，又如紫脸环眼暴目、虬须浓眉的的尉迟恭。形象上一个和善一个威猛，面色上一白一黑等。

（四）戎装执械，庄严英武

武将门神的服装表现出中国传统武将造型，整体由头部的首铠和身体部位的甲胄构成。如钟馗，通常身穿铠甲，罩红袍，腰系玉带。不少门神形象受到舞台扮相的影响，直接使用京剧的装饰形象表现。如秦琼和尉迟恭背后插有5面小旗，这与戏曲中武将有异曲同工之妙。武将门神所拿武器，南北朝时的宋懔所著《荆楚岁时记》上说神荼和郁垒使用大斧。后则拿一种锤状武器。钟馗是手执宝剑捉鬼。秦琼使锏，尉迟恭使鞭，或都使用大刀。

（五）五色装饰，对比鲜明

武将门神画多使用装饰色彩，其特点是单纯、明快、鲜艳、对比强烈。年画有赋予色彩以象征意义的传统。从五色代表五方乃至“五行”到黑白的阴阳含义等等，莫不如此。五行色彩的红、黄、黑、白、青是中国传统的吉祥色彩，武将门神画的色彩均以五行色彩为主。以秦琼、尉迟恭形象为例，门画中的秦琼和尉迟恭的脸部分别用用红、黑二色，红色表现男子血性之义，把赤胆忠心之人都划入红脸门下。因此红色就当然成为避邪、驱鬼的颜色。而黑色则代表嫉恶如仇的正义，不仅具有威慑力量，也有驱瘟逐疫的功能。

三、武将门神年画形象对动画造型产生的影响

在上个世纪70年代，中国艺术家积极探索中国动画的发展道路，坚持发扬中国传统文化，创作出了许多优秀的具有本土风格特点的动画作品，一时间以“中国学派”享誉世界，取得了辉煌成就，在这些动画中，不乏武将门神年画对动画造型产生的影响，现以《大闹天宫》、《哪吒闹海》、《骄傲的将军》这几部有代表性的动画片为例，分析武将门神年画对动画造型多方面的影响。

（一）造型上的影响

动首先看看动画片画片《大闹天宫》，片中的托塔天王李靖（图1）、天将、二郎神、巨灵神的形象借鉴了武将门神的造型元素，以杨柳青年画《钟馗》（图2）为例，年画中钟馗的形象是“豹头环眼，铁面虬鬓，相貌奇丑”，表现人物的威风凛凛，能震慑邪魔。从动画造型的服饰，夸张变形的五官，无疑是借鉴的武将门神钟馗的造型。如托塔天王李靖身形高大，四方阔脸、怒目圆登、呲牙咧嘴、眉须翘起直立、煞气腾腾、一脸凶相。在动画片中是阴险、狡诈的反面人物形象。

动画片《哪吒闹海》，片中哪吒的父亲李靖（图3）身着大红色的官袍，护膝铠甲，手扶佩剑，脚蹬黑色朝靴，皆具有武将门神画的特点。浓浓的剑眉、紧锁的眉宇透露出他是一个比较内敛严肃的人。老龙王前来向哪吒问罪，李靖不分前因后果。先没收了哪吒的乾坤圈和混天绫。又把哪吒关押起来，可以看出李靖处事小心谨慎、胆小怕事的性格。此外，巡海夜叉、龙王三太子敖丙（图4）的形象也借鉴了武将门神画中河北武强年画（图5）中的造型元素。

动画片《骄傲的将军》，片中将军的形象（图6）结合了汉中门神画《孟良.焦赞》（图7）的造型，从将军所穿的袍服、黑色马靴、京剧化的脸谱、长髯、帽子都与门神画极其相似。颜色以代表威武中正的红色为主，配以代表凶猛豪爽的蓝色勾画眼睛，显示出将军的威武勇猛，矫健壮实的身材，上挑的眉毛，瞪圆的眼睛，黑而浓密的胡须，更显示出将军的骄傲张扬的气势。

（二）色彩上的影响

动画形象的色彩配置也取材门神画中的色彩，多用装饰色彩、原色，是由年画以木板套印着色的制作方法所要求的。其特点是有着单纯、明快、鲜艳、对比强烈的色彩效果。如青、绿、红、白、黑等常用的色彩，让人觉得既熟悉又新鲜。如孙悟空（图8）脸部运用象征忠义勇敢的红色，金色的眼影，绿色的眉毛，更衬托出其“火眼金睛”的光彩。常穿的那套行头上衣为鹅黄色，腰束短裙为虎皮纹样，裤子为鲜艳的大红色，脚上的靴子为纯黑色，脖子上的围巾为醒目的绿色，高纯度的黄、红、绿、黑色对比鲜明，衬托出猴子“神采奕奕，勇猛矫健”（万籁明语）。太白金星（图9）的服饰主要用紫、红、蓝、黑等颜色，白色的胡须和三角眼体现了他的温和又狡猾、谄媚的性格特征。从不同人物造型的色彩与设计，能够让人看出各自不同性格和身份，这也是角色设计的成功之处。

