苗族文化论文精选(九篇)

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第1篇：苗族文化论文范文

关键词：蜡画纹饰；题材；造型；文化

贵州苗族蜡画是古老的艺术，又是年轻的艺术，现代的艺术，它有概括简练的造型，夸张变形的纹饰特点。从贵州苗族蜡画那绚丽缤纷的纹饰造型特点中，可以惊喜地发现勤劳的苗族人民拥有丰富的形象力与超凡的创作潜能。他们将娴熟的创意技巧与民族特色的审美意象完美地融为一体，创作出一幅幅精美绝伦的蜡画纹饰作品，震惊世界，从而立足于世界艺术之林。

1 蜡画纹饰的题材丰富

纵观贵州苗族蜡画中的图腾纹饰，主要使用的图案题材有自然纹样、几何纹样与其它纹样。在表现技法与造型创意上，展示了苗族人民将写实与写意的创作技巧完美结合，打破常规，无拘无束，将“万物可相互转化”的民族理念渗透到蜡画作品中。正因苗族人所拥有的审美心理，才有那神奇幻化的创意法则：神、人、兽、植物、几何可相互结合、互通互感，没有逻辑，没有限制。贵州苗族地区属于高原喀斯特地貌，群山环绕，绿色森林植被茂盛，这里成了动植物的天堂，为苗族人创作蜡画提供了题材和内容。从人物鬼神到动物花草，民风民俗到日月星河，自然界中的任何事物通过苗女奇特的想象力，使其纹饰“源于自然，而超于自然”，产生出独具民族特色的蜡画纹饰，渗透出大山中古老质朴的神秘气息。

1.1 自然纹样

自然纹样从造型上看虽是对自然环境的写实记录，但并不拘束于自然形象中的细节。通过苗女对自然事物进行具象性归纳，并添加了夸张变形等抽象手法进行处理，使蜡画纹饰体现出写意的抽象造型，它们是大自然的馈赠，淳朴美丽。而蜡画纹饰中的复合纹样更是巧夺天工、奇特乖张，同时展现了写实与写意，具象与抽象相结合的特点。神话般的复合造型是以动物自然原型为基础创造的，这都是苗女们代代相传、奇思妙想的产物，达到了“天人合一”的创作境界，显示出独特的民族韵味与神秘魅力。

1.2 几何纹样

几何纹样是人类最古老的图案之一，早在原始社会的人类祖先就已经学会在各种生活物品上使用几何纹样来进行装饰，属于人类早期的原始本能。而苗族祖先在与大自然的抗争中，融入了生命感悟与主观精神，使用单纯的、象征的纹饰符号进行记录，使之具有符号化的视觉美感，勾画了苗族先祖对自然意蕴的体味，表现出图案的象征意义。

1.3 其它纹样

其它纹样取材于苗族人生活中一种形而上的宗教意识形态。运用写实的艺术手法，不受透视的局限，将立体的宗教人物（神话人物、鬼神、祖先）用平面的方式展现出来。例如，苗族祖先的祭祀活动或者习俗活动等，画面属于无透视图案，刻画的所有人物基本上只有二维的正面与侧面。

2 蜡画纹饰的造型多样

贵州苗族蜡画纹饰的造型千变万化，风格纷呈，是一种随心所欲的夸张和异想天开的想象，不拘束于世间所有的规则。从苗族蜡画纹饰的造型中，体现了蜡画纹饰造型的特征：包容的原始审美意识、活跃的原始哲学认知、另类的原始造型观念、民俗的原始精神风貌。蜡画纹饰造型取材于自然物象，而自然物象奇幻多变、神秘莫测，苗族祖先怀着对大自然的揣测，使用描绘对象为媒介，并未受到自然光感、透视及原生态结构的限制。通过苗族人对自然物象的原始认知，采用夸张、象征、变化、寓意等抽象的艺术语言，遵循二维造型的形式法则，创造了许多既源于生活，又高于生活的艺术形象。

2.1 图案纹样

贵州苗族蜡画中的图案纹样是从苗族人对大自然的原始审美形态中发展起来的，是一种将思想精神用图案的方式物象化的过程。从表现方式看，图案纹样表现了平面的二维空间；从设计内涵上看，是心灵外化的精神符号，具有原始的符号感和神秘感。

（1）单独纹样：苗族蜡画中的单独纹样是一种独立存在的画面元素，是整幅蜡画中构成自由纹样、适合纹样和连续纹样的基础。蜡画纹饰造型中的人物、动物、植物、风景都属于单独纹样的形态范畴。第一，自由纹样：贵州苗族蜡画主体纹饰基本上都属于自由纹样，其作用在于对原生态蜡画的创作，仅仅是为了欣赏而作。第二，适合纹样：苗族蜡画的适合纹样，主要是为了在产品中的运用而设计，与之相对应的运用到产品的哪些地方，用什么方式表现；只有了解产品的限制条件，根据大小再进行蜡画纹饰的创作，这样的图案纹饰就属于适合纹样。

（2）连续纹样：贵州苗族蜡画纹饰中的连续纹样，其结构方式具有连续性和方向性，主要运用在花卉纹样与几何纹样上，作为整个蜡画画面的附属装饰。例如，主体纹饰四周的装饰图案，作为画面边框的装饰图案等，都可以使用连续纹样。第一，二方连续纹样：蜡画中的二方连续纹样最为常见，基本都以花卉、昆虫为原形，同时将这些单独纹样进行二次元延伸（上下或者左右，两个面），排列出以组为集合的几何纹样。第二，四方连续纹样：蜡画中四方连续纹样就是将自然纹样进行四次元的延伸（上下左右，四个面）、排列。

2.2 构图完整

贵州苗族妇女时时刻刻追求形式上的完整，即使比例失调、缺乏透视也要使造型显得完美齐全。蜡画纹饰的构图是在单独纹样的基础上发展成许多复合纹样与适合纹样，绘画性特征较强，装饰意味浓厚。苗族妇女既是生产劳动者，又是民间蜡画艺人，她们在创作中采用了绘画中的对称式构图、中心式构图、分割式构图或散落式构图等形式，将各种纹样精巧的组合在一起，形成了各种复合形以及形中有形；造型多种多样，变化多端，整个画面饱满和谐，富有想象力。其蜡画纹饰的构图不仅具备秩序性与平面性的特征，而且还具备了绘画艺术的艺术性、主题性、思想性、趣味性等特征。将装饰纹样与叙事情节巧妙地结合起来，在形式与精神之间开创出一个审美空间，把千变万化的各种形象通过心灵手巧的苗女物象化地融合到“艺术之果”当中，从而凸显出独有的民族精神内涵和返璞归真的艺术情操，将远古与当下、现实与想象完美地构成在画面中，既有绘画的主题性，又不失装饰意味的形式美和意态美。

3 蜡画纹饰的文化饱满

第2篇：苗族文化论文范文

论文关键词：多民族社区，民族认同，国家认同，湘西土家族苗族自治州

 

一、相关概念解析

1、民族认同

民族认同主要指一个民族的人们对其自然及文化倾向性的认可与共识，从这个定义中我们可以看出：民族认同包含了民族关系的认同和民族文化的认同。民族关系认同是针对一个民族作为一个群体而言的，这种认同主要来自于本民族与其它民族之间的界限划分；民族文化认同指的是在一个民族发展中,一种文化体系以民族为载体,而民族以文化为聚合。

2、国家认同

国家认同是一种重要的国民意识,是维系一国存在和发展的重要纽带。国家认同实质上是一个民族确认自己的国族身份,将自己的民族自觉归属于国家, 形成捍卫国家主权和民族利益的主体意识。

二、多民族社区民族认同的维度研究

本文主要采用美国学者phinney概括出民族认同的三个维度，来探讨湘西土家族苗族自治州人们的民族认同情况。

1、民族身份的认知：包括对本民族的历史、文化传统、风俗习惯等的认知

湘西州是有着四十三个民族共同居住的多民族大家庭毕业论文开题报告，尽管这里有着不同的民族群体相互杂居，但是这里的人们对于自己民族历史传统和自己的民族身份的认知度却依然十分强烈。例如湘西的土家族至今仍然保留着“所居必择高居”的居住传统；湘西苗族的民族认同更加是能够通过当地至今仍保留下来的“落洞”、“赶尸”、“种蛊”三大习俗来体现。通过以上几个方面的研究，我们不难发现，湘西州这个多民族社区内的人们是有着很强的民族认同的。

2、民族归属感：通过民族群体内部的团结情况和对本民族之外的群体的接纳与排斥情况来了解该民族的民族归属情况。

教授曾指出一个民族在于外界其他民族交往过程中会增强自我的族群意识和群体归属感。由于湘西州是个多民族社区，在这里居住的人们每天除了要与自己本民族的人们相处共处之外，还要与当地的其他民族交往联系，在这种情况之下，在与其他民族的人们的交往过程中毕业论文开题报告，当地人们的族群自我意识会有所增加。

3、行为卷入：包括人际交往的范围和偏好、社区或民族社团参与情况等。

多民族社区里的民族主体的一个最显著的特征就是不仅要参与自己本民族传统节日、风俗习惯的活动，还会积极参与其他民族的文化活动，这些人们在参与其他民族的节日活动的时候，更加意识到和珍惜本民族传统文化的可贵性。例如在湘西州境内，土家族的摆手舞不仅是当地的土家族人在跳，在举行盛大的晚会的时候，来自周内的各个民族也都会参与在其中。

三、湘西州多民族社区的民族认同与国家认同的现状

由于湘西土家族苗族自治州是一个传统型的多民族社区，那么在这样一个社区的各个民族之间就免不了相互之间的交往与接触毕业论文开题报告，这样也势必会使得在这个多民族社区内的人们的民族认同与国家认同会与单一的民族社区有所区别。

1.多民族社区内的民族认同较为强烈。

在上面介绍民族认同的维度的时候，我们都已经讲过了，在多民族社区内，各民族的人们在与其他民族的交往过程中，会增强对本民族的民族记忆和归属感，从而会导致各民族的民族认同有所增强。在我们所了解到的湘西州内，尽管不同民族之间的交往会增强各自民族对本民族的认同感，但是并没有出现因为这个原因而造成民族不和的结果毕业论文开题报告，在湘西州内的各个民族还都是很和睦的相处在一起的。

2.多民族社区内的国家认同存在很大的对比性。

多民族社区里的民族国家认同的最大一个特点就是认同的对比性，在这个多民族社区之内，大到国家的方针政策，小到社区内部的一些政策决议必须要公平公正，否则，很容易引起社区内各个民族之间的不和谐状态。如果州内的政府只是单纯的给予土家族人民一些优惠政策，而忽视其他民族，那么这样的话毕业论文开题报告，会在这些民族的心理产生对比心理，这样一来，他们的国家认同度会大打折扣。

四、余论部分——民族政策的文化隐喻问题

我们国家目前在全国各地建立的民族自治地方、自治州、自治县、民族乡等，这些被国家化为民族自治的地方，在经济发展和社会发展的过程中国家会给予很多政策上的照顾。可是，这些被国家化作自治的地方，一旦带上“自治”的头衔，其带来的文化隐喻就是代表着“落后”和“贫穷”毕业论文开题报告，这些地方在从国家那里得到很大的资金支持的同时却又使得很多市场投资机会白白流失，因为很多市场投资者是不会在落后不发达的地方进行大规模投资的。

关于如何解决民族自治地区文化隐喻所带来的问题，在这里提供三种解决途径，希望与大家共同思考和探讨。（1）对少数民族地区取消自治称呼，而同样的享有政策上的优惠。（2）深入研究与弘扬民族文化，让民族地区文化品牌的旗帜飘得更远。（3）调整有关少数民族的文化叙述，比如说“贫穷”、“落后”这些用来形容少数民族地区的词汇，在今后的官方叙述中尽可能的少出现。

参考文献

[1]马戎.民族与社会发展[M].北京.民族出版社.2001.

