艺术心理学论文精选(九篇)
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第1篇：艺术心理学论文范文
1.1人工处理医学信息的局限性
人工处理信息是有很大缺陷的。第一，速度慢，手写字符平均为40字每分钟。第二，人工的处理繁杂的医学信息出错率很高，一旦出错，甚至会导致严重的医患关系。还有，人们凭着自己的感觉直觉在识别信息上是很弱的，在推断和概率估计上存在着很大的主观倾向，这是万万不行的。如上的种种局限性在医学信息管理中会严重影响信息的及时性，准确性以及适用性。医学信息管理的中的各类信息，是在诊疗康复过程中相互依赖，环环相扣的。任何一个环节的出错都会引起“水波效应”，使整个有机整体处于紊乱状态，影响工作的进行。
1.2计算机技术在医学信息管理中的优越性
众所周知，计算机以迅速，准确，可靠和拥有极大的储存能力为突出优点被广大工作者所喜爱。而且，其计算和分析能力远远的超过人工可能达到的最大程度。计算机用于处理医学信息适应了其信息量大，面宽的特点；与医学信息处理的及时，准确的要求相适应。通过计算机技术的支持，从根本上改善了医学信息管理人员工作性质和条件。所以，计算机技术用于医学信息的处理，是医学现代化管理的重要手段。繁杂的医学信息一旦引入了计算机技术，就会提高管理的效率，减少错失，保证医疗过程科学而协调地进展，对病人，对医生，对有的医疗机构乃至整儿社会，都有着极其深远的影响。
1.3辩证地看待计算机技术在医学信息管理中的作用
有着计算机技术的支持，我们不能否认医学信息管理更协调，更有效率；但是，计算机也不是万能的。计算机技术在应用过程中，尤其在信息采集方面，对于涉及面广的信息很难实现计算机化，自动化。而且，计算机毕竟是机器，在灵活性方面就明显的没有人工有优势。因而，在信息管理过程中，要通过计算机与人工相结合的方式来对信息进行管理；才能让信息不但具有准确和高效性，也有一定的灵活性。所以，因才施用，才能更好的发挥计算机技术在医学信息管理中的作用。
二、对计算机技术教学方式的建议
计算机技术的运用，对于医学信息的管理意义是重大的。儿如何将两者有机的结合起来则是我们医务工作者的事情了。当今时代，每个医疗机构在每个季度，都会有一定的计算机教学，对象上至院长下至护士，可见其重要性。因此，一个良好的教学方式就显得更加重要。多媒体教学相对于枯燥乏味的照本宣科有如下优势：
1、直观性，能突破视觉的限制，多角度地观察对象，并能够突出要点，有助于概念的理解和方法的掌握；
2、图文声像并茂，多角度调动学生的情绪、注意力和兴趣。
3、动态性，有利于反映概念及过程，能有效地突破教学难点；
4、交互性，学生有更多的参与，学习更为主动，并通过创造反思的环境，有利于学生形成新的认知结构；
5、通过多媒体实验实现了对普通实验的扩充，并通过对真实情景的再现和模拟，培养学生的探索、创造能力；
6、可重复性，有利于突破教学中的难点和克服遗忘；
7、针对性，使针对不同层次学生的教学成为可能。
8、大信息量、大容量性，节约了空间和时间，提高了教学效率。通过多媒体教育，是的医务工作者快速的，有效的，持久的掌握计算机技术与医学信息技术的结合使用，这不仅仅使利医疗机构本身构成更加精准，有效，有机，更是让病人得到了很大的便利。
三、结论
第2篇：艺术心理学论文范文
当前，我国正处于一个社会经济与文明飞速发展的时期，伴随着物质水平的提高，人们在精神世界的丰富、个人修养的提升方面有了更多的诉求，同时面对高速的生活节奏和较大的发展压力，烦躁、压抑等负面心理在人群中广泛出现。音乐作为一个亲民而又具有广泛影响力的艺术门类，在日常生活中有着举足轻重的地位，而钢琴是很多人选择用来走近音乐的一条蹊径。钢琴艺术包含钢琴曲创作、钢琴演奏、钢琴教学等方面，其中每一个方面都是以人为主体的活动，也就会极大地受到人的心理因素的影响。基于此，对于钢琴艺术中心理学因素的作用与体现的探究无疑是具有重要意义的。然而，心理学作为一门已发展较成熟的独立学科，其涉猎范围颇为广泛，涉及的概念与分支也较为复杂，要将其理论运用于对钢琴艺术的研究之中，具有较大难度，目前关于这方面系统化的理论研究也较为匮乏，本文就是笔者将自己多年来的演奏与教学实践过程中的思考与心理学相关理论相结合所做出的分析研究。
本文的创新点之一在于将心理学因素所涵盖的多个方面对钢琴演奏的影响分别作出具体的分析，特别是意识对于理解不同谱面标记的辅作用这个角度，尚属首次进行探究；另外，将同时期代表性作曲家的同体裁作品作为研究对象，分析其中因作曲家心理因素导致的作品风格特点差异的这个立足点，也较为新颖。除此之外，对于钢琴教学中教师如何解决不同学生心理问题的方面，笔者也通过案例分析、经验总结等方法进行了较为细致的研究。通过对这些复杂的心理因素在钢琴演奏、教学、对作曲家与作品的分析等方面所发挥的作用与影响的研究，笔者希望钢琴专业的学生、教师在常规知识的基础上，通过对心理学因素的了解认识，能够更准确地理解作曲家的创作意图与作品风格、更恰如其分地处理不同类型的钢琴作品、更高质高效地进行钢琴练习与表演活动，同时也能避免一些钢琴教与学过程中因心理因素所带来的问题，使师生间的沟通互动更为顺畅。
关键词：心理因素，钢琴演奏，钢琴作品，钢琴教学
目 录
一、 引 言