五行色彩（红、黄、黑、白、青）也常运用在动画形象中，如《骄傲的将军》中将军的造型设计（图10）便是运用这五种颜色完成的，以代表威武中正的红色为主，红黄相间的服饰，配以代表凶猛豪爽的蓝色勾画眼睛，脸部的黄色象征了他性格暴躁、骄傲张扬，黑而浓密的胡须，再加上鼻子上的一点白，对比鲜明而富有装饰性，显示了将军的性格特点。在处理场面较大、角色较多的画面也常常使用作为画面的主调，如《哪吒闹海》中龙王赴宴（图11）的画面，其中三个龙王的主色调分别为红色、青色、黑色，再加上背景大片的黄色，以及前景的白色，这五种颜色为主色，在小面积的绿、灰、紫来调和画面的整体效果。

四、对武将门神年画形象的再创造

（一）树立形式服务于内容的观念

在中国商业动画长片创作中，观众常看到美国式的造型与套路似的运动规律及典型日本动画式的停格剪辑镜头；用外国表现形式和创作手法来标榜作品的时代性，实际上已经丧失了自己民族艺术的表现语言。在中国艺术动画短片创作中，常看到把中国的京剧或皮影的老形式、旧题材原封不动地用新媒体的形式搬上银幕。这种为了形式而制作的动画片不是创作，而是动画内容服务于艺术形式这样的作品既不具备中华民族文化精神，又缺乏真正的民族文化的时代性特征。美国迪斯尼动画片的可贵之处在于，对于不同主题的需要，他会以独特的方式去表现，而不是套用现成的方法去解决，这种独特的解决方法来自于创作者对主题深刻而独到的理解和认识，以及对各种表现手法的娴熟运用。艺术形式和内容的统一，艺术形式服务于内容是一个基本创作理念。因此，再创作动画之前，必先确立动画形象要为动画创作服务的观念。

（二）将武将门神年画形象融入中国风的游戏武将角色创作

对武将门神形象进行再创造，就必须要注入新的时代元素，关键是要找准与现代人审美相吻合的结合点，才能让年画元素自然地融入到动画创作中。如武将门神形象在游戏角色设计中的表现，目前中国游戏产业正处在发展阶段，在国产游戏的角色造型表现上，模仿成分较为严重，缺少浓厚的民族特色。其武侠或奇幻小说为背景的游戏最具代表性，武将俨然是游戏中的主角，特别是在中国历史武侠题材的游戏中更是不可或缺的重要元素。将传统武将门神形象在游戏角色设计中加以表现，从构成形式、整体造型、服饰造型、色彩上进行结合，不仅是中国传统元素在现代游戏角色设计上的嫁接，同时也传承和发展了中国传统民族文化，有助于武将角色造型设计的开发和探索。

总之，中国传统年画给人以启迪，如武将门神年画，造型夸张、形象鲜明突出，威武勇猛，这对我国动画的发展，不仅提供了创作的源泉，也提出了新的挑战。在动画造型设计中，如何保证做到既有传承、又有创新，还要被观众所认可与接受，就必须努力寻找建构于现代意义上的民族风格，从民族、民间的艺术瑰宝中寻找设计语汇，这样动画设计造型才具有现实意义和无穷的生命力，才能促使中国民族动画的进一步发展。

参考文献：

[1] 王树村. 中国门神画[M]. 天津： 天津人民出版社， 2005.

[2] 王树村， 王海霞合著. 年画[M]. 杭州： 浙江人民出版社， 2005.

[3] 冯骥才. 民间年画[M]. 石家庄： 河北少儿出版社， 2006.

[4] 介子平著. 消失的民艺冯骥才[M]. 太原： 山西古籍出版社， 2006.

[5] 冯文， 孙立军. 动画艺术概论[M]. 北京： 海洋出版社， 2007.

第9篇：民间艺术的来历范文

关键字：齐白石 解构 重建

分类号：j203 文献标识码：a 文章编号：1001-635x(2000)01-

dissection and reconstruction

——an analysis on qi baishi’s reform in his old age

abstracts : by comparing the theme of his works and characteristic style of his paintings around his old age, this paper discusses social and psychic causes of his reform. and it is proved in this article that qi baishi’s reform in his old age is the dissection and reconstruction of traditional chinese painting and of self-images and inner feelings, and it implies the dissection and reconstruction of old systems. this artistic reform is the omen of social reform, and it coincides naturally with and distinguishes essentially from modern western art.