[2].中华民族多元一体格局[J].北京大学学报.1989年第4期.

[3]宁骚.民族与国家[M].北京.北京大学出版社.1995.

[4]谭必友.清代湘西苗疆多民族社区的近代重构[M].民族出版社.2007.

[5]孙桂香.新疆维吾尔族大学生民族认同的心理研究[J].西南大学.2009

[6]董珞.湘西北各民族文化互动试探[J].民族研究.2001年05期

[6]凌纯声、芮逸夫.湘西苗族调查报告[M].民族出版社.2003.

第3篇：苗族文化论文范文

关键词：走进湘西，感受艺术，感悟随想

 

一、走进湘西

湘西土家族、苗族自治州位于湖南省西北部，与湖北省、贵州省、重庆市接壤，面积15486平方公里，境内居住着土家族、苗族、回族、瑶族、侗族、白族等少数民族，人口264.58万人，其中土家族105万人，苗族86万人，少数民族占总人口的72.9%。辖吉首市和龙山、永顺、保靖、花垣、古丈、凤凰、泸溪七县。

好山好水好地方，人好酒醉情更酽。自古以来，湘西为湘川咽喉之地，历史悠久，山水奇异，民风淳朴。境内自然景观绚丽多彩，人文景观独特神奇。这里峰峦叠嶂，林木参天，溪河纵横，洞穴成群，名胜迷人，既有全国落差最大的流沙瀑布，又有工艺精湛、风格独具的古建筑老司城祖师殿。大自然的鬼斧神工，造就了这块洞天福地。

湘西的美在于山。巍巍武陵是湘西的脊梁。高耸入云的八面山呈现出“风吹草地见牛羊”的“塞外风光”；莽莽苍苍的高望界，林海绵亘，荫天蔽日，珍禽异兽不绝于野；四季绿意诱人的南华山，有如一只栖息于湘西山地的金凤凰。

湘西的美在于水。山青水秀，滔滔酉水是湘西亘古不息的血脉。两岸青峰对峙，青幽迷人的猛洞河享有“天下第一漂”的盛名；静谧的皮渡河，修竹夹岸，十里长廊一画屏；而澄明浩淼的栖凤湖，则是湘西熠熠生辉的一颗明珠。

湘西的美在于人。“智者乐山，仁者乐水”，奇山异水赋予了湘西人这种神韵。湘西人既有着“红灯千盏人万叠，一片缠绵摆手歌”的辉煌艺术，又有着谊侠尚义的古道热肠和淳朴的民情。

湘西的美更在于音乐。土家人能歌善舞，其经典主要有土家族茅古斯舞、摆手舞、跳马舞、铜铃舞等。“咚咚喹”——一种土家族特有的吹奏乐器，还有跳马舞、打溜子，冲出了国门，走向世界！“你歌没有我歌多，我歌共有三只牛毛多，唱了三年六个月，刚刚唱完一只牛耳朵。” 苗族人民在敬祖祭神必唱各种神歌，婚丧大事必唱庆贺悼慰的歌，生产劳作更分门别类，随时随事唱着各种悦耳开心的歌曲。

于是，2004年6月28日，音乐学系师生一行120多人抵达湘西土家族、苗族这醉人的土地，欲将课堂所学理论赴之于实践，采得大“风”归，进行为期10天采风“淘金”大行动。

二、感受艺术

（一）民歌

湘西民歌最大的特色就是富于幻想和热情，保留着浓郁的巫风，它为中国民族音乐的浪漫主义传统奠定了基石。湘西民歌包括了生活在湘西地区土家、苗、汉等各族人民的民族歌曲，有巫歌，傩歌、摆手歌、哭嫁歌、山歌等等，它是土家、苗、汉文化融合与交会的结晶。

在土家族村落，三位白发苍苍的老者为我们表演了即兴演唱。如此年龄的老人，却有一副硬朗的身体，唱起歌来底气十足，丝毫不比小伙子逊色。这大致相当的曲调，他们唱了一代又一代，已经基本固定。其旋律高亢，声音嘹亮，跳度较大，他们唱起来悠悠缓缓，一点都不觉得费劲。现编的歌词也唱出了对远方客人的热烈欢迎。民歌中有用锣鼓伴奏演唱的号子，多是锄草号子、田秧号子等这类抒情的平缓号子。

终于目睹了土家族“哭嫁”这一千古绝唱，但是他们不叫歌，只是一种风俗习惯。土家姑娘在接到男友通报结婚的日子前十天半月，邀亲邻依次围坐，哭起嫁歌来。有哭祖先、哭爹妈、哭兄嫂、哭姐妹、哭媒人、哭自己。哭的形式是以歌代哭，以哭伴歌。歌词有传统模式的，也有聪明姑娘触景生情的即兴创作。内容有回忆母女情，感谢养育恩，诉说分别苦，母教女为人处世等。论文大全，走进湘西。我们欣赏的是一段母亲哭女儿的歌，母亲边哭边唱，女儿趴在母亲腿上只哭不唱。这表现的是真挚的母女情，催人泪下！但她们是请来专为我们表演的，也就在一定程度上失去了真实性，希望以后还有机会观到“货真价实”的哭嫁。

（二）器乐

湘西的民族器乐豪放、洒脱，表现了土家族、苗族人民的淳朴、善良。

此次我们欣赏的最多的是吹打乐。论文大全，走进湘西。艺人们表演的曲目很多，《将军令》是上花轿时所演奏，《安庆》是新郎新娘见面时所演奏，无论演出时的节奏、形式都充满了喜庆的味道。“打溜子”是吹打乐的一种，又称“打家伙”、“打家业”等，是盛行于湘西北土家族地区的一种古老的民族打击乐，凡遇土家婚嫁迎娶、逢年过节、调年摆手等喜庆场合都少不了它，甚至有些土民有事无事打打镏子自娱自乐，故在民间广为流传。乐器主要由唢呐、锣（两面）、钹（两面）组成。曲目繁多，内容丰富。五位老艺人站成一行表演，俗称“五人溜子”。那情绪异常粗犷，音量洪大，其旋律又不失优美，打击乐的节奏比较鲜明、固定，就象是在为一曲原始乐舞在伴奏，场面虽不能称为庞大，但丝毫不减热闹的气氛，因此以其特有的魅力，常被称为“土家族的交响乐”，其艺术魅力可见一斑。论文大全，走进湘西。

两人表演的唢啦齐奏，不显得单调，反而觉得这才是这种古老乐器的魅力之所在，并得到了淋漓尽致的表现，这便是华彩段。这种唢呐据说已有2000多年的历史，与一般的唢呐有些不同，要大一些，按孔多一个。《大开门》、《满堂红》都是为了表达美好祝愿的曲牌。

还有单纯的锣鼓乐，就是一面锣一面鼓。两位老者表演，但这种已不是纯粹的器乐，中间插有少量的唱段。论文大全，走进湘西。据说还具有一定的实际功用。

（三）歌舞

民间歌舞又是湘西民间音乐中出类拔萃的品种之一。湘西土家族、苗族都是能歌善舞的民族。土家族的主要传统舞蹈有“摆手舞”、“茅古斯”等，苗族有“鼓舞”、“接龙舞”等。

摆手舞是在摆手节这种土家族习俗中表演的，约在每年春节期间举行。幸运的我们却在这个时候开了眼界。摆手舞在摆手堂门前举行，摆手堂前宽坪中竖了一高约十几米的旗杆，两面龙风旗迎风招展，顶端一只白鹤振翅欲飞。论文大全，走进湘西。在春雷般的大锣大鼓声中引出全场沸腾的摆手舞。大约近30人围成一个大圈，边走边跳，众人双手按照节奏左右摆动，偶尔还唱出声来，多由一人领唱，众人和。锣鼓的节奏时缓时急，表演者的动作也随之变化，也有两个人对跳的，但总的队列不变。摆手舞过后，接着表演了茅古斯舞。这茅古斯舞的十几名表演者全身都披着稻草。开始上来一人，边说边唱边表演，情绪缓和。不久众人齐上，一副反映原始狩猎的舞蹈场面展现在众人面前，其情绪异常粗犷。老人们介绍，这个歌舞是在原始人狩猎之前跳的，因为他们必须要祭管着野兽的山神，否则打不到猎物，即使打到了也要受山神的惩罚，因此以其实用性一直延续到现在。这摆手舞与茅古斯舞都是带着一定的祭祀色彩。论文大全，走进湘西。

（四）曲艺

我们还有幸欣赏到了《十二月采茶》、《捡蘑菇》等当地的茶灯艺术。空旷的场地上，三男三女组成对，在小型的器乐队伴奏下跳了起来，演员们还边跳边唱，场外时而人声帮腔。男演员化装成小丑，动作比较滑稽。凤凰茶灯分为文茶灯和武茶灯两种，是凤凰县独有的地方民间曲艺艺术、音乐自然流畅动听。茶灯没有悲苦戏，都是喜剧、诙谐风趣，深受民众喜爱，其内容多为赞美生活、歌颂爱情，是凤凰的民间优秀传统艺术瑰宝。上面的两支曲目是文茶灯，武茶灯一般是一人独唱，众人和。

（五）戏曲

傩戏，又称傩愿戏，是当地较有名气的戏曲品种形式之一，其历史悠久，约形成于明末清初，清康熙末年便有傩戏演唱的记载。傩愿戏表演往往粗放，服饰简单，语言通俗，常用道具有牛角、傩铃、师刀、面具等。县内保留的傩戏剧目有《孟姜女》、《七仙女》等小本戏。曲调有孟姜女调、开山调、师娘调等。傩戏历来无职业班社，艺人多为巫师，或附于坛门。1958年被当做迷信活动禁止，1981年派员参加省傩戏研讨会之后，农村逐渐恢复演出。在傩戏演出中，还穿插着不少巫术表演，如过火炕、吞火吐火、踩刀梯等。特别是上刀梯、滚刺床、走犁头、过火槽是傩戏中最精彩的表演节目。我们欣赏到一道士打扮的老人在锣鼓的伴奏下跳、唱，又似在讲话，又似在做法，以祀丰收年成，显赫先民的勇敢精神。

三、感悟随想

湘西之行感悟颇多。给我印象最深的就是这方水土造就出的璀璨的音乐文化，它们带给了我莫大的兴趣，并使我陶醉于其中。在室内呆久了，听多了西方的古典交响乐，看惯了那些华丽的西方歌剧，这些特色鲜明的民间艺术呈现在眼前，真是耳目一新，有中相见恨晚的感觉，西洋古典音乐能够流行于世界的各个角落，为什么我们的古老艺术就不能堂堂正正的走向世界呢？当然，这是一个漫长的过程，需要我们一代又一代人坚持不懈的努力。而我们现在接触到的还只是一点皮毛，沧海一粟，更多的“宝藏”还需要我们去发掘整理、推广。可如今，如此丰富的“宝藏”却面临着失传的危机。据当地老人介绍，这些古老而珍贵的艺术品种，得不到那些年轻人的青睐，他们认为这些都是一些过时的老古董，没啥新鲜的，不值得去继承，更不用说去发扬光大了。这个危机应该尽快的解决掉，否则这些无形的艺术资源就会面临绝种的境地，对于国家乃至世界都是一个不小的损失。

同时，由于没有过这样的外出采风经验，事前的准备工作做得也不充分，因此在采的过程中遗漏了不少有价值的“风”，记录下来了的，由于水平十分有限，也难免存在错误。回来之后，通过查阅相关的资料，向老师和同学们请教，整理出了报告，尽最大努力将湘西之行的个人成果跃然现于纸上。文章中可能纯有大量的谬误，恳请老师能够帮助指导更正！