（一）选题来源与依据
（二）钢琴艺术的概念与范畴
（三）心理学的概念与研究对象
二、心理因素对于钢琴演奏的影响
（一）注意力对钢琴演奏的影响
1.兴趣对钢琴演奏的影响
2.注意对钢琴演奏的影响
（二）感觉、知觉对钢琴演奏的影响
1.感觉对钢琴演奏的影响
2.知觉对钢琴演奏的影响
3.钢琴演奏中感觉与知觉的提升
（三）想象对钢琴演奏的影响
1.想象在钢琴演奏中的重要性
2.如何在钢琴演奏中发挥想象力
（四）情感对钢琴演奏的影响
1.演奏前应理解音乐作品蕴含的情感
2.演奏过程中演奏者的情感表现与控制
（五）临场紧张心理对钢琴演奏的影响
1.临场紧张时的具体表现
2.临场紧张心理产生的原因
3.克服临场紧张心态的措施
（六）意识对钢琴演奏的影响
1.快、慢
2.强、弱
3.踏板
4.其它标记
三、通过心理因素分析同时期代表性作曲家的同体裁钢琴作品中的差异性
（一）对比海顿、莫扎特、贝多芬的钢琴奏鸣曲
1.个性特征
2.创作风格
3.表现手法
（二）对比拉威尔、德彪西的钢琴独奏曲
1.个性特征
2.创作风格
3.表现手法
四、心理因素对于钢琴教学的辅助作用
（一）钢琴教师应在教学过程中重视学生心理
1.关爱学生心灵，拉近师生心理距离
2.引入情感教育，培养学生积极的心态
3.激发学生兴趣，克服学琴的畏惧心理
4.了解学生群体心理，正确对待学生爱好
（二）如何解决学生的个体问题
1.分析不同年龄段学生的心理特征
第3篇：艺术心理学论文范文
【关键词】张晓刚 艺术学 跨学科研究
张晓刚博士的《跨学科研究：20世纪中国艺术学》(以下简称《艺术学跨学科研究》)作为东南大学“艺术学国家重点学科项目”成果之一最近由学林出版社出版，并成为“艺术学林”文库著作的又一全新力作。艺术学作为一门独立学科至19世纪末、20世纪初诞生以来，已经有一百余年的历史，张晓刚《艺术学跨学科研究》即在“20世纪”这一特定的历史叙述框架下。对我国学者围绕艺术学展开的有关跨学科研究活动及成果予以系统梳理和检视，以期为当前的艺术学学科建设提供必要的学术参照和理论鉴戒。
艺术学诞生于19世纪末、20世纪初。它诞生的标志是德国美学家和心理学家马克思・狄索瓦(Max Dessoir，又译德苏瓦尔，1867-1974)于1906年出版的著作《美学与一般艺术学》他所倡导的一般艺术学。一方面是针对美学而言、与美学相并立的一门独立学科：另一方面是针对特殊艺术学即各门类艺术学而言的，是各门特殊艺术学的理论总结。艺术学在德语国各个国家的传播自不待言，就是在法、英、美、意大利、前苏联和日本等国家，也可以看到艺术学不同程度的影响。我们所说的二级学科艺术学也就是这里的一般艺术学。
我国学者最早对国际上这股学术思潮作出应答的是宗白华。上世纪20年代他从德国留学回国任教于南京的东南大学(1928年更名为国立中央大学，现在的东南大学溯源于此)，就以艺术学为题作过系列演讲，并写有体系完备的讲稿，其讲稿内容就广涉各个艺术学流派和论题(心理学、人类学、风格论、形式论、艺术分类等)；30年代，艺术学研究比较兴盛，出现了一大批研究成果；40年代，马采先生比较系统地对艺术学的范畴、对象、方法等进行了研究。并在1941年发表于《新建设》上的论文《艺术科学论》，首次涉及到艺术学跨学科研究的理论依据问题。解放后,50年代，艺术学基本上是翻译一些国外的文献，而且主要是苏联的。另一方面，对具体的门类艺术的研究较多，但是对艺术学的学科本体方面研究的少一些，“”时候基本就没有了。改革开放以后，全国很快就形成了美学热，艺术学的研究似乎在某种程度上已经被美学所取代了，甚至在国内相当一部分研究者的概念中，认为艺术学就是美学研究的一部分内容。此后就有一些学者呼吁大力开展艺术学研究，并尽快确立艺术学的学科地位。
90年代中期，经张道一、凌继尧、刘道广等人的大力倡导，1996年，国务院学位委员会决定增设作为二级学科的艺术学(与一级学科艺术学同名)，使之从组织体制上在国内得到确立。发展至今，艺术学也成为了国家重点建设学科。从艺术学的形成来看，它有三个研究领域。其一是理论艺术学，主要讨论“艺术一般”或“艺术普遍”的问题，也就是艺术的本质问题：其二是应用艺术学，指艺术学原理在实践领域里的具体应用，它和理论艺术学相并列。近几年在我国蓬勃发展的文化产业为艺术学理论与社会实践的结合提供了广阔的天地；其三是艺术学跨学科研究，亦即交叉学科研究，或综合艺术学研究。其研究内容在交叉学科上应以“艺术对象”为主体，展开艺术学跨学科的综合研究。
总体看来，我国20世纪的艺术学跨学科研究呈现出“两高一低”的运行特征。“‘两高’是指20世纪20―40年代和80年代到世纪末这两个时段艺术学跨学科研究最为繁荣，呈现出多元化发展的强劲势头，艺术心理学、艺术社会学、艺术人类学、艺术符号学、艺术文化学等各个艺术学跨学科分支都得到了较为均衡和快速的发展”，“‘一低’是指20世纪50年代初到70年代末世艺术学跨学科研究的低谷期”。(p.100)这种现象的形成是与当时中国独特的社会环境分不开的。