本文试图探讨著名国画家齐白石(1864-1957)“衰年变法”时期其绘画题材、风格转变所隐含的复杂的社会、心理因素。

我们首先把齐白石和他的作品放到当时的历史背景及思想体系中去考察。齐白石出身于农民家庭，童年曾牧牛耕田，做过木匠；二十七岁始拜师学画，打下坚实的工笔画基础；四十岁后，七年间五出五归，画风渐变，走上石涛、写意花卉一派；后因家乡匪患，背井离乡，孤身避难定居北平。当时北平画坛多数画家认为他的绘画笔墨“粗野”，戏称其作品是“野狐禅”。他听信陈师曾先生的劝告，改变画风，独创红花墨叶的双色花卉与浓淡几笔虾、蟹、草虫，时人称为“衰年变法”。

齐白石潜心学习、多年追求后才脱去民间画风而倾心于石涛、的冷逸风格，何以不被接受遭到冷遇呢？当时的北平画坛，摹古之风甚浓，一些人面对素绢“以古人为师，离开古人不敢着笔”，以临摹仿古为能事，以笔笔有来历、有出处相标榜。而齐白石毕竟不是遗民石涛或。“农夫”是他本质的一个侧面，泥土的芳香、菜根的味道，汇流在他的肺俯之中（刘曦林语）。他学青藤、雪个、大涤子，虽可形似，却仍有隔靴搔痒、形同情异，故意提高“人格”之嫌。那些传统派画家当然瞧他不起。这其间地域之见、门户之见有之，但并非仅仅如此。

对艺术的评判，不可能完全客观或主观。任何艺术作品和流派都得用现时的观点和流行的标准去解释。每个人都或多或少地以自己的眼光评判艺术家的劳动。当艺术家与观赏者的目的一致时，作品才能引起观者的兴趣和认可。随着原有的一些社会文化心理的变化，常常会出现两种情况：一种是对已被接受的形式加以更新；一种则是对于这种改变不断地加以抵制。齐白石选择了前者。然而，要动摇一种根深蒂固的艺术传统，要造成艺术趣味的变化，还需要造就一批新的观众。20年代的中国乃至世界恰恰具备了这些条件：清王朝的覆灭，昭示着封建统治的崩溃。石涛、那种傲岸不羁、狂怪抑郁的绘画，随之失去了其固有的嘲讽对象和欣赏群体；五·四树起的科学、民主、进步的大旗，又使传统文人画那种似有逃避现实的纯享乐审美失去了赖以依存的基础。从世界范围内看，艺术关心社会发展、关心人生命运，逐渐成为世界潮流。可以说是社会和时代为齐白石的衰年变法拓展了生存空间。齐白石因此能够对传统中国画施行解构，予以重建。

一件艺术品即是一个小小的宇宙，它常常给予我们一种对生活的解释，使我们能够客观地对待浑沌的事物，更好地与生活周旋。这便是艺术使人心悦诚服的意义所在。一件艺术品常被喻为向世界打开的一扇窗口，通过这扇窗口，我们窥测到艺术家的深层心理，甚至是艺术家本人都没有明显意识到的潜意识。从题材、内容上看，齐白石衰年变法后的绘画，遗弃了传统文人画表达作者自身雅逸、清高的描绘对象，并反其道而行之，将被传统文人视为粗野的乡村瓜果菜蔬、蝈蝈、蝗虫乃至筢犁、锄头等等拿来入画。何也？此前他学石涛、，竭力追求“大雅”，竭力将自己妆扮成文人画家，但是不被承认。现在他索性放弃那种追求，揭去面纱，不仅不向脸上抹粉涂脂，反而镌刻“农民”二字于面颊之上，反“雅”为“俗”，彻底抛弃狭隘的小农意识，不但不以农民出身自卑，反以农村赋予他的特殊的视角及朴实的语言，描绘自己熟知，而为传统文人、城市市民感到新鲜的题材和内容，仿佛是将深山中的千年古泉用他湘潭老家的竹管引入北平，点点滴滴给人们送来醇美心醉的天然甘露。