参考文献

[1]、《品读湘西》广东旅游出版社龙迎春著2006-1-1

[2]、《沈从文作品精选》长江文艺出版社杨芳芳选编2004-1

[3]、《中国少数民族音乐概论》上海音乐出版社杜亚雄编著

第4篇：苗族文化论文范文

关键词：黔南苗族;婚礼服饰;色彩 图案

1.黔南苗族服饰概括

黔南苗族服饰的风格式样、图案色彩、装饰手法、装饰部位千姿百态，五彩缤纷。在黔南的20余种苗族服饰中，仅以装饰手法来分，可以概括为以下四大类：以挑花为主要装饰手法的;以刺绣和织锦为主要装饰手段的;以蜡染为主要装饰手法;以青色服装为基本色调的手法[1]。

2.黔南苗族婚礼服饰的演变和发展

2.1 黔南苗族婚礼服出现的背景

婚礼服饰作为婚礼的重要表现符号世世代代传承。黔南苗族的婚姻是自由的，他们在择偶时，在“长房”、“游方”、“花场”、“跳月”这些民俗社交节日中，很少受到长辈、家庭或是家族的干涉。但是，这不代表苗族社会放纵性关系，反而对于婚前有着相当严格的约束。为了维护择偶和恋爱的自由，同时又保证正当的性关系，对社交的秩序和规范就有了一定的要求，用以分辨人们青春期、未婚、已婚的界限。由此，苗族以服饰来表现社会成员的不同阶段。

2.2影响黔南苗族婚礼服饰文化的因素

2.2.1黔南苗族婚礼服饰与当地气候的影响

因居住地地势起伏，为了活动方便男子穿裤装、女子穿百褶裙，对于山间行走活动、田间劳作极为有利，在潮湿闷热的环境中良好的透气性也使苗民更加舒服自然。由于地势高，温度下降，男子还多了大襟长衫，增加了保暖性，左右开衩的大襟长衫利于山地活动。女子服饰仍然以百褶裙为主，但是长度均以中长较为常见，丰富的服饰刺绣图案便来源于这里的秀美景色。山林中的苗人多以花鸟刺绣为主，水域附近的苗人则更多以绣鱼虾为主，由此可见当地的气候在关系着服饰款式的同时，也与图案有莫大的关系。

2.2.2 黔南苗族婚礼服与当地风俗影响

苗族婚礼服上龙形图案纹饰，有着强烈的当地风俗气息，丝毫没有定式的艺术创造，唯独有的就是自然属性。所以苗族女性刺绣的艺术形象，可以是植物像花朵、绿叶，也可以是动物像蝴蝶、小鸟、龙头，还可以是红花绿叶的组合。造型手段多采用象征、夸张、变形、添加的装饰手法，既没有装腔作势，也没有故作姿态，它是一种真情实感的自然流露，处处显露出淳朴的自然美。在苗族服饰中没有定式的龙形象，这正好说明了苗族人民自由、放任的原生态主义的审美观念，苗族服饰中苗族人对龙的概念正好反映了无定式的这一现象，符合中国古代对龙的描绘[2]。

3.黔南苗族婚礼服饰的发展过程

黔南一直是多种文化、多个民族、互相融合、共同发展的地区，其民族文化所具有的色彩图案丰富、风格独特、工艺突出，成为其文化资本的特色，为苗族婚礼服饰产业的发展提供了充足的养料和良好的发展前景。同时，少数民族文化的产业化可以将少数民族文化很好地转化为地域优势与独特的风格优势，在一定程度上解决黔南苗族文化的保存与发展，有利于苗族婚礼服饰的开发。

4.黔南苗族婚礼服饰要素

苗族婚礼服饰结构要素最重要的是材质的朴素美。苗族主要是自给自足的自然经济，衣料大多是麻布，由于生产条件有限，工艺上只能用手工自纺、自染、自织，大多数服饰在制作的过程中，都比较简单、粗糙，相对来说，服装缝制量比较少，衣服大多数没有扣子。

苗族婚礼服饰图案美也不能忽视。黔南苗族婚礼服饰有装饰自身、美化生活、热爱生活、忠于爱情的美学，而描绘在婚礼服饰上的图案纹样更加突出了婚礼服饰的价值美，使婚礼服饰的美学价值发挥到极致。黔南地区苗族刺绣图案的纹样对自然环境写实、写意，整体构图饱满、主次分明、和谐统一。

黔南苗族婚礼服饰色彩美也是重要的元素之一。苗族常年居于崇山峻岭之间，自然环境清幽雅静，自然中的一切都是苗族服饰的色彩搭配题材，不论是色块还是纹样的色彩，几乎都是自然痕迹的模仿。黔南地区的苗族，老年人喜穿青黑色，大多取自然之物染色，这本身就是一种创造与自然和谐的表现。姑娘多以蓝、黑等深色或白色为底色，上面用各种植物花卉或动物来衬托，其中绿叶红花又分为不同的层次，绿色象征田野，红色代表田野中的硕果累累。苗族传统百褶裙的材料多为麻布，色彩浓郁、明亮、层次丰富，再上其它色彩，显得鲜而不艳，华而不俗。裙子多以百褶为主，裙摆绣有色彩丰富的图案花纹，亮丽活跃，大方美丽[3]。

百褶裙的造型美也是一个不可或缺的结构元素。百褶裙的质感、立体感、造型、韵律感具有浓厚的民族风格和极高的审美价值，黔南苗族妇女的百褶裙，不仅记载传承了苗族历史和文化的发展历程，而且蕴含着艺术韵味和文化内涵，苗族妇女们的百褶裙摇曳多姿、色彩斑斓，更有着既丰富又简单的视觉效果，充分体现出大方、浓厚、朴实的民族特点。

5.当下黔南苗族婚礼服饰发展前景

当下，民族风几乎在全世界都有他的影子，成为设计的必不可少的新型元素之一。现代婚礼服饰设计师主要应用苗族婚礼服饰的图腾图案、纹样、染色工艺等。用现代设计，将这些传统元素分散后重新组合创新，对于黔南苗族婚礼服饰元素取其“形”，延其“意”，传其“神”，创造出符合现代社会审美的艺术风格[4]。

人们在完成了和谐搭配、流畅线条和合理结构这些最基本要求的同时，总希望服饰中蕴含设计的文化和个性。黔南苗族传统的百褶裙、手工蜡染艺术、图案纹样等许多传统民族服饰元素就发挥了它独特的工艺魅力和民族魅力。设计师们对黔南苗族婚礼服饰的沿袭有镶、嵌、滚、绣的装饰风格，既体现了粗犷朴实、典雅俏丽、清新自然的现代服装风格，又突出了紧跟时尚的特点。

结语

在黔南苗族婚礼服饰设计中许多设计师追捧蜡染艺术，尤其是蜡染产生的冰纹给人的自然洒脱、不拘一格、自由自在的感受，它给人们一种亲近自然，接触自然的感觉，这是现代科技无法复制的。另一方面，无限的乐趣隐藏在制作的过程当中，包括描绘图案、上蜡、图案染色等，这一系列活动都通过纯手工来完成。为制作出好的蜡染婚礼服装，需要综合考虑款式、色彩、图案等各种素，将各元素结合起来，体现出传统工艺的现代美。

黔南褶元素通过设计师们独特的视角和理念对其图案、纹理、形状等进行了丰富的挖掘，彰显了与现代的婚礼服饰的融合。使现代婚礼服饰设计中民族元素得到极大地拓展。褶元素纯粹、简单，设计师们在运用苗族百褶裙中的褶、染色、皱等元素进行设计时，通常与其他元素进行组合，给人丰富的视觉效果和多样化的肌理效果。

苗族婚礼服饰上的图案特征带给了我们很多的启示：源于生活，高于生活，图形结合生活;例如：在苗族婚礼服饰图纹中，小花苗女裙上有形式各异的抽象图案，都是源自生活环境提取的。

黔南苗人喜用红、蓝、青白忌用黄色。而黔南苗族婚礼服饰中，多以撞色为装饰，如在佩戴大量银饰时常着装青色里衣来衬托银饰的洁白与华贵。在袖口或裙摆处可常见以红、绿、蓝、白为间隔装饰，色彩亮丽独特。在现代社会中，越来越注重撞色搭配，在红中带绿，绿中点红这样的搭配图案花纹随处可见，这也苗族色彩搭配的经典之处。（作者单位：四川师范大学服装学院）

参考文献：

[1]刘邦一，试析黔东南苗族服饰的文化特征，贵州民族研究[J].2007.05期.

[2]丁朝北，黔南苗族服饰试论，贵州民族研究[J].1988.03期.

第5篇：苗族文化论文范文

关键词：民族音乐；临夏花儿；音乐特色；演唱

我国的民族音乐早在几千年前就已经得到了发展，随着时代的改变，民族音乐的特色及演唱技巧也在逐渐改变，人们根据音乐的歌词以及现有乐器，在民间不断相传而逐渐将音乐这种艺术流传下来。随着中国历史文化的不断改变以及当时统治者对国家的治理要求，民族音乐在发展中逐渐与当时的文化相结合，在个歌唱中将当地的风俗文化表现出来。论文主要以举例的形式将简要说明民族音乐在当地民族的特色以及演唱技巧，将民族音乐中的蕴意表达出来。

一、民族音乐的概述

我国是一个民族众多的国家，无论是在地域文化、文字形式方面，还是在语言背景以及风俗文化等方面都会有很大的差别，所以民族音乐的演唱技巧及特色也会有多重多样的变化。例如：藏族的山歌以及酒歌、土家族的哭嫁歌、哈萨克族的冬不拉弹唱以及苗族的飞歌等，这些民族歌曲中都充分融合了当地的风速习惯，如：土家族的风俗是根据女子的哭嫁情况来判断此女子是否贤德，所以哭嫁歌的形成在土家族是必要的。现阶段的民族音乐不仅融合了当地的文化，还与西方的音乐艺术在技术以及观念等方面进行了结合，将西方音乐中演唱的技巧充分运用在民族音乐中，如：声音圆润、演唱灵活、歌唱时气息的稳定等。同时，由于体会到西方音乐的美妙之处，越来越多人在歌唱中将演唱技巧做了科学的调整，合理保护声带，使民族音乐在后来的发展中取得了更大的进步。

二、从湘西苗歌的演唱中探究民族音乐的特色

1）演唱形式。湘西苗歌是苗族人在生活中经常用来表达自己情感的一种方式，这主要是由于苗族人们喜欢用歌唱的形式进行交流。在苗族，经常会看到苗族人们时而结伴高歌，时而男女对唱以表达自己的内心想法，在众多湘西苗歌中，可以将苗歌的演唱形式分为独唱、男女齐唱、对唱以及二重唱。独唱是苗族人能够将自身的个性展现出来的一种演唱形式，这种独唱方式还可以提高歌唱者对歌唱技术以及面对独唱时的处理能力，独唱一般以清唱为主。齐唱是多数歌唱者采用整齐的声音以及和谐的音色将同一首歌曲同时演唱出来，演唱时还要注意歌唱者的年龄、性别以及音色对歌唱效果的影响，齐唱通常以男（女）齐唱以及男女混合齐唱等形式表现出来。对唱是采用一问一答的方式让歌唱者将自己的感情通过歌唱的形式进行交流，而且对唱在苗族中是青年男女经常使用的语言工具，即兴特点十分明显。2）演唱方法及技巧。在演唱湘西苗歌中，我们可以发现湘西苗歌的唱法主要有以下几种：真声、假声以及轻声，同时歌唱者在演唱中将音乐的特色充分表现出来。真声演唱是苗族歌唱者在歌唱时通常用胸腔的呼吸，同时结合口腔的共鸣，使得声带产生振动从而发音，这种真音演唱不仅使听者产生结实的感觉，还会有直白之感，有利于听者了解歌唱的内涵。苗族歌唱者在演唱苗歌时，如果遇到某个发音与前面歌词的发音产生了较大的波动，歌唱者通常会采用提高喉器的方法来保证演唱过程的完整性。假声唱法是歌唱者在无法用真声演唱时采用的一种歌唱高音的方法，这种唱法主要用在苗族人民田间劳作中高亢的歌唱，假声的演唱通常对歌唱者的演唱能力以及技巧有着很大的要求。轻声唱法的演唱特色在湘西苗歌中表现十分明显，这种唱法在最初歌唱时以窃窃私语的方式，在表现自己情感中加入亲切舒适以及轻松柔软的色彩，以十分委婉的唱法将苗歌中蕴含的感情表达出来。3）苗歌的影响。对苗歌的影响主要体现在共鸣、气息以及苗族的语言特色等方面。共鸣是歌唱者发音时通过腔体内的空气产生振动，然后根据共鸣产生将声音的音色、音量以及音质的不同展现出来，共鸣根据声乐学的基本理论，有可分为多种形式，这些形式中以口腔共鸣为主，这主要是因为口腔共鸣是在共鸣产生时最易感受到共鸣的形式。气息是发音的重要条件，通过气息的呼出使得声带发音，在湘西苗歌中，多数的演唱者采用的是胸式呼吸法，而歌唱者使用这种胸式呼吸法并不能用于抒咏性歌腔的演唱，因为胸式呼吸法并不能满足频繁出现高音的方法。苗歌的演唱主要受苗族人民古老语言的影响，不管是从发音还是咬字的角度来看，其语言都与我们汉族有所不同，所以演唱者的说话习惯也会给苗歌带来标志性的特点。