“20世纪中国艺术学的跨学科研究”是一个全新的课题，目前国内从跨学科视角对艺术学研究成果进行梳理的专著还付诸阙如。可以说张晓刚所著《艺术学跨学科研究》是21世纪初对此领域进行系统深入研究的第一部著作，并由于其精彩的论述被评为江苏省优秀博士学位论文。该书由绪论、20世，纪中国艺术学跨学科研究的学科理论背景、总体格局、各跨学科分支以及对我国艺术学跨学科研究中若干问题的反思共九部分构成。张著《艺术学跨学科研究》并非指广义上的围绕艺术学科且涵盖多学科、跨学科和超学科等多层次多学科合作、综合和统一的研究，而是专指艺术学的交叉学科的狭义层面上的研究。具体是指艺术学和相邻学科(如心理学、社会学、符号学、文化人类学等)相互结合、彼此渗透交叉而形成的艺术学分支学科。作者试图采用现代艺术学理论及跨学科研究的新成果对我国艺术学跨学科研究的学科构成展开初步探讨，阐释其基本的学科属性和学科成熟标志，明确各跨学科的学科定位，廓清边界，确定主要研究范围和研究对象。作者选取已较为成熟的艺术心理学、艺术社会学、艺术符号学、艺术文化学和艺术人类学五大艺术学跨学科领域，根据研究对象的特点和学科发展的实际，在横向的体系性与纵向的历史叙述之间寻找到一个较好的契合点，较为全面、立体、动态地展现了20世纪中国艺术学跨学科研究活动的运行过程、历史内容和发展规律。
作者认为：“艺术学的跨学科研究理论基础在于艺术活动的复杂性和系统性，由此产生研究艺术活动不同层次和阶段的多学科综合的必要性”(p.39)，而“问题域的形成是一门跨学科诞生的真正标志(或者说是它的充分条件)。”(p.56)“一个学科问题域的形成，是在历史发展的进程中学术累积成形。”(p.55)以问题为中心展开艺术学跨学科研究，既可以摆脱以往美学和艺术学理论的既定思维，不再局限于传统的本质论和封闭的系统论同时，问题的确立性和阐释的开放性，也将使我们面临多重的选择前景。作者分别以艺术心理学和艺术社会学为例进行说明。在艺术心理学领域，就是围绕着艺术创作心理和接受心理。费希纳开创的“自下而上”的实验美学认识论路线，移情论对审美体验的深刻阐释，心理分析派对个人意识的开掘，原型批评对集体无意识的探险，格式塔心理学对知觉完型的分析，瓦尔堡学派的图像学研究等等，解决了艺术活动中包括感觉、知觉、想象、理解、情感、意志等心理因素和气质、性格、天才、灵感等心理奥秘。艺术心理学才在艺术家心理、艺术创作心理、艺术作品心理和接受心理等领域组建确立了自己的研究领地。而这些问题都是传统艺术学所无能为力的。在艺术社会学方面，以法国波尔多学派为代表的经验主义、实证主义的艺术社会 学，以法兰克福学派为代表的理论批判的艺术社会学，还有吕西安・戈德曼的发生学结构主义艺术社会学以及苏联等国发展的艺术社会学等的流派纷呈和竞相推动，使得艺术社会学也逐渐圈定了艺术生产社会学、文本社会学、观众社会学等学术场域。艺术符号学、艺术文化学、艺术人类学等跨学科分支的独立也莫不如此。
任何一种理论学科的学术史研究，所探讨的，正是特定学科知识在自身演变过程中的具体增长与变化，以及这一知识演变过程中所呈现的学术价值构造和特性问题。恩格斯说，哲学史是哲学思维的学校。同样可以说，艺术学史是艺术学理论思维不可代替的学校。正是艺术学史形成、丰富和完善着艺术学理论。而跨学科研究在艺术学的产生和发展过程中起着非常重要的作用。由于具体理论的发生、发展总是存在一定规律性的历史过程，而知识层面的历史增长和变化则是其内在的支持，因而，探讨一种学科的历史演进，其知识背景所具有的特征必定会以一定的面貌呈现出来。
作者认为：“20世纪中国艺术学跨学科研究是中国现代学术进程中的一个重要组成部分或具体成果，而不是中国本土艺术学传统延伸的产物。它诞生于‘西学东渐’的文化大语境中，是在中西文化交汇、交融中碰撞的智慧火花。”(p.74)毫无疑问，作为20世纪中国艺术学跨学科研究的知识性存在背景，这一过程的出现和演变，最值得我们关注的是：第一，中西方两种知识系统在交融整合过程中所必然出现的矛盾和冲突：第二，这一整合过程对于20世纪中国艺术学跨学科研究的学术构造产生什么影响：第三。这种影响的发生本身有着什么样的具体特性和意义，以及这种影响的存在为中国艺术学跨学科研究的学术形态的确立提供了什么样的规范。
作者精彩独到的分析在书中随处可见，可以看出作者对学科相关资料、发展历史和当前进展情况了如指掌，又极富前沿意识，体现出作者深厚的学术功底和理论造诣。因此他论述起每一个问题来，都有一种总揽全局、高屋建瓴之势。即使初学者也能从这部《艺术学跨学科研究》中清晰地了解20世纪中国艺术学跨学科研究的整体情况和来龙去脉。
亨利・吉罗等在《文化研究的必要性，抵抗的知识分子与对立的公众领域》一文中提出，正是学科的区分与专业化导致了批判思考的减弱，同时也使这些专业人员无法针对共同的学术关切而彼此对话。在我们看来，学科的划分与形成虽是近代社会发展的必然结果，但随着社会现实的变更，以追寻艺术普遍(艺术一般)为目标的艺术学，已无法再固守学科所设定的坚强壁垒而对现实作出有效反应。因此，融合的视野和学科的交叉已成趋势，“这些学科多方面的重合产生出了双重的效果。一方面，无论是依据研究的对象还是依据处理数据的方法，要想为这几门学科找到明确的分界线都越来越难；另一方面，由于可接受的研究对象有了范围上的扩大，每一门学科也变得越来越不纯粹。这样便导致了对这些学科的统一性和学术前提的合法性的不容忽视的内在质疑，而在以前，每一门学科正是借此而为自身的对立存在权利进行辩护的。解决这个问题的一个方法便是新创一些带有‘跨学科’色彩的名词，如传播学、行政学和行为科学”。