从另一方面来看，齐白石避难北平是迫于家乡匪患。这位穿着粗布衣袍的农村木匠对城市的感觉是异样的。环境或许不错，却不属于他。他的心、他的根在另一个地方。不那么容易融入眼前的环境。从某种意义上说，齐白石始终是一个生活在城市中的农民，保留着农民的气息。在本质上他是孤独的。北平的文人圈他无法介入，仅廖廖可数的几位友人偶有往来。他的身边虽有胡氏磨墨理纸，但毕竟二人相差近四十岁，生活经历悬殊。齐白石对家乡的思念，对他“借山吟馆”的向往，对父母、儿女的牵挂乃至对他侍养过的蚱蜢、蟋蟀、蜻蜓、螳螂等等都怀有深深的依恋。几度他希望回家乡看看，但战乱或使他难以成行或半道折回。这种对童年、少年生活环境、对家乡一山一水一花一章一虫的思念，他无法诉说，也无人可诉，只有通过自己的绘画作品加以抒发。原本那些粗陋的“野物”，一旦进入他的作品，我们读解到的是淡淡的乡情，浓浓的童趣。家乡的景致成了他精神的桃花源。在那里，他寻找着童年的梦，寻找着自己亲爱的伙伴、梦中的“情人”。他的作品与他的梦相通，成为一种天国的图画，一种乌托邦的境地，一种虚构的关于生活传说。作品中既有对现实的自然再现，也有非现实的、故意和任意的成份，成为一种希望的现实，充满着完美的意义，能够充分想象，却在常规中无法达到。其红花墨叶、兼工带写的形式风格中，阴柔与阳刚浑然天成。正如弗洛伊德所说，“显然想象的王国实在是一个避难所。这个避难所之所以存在，是因为人们在现实生活中不得不放弃某些本能的要求，而痛苦地从快乐原则退缩到现实原则。艺术家就象一个患有精神病的人那样，从一个他不满意的现实中退缩下来，钻进了他自己的想象力所创造的世界中”。①为的是使现实比较能够忍受和驾驭。艺术家用自己的画笔创造了一幅理性化和人化的图画。

可见，齐白石的衰年变法是其自身心理情感长期积淀的必然结果，是对自我形象、内在思想感情的解构与重建。一种艺术风格或一件艺术作品，随观赏者的经历不同各自感悟到的见识也常常不同。我们可能为一件艺术品所折服，但是这件作品却不一定能感动精神上与我们接近的其他人，更何况那些经历不同、精神追求相异的人呢？艺术作品能否被社会接受在于它能否使较多的观者取得相对趋同的艺术感受。时代的变迁和社会各阶层之间关系的微妙变化，势必反映在对艺术作品形式、内容的好恶上。人民群众的觉醒，以及艺术走向生活的趋势为齐白石的变法及日后的艺术发展提供的肥沃的土壤。

试想，在那外患频仍、民族灾难深重的年代，齐白石创作那情趣盎然的瓜果、草虫之作，难道仅是表达一已对家乡草木的依恋，没有任何社会目的吗？当然不是！

艺术表达社会目的，一般有两种不同的方式：一种是将社会内容毫不隐讳，以明白公认的形式表现出来，即直接表白信仰、叙述学说；一种是以纯粹含蓄的形式表现出来，亦即在作品中极力避免诉诸社会，而以暗中包含隐喻的形式再现。前者具有明确清晰的含义，艺术家对它有清醒的意识，观者对它的接受或拒绝也很清楚；而后者则是不自觉的，人们对它并没有清晰的认识。作品不着意表现社会内容，不以有意招揽观者为目的，反而更能发挥作用。在暴露性艺术常常遭到排斥的年代，只有意识形态比较隐蔽的艺术才可以不受什么阻碍地通行四方。齐白石以那种表面上没有任何政治内涵的乡土乡情的描绘，自觉不自觉地表达了对当时社会政治现状的不满。齐白石所描绘的一幅幅美景，似涓涓溪水流入社会，唤起人们对美好河山的珍爱，对田园风情的留恋，对侵略者暴行的痛恨。

豪塞尔说：“在艺术中，这种不直接表现观念意识的方式，不仅更为有效，而且从历史上来看，它也更能说明问题。因为实际上当一种社会观点无法直接表现的时候，它就会创造出一种风格来。”②把社会观点转化为一种风格形式，显然需要一种异乎寻常的技巧。这不同于在一个政治纲领或一个政治宣言中直接表述社会观点。艺术家作为一种风格的代言人，不仅是社会的喉舌，也反映着一个社会阶层共同的内在需求。

美术批评家格林伯格（c·green berg）认为，任何一种文化都以一种符号的形式显示出来。符号的变化预示着整个文化模式的变化。艺术家不一定刻意批判现存的社会制度，只要把它的符号解构了就行了。就象印象派、后印象派解构古典艺术的三维造型体系一样，齐白石将传统中国画不可逾越的表现内容予以解构，破坏了它的仪式乃至制度，从一定意义上预示着社会变革的到来。他在《大白菜》一画上题道：“牡丹为花之王，荔枝为果之先，独不论白菜为菜之王，何也？”这难道仅仅是在为“大白菜”鸣不平？当然不是！美术理论家麦克卢汉（m·mcluhan）说，前卫艺术预示着社会的变革，依靠它，我们可以尽早地发现社会的精神的危机和征候。艺术中这种征候往往走在社会前面，是社会将要发生变革的反映和表现。可见，齐白石的作品表达了以他为代表的社会阶层的不满，预示着新一轮社会变革的到来，其衰年变法隐含着对旧制度的解构，对新制度的呼唤。