三、从临夏花儿的演唱中分析音乐的演唱技巧

1）呼吸技巧。不管是临夏花儿还是湘西苗歌，呼吸技巧在演唱中是否发挥得当都会直接影响歌唱效果。在临夏花儿会上主要运用深呼吸的技巧，将歌曲的音色、音量发挥到位，歌唱时会给听者带来轻松愉快的感觉，同时这种演唱技巧可以帮助歌唱者减轻声带负担，能够在较长时间内保持声音的连贯。如：在演唱《山丹花令》时，临夏花儿的歌唱者会巧妙的运用呼吸技巧，将歌唱中需要用到的滑音歌唱地十分到位，在其他歌曲中也会用到颤音，颤音与滑音的运用是临夏花儿演唱中十分具有特色，由于其在临夏花儿演唱中的重要作用，所以也可以将颤音与滑音的运用作为临夏花儿与其他民族歌曲区别的标志。2）真假声技巧。真假声技巧是临夏花儿演唱中经常运用的技巧，在临夏回族主要将演唱方法分为真声、假声以及真假结合三种，其中真假结合在当地成为“苍尖音并用”，者也是演唱中最常用的唱法。在演唱中虽然运用了较多的真音，但是假音的结合给临夏花儿的歌唱带来高亢、清脆以及悠扬的效果，结合唱高音时歌者巧妙地避开了喉音，所以临夏花儿整个歌唱会给人一种亲切优美的感觉，这种效果以及临夏花儿歌者的吐字形成了临夏花儿独特的音乐风格。

四、结语

本文主要对湘西苗歌以及临夏花儿两种民族音乐的特色以及演唱技巧做了简要介绍，对民族音乐的总体特征并没有全部涉及。在民族音乐的发展过程中，需要更多的民族歌手对民族音乐的演唱技巧加以创新，带动民族音乐的发展。

作者:彭娟 单位:西北民族大学音乐学院

参考文献:

[1]马国英.临夏花儿语言特征及演唱技巧探析[J].西部音乐文化,2013，12：46-49.

[2]王亚男.如何在民族声乐演唱中凸显出地方音乐特色[J].科学中国人,2015,10:188.

[3]王鑫.试论中国现代民族声乐的艺术特征与演唱风格[D].东北.东北师范大学.2010(05).

[4]唐芳.湘西苗歌的音乐特征与演唱特色[D].南京.南京师范大学.2008(05).

第6篇：苗族文化论文范文

【论文摘要】在对沈从文进行深入的阐释与研究中，他笔下的“湘西”世界无疑是人们最为关注的重心。与整个沈从文研究的发展相应，人们对“湘西”世界的认识与理解也呈现出一个不断深入与丰富，多元与复杂的状态。 

 

沈从文研究从其创作伊始到21世纪的今天，可谓几经曲折变化。时至今日，沈从文研究在中国现代文学研究领域日渐成为了一门显学。沈从文研究呈现出日渐完备成熟，多元丰富，不断推进的良性状态…… 

而在对沈从文进行深入的阐释与研究中，他笔下的“湘西”世界无疑是人们最为关注的重心。具体而言，对沈从文笔下的“湘西”世界的认识呈现出几种这样的态势。建国前，人们多注重肯定其湘西世界所特有的朴质自然、和谐优美的人生情趣与牧歌风味。同时，也注意到湘西世界所具有的意义和价值。建国后到新时期，其湘西世界与沈从文整个创作一块归于另类而湮没无闻。新时期以来，随着沈从文热的悄然而起，人们对“湘西”的认识与理解、阐释与发掘则呈现出多元丰富，不断深入的状态。首先，是沈从文创作中“湘西”与都市相对而在的意义与价值的发现。凌宇的《从边城走向世界》作为国内第一部对沈从文创作进行系统研究的专著，就将湘西作为与“沉落的都市”而对立存在的“生命多方的乡村世界”进行了具体的分析，对沈从文创作的总体框架和基本特点做了整体性的把握，并充分认识到了“湘西”世界构成的复杂性与丰富性。他认为，那里不仅“跃动着的原始生命活力”，而且呈现了“与世沉浮的乡村灵魂”；不仅悲悯着“巨压下的性格变异”的苦难，而且也在积极地“向生命的神性凝目”。同时，凌宇还从广阔的文化背景与生存视阈中，对湘西世界中所独有的苗族文化在上个世纪二三十年代特殊语境中所具有的意义与价值进行了发掘与精辟的分析。与对沈从文文学创作中“湘西世界”的生活构成进行分析不同，文学评论.1986年第6期中赵园的《沈从文构筑的“湘西世界”》不仅将“湘西世界”予以特别抽取，将其视为一种文学现象，而且对其“湘西世界”所具有的独特的文化意义与审美价值进行了较为系统的分析。认为“湘西世界”呈现出三个层面的意义与价值：一是“展示着健全的生命形态的湘西”，二是“体现着文化批判倾向的湘西”，三是“包含着重建民族的愿望的湘西”。论述有着独特的价值理念与较为完整的层次体系，但这只是对其可能价值的一种静态分析与共时性审视，对其可能的负面因子与其演变的具体进程缺乏应有的把握。随后，对沈从文笔下湘西世界的“优美、健康、自然，不悖乎人性的生命形式”进行论述的文章不计其数，或说其中的人性人情之美，或说其中的风俗民情之美，或叙述其中的自然风光之美，但从其所达到的深度与所涉及的层面来看，都无法超越上述两者所进行的建构。与对沈从文进行整体的共时态把握不同，王晓明把沈从文文体的变化与其创作心态进行了一种历时性把握，认为文体的变化源自创作主体心态的变化。与之相应，“湘西世界”也呈现出一种变化的状态。并认为以1935年为界，前期以散文笔调歌咏纯朴的湘西风情，后期牧歌情调则被现实阴影所代替。文章极富新意，但却并未将湘西世界作为考察的重心，虽然提到，但湘西世界只是文体的辅证而已，难于游离其应有的主旨作纵深的分析。 

1990年代以来，人们对“湘西世界”的关注在前一时期研究的整体框架内不断填充和丰富。具体来看，有四种不同的走向：一是从主体的创作心理出发去分析湘西在沈从文创作中所具有的意义与价值。杨洪承在《民族品格的重造与审美品格的追求——论沈从文的小说创作》中指出，湘西世界是沈从文以“被动式、逆向型思维方式”对自然人性的爱，同时也是以“防御性心理机制”表达了他对现代都市扭曲人性的憎。罗成琰也认为沈从文的湘西世界实际上是其对抗都市而建立的一个平衡自卑心理的世界，在将自己作为“乡下人”的心理劣势转化为一种精神道德与文化心理的优势。二是从文学史意义上去认识沈从文笔下的湘西世界对中国形象塑造所具有的意义。

其中最为典型的是刘洪涛的论文《〈边城〉：牧歌与中国形象》。在该文中，刘洪涛认为，沈从文的湘西世界，不仅巩固和深化中国现代乡土小说的抒情模式，而且继鲁迅的《阿q正传》后，重新塑造了中国形象。三是从民俗学与文化人类学出发，去分析与认识湘西世界的独特性所在。其中具有代表性的是刘洪涛的《沈从文小说新论》，刘洪涛在著作中认为，沈从文对自我苗族族属的公开，是民族身份的自我认同，是在借助苗族资源。但后来，这种民族身份意识逐渐被国家认同感所取消。向成国的《追寻历史与回归自然》（湖南师范大学出版社，1997年版）则对沈从文与湘西社会与文化的种种关系进行较为全面的考察。周仁政的《巫觋人文——沈从文与巫楚文化》，则从文化人类学出发，探讨了湘西巫楚文化与沈从文文学视野中的“自然”、“神”、“人”的关系。四是从其散文创作来看其笔下的湘西世界。对于沈从文笔下的湘西世界，早在1930年代，刘西渭就曾论述其小说中的湘西世界与散文《湘西》、《湘行散记》中的湘西的不同形态与景观，认为作者在此处“人在里面活着，他不隐瞒，好坏全有份，湘西像一个人”，其创作动机在于“透破乡土的囿见，促成民主的精神的团结”。 

新时期以来，于永祥《一轴色彩斑驳的湘西历史生活画卷——萍沈从文描写湘西社会生活散文的思想倾向》（《湘潭大学学报》1982年第1期），王继志《论沈从文的〈湘行散记〉和〈湘西〉》（《南京大学学报》，1982年第3期）都是较早力图从新的视角与思维方式对沈从文散文中的湘西世界进行认识和把握。但却很少讲散文中的湘西与小说中的湘西进行相应的比较，更没有对两者之间的区别所呈现的复杂原因进行应有的分析。 

可以说，湘西不仅是沈从文生命的起点，而且是其文化精神与审美心理构成的源头；不仅是其文学世界得以建构的依托，而且是其自然人性赖以建基的根本；不仅是其文学创作意义与价值得以生发的根本场域，而且是重塑中国社会与民族根性的希望与可能，对其进行深入的认识与把握，不仅是理解沈从文文学世界与艺术创作的重要内容与根本契机，而且是了解整个现代文学发展的复杂多元与丰富多样的重要组成。但综观近六十年的沈从文研究，人们虽多关注沈从文笔下湘西世界的特殊性与丰富性，但人们很少将沈从文笔下湘西世界放置于作家创作的整个流变中进行具体把握，也很少对其不同时期的具体形态进行应有的甄别；不仅没有对湘西世界的生成情境进行细致的分析，也对湘西世界在主体生存境遇中所具有的意义与价值缺乏相应的阐释；不仅对湘西世界的凸显、消隐与解构缺少深入的理解，也对湘西世界中所出现的矛盾与冲突，复杂与多元的内在根由缺少实质性的认识。 

 

【参考文献】 

[1] 叶德政. 从凝固走向开放——对于国内现代文学史教材有关沈从文评论的嬗变轨迹的述评[j]. 吉首大学学报, 1989(1). 

[2] 苏雪林. 沈从文论[j]. 文学, 1996,3. 

[3] 凌宇. 从边城走向世界[m]. 北京: 三联书店, 1985. 

[4] 王晓明. “乡下人”的文体和城里人的理想——论沈从文的小说创作[j].文学评论, 1986,6. 

[5] 杨洪承. 民族品格的重造与审美品格的追求——论沈从文的小说创作[j].贵州师范大学学报, 1990,4. 