在我国，艺术学自诞生以来就和艺术领域的跨学科研究是同步进行的，即同时表现出学科分化与学科重组的两种趋势。“一方面，我们以现代学术观念对传统思想资源进行的学术整理、归纳和学科分化的工作持续进展，使得作为一门具有独特研究对象、范围和方法并形成了系统的学术范畴和命题的现代学科的艺术学开始形成：另一方面。我们又广泛地采纳现代人文社会科学视野和方法对艺术进行多角度、多层次的探索。寻找艺术研究中科学与人文的最佳结合点来克服单一化视野带来的局限性和片面性。”(p. 81)
第4篇：艺术心理学论文范文
论文摘 要：歌唱艺术是由生理学、物理学以及心理学等多种学科因素相结合而成的艺术学科，在声乐学习和演唱的过程中，心理因素出现的问题最为复杂和广泛。因为，声乐艺术的特点不同于其他的学科，它是以歌唱中的人体作为乐器，以创造主体的心理活动作为条件的。所以歌唱者心理状态调节不当，就会直接影响到人体这一“乐器”所发出的“音响”的优劣程度。
演唱不是单纯的生理技能的运动，而是演唱者生理与心理相配合协调运动的过程。英国教育家卢齐厄马南曾经讲过，歌唱就是用艺术性表达人类的真实情感。歌唱活动离不开歌唱者自身心理活动的影响与制约。
（一）心理因素对歌唱艺术的影响
歌唱艺术是一门融合思想性、艺术性、科学性为一体的学科。歌唱艺术是指歌唱当中的所有活动包括状态、声音、歌曲的处理等等一系列的动作。《乐府传声》中写道:“乐生于心，人心惨声哀，人心舒声和。”我们从声乐角度来理解这段话的含义，这里的“乐”指的就是声音，“心惨”和“心舒”则指的是两种不同的心理状态。可见，心理因素对歌唱的影响有多么重要，两者之间是密不可分的。
1.歌唱需要歌唱者的意志调控
意志力是心理学中的概念。歌唱就是整个歌唱系统的肌肉与自己的意志、生理和心理的协调关系，也就是说歌唱当中的任何一个部分都离不开意志力的控制。例如我们在歌唱和发声过程中的口、喉头、气管、后咽壁、横膈膜、两肋、小腹的动作，咬字时的舌头、口腔的动作，形体表演时手、脚、和面部表情的动作，都需要我们靠自己的意志力来控制。
2.歌唱艺术需要有丰富的想象力
从心理学角度上讲，想象是对头脑已有的表象进行加工改造，形成新形象的过程。“音乐修养、想象丰富、好的柔韧的音质结合在一起构成歌唱艺术的解释。”可见，想象是艺术创造之母，是艺术生命的源泉。
在声乐课堂上老师讲解的很多东西都是抽象的，不是通过直观的感受能体会到的，所以在学习中我们要充分的发挥自己的想象力。
3.情绪的好坏直接影响着歌唱的发挥
情绪是建立于生理基础之上的一种主观心理活动。歌唱艺术的情绪应该用兴奋的、激动的感觉去唱，或者是用快乐的、美的感觉去唱。有了这些情绪的感觉，演唱就会振奋人心，如果没有这些情绪的感觉，就不是歌唱表演艺术。
情绪分为两种：一种是积极的，一种是消极的。积极向上丰富的情绪可以提高声乐学习的效率。很多歌者在平时都会遇到身体的不适、心情差，自己的情绪很低落，带着这种低落的情绪去演唱和发声很难调动歌唱的积极性，而且整个歌唱系统的器官不能被有效的去调动。
（二）不良歌唱心理的常见表现及其原因
歌唱的成功不仅要有扎实的技术和技巧功底，还要具备良好的心理素质，两者缺一不可而且两者之间是紧密联系的，歌唱活动完全受心理的支配。所以说良好的心理素质是歌唱艺术成功的前提。本人通过平时的学习把不良的心理因素分为以下几种。
1.歌唱的恐惧心理
歌唱中的恐惧心理对于每个学习声乐演唱的人来说都不陌生，恐惧的结果就是紧张，而紧张的状态有很多形式。如总感到嗓子不适，总觉得有分泌物、咳痰、或喉咙发干等；还有的歌者会出现不能进行自我控制，心发慌，手冰凉、腿发抖、脸色苍白、汗流浃背、气息上浮、声嘶力竭、节奏不稳、走音离调等等。导致恐惧的原因主要是过度兴奋和紧张。
导致这种恐惧心理的原因从生理上来讲是因为大脑皮层的正常活动的均衡受到破坏，兴奋和抑制过程出现紊乱。从性格上来讲，性格外向的人一般性情开朗、性格活泼、善于交际具有这样性格的人恐惧的心理是比较容易消除的。相反，系性格内向的人，在与外界人接触的过程中缺乏自信比较害羞。这种性格的人比较容易产生恐惧心理，在舞台上容易出现紧张、怯场。
2.舞台经验不足，缺乏自信心
声乐是一门表演艺术，它不仅是一种教育人、鼓舞人的艺术还是一种表演欣赏、娱乐的艺术形式。因此，它具有最普及的大众性和娱乐性。我们作为声乐演唱者如果只在琴房练习歌唱而不去登台演出，那只能是“纸上谈兵”、“闭门造车”。这就要求我们的声乐演唱者，要多参加舞台实践的演出，这样才能与本门艺术的趋向相吻合。
自信是歌唱者应具备的最重要的心理素质，很多歌唱者因为心理索质的不稳定和表演技能的不扎实，造成了表演时信心不足，导致演唱水平不能正常发挥。歌唱的成败在很大程度上取决于歌唱者的自信心。“演唱者的自信心要比优越的专业条件更重要。”因此，只有真正的从歌唱者内心建立起自信心，那么上台的一切害怕和紧张就会迎刃而解。
3.过分的追求声音的技巧
过多追求声音技巧的歌者大多声音僵硬，没有流畅感，缺乏感情，也就是老师经常所说的“发声酱子”，成了歌唱的发声的机器，这样根本没有歌唱艺术性，这样的演唱者进步是缓慢的。声乐艺术的源泉是情感的表达，声音技术是声乐学习的初级阶段，只不过是表达情感艺术的方式和手段而已，他们二者是相互联系不可分割的整体，不能顾此失彼。