第7篇：苗族文化论文范文

一、图像记录与人类学研究

从田野工作被应用于人类学研究开始，图像记录方法就承担着重要的作用。主要有以下几个方面：

1．图像记录丰富了人类学的研究手段。早先哈登将电影摄影机看成是“人类学必不可少的工具”，图像记录就成为人类学研究中一种重要的研究方式。通过对“田野”中自然环境、人文环境、社会生活、人物活动等的拍摄，从而视觉化地记录“他者文化”，并以图像符号来呈现田野工作的成果。图像符号真实记录了研究者的观察角度、观察环境、被观察主体，等等。在具体的田野工作结束后，由拍摄得到的图像资源也是帮助人类学者展开理论探索及深入研究的重要资源之一。

2．图像资源成为人类学研究成果中的重要组成部分。1901年4月4日，因研究澳大利亚土著居民而著名的学者斯宾塞拍摄了珍贵的土著居民袋鼠舞和祭雨仪式的素材片，这些素材片成为其人类学研究中令人瞩目的研究成果。从那时开始，图像资源就已经成为了人类学研究成果中的重要组成部分。在人类学许多传统研究课题中，图像记录是最重要的记录方式与研究手段，在已发表的相关研究论文与成果中，图像资源往往是最重要的支撑证据和组成部分。

3．图像资源参与多元文化交流。图像与文本相比，其具像性可以跨越语言、文字间的障碍，更容易达到有效传播与交流的目的；而图像与视频(活动影像)相比较，以其单帧、静止的表现方式，记录与凝固瞬间，带给观众以强烈的视觉冲击。在现代社会中，田野工作得到的图像往往成为民族教育课程开发、印刷出版、摄影作品展览、PPT展示、民族研究专题数据库、民族文化数字博物馆等重要的资料来源，有利于促进人类学研究成果的转化与传播，在多元文化的传播与交流中发挥着重要的作用。

二、田野工作对图像记录的要求

西南大学学者张诗亚先生指出，人类学田野工作对于图像记录工作有着文化、技术、艺术三方面的要求。下面试图从这三个方面加以分析：

――文化积淀。尊重不同文化间的差异及其价值，认识和学习“他者文化”是对田野工作者最基础也是最重要的要求。身处同一个环境，有人记录的可能是青山绿水的优美风景，而有人可能记录下路边一处破旧的、在别人看来不可思议的一个神龛，试图记录此处延续了几千年的祖先崇拜的印迹。这就是两种记录在文化认知上的差异。只有了解“他者文化”，拍摄者才能知晓要拍摄什么、要表现什么、想通过图像记录什么的文化意义；否则只会是猎奇式的游客水平，对于人类学研究是毫无益处的。

――技术要求。现代数码记录方式可以达到“智能化”，也就是说几乎没有什么硬性的技术要求。尽管如此，为了更好地拍摄图像、记录文化，了解并学习一些色彩、构图原理及摄影技术也是必要的。如果光线、构图等技术应用等不够理想，也可以通过图像处理软件(如Photoshop、CorelDraw等)进行后期“补救”。但是，对于田野工作中记录的图像(应用于非学术性的宣传、展览目的的除外)，我们是绝对不提倡，甚至是坚决反对使用任何后期编辑软件来做图像处理的。

――艺术追求。这属于更高一级的要求，只有积累了许多图像拍摄经验的人才可能达到一定的艺术高度。图像除了要真实记录发生的人物、事物、场景之外，也要带给观看者美的享受。主体突出、构画合理、色彩对比强烈的图像才能更好地表达观察者的记录意图，更好地表现“他者文化”符号的“能指”，更深刻地反映其文化内涵。

上述三个要求很难做到兼顾，而如果必须在三者中取舍时，作为一名人类学田野工作者，文化方面的追求是第一位的。当偶遇某个村寨举行大型祭祀活动时，我们所要考虑的不是如何选择景别、用光、构画等，不是如何把图片拍得更好看，而是要尽可能多地按下快门来记录当时的事件、人物和场景。

三、黔东南苗族服饰考察中的图像记录

2008年5月，笔者赴黔东南凯里、黄平、施秉、剑河做苗族服饰考察。服饰是民族文化的重要组成部分，是重要的文化符号，往往是一个民族、一种文化的典型标志。

黔东南苗族服饰不下200种，是我国苗族服饰种类最多、保存最好的区域，被称为“苗族服饰博物馆”。从制作工艺手法来看，黔东南苗族服饰保持着中国民间的织、绣、挑、染的传统工艺技法，使这些服饰图案花团锦簇，流光溢彩，显示出鲜明的民族艺术特色。从内容上看，苗族服饰图案大多取材于日常生活中各种活生生的物象，有表意和识别族类、支系及语言的重要作用。从用色上看，色彩是苗族服饰中最重要的特征之一，善于选用多种强烈的对比色彩，追求颜色的浓郁和厚重的艳丽感，一般均为红、黑、白、黄、蓝五种。从构图上看，它并不强调突出主题，而是注重适应服装的整体感要求。上述黔东南苗族服饰的特点表明：色彩、图案、纹理等视觉特征是苗族服饰中最重要的特征。而图像最重要的优势正在于色彩和构画等视觉特征的表现上，所以对于服饰，图像是一种很好的记录与表达方式。一张清晰、色彩艳丽的图像胜过大段文字的描述。图像记录与“描述”苗族服饰有着文本等媒介所不可比拟的优势。

笔者在考察中积累了一些经验及注意事项等，主要内容如下：(1)田野工作前对考察对象的了解。查阅相关的文字资料，否则不知道要拍摄什么，或者所拍摄的没有多少价值，劳而无获。基于苗族服饰的多样性，特别是女装的丰富性，考察前了解苗族服饰的不同分类是很重要的。例如苗族女装有盛装与简装之分、女便装上衣有右衽上装和无领胸前交叉式上装之分等，此外，黔东南不同地区苗族妇女服饰上的许多细节都有着很大的差别，如围腰，裹腿、护腕等，也是要特别注意的。(2)熟悉记录设备。熟悉自己的拍摄设备，在记录中就能做到得心应手。在偶遇考察目标时，能迅速完成设备调节、操作，为记录赢得宝贵的时间。此外，保证电池电量的充足也是至关重要的。(3)田野工作中的服饰不是陈列在博物馆中的，而是乡间小路行走中的、田间劳作中的人们的衣着装饰。因此，很大程度上服饰的记录也是人物的拍摄。田野工作中大多数人物都不可能是“摆拍”，并且田野工作中的记录也不提倡“摆拍”，“摆拍”是做作虚假的，我们要求尽可能地记录真实生活场景中的鲜活人物，记录与“描述”他们的衣着装饰。但服饰的拍摄又不完全等同于人物的拍摄。举例来说，头饰、耳饰是黔东南苗族服饰中重要的组成部分，若要拍摄黄平、施秉两县苗族妇女的头

饰、耳饰，选择特写镜头比全景等景别的镜头更为适当，并且拍摄角度也不适宜选择被拍摄者的正面，可以选择从侧面甚至后面来进行拍摄，因为若采用正面的拍摄，丰富生动的人物面部及其表情会冲淡或“误导”拍摄主体，从而达不到很好的记录效果；在图像记录中，正面的拍摄也较易打扰到被摄者，不能记录真实状态，侧面或后面的拍摄可以有效地保证其真实、自然的状态。同样的，服装的拍摄也可以选择侧面或后面取景，可以选择全景或中景镜头。当然，在具体的场景中，还要依赖于记录者的记录意图、画面所具备的文化内涵及记录者的摄影技能等。(4)图像记录并不排斥书面记录。虽然图像记录有着书面记录无法比拟的优点，但笔纸一直是人类学学者最重要的记录方式。记录的文字是考察者经眼睛观察，又通过大脑思考，再用笔记录在纸上的考察信息，这些信息已不是单纯地停留于表象的记录上，而是溶入了观察者的理性思考，对于研究者而言，这种信息往往会比一张图像更有价值。此外，传统的胶片比纸张更易受温度、湿度等的影响；而现代的数码记录方式也存在着硬件损坏、软件系统崩溃、病毒威胁等的考验。因此，纸笔记录方式依然是重要的田野工作记录方式。值得特别注意的是，考察所得的图像要及时做好整理与备份工作，以避免发生不可挽回的损失。在实际的田野工作中，依据现实条件及观察者的工作习惯，合理选择记录方式，也可以综合使用多种记录方式。

第8篇：苗族文化论文范文

关键词：苗族；吃新节；物候

中图分类号：K892.1

文献标识码：A

文章编号：1674-621X（2012）01-0148-05

调查时间：2011年7月8日到2011年7月23日。

调查地点：贵州省黔东南地区的凯里市、台江县、雷山县、炉山镇以及福泉市等地。

调查对象：张得志、肖文清、吴志洪、李美仁、张少华、唐千武、杨耀奎、候天江、杨夫林、杨昌文、杨光华、吴儒旺等。

调查目的：通过对吃新节时间的确定，和该节日所涉及的空间范围，以节日的内容为探讨对象，确定苗族传统计时制度中的原有面貌和基本特点。

一、吃新节的内涵及调查过程

吃新节是贵州省黔东南苗族社区十分隆重的节日。吃新节大致是在糯稻插秧结束之后到稻谷收割前所过的一组节日。这是一个为预祝稻谷丰收和祈求子孙后代繁衍生息的宗族性节日，又是一个以糯稻的成熟阶段为物候标识的节日。

为了弄清吃新节的时间定位，执行的空间范围以及节日的内涵。笔者与吉首大学的几位同事一道到了贵州省凯里市。从凯里市出发我们首先到了台江县。台江县位于黔东南苗族侗族自治州中部，号称“天下苗族第一县”[1]，该县的苗族居民占全县总人口的97%，而且苗族原生态的各种传统节日文化在此保留得比较完整，要调查苗族的吃新节，这个地方可以称得上是最理想的田野调查选点。

其后，我们一行人到了雷山县。据前人的研究表明雷山县是苗族第三、四、五次大的迁徙之后的苗族重要聚居区之一，县内苗族人口占全县人口的84%左右。雷山县有着浓郁的民族风情，厚重的文化底蕴，有“中国苗族文化中心”和“苗疆圣地”之美称[2]。因此我们选定雷山县，对雷山县的苗族展开调查是希望当地的厚重的文化底蕴和原生态节日文化能为我们的研究提供丰富、完备的资料。在雷山县的西江千户苗寨我们拜访了杨夫林老先生。杨老先生是当前研究苗族历法颇有造诣的民间研究者，从他的手中我们获得了关于苗族传统计时制度的很多的有价值的资料。

接下来的时间，我们一行人又到了凯里市的炉山镇和福泉市做了补充调查，对于苗族的传统计时制度收获也颇多。但是，由于时间和经历有限，因而此次调查的深度还不能令笔者满意，这里仅就这次调查获得的部分资料作如下表述。

二、吃新节的节期确认

首先，我们在向导的带领下去了台江县方召乡的巫村。在向导的带领下我们找到了张得志老人。他的妻子热情的招待了我们，进入苗家首先要喝酒，喝完了酒，老人家向我们一一介绍了他们这个寨子过吃新节的情况。在方召乡这个片区的苗族寨子一般要在稻谷成熟时的那个月的第一个卯日过吃卯节，也就是本文所说的吃新节。第二天，我们在台江县台拱镇对肖文清老人继续就同一话题进行了访问。老人家耐心的向我们介绍了台江苗族吃新节节期确认的全貌。在台江县的台拱镇范围内，每年六月（此处的六月是指汉族农历的六月）第一个卯日，也就是兔场天都要过吃新节，节期通常要持续三天。一般是在兔日的前一天就准备好过节的物品。兔日这天正式过节，兔日的下一天也就是龙场天人们还要举行斗牛等活动。此后我们还采访了革一地区的一位苗族鬼师吴志洪先生，吴先生目前已经退休，现在在台江县县法院传达室供职。我们向他调查了有关革一吃新节的节期情况。他告诉我们革一的一部分苗族是在六月的第二个卯日过吃新节并且只在第二个卯日过吃新节。他还告诉我们在黄平县的部分苗族也是只在第二个卯日过吃新节。

接下来我们到了台江县文化局，台江县民族宗教局，台江县苗学会等地拜会了相关负责人李美仁，张少华等。就同一问题向他们展开了访谈。他们告诉我们在台江地区的苗族过吃新节的时间不一，县境内的苗寨普遍在每年农历六月的第一个卯日过吃卯节（吃新节），但是有些寨子，从六月的头卯日一直到糯稻谷收割前，每逢卯日都要过一次吃新节。例外的是南宫乡交下寨的苗族是在每年农历的六月十六过吃新节。南宫乡的交下以外的其他村寨却要连过三个吃新节，即插秧结束后第一个卯场天所过的吃新节称为“过秧卯”；当新辣椒第一次结实时每逢卯日也要过吃新节，这个吃新节就称为“辣子卯”；等到糯稻壮浆时每逢卯日也要过吃新节，这个吃新节称为“新谷卯”。南宫乡的交包寨的苗族在七月的第一个卯日过吃新节之后第七天逢戌日也就是狗场天还要再过一次吃新节。这个后过的吃新节在苗语中称为“hek hxenk”意为“喝狗汤”。关于该寨子这个补过的吃新节当地还有一个凄美的故事解说其原委。

在很早以前，交包寨的女孩子们要出嫁到很远的村寨去成家。有一年过吃新节时她们远道而来，带来的粑粑、鱼、肉等在半路上就已经腐烂了。父母很痛心，为了抚慰她们，全寨决定在卯日之后的第七天，也就是狗场天即她们回到娘家的这一天为她们补过一次吃新节。此后，这个节日相沿成习，在交包寨每年都要过2次吃新节。有关这个故事的解读，笔者将在下出进一步的说明。此外，就在南宫乡还有一些苗寨要在八月份第一个卯日过吃新节。

在雷山县，雷山县苗学会的杨耀奎、唐千武、候天江等前辈向我们介绍说：在雷山地区的苗族一般在六月的第二个卯日过吃新节，一般是持续三天。西江、陶尧、丹江等地在农历六月上、中旬卯日过。但是在有些地区也会在八月份的第一个卯日过吃新节。在莲花地区新米黄了有新的稻米吃的时候就开始过吃新节，第二天龙场天举行斗牛等活动。吃新节在雷山地区的苗族村寨从农历的六月起每逢卯日都要过一次吃新节，而且一直持续到八月底结束。只不过每次过吃新节的地点是有规律的分摊到不同的村寨而已。他们还告诉我们从严格意义上来讲吃新节应该叫“稻卯节”，他们认为苗族的吃新节是围绕农耕的需要来确定的，过节是为了更好地完成农耕，期望农作物获得丰收。

在上述调查的基础上，笔者又查阅了相关的文献，从中将台江县部分地区苗族的有关吃新节的节期确定整理如下：台江地区吃新节，苗语又称“nongx mol”意为农莫，也就是在卯场天聚餐娱乐之意。在台江县境内不同的村寨过这个节日的时间各不相同。在每年插完秧后的农历的六月、七月、八月都有这个节日过。大部分地区是在六月第一个卯日过吃新节。在台拱、排羊等地每年农历六月的第一个卯日过吃新节；台盘地区逢寅日过吃新节；方召地区、翁拜和麻栗、汪一等村寨于五月第一个卯日先过卯节，之后逢丑日过吃丑节，直至过满五个丑节后再过卯节，苗语称“Nongx mol gad hvib”，意为吃新谷；大红寨、交包等地在七月的第一个卯日过吃新节，之后第七天逢戌日再过吃新节，苗语称“hek hxenk”即为“喉饧节”即上文提到的喝狗汤；南宫乡交下寨的苗族是在每年农历的六月十六过吃新节，这是南宫交下苗寨方圆几十里内独有的节日，当地人称为“芦笙节”苗语为“mol ghab yib”，而且这个节日还可以称为“秧脚卯”。南宫地区的部分苗寨在八月份第一个卯日过吃新节[3]。

综上所述，我们首先感受到的是苗族过这个吃新节的节期看起来是十分杂乱的，在每个寨子过这个节日的时间都是不同的，有的在第一个卯日过，有的在第二个卯日过，甚至有的每逢卯日都要过吃新节，更有在一个寨子过两个不同时间（卯日和之后的第七天的戌日）的吃新节。但是，从这个看起来十分杂乱的节日时间，我们可以看出苗族有他们自己的传统的计时制度，这些不同寨子过的吃新节都是按照传统历法进行的，这些节日都是散布在糯稻的生产区，这和汉族农历并没有必然的联系。我们之所以看起来上述吃新节的节期是十分混乱的，这是因为我们的大多数研究者在对苗族的时间进行表述的时候掺杂了汉族传统农历的历法成分，从汉族农历的角度来进行描述。并没有把苗族的传统历法的规律性表述出来，所以读者才会感到无规律可循。我们把汉族农历的成分去掉后，拨开纷繁复杂的表象，从吃新节的节期规定可以看出苗族的原生态传统历法存在着这样一些特点。

第一，从上文我们可以看出，苗族绝大部分地区是逢“卯”日过吃新节的，他们十分重视这个“卯日”。其原因在于，卯日代表的是兔，而兔子是吃草长大的，稻谷也是一种草，人是吃稻谷长大的，于是卯日所代表的生物属性也就和人的成长关联在一起。每逢十二天一个循环周期的每一个卯日代表着一个生物的生产期，每一个生产期，人、草、兔、稻谷都要相互关联着生长。因而，每逢卯日都要共同休假回顾共同生长的历程，所以在苗族的原生态历法中要将生物的生长期每逢卯日都要共同休假以此审视物候的变化。而这正是苗族要定期过卯节的用意。这就表明，目前各地苗族过卯节的时间不一，这并不代表这个民族的原生态的文化，而是受各地节期变化不一致而导致的表象。从苗族的原生计时制度看，在每一组的生长期本来是每逢卯日都要过卯节。过卯节（吃新节）实际上就是现在我们汉民族意识中的休假日。

第二，从上述调查资料和文献记载的对比中，我们可以看出苗族的连续的吃新节是在不同的寨子之间轮回进行的，是以村寨为单位所过的节日，因而也是一种以家族为单位所过的节日。正是因为如此，所以外嫁的女儿不论路途的遥远与否都要回到娘家来过吃新节。而不能在婆家过，因为在苗族过传统吃新节只认血缘关系而不认姻亲关系。这个节日的性质是以同一个家族的成员为主的，而与该家族有姻亲关系的成员则以客人的身份参与活动。这种以家族为单位过吃新节的传统在雷山县还得到了较好的延续。

第三，吃新节都是以卯场天为过节的正日子。卯日之后的第一天龙场天才是跨家族的斗牛活动，兔场天以后的第七天是狗场天有些寨子还要再过一次吃新节。在狗场天过吃新节则是后起的破例。破例的原意是因为通婚受阻被迫远嫁而派生的结果。从这里可以看出“卯”是苗族的一种计时单位。这样的计时单位与汉族中的十二生肖相一致，不同之处仅在于苗族只用十二生肖记年、记月、记日，而不考虑月亮的圆缺交替，这是与汉族计时制度的不同之处。也正因为如此，在苗族的原生态传统计时制度中，苗族吃新节的节期要跨越4个月，也就是从五月到八月。而这一区段恰好是稻谷的一个生长期，也就是说在整个稻谷生长期逢卯日就过节。田野调查所得资料和研究论文对吃新节节期表述混乱仅是一种假象，造成混乱的原因在于他们没有排除汉族农历的干扰，而不是就苗族的传统历法把握节期，这才使得读者把握不住节期的要领。

第四，我们发现，不管这些吃新节过节的卯日的时间怎样不同、地域怎样的不相同，但是有一点是相同的，那就是都是和糯稻秧苗的成长阶段紧密地联系在一起。并且有些寨子还把新的辣子的结实时的卯日作为过吃新节的标志。因而，从这些实事还可以透视出苗族的原生态计时制度是以生物的生长节律变化为依据的一种计时方式，这也就是学术界所称的物候历。物候历是以生物的物候演进周期作为计时依据的一种计时方式。汉族的农历也具有物候历成分，比如二十四节期、七十二候的划分就是如此。此外，我国的鄂伦春族、独龙族都使用过物候历。

由于笔者调查的只是有关苗族吃新节的节期情况，从而总结推理出苗族传统计时制度存在上述的特点。但是有关苗族原生态计时制度的特点是否符合历史事实，这还需要我们从历史文献中作进一步的求证。笔者在查阅历史典籍文献之后发现有关上述苗族传统计时制度的四个特点的细节前人早已经提出。这正如郭子章《黔记·诸夷·苗人》中就有如下记载：“不知正朔……以鼠马记子午，言曰亦如之，岁首以冬三月，各尚其一，曰开年。东苗、西苗……以十月望日为岁首。在独山为九名九性苗……以十一月朔为节。”[4]清代田雯作《黔书》所指出的苗族“不知正朔，以十二辰属为期”[5]，这些前人的结论都与笔者上述归纳相吻合。可见，笔者调查所获得资料与历史记载相吻合，足以表明苗族原生态的计时制度沿用了数百年之久。在苗族与中央王朝密切交往以前，苗族原生态的计时方式通用于整个苗族地区。而在苗族与中央王朝密切接触后，在汉族政策的干预下才出现了苗族和汉族历法并行使用的格局。正是因为这种格局的影响才导致对苗族吃新节节期的确认含混不清。一些研究者没有注意到田野调查所获得的共时性资料需要进行历时性透视，才能把握民族文化的原生性状态。这才导致了对读者的误导。只有复原苗族传统计时制度，相关的表述才能够澄清。

三、过吃新节的空间范围

在调查中得知在台江、雷山等地区的苗族过吃新节时，家家包粽粑，几户联合杀1头猪或全寨宰1头牛分给寨子里的每一户。台江、雷山地区的苗族所过的整个吃新节都是以寨子为单位进行的。而在苗族的各个寨子都是以一个具有父系血缘关系的家族构成。因而，这个吃新节也是以血缘家族为单位而过的节日。与过节日的这个寨子有姻亲关系的其他寨子则是以客人的身份参加卯日之后所举行的活动。远嫁的姑娘要回到娘家村寨来过节日，这都足以说明吃新节显然是个家族性节日。