（三）如何培养良好的歌唱心理
良好的歌唱心理是演唱获得成功的基础和保障，在良好的歌唱心理状态下，歌唱者可以运用自如的声乐技巧发挥歌曲的情感内容，使歌唱者获得成功的演出，给听众带来美好的享受。
1.加强声乐技能的训练
歌唱的自信心来源于自己的实力即演（下转第42页）（上接第40页）唱者的水平高低。歌唱技能技巧的训练是非常重要的。俗话说“艺高人胆大，胆大人艺高”，恰好就是治疗不良心理素质的良方。
在平时的学习中我们要认真的对待每一节声乐课，课前把老师留的曲目演唱熟练这样才能给老师留下好影响自己才能学习更多的新知识，把老师这节课的内容记下来，在课下进行反复的练习。
2.加强舞台实践，增强自信心
提高舞台的适应能力习惯于在各种场合、环境的演唱，增强适应环境的能力，尽可能的为自己创造机会。
在歌唱者上舞台以前，要稳定自己的情绪，同时，也可以采用一些自我暗示法，相信自己必胜。这样我们驾驭舞台的能力就会不断的提高，自信心也会增加，紧张、怯场等不良心理因素就会自然的消失了。
3.声乐学习过程中要用“心”
我们在上课时要用“心”去感受，仔细的去体会老师讲授的内容，并通过大脑储存记忆下来，再通过自己长期的不断练习和意志力的控制慢慢变成为自己的东西。我这里所说的“心”可以理解为两个含义，一个是学习要用心，一个是学习过程是漫长的我们要有恒心，两者是相互联系相互影响的。
总之，歌唱与心理因素之间是既统一又协调的关系。心理因素的运用与培养在声乐演唱和学习中占有很重要的部分。实践证明:只有我们真正的地解决好歌唱的心理问题，注重歌唱时的心理素质的培养与训练，建立起良好的歌唱心理状态，才能提高声乐学习的效率，提高声乐演唱的水平。
参考文献
[1]加尔西业.歌唱艺术大全[J].声乐艺术心理学，1847，（3)，80.
[2]赵梅伯.歌唱的艺术[M].上海音乐出版社，1997.
[3]李凤莲.歌唱心理纵横谈[M].兰州学刊，2003.
[4]余笃刚.声乐艺术美学[M].人民音乐出版社，2005.
第5篇：艺术心理学论文范文
论文摘要：声乐学习涉及到生理学、心理学、音响学等多门学科，从心理学的角度来分析声乐学习，对其有着重要意义。本文从心理学的角度分析了声乐学习中常见的几种心理问题，针对声乐学习中认识不清楚、自信心不足、兴趣不浓、注意力不集中、意志力不强等问题提出了相应的解决办法。
一、心理在声乐学习中的重要性
声乐是一门综合艺术，同时也是一门综合的科学，它涉及到生理学、心理学、音响学等多门学科。声乐艺术通过人的声音以及表演等来表现人的情感，展示人的内心世界。因此，歌唱者的心理状态必然成为其声音状态的重要内在基础。在整个歌唱艺术活动过程中，心理活动都始终贯穿其中，并产生十分重要的影响。马腊费奥迪曾说：“心理学是声乐艺术的真正灵魂。”可见，从心理学的角度来研究声乐学习，能为声乐学习的实践提供新的理论参考，使声乐理论更加完善，更加科学，因而是具有重要意义的。
声乐学习的重点在于逐步调整、协调人体各发声器官，使发声技能和习惯趋于科学和合理，进而提高人声的艺术表现力。然而，声乐学习并不只是单纯的声乐技巧的学习，同时也是学习者心理活动调控过程的训练。不管是声乐作品的思想内容还是演唱形式，都必须通过演唱者的思想感情来表达。如果没有演唱者充分的情绪和良好的心理因素，再好的演唱技能也难以发挥。所以，歌唱的学习不能仅仅重视练习人体发声器官的机理作用，还必须重视心理因素的作用，重视心理调控能力的训练。
二、声乐初学中常见的心理问题
声乐是一门感觉的艺术。从心理学上讲，感觉是指客观事物直接作用于人的感觉器官，人脑中产生对这些事物的个别属性的反映。在声乐学习中，尤其是声乐初学者常常有这样的现象：本来先天条件不错、歌唱技巧也还可以的学生经过一段时间的正规化训练之后，不仅声乐技巧上进步不大，反而丢失了本来的声音特点，变得好像不会唱歌了。其实这是因为声乐学习中需要“感觉”的方面没把握好，比如：气息、腔体打开、声音位置、歌曲的意境等等，学习者好像抓住了这样就丢了那样，面对老师的指导、提示也无所适从。从心理方面来分析，声乐学生一般会有认识不清楚、自信心不足、学习兴趣不浓、注意力不集中、意志力不强等几个问题。
1、对声乐认识不清楚
对一个事物的正确认识是学习和研究这个事物的先决条件，学习声乐也是这样。许多学生对声乐的认识有这样的误区，比如：声乐就是简单的唱唱歌、就是唱几个高音、就是把声音唱大、颤音就是颤抖的声音等。这样一些对学习声乐不够重视或者存在严重误区的认识会对声乐的学习产生非常大的影响。有的声乐初学者喜欢唱高音，只要练声就尽量往高里拔，以牺牲嗓子的代价换来几个没有质量的高音还以为自己在进步。在没有良好气息基础的前提下，盲目喊唱高音是非常危险的，轻则导致声带充血、水肿，重则造成小结、息肉甚至丧失唱歌的能力。有的声乐初学者喜欢模仿一些歌唱家的声音，以为声音唱得越大越好，不顾自己的嗓音条件压着喉头把声音撑得很大，结果造成嗓子疼痛，上高音困难。
2、自信心不足
建立声乐学习的自信心，是声乐学习迈向成功之路的第一步。对声乐学生而言，自信的歌唱尤其重要。一般说来，人的嗓音都比较正常，特别差的只是极个别。在正式学习声乐之前，一般人都不会感到发声的困难，而一旦开始接受正规的歌唱发声训练，就有了声乐老师的种种发声规范，于是许多学生感到无所适从，以前很好的嗓子仿佛一下子消失了，甚至以前能唱的高音现在唱不上去了，从而丧失了学习声乐的信心。
3、学习兴趣不浓
“兴趣是最好的老师。”学习声乐的人应该说或多或少地对声乐有些兴趣。但是声乐学习是一个长期的过程，不可能一蹴而就，在这个过程中学习效果也时有反复，本来上一次已经掌握的东西下一次却怎么也找不回感觉是常有的事。有的学生一遇到学习困难或者在找不到“感觉”的时候就觉得学起来没什么意思，没有了学习的兴趣。还有一些学生学习目的和方向不明确，片面追求发声技巧，学了几年还是没有在歌唱修养上有多大提高，只是学成了一名“歌匠”，最后终于渐渐失去了兴趣。
4、注意力不集中
注意是心理活动对一定对象的指向和集中，指向性和集中性是注意的基本特征。注意在声乐学习过程中有十分重要的意义。声乐学生往往急于求成，一开始学习就想注意到这里又注意到那里，既要注意气息又要注意声音位置，既要注意口腔打开又要注意下巴放松，结果却事与愿违，一点都没有注意到，一个方面都没有做好。从生理学的角度讲，声乐学习是一个生理机能不断训练和强化的过程。如果没有在较长一段时间内将注意集中在某一个生理部位去训练，生理机能的增强就得不到巩固，即是声乐学习不能取得理想的效果。
5、意志力不强
意志就是人们为达到一定目的而自觉行动、克服困难的心理过程。歌唱学习过程的意志则是一种有意识、有目的的克服歌唱困难，力争取得较好声乐学习效果的心理过程。声乐学生难免在学习过程中遇到这样或那样的困难，比如：高音总是唱不上去，很长一段时间没有进步甚至感觉到退步，或者声乐老师提出的要求总是体会不到或者做不到等等。倘若没有较好的意志力，声乐学习极有可能半道而终。
三、声乐学习中心理问题的调控方法
1、加强对声乐学习理论的认识
声乐是通过人的声音来表达情感的艺术。歌唱的最终目的决不是对歌唱技巧的片面追求，而是通过一定的歌唱技巧来表现音乐的内涵。车尔尼雪夫斯基曾说：“歌唱是情感的产物，而艺术是注重形式的，二者的对象完全不同。歌唱是简单的，本质上像是对话，它是实际生活的产物。”所以说学习歌唱应该注意感情的表达和技巧的学习并重，但最重要的是还是表达感情的能力，提高歌唱的修养。诚然，高超的技巧也可以为感情的表达带来一定程度的方便，但是永远不要成为一个只懂得一点歌唱技巧的“歌匠”。2、因人而异，培养兴趣，建立自信心
虽然大部分人都有较好的歌唱条件，但并不是说每个人的嗓子都完全一样，相反有很大的差别。从生理上讲，每个人的声带长短、厚薄存在较大的差异，对声音的听觉敏感性也有很大的不同。同时，尽管人人都有一副好嗓子（所有婴儿都会大声地啼哭），但由于生活环境和生活习惯的差别，在后天的发育过程中逐渐养成了各自不同的发声习惯，形成了各自不同的声音特点。比如：生长在大山的人习惯了大自然的广阔无垠、无拘无束，通常都有着高亢明亮的自然音色；相反地，在城市长大的人往往具有纤细、柔和的特点。所以学习声乐一定要因人而异，不能盲目跟着别人学习，别人唱什么自己就要唱什么，在选择练声曲和歌唱曲时要根据自己的声音特点和喜好，遵循循序渐进的原则，不能急于求成。
声乐学习者要充分相信和开发自己的嗓音潜能，在教师的指导下选择适合自己嗓音特点的歌曲进行练唱，即使是我们所说的“小歌”（技巧难度较小的歌曲）也要一丝不苟地唱好，不断培养自己的兴趣。要充分认识自己在发声习惯上的优点和不足，尤其是要改正发不好的发声习惯，不断提高自己的演唱技巧，多把自己演唱得好的作品演唱给别人听，多上正式舞台演唱，以建立自己的演唱自信心。
3、集中学习的注意力
注意有指向性、集中性和选择性的特点。在同一时间内心理活动能指向和集中于少数对象，这些少数对象就能够被清楚地意识到，而其它同时作用的事物，则没有意识到或意识得比较模糊。因此，声乐学生不必也不能把声乐学习所要求的各个方面都做好，要在一定时间内加强对某一方面能力的训练并加以巩固。比如气息训练，初学时就要训练较长一段时间，切忌眉毛、胡子一把抓，结果事倍功半。
学习声乐中的注意也要保持一个合适的度。教学实践中发现，当老师提出学生的某个发声器官不正确时，一些声乐学习者过分地注意这一器官，反而使用该器官因紧张而不能正常工作，影响歌唱的发声。
4、坚定信念，增强意志力
歌唱是肌肉、意志、生理与心理的协调运动，人的意志正是使口、唇、舌、齿、咽、腭、肺以及全身各个部位协调运动，于是产生美妙的声音。歌唱意志行动自始自终表现在歌唱与发声的全过程，只要有歌唱或发声，就会有意志伴随。意志是声乐学习者的心理动力，即是意识的能动性、积极性的表现。人的意志力是他不同于其它人的个性特征。
一个声乐学习者即使有多么好的声音条件，也会在成长的过程遇到很多的问题和困难。如果没有较强的意志力，那么一定会在学习声乐的道路上越走越远。所以，声乐学习者必须要坚定信念，克服学习过程的种种困难，才能用自己的声音表达情感，感动听众，成为一名优秀的歌唱人才。
参考文献
［1］曹日昌.普通心理学［M］.北京：人民教育出版社,1987.
［2］邹长海.声乐艺术心理学［M］.北京：人民音乐出版社,2000.
［3］［美］JohnBohn.认知心理学［M］.黄希庭译.北京.中国轻工业出版社,2000.
[4]赵震民.声乐理论与教学[M].上海:上海音乐出版社,2002.