每一个苗族村寨都有特定的空间场所，所以过节的范围在一定程度上代表的是苗族的空间方位，是对空间的一种认知。明确了过节的主寨与客寨即过节的主体与客体，就把苗族的寨子分为了两大类，也就是主寨和具有姻亲关系的寨子。在苗族他们的观念中一个村寨就是一个完整的空间单元。在此基础上和与自己有姻亲关系的其他几个村寨之间构成更大的空间范围。也就是一个通婚圈。婚姻是调试人类社会生存延续的一种特殊的制度。婚姻关系是一种特殊的社会关系。而维护这种社会关系基本单元，一个村寨原则上是源自同一个父系的，也就是说苗族往往是按血缘家族来划定聚居范围的。并且他们要求地界婚姻的范围必须界明，苗族要求血缘家族内不得通婚。在苗族地区社交类节日是苗族青年男女选择佳偶的良好时机，同一家族人在同一集会地范围内是不能出现的。他们的通婚范围往往使家族与家族之间结成稳定的通婚集团，凡是通婚集团内的村寨都必须有明确的时空定位。而这样的通婚集团是与苗族地支符号对应的集会场地相对应的。以十二生肖地缘结合形成自己的通婚圈。这就是说苗族的通婚圈既与轮回计时相对应，并且还与特定的空间范围相对应。这就揭示了苗族的时间观念和空间观念是相互关联的，是一种对应关系。特定的时间是要和特定的村寨相匹配。每一个卯日都落在了特定的寨子上。雷山县的西江苗族吃新节，每年要过2次，第一次是从“开秧门”起满50天后，稻谷孕穗时，逢卯日过。第二次是在又过50天左右，谷穗渐熟，逢卯日过，这正好是5个卯节在主寨和与自己有姻亲关系的5个村寨之间轮流过。5个卯节过了一个周期也就在各个姻亲家族之间轮回了一次。这样子来看，村寨于村寨之间的平等地位得到了体现。时间与空间就做了最佳的匹配关系，人们提到了时间就知道了空间，提到了空间也就知道了时间。这就将抽象的计时与空间对应起来了。也就是说苗族在制定计时符号的同时也就制定了空间的范围。通过轮回过节同时也就发挥了提高各个家族村寨自豪感的功能。 由此可以看出，苗族过节日，不仅涉及到时间问题，还涉及到空间问题，涉及到通婚圈的界定，家族自豪感的建立，寨子与寨子之间凝聚力的加强等等方面。苗族的传统计时制度是时间与空间相互匹配的，空间是计时制度的有机构成。每个村寨在固定的那一天过节这既是他们的权利又是他们的义务。这样的权利和义务又是通过时间与空间的界定去加以落实的。因而也最能体现各家族之间的平等。

四、 过节的内容

通过调查得知，在台江县、雷山县境内的苗族，都在每年插完秧后开始过吃新节。整个卯节从汉族农历来看是从五月开始到八月底结束。不同区域的苗族，则按不同时间来有序的过吃新节。大部分地区在头一二个卯日轮回过节。节期一般是持续3天。这些时间先后不一的吃新节，节日内容基本是“大同小异”。节日内容“大同”在于这是一个周期性的休假、祭祀性节日。都要在卯日的前一天包粽粑、杀鱼、杀鸡、杀鸭、杀猪、准备酒等物品。在卯日这天到地里摘取3到5根或者7根抽穗的糯稻秧回来，剥开后放到糯米饭上，或者是把糯稻秧挂在神龛上，在把鸡、鸭、鱼等这些物品放在神龛上祭祀祖先、岩妈等。在一些地区的寨子还要拿祭品到牛圈进行烧纸等祭祀耕牛。已出嫁的女儿抬着粽粑、鸡鸭等回娘家探视父母、兄弟，在家里与父母一起过吃新节。卯日之后的龙场天各地于节日中都举行规模不同的斗牛、踩鼓、吹芦笙、游方等活动。在有些寨子的苗族在吃新节，青年男女还举行爬山“游卯”、谈情说爱等活动。但是，我们需要注意的是“小异”，这是分析吃新节过节内容的标志性所在。原因在于吃新节的标志性的祭祀物品都与稻秧有关。有的寨子是在稻谷秧苗刚刚抽穗时的卯日过，有的寨子是在稻谷长浆时的卯日过，有的寨子是在稻谷成熟之后的卯日过。不管稻谷是否成熟，都要摘来祭祖。也就是说过吃新节是以物候的不同生长期来过节日的，不管是过哪一个卯日都是以一个物候（糯稻）不同阶段特征去确定的。这一事实也更足以验证苗族在传统观念中是把稻谷的生长与家族的壮大融为一体去看待的，过吃新节是为了让祖宗知道家族的成长过程。而这正表明了苗族传统计时制度是典型的物候历。

通过上面的分析，我们必须注意的是过吃新节的内容吃的东西基本上是相同的，但是真正标识卯节时间差异的是和祭品相关的稻谷成长周期的物候标识。采用不同成长阶段的稻谷作为确定卯节的时间，这恰是物候历的固有属性之一。苗族是根据糯稻成熟情况来过吃新节的。杨庭硕先生在《苗族历法与水族历法对比研究》一文中已经确认苗族在传统观念中只有冷季和热季之分。从这一认识出发，吃新节恰好是处在苗族原生态计时制度的热季之中，而在热季中与苗族的生活最为密切，物候标识最鲜明的正是糯稻。不同地区，不同时间所过的吃新节都要以稻秧做祭品，恰好表明在苗族的原生态计时制度中以糯稻的生长期为物候标识去加以利用。这可以从一个侧面表明过吃卯节显然是苗族地区普遍推广糯稻种植以后才发育起来的节日。吃新节按照物候的标识来分析，这恰好是物候历的有机组成部分。这里仅以吃新节为例进行的分析，旨在揭示苗族原生态传统的计时制度的特点，以及苗族的空间认定机制。

五、讨论

本报告中，笔者仅就苗族的吃新节进行剖析和论证，希望在此还原出苗族的传统的时空定位机制以及传统的历法，以便更好的把握苗族的本土生态知识，准确的认识苗族的生态观和生态行为。从而更好的切入对该民族生态知识和生态行为的研究。但是，随着时间的推移和社会的进步，文化的变迁，苗族的节日内容和性质也在发生着变化。现在我们看到的是苗族以稻谷的成长周期作为确定卯节的时间标识，但是，在狩猎、采集的时代没有稻谷的时代，苗族肯定会以其他的特定的物候作为过节的标识。至于在远古时代的苗族是到底是以什么样的物候作为确定节期的物候标识，这个问题有待进一步的调查研究加以确认。对此仅希望有关的学者能够展开新的研究，以便揭示苗族在远古时代原生计时制度的面貌。

参考文献：

[1]台江县史志办公室，台江县民族事务宗教局.台江苗族历史与文化[M].北京：中国文化出版社，2010.

[2]岑应奎，唐千武.蚩尤魂系的家园[M].贵阳：贵州人民出版社，2005.

[3]张少华.方旎苗俗[M].北京：中国文联出版社，2010.

[4]王凤刚.苗族历法刍论[J]. 苗侗文坛，1992（2）.

[5]田 雯.黔书·续黔书·黔记·黔语[M].贵阳：贵州人民出版社，1992.

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A Survey of Tasting-new-rice Festival of the Miao in Qiandongnan

ZHANG Wen-jing，LIU Jin-biao

（Institute of Anthropology and Ethnology， Jishou University， Jishou， Hunan， 416000， China）

Abstract：

Tasting-new-rice Festival is a grand festival for the Miao in Qiandongnan Prefecture of Guizhou Province. With the festival as the research object， the study is to make an analysis of its time， spatial range involved and activities， leading to the restoration of the traditional spatio-temporal positioning mechanism and the traditional calendar of the Miao so as to better understand and research their local ecological knowledge， views and behaviors.

第9篇：苗族文化论文范文

国内对村寨文化景观的研究起步较晚，主要集中在村寨文化景观要素特点、景观演化及机理、文化感知和保护与规划方面。而学术界对桂北文化景观旅游影响研究成果则较少，主要分为定性和定量两部分。定性研究方面有伍锦昌(2005)以龙胜平安寨为例研究民族文化变迁［6］，对桂北龙脊梯田景区所造成的社会文化变迁动因的分析［7］等;定量研究方面有运用人工神经网络理论技术及方法对侗族村寨歌舞文化的研究［8］。

本文以广西融水贝江景区的勾滩作为个案分析，从居民感知视觉，运用因子分析探讨勾滩苗族村寨文化景观变迁具体发生在哪些方面，并从社会学角度思考研究地村寨文化景观变迁程度和旅游发展进程之间的相互影响。

研究区概况和研究方法

(一)研究区概况

沟滩苗寨是广西融水县贝江景区的自然屯，隶属于广西壮族自治区柳州市融水县新安乡，距桂林158公里，距县城1．2公里。截至2011年6月，沟滩共有78户，339人，其中全屯大部分苗族为半山苗，还有一小部分迁徙过来的汉族。整个自然屯耕面积为143亩，其中水田50亩，旱地93亩。在旅游未开发之前，沟滩主要从事的是自给自足的农业和手工业，主要经济来源依靠竹、木收入。1991年开发旅游，村民通过民族舞蹈表演、餐饮、卖手工艺品等各种形式开展旅游经营活动。近年来，勾滩年均旅游总收入约100多万元。沟滩处于相对封闭的地理环境，到2010年7月为止，依然没有道路通入该屯，居民依然依靠自古以来的方式划船从贝江进出，而游客也是从码头下来乘坐游船或者偶尔搭乘村民的船只进出。该自然屯是独特的民族旅游地类型，虽然旅游发展到现在将近20余年，已经处在一个旅游发展的中期变迁态势上，虽然由于其相对封闭的环境，它无法像同处在贝江景区的长赖一样快速地获得大量的旅游效益，但是它的原生态社区和文化景观却也已经出现了变化，只是比其他旅游地的变化要缓慢。就旅游产品来说，它有点像过度开发时在时髦一时过后的遗留品，虽不再恢复曾经旅游的黄金期，但是也如小家碧玉，适合不再大刀阔斧的建设，却能更进一步规范化，这也在某种程度上弥补了文化景观变迁研究里中期变迁的现实案例考察地的缺陷。本文选取其进行文化景观变迁的研究，具有一定的典型性和代表性。

(二)测量指标

论文中文化景观的变迁的测量指标在通过文献研究和专家意见的指导下，综合了前期梯田文化景观研究［9］、中国乡村景观评价的指标体系［10］、传统聚落景观评价［11］和古村落的演化机理［12］等对村寨旅游文化景观变迁因素的调查，最终形成自然、聚落建筑、梯田、服饰、制度精神、歌舞表演、影响程度31个测量指标体系(表1)。问卷采用Likert五级量分法，要求被访居民对每个测量项目从“1—无变化”到“5—变化很大”来进行打分，分值越高则说明旅游对研究地文化景观变迁的影响程度越大。

(三)数据来源

论文调查的方式主要有问卷调查法、“一对一”的深度访谈、观察法等。研究者于2011年6月和7月两次在广西柳州市融水县沟滩屯进行调查和补充调查。为了保证调查的真实有效，采取实地问卷调查，现场填写、现场回收;在深度访谈中，采取以2人为一组的问卷调查小组对当地建筑工匠、旅游经营能手、村干部、寨老进行访谈，平均单份访谈时间在60分钟以上。共发放问卷100份，回收100份，其中有效问卷率为96%。

(四)数据处理

1．受访者基本情况论文主要从性别、年龄、学历、本地居住时间、家庭旅游经营情况及意愿、家庭主要收入来源和年收入来考察旅游地社区居民情况。本次调研样本男女比例基本相当，样本的年龄层次除了15岁以下的占2．1%外，其他的在各年龄段都分布得比较平均，表明问卷发放的稳定性较高。被访居民受教育程度以初中以下的最多，占82%，说明在当地教育水平依然不高。从家庭旅游经营情况及意愿来看，将近半数的被访居民已经从事旅游经营活动，20．8%的居民并不打算经营旅游活动。被访居民家庭年收入93．4%集中在1万元以下，主要收入来源于务农和外出务工，旅游收入所占比例为12．5%。从整体来看基本符合正态分布，因此本研究调研样本抽取比较合适。2．数据信度和效度分析本研究首先进行样本的信度与效度检验，对感知价值维度上测量指标进行可靠性度量分析，效度检验方法采用KMO和Bartlett球度检验。整体样本数Cronbach’sAlpha信度值达到了0．917，表明研究数据的信度是可靠的。Bartlett球度检验统计量Sig＜0．01，检验的P值接近0，表明31个变量之间有较强的相关关系;而样本KMO值为0．770，大于0．7，说明考虑的31个文化景观变迁因子适合因子分析。