第6篇：艺术心理学论文范文
关键词：乐记；审美；心理；性格在长期的历史发展积淀中，中华民族形成了天人合一、物我一体，人与自然和谐发展、相互促进的互渗互融的审美图式。《乐记》在心物同构、以类相动、声歌各有宜的审美创作心理和审美接受心理的过程中把天地宇宙、自然万物以人化和美化突出了独特的审美教育心理学。
1音乐审美的发生与创作者的心理：“物感说”、心物同构
“《乐记》认为音乐的产生在于人心感物”[1]――“人心之动，物使之然也”。我们可将其称之为“物感说”，这其中涉及了两个要素：人心和外物。“物感”，也就是感物而兴，艺术家的灵感以及创作兴趣是在外部刺激下产生的，创作的心理动机也由此而生。《乐记》肯定了音乐与创作者心理的必然联系，认为音乐能够引起人的情感反应。同时，也阐述了音乐本身是不存在于人的内心深处的，但是通过外界事物的刺激，使情感上产生共鸣就产生了音乐，因此，音乐是心物感应的产物，其目的在于抒发创作者的情绪。综上所述，《乐记》认为音乐的本源在于人心感物，注重外界事物对人心的感发，提出了“物一心一声一音一乐”的音乐艺术本源论和由自然的“声”到审美之“音”“乐”的艺术创作转化过程。
《乐记・乐本篇》说：“凡音之起，又人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声，声相应，生变，变成方谓之音。比音而乐之，及于戚羽旄，谓之乐。乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。”[2]从以上论述可以看出，音乐的本源是“物”，音乐是客观事物感动人心的结果，艺术来自客观现实，是内心情感受到外物激发的产物。《乐记》所说的乐，是一种综合艺术，不仅仅包括狭义的音乐，还包括诗歌和舞蹈。从中我们可以看出，艺术家内心情感的勃发是由于客观事物的触发而引起的，艺术是人的内心情感和心理活动的表现，当艺术家“感于物而动”就会产生创作的心理动机，萌发创作冲动。这种冲动表现为一种心理驱力，它促使艺术家“情动于中故形于言”，进入到艺术创作的过程。“艺术创作的本源是客观事物，是客观事物感动人心的结果。”[3]
“物感说”指出了艺术家创作心理动机的由来，而且，它也揭示了艺术心理学中的一个根本性问题――心物关系问题，即主体心灵与客观外界自然之间的关系问题。物感说强调了在音乐创作过程中主观心理情感与客观事物之间相互作用关系的重要性同时，也从心物同构的视角阐释了客观事物与主观情感的和谐同构关系。在《乐记》中不论是天气物象还是四时春秋，作者都赋予它们强烈的感彩，使它们仿佛具有了人类的意志和情感。天地物象与人类心灵沟通的这种“心物同构”互动想象，与西方完型心理学所倡导的异质同构不谋而合。《乐记・魏文侯篇》中，各种不同的音乐风格让人们产生不同的思绪，子夏认为，“君子听音，非听其铿锵而已也，彼亦有所合之也”。[4]子夏所说的“有所合之”，从一定意义说意味着君子的心理结构与其所听到的音乐的节奏旋律相合，调动其联想和想象产生音乐的美感与相应的思绪。《乐记》认识到了君子从心灵与音乐意象之间的沟通互动现象，在一定程度上体现了君子心灵与音乐意象之间的异质同构。
《乐记・乐论篇》说：“大乐与天地同和”，实际上就是天、地、人三者建构了相生相谐、物我同一的情境。《乐记・乐礼篇》讲到：“春作夏长，仁也；秋敛冬藏，义也。仁近于乐，义近于礼”。[5]“春作夏长”“秋敛冬藏”它们本身不是仁、义，但是它们的自然规律符合仁、义的心理结构。正是这种心物同构，所以说它们象征着仁、义。正是在物理世界与心理世界的相互对应与沟通的情况下，主体就进入身心相谐、物我化一的境界，而这种境界表现为主体客观化与客体主观化的双向互渗过程，同时呈现出审美的共振。《乐记》所提出的“物感说”与心物同构启迪了我国古代艺术活动。例如马致远的《天净沙・秋思》以枯藤、昏鸦、瘦马的暮秋黄昏意象，流露苍凉凄苦的情感，透露浪迹天涯的羁旅中古雅淡幽的生命轨迹。可见古人已经意识到“心”是人类精神生活的“主宰”，客观事物的刺激引起了“心”的活动，心与物在感性与理性的和谐中达到 “异质同构”， 从而感于物而后动，创作了艺术。
《乐记》“心物同构”的审美心理是指人与人，人与自然建立精神上的和谐，统一，圆满的关系。它是我国传统的审美理想――思与境谐、境与意会的心理基础。
2音乐审美的心理结构与接受者的情感对应：“人心随乐而变”“倡和有应，以类相动”
中华民族自古以来由于生存空间相对封闭，追求顺应天意、简朴单纯的生活方式，和自然之间形成了密切的关系，就像宗白华先生所提到的：“因为中国人由农业进于文明，对于大自然是‘不隔’的，是父子亲和的关系，没有奴役自然的态度”。[6]人与自然的亲和关系必然反映在审美文化艺术中。基于对大自然信息的接收和对自然美的欣赏，中国人建立起“人――自然――艺术”的审美交互作用关系，形成了“人心随乐而变”“以类相动”的审美心理结构。
《乐记》论述了艺术接受中审美主客体相互影响的对应关系，即“人心随乐而变”和“倡和有应，以类相动”。《乐记・乐言篇》说：“夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感于物而动，然后心术形矣。”[7]“这里讨论了音乐艺术对接受者的影响力，音乐通过对人心灵的震动来影响人的情感和情绪，情绪的特点是可变的，没有定性，喜怒哀乐随着外物的刺激而发生着变化。作为“物”之一的艺术作品的感人也是如此。音乐艺术的美丑善恶直接决定着接受者的情感反映，不同类型风格的音乐，使听者会产生“思忧”“康乐”“刚毅”，“肃敬”“慈爱”“”等不同情感的反映和共鸣。例如，好的音乐感化了人就使人向善，坏的音乐感动了人就使人向恶。同时，《乐记》还认为，艺术是社会的产物，不同社会地位、不同文化教养的人，审美意识、审美能力不同，对于艺术的欣赏和感悟也是有差异的。