民族村寨文化景观变迁分析

村寨文化景观作为人们为满足某种需要而对自然施加影响的结果，它既包括村落(聚落)、道路、服饰、饮食等物质形态，也包括、思想意识、政治制度等不可视的非物质元素。

(一)勾滩苗族村寨文化景观的各景观因子演变情况

文化景观的变迁不仅来源于自然中自趋性的变化，也来源于在间接或直接的社会信息、意识的影响下，作为景观当地文化一部分的居民的思想、观念的变化所带来的文化景观的改变。自然与人文引导源在同时作用与反作用的互相推动与促进中随着旅游开发的发展使得民族村寨的文化景观发生改变。在问卷调查中，村民对所提到的勾滩苗寨文化景观变迁的程度感知不一，对于不同的景观的变迁程度的感知程度也存在不同程度的差别。勾滩苗寨文化景观变迁因子的描述性统计具体如表2所示。可以看到，勾滩苗寨的文化变迁确实趋于变迁的中间状态，数据统计中居民感知变化并没有出现突兀的变迁，总的变迁平均分布指数均止于“变化一般”的状态，大多数总体变化水平较小，可是每一个考察的指标却也相对应的发生了一定的变化。

(二)勾滩苗族村寨文化景观演变的因子分析

为了对勾滩苗族村落文化景观演变的所有因子进行总结分析，寻求苗寨村落文化景观变迁的程度以及主要发生变化的具体方面，本部分采用SPSS．17软件，通过主成分分析法，并利用正交旋转法(Varimax)来解释所得文化景观变迁的因子，从而建立评价勾滩苗寨文化景观变迁的评价体系。通过总方差解释表(表3)可知，前8个因子的特征值大于1，因此，选择8个因子作为主因子就能够包含原始变量71．734%以上的信息，表明因子分析的效果比较理想。然后，为了进一步对上述8个因子进行解释，根据正交旋转法(Varimax)得到旋转后的因子载荷矩阵，表4描述了原始的31个变量与8个因子的关系。一般认为，绝对值大于0．4的因子载荷是显著的，因此，表4中仅保留了因子负载大于0．4的数值。由表4的旋转后的因子解释矩阵可以看到，解释矩阵经过定量分析对文化景观的变迁进行了分类。可以看到，公因子F1(X27、X28、X29、X30和X31)主要集中在旅游的发展对梯田景观的影响上。可以理解为由于旅游的发展、游客量的增多、公共设施的局限，可能不可避免地为村寨的生活带来一些负面影响，因此，可以将其命名为旅游负面影响因素。公共因子F2(X22、X23、X24和X25)代表了旅游发展中村寨本地的民族习俗中音乐文化景观变迁，将其命名为民俗音乐因素。公因子F3(X2、X9、X10、X11、X12和X19)描述了环境与梯田方面的感知评价，可以将其命名为梯田环境因素。从F3也可以看出，苗族的节庆习俗的变化和田地的耕作的变化有着重要的关联，这和苗族节日本身的起源和发展也是相一致的，各民族节日的发展在其起源之初更多的来源于对收成的祭祀和对收获的庆祝。F4(X14、X15、X16和X17)解释了随着时代的变化以及旅游的发展条件下，村寨中古老服饰的制作样式、功能和穿着的时间是否随之变化，将其命名为服饰文化因素。F5(X3、X4、X5和X7)则描述了村寨中的建筑随着旅游的发展其文化景观是否发生了变迁，可将其命名为聚落建筑因素。F6(X1和X6)可以看作是自然方面的变化，而房屋使用材料也是和降水等自然条件息息相关的，因此可将其命名为自然文化因素。F7(X8、X13、X21和X26)中，建房相关仪式的变化和民间信仰的变化可以理解为信仰方面的因素，而梯田耕作工具的变化以及演唱时所使用的语言则是民俗相关的因素，因此，可以将其命名为民俗信仰因素。F8(X18和X20)，描述的主要是由于受到一些外来的不同族群中主体文化的影响，造成旅游地文化景观的一些感知变迁，可将其命名为外来文化影响因素。至此，勾滩苗寨文化景观变迁评价体系可以总结如下:旅游负面影响因素(F1)、民俗音乐因素(F2)、梯田环境因素(F3)、服饰文化因素(F4)、聚落建筑因素(F5)、自然文化因素(F6)、民俗信仰因素(F7)和外来文化影响因素(F8)。勾滩苗族文化景观变迁程度每一个标准化后的原始变量可以通过公式1系列与使用因子分析得出的因子的线性关系进行计算，而综合文化景观变迁竞争力则可以通过公式2来进行计算。

(三)居民对各文化景观变迁的感知程度

在通过因子分析得出勾滩苗寨文化景观变迁体系后，为了定义居民对各景观变迁程度的感知，我们通过对各分因子的变迁度均值进行加权平均值来测量，其具体公式如下:XN=(X1+X2+…Xn)/n，各主因子具体变迁程度如表5所示。在勾滩苗寨的居民感知程度上，认为变迁程度最大的是服饰文化因素(F4)和外来文化影响因素(F8)，这与访谈结果相一致，其中服饰文化是物质文化的变迁，而外来文化影响因素则是非物质要素的变迁。访谈中，村民认为服饰发生较大变化更多是由于游客的到来。村中除一些老年人，年轻的村民更愿意穿着跟随外界的服饰而非自己的传统服饰，他们认为非传统服饰更方便也更具有社会融入感。但是由于旅游发展，青年们有时也愿意穿着传统服饰，因为可以更好地吸引游客或者参加表演。由于穿着目的的不同，所以穿着时间也不再局限于婚嫁和节庆。受到外部主体文化的影响较深的是语言结构和寨老威信，较之传统苗寨，勾滩地理位置偏僻，与外界交流少，村寨内部的语言更多的仅以苗语为主，连移民到此的外地汉族也通晓本地苗语。但在与外界交流的增强和政府教育力度的增大后，勾滩苗寨目前除七八十岁年纪较长的老人外，不仅都能使用本民族的语言，也能用汉语与外界进行各项生活事务交流，有些人还能讲几句简单的英文。而在勾滩，不像其他苗寨所有事务都由寨老主持，作为由半山苗和汉族共生的移民村寨，它最早是没有寨老的，村中的第一个寨老则完全是因为旅游开发，由村民推选出歌舞表演中最擅长吹葫芦笙的芦笙队队长担当。

其次，民俗音乐因素(F2)、梯田环境因素(F3)、聚落建筑因素(F5)和自然文化因素(F6)也发生了一定程度的变化。勾滩的民俗音乐继承了传统的苗族音乐，但是却在传统上有所发展。整套苗族六管芦笙，包括高、中、低和倍低音。勾滩苗寨的芦笙舞集词、曲、舞为一体，包括迎宾曲、团结舞、踩脚舞、多耶舞等特色苗族舞蹈。在保留传统芦笙种类的基础上，表演队成员吸收其他苗寨中舞蹈师傅所教所授，在词曲舞蹈上进行了小的改编，但基本仍以祖辈流传下来传统的苗寨舞蹈为主。在这种变迁中，民俗音乐虽然也和民族服饰一样发生了变化，但是其根本是不一样的。民族服饰作为一种外在性的文化展示，它成长于该民族的生产生活，它的印记是其民族生活文化的表现，但当它在另外族群的文化包裹下，是很容易遭受更迭的。只要其文化主体的意愿以直接或间接的方式被影响，它的改变只需要把一种服饰褪去，换上另外一种服饰，这种服饰文化的改变便完成了，而且是彻底的，它只是民族的一种形。可是民俗音乐是一个民族内在生命力与灵魂的体现，它不仅根植于生产生活，更是焕发着整个民族的神与魂。形易动神难迁。也正由于如此，所以承载着整个民族的精神图腾的民俗信仰的变迁度相对前两者就更小。

在梯田环境感知方面，村民认为变化更多的是在于旱田和水田间的变化，村中田地偶有由于居民外出务工而抛荒，大多由家中老人打理或者是请留在村中的其他村民帮种，植被覆盖面积也发生较小变化。勾滩的聚落建筑外观上至今仍为桂北地区典型的干栏木构传统建筑，由山脚到山腰平地而起，呈整体集中、局部分散的空间形态，在建筑外观上保留了传统的样式，建筑内部整体布局也并无太大改变，但是民居内部较之祖辈也发生一些小的改变。以贝江对岸有目前村中唯一特许经营的旅馆为例，经营者为当地苗族，其建筑形式仍采用传统式的木楼外形，而房屋内部设计却采用更适应于游客的标间式设计。其洗手间独立连接在传统木楼后采用传统木楼外形，但内部则是水泥建筑实质现代结构。它本身的景观形态美观度并没有遭到破坏，但居住条件则得到较大改善。目前村中正在筹建的另一家旅馆建筑也采用此类形式。究其原因，这不仅是为了更适应游客的需求，也是由于游客带来的思想、生活习俗等方面的冲击中所产生的改变，而村民自己外出务工中受到外界社会环境冲击的影响也促使他们在返回村寨中带来这些改变;而村中两三栋不和谐的水泥建筑则是由于村民对更舒适的生活的追求所致，跟木楼防火的局限性存在一定关系，虽然在一定程度上破坏了美观，但是人们追求美好生活的愿望也不至于阻止，也可以在水泥楼外贴上木板来保持美观。村中建筑也必须进一步提高消防力度。村民普遍认为房屋卫生较之祖辈条件要好一些，比如早期游客到村中做客无法接受传统民居中的茅厕，而现在的民居是在厕所方面很多做了改善。自然文化中降水和河流方面整体变化相对较小，房屋材料的使用方面则依然以传统木楼为主，也有村民会在原木上刷上透明漆，但是村民反映其美观性在使用几年后不如原木材料散发自然光泽。

而变化最小的则是旅游负面影响因素(F1)和民俗信仰因素(F7)。村民普遍认为旅游发展对勾滩的负面影响较小，村中景区内部有专人打扫，到勾滩的游客大多很有素质，他们的到来对梯田和环境的影响也较小。村民对于能和游客一起分享本民族文化也充满自豪感，游客的进入对村寨的农耕生态形式的冲击不大，种地和竹木等经济作物等自给自足的农耕形态依然是农民生活中很重要的一部分。较之同类旅游地而言，勾滩是旅游负面影响最小的一个旅游村寨。在民俗信仰方面，勾滩苗寨依然沿袭大年三十祭拜祖先的传统习俗，建房的日子、地基和风水都要请村中师公看过，不会随意动工。由于勾滩梯田依山而落，单位面积较小，地理位置不太方便，生产以及农活中使用的工具并没有太大改变，依然采用农耕为主，较少使用机械。

讨论和结论

根据上述研究可以看到勾滩苗寨在旅游开发过程中由于内部和外部影响，其旅游负面影响、民俗音乐、梯田环境、服饰文化、聚落建筑、自然文化、民俗信仰和外来文化影响等各方面的文化景观都发生了一定程度的变迁，因此，要想可持续地发展旅游，在保护民族文化景观中应当重视以下几个问题:

(1)做好旅游规划的编制。规划要切合当地实况，深挖地方文脉，培养文化的自我传袭能力，加强对民族文化、习俗等隐性的、不可再生的文化景观的保护，强调文化个性，保持地方特色。文化对感知产生影响，感知方式和感知过程的变化同时也引起规划方法和特定景观价值的变化［13］，所以居民应当参与规划的前期展望，拥有更多的话语权，规划的编制也应该更重视居民对自身文化环境的看法。

(2)加强旅游地居民的文化自觉观念。村寨文化景观的开发会促进旅游地的经济发展，在面对旅游发展对当地传统文化的冲击时，要加强对居民的思想教育、引导和宣传，提高本民族的民族认同感，增强文化自豪感和自信心。在旅游带来经济效应的同时，要结合当地实际情况，合理引导本地居民对旅游开发所带来的经济预期，形成良好的旅游服务氛围，并保证居民以主体身份参与旅游发展并分享成果。