《乐记・乐象篇》中指出，审美主体和对象之间有一个相互对应的动态关系，不同的音乐艺术，给接受者不同的感觉和效应。艺术的高雅与低俗，影响了审美对象的情感反应，而审美对象情感的不同反应又影响了对艺术的需求。艺术与接受者对于艺术的情感反映和心理需求，呈现出“倡和有应”“以类相动”的对应的关系。
在倡和有应、以类相动中，人们还往往自觉或不自觉地赋予对象以感情的投射，运用比喻、拟人、象征等手法，给予对象以美的体验与感悟，这在心理学上称为“移情”。《乐记・乐象篇》中“顺气成象”“逆气成象”“清明象天”“光大象地”“终始象四时”，[8]都是赋予了对象以超越自身意义的更为丰富的文化内涵。把抽象的意蕴融合于具体的感性意象之中，在人们丰富的想象与联想中实现“以类相动”的审美体验。
音乐的节奏与人的情感结构相对应时就在一定程度上也就实现了人与审美对象的情感共鸣。《乐记・乐本篇》中列举了“人心之感于物”的六种情感的表现，感物之后发出的声音的表现也是不一样的，《乐记・魏文侯篇》所讲到钟、磐、琴瑟、箫管、鼓鼙等五声不同，所引发的思绪也各不相同。究其原因，因为人们以不同的心理去感应事物，在多次以类相动的实践中人的心理与音乐形成了特定的审美类型。现代审美心理学也表明，人们在长期的审美实践中，特定的主体根据自己的审美趣味或者某种规范或导向，如果经常欣赏某一类对象，那么，欣赏者与这类的审美对象就有可能逐渐形成积极互动的审美关系。人们在长期的审美实践中，根据自己的审美情趣或某种规范或指南，如果经常欣赏一种对象，那么，审美主体与审美对象之间可能会逐步形成一个良性互动的审美关系。
3音乐的审美情感与人的性格：“声歌各有宜”
《乐记》在2000多年前就发现了音乐与人的性格的关系，即不同性格的人适宜演唱不容风格的歌曲这一心理学思想。性格是由遗传因素与社会环境中获得的、后天经验交互作用形成的稳定的行为习惯。它是人典型的、稳定的心理特点。情感在音乐艺术中可以自然的流露出来，因此，一个人的性格可以通过音乐中的情感充分的表现出来。
创作主体的艺术创造都是在其自我心理活动的支配下进行的，艺术活动是基于人的心理活动的必然结果，它离不开人的心理活动。创作者的性格和独特的见地都在其艺术作品中有所体现，性格与创作主体关系十分密切。性创作者的作品风格很大程度上由其性格决定，而对音乐演唱者来说，选择什么样的作品来演绎也和其性格有很大的关系。《乐记・师乙篇》对此有所论述，子贡见师乙问道“赐闻声歌各有宜也，如赐者，宜何歌也？师乙曰：“……宽而静，柔而正者宜歌《颂》；广大而静，疏达而信者宜歌《大雅》；恭俭而好礼者宜歌《小雅》；正直清廉而谦者宜歌《风》；肆直而慈爱者宜歌《商》；温良而能断者宜歌《齐》。”[9]《风》《大雅》《小雅》《颂》《商》《齐》是《诗经》是诗经中的六种诗歌，从子贡和师乙的对话中，并没有谈性格二字，但从谈话内容分析，他们正在谈论音乐与人的性格。如果只从子贡对师乙的问话来看，可能是指性格，也可能指嗓音；但从师乙回复的六种条件来说，就可断定是指的性格而不是嗓音。如“宽而静，柔而正”是指“宽厚、平静、柔和、正直”的意思；“广大而静，疏达而信”即“胸怀宽大、直率、诚实”的意思；其余如恭俭、好礼、正直、清廉、肆直、慈爱、温良、能断等，全是描绘性格的。
师乙和子贡的谈话，是关于音乐与性格，是什么人适合唱什么歌的问题。师乙谈的这六种性格特征，与现在心理学上的性格特征十分相似。因此，在师乙看来，由于不同的人生活经历以及个人思想、情感和气质的差异，形成了个人不同的性格特征，同时受个人兴趣爱好和审美意识的影响，由此，形成了他们的独特的艺术风格。音乐演唱者应该充分发挥个人主观能动性，根据自己的性格特点和气质类型选择适合自己个性特征的曲目演唱，即遵循“声歌各有宜”的规律，由此可见，个性特征影响着独特的艺术风格，是“声歌各有宜”的内在心理依据。
气质是与生俱来的，是由人的生理素质反应出的性格特征，它在人的个性形成中起着重要的作用，在心理学中，人的气质类型被分为胆汁质、多血质、粘液质和抑郁质四种。从现代心理学看来，艺术家创作风格的影响主要是通过其气质类型表现出来的，其从根本上决定了艺术家创作风格的气度与境界。以宋词的演唱为例，胆汁质的人性格勇敢、坚强，性格直爽，但易于冲动，他们喜欢气魄宏大、壮烈激昂的作品，很适合演唱以豪放著称的坡的 “大江东去，浪淘尽，千古风流人物……”[10]由胆汁质的人来演唱，性格爽直的“关西大汉”形象便十分生动的展现出来。但以婉约悲凉著称的柳永的“杨柳岸，晓风残月”[11]就不宜于由 “关西大汉”来演唱，而是适合情感细腻、丰富、强烈，多愁善感的抑郁质的人来演唱，通过他们的演绎，这首词的伤感、低沉都会使人产生强烈的共鸣。
再以京剧表演艺术为例，周信芳表演的《》堪称经典，他的表演惟妙惟肖，不仅仅是因为他的唱功精湛，同时他善于塑造人物性格和表达人物内心感情，这和他的性格有关，他豪爽耿直的性格和海瑞十分相似。乐曲渗透着演唱者的性格，也渗透着演唱者所塑造的人物的性格，所以不同风格的乐曲也要求由不同性格的演唱者来演唱（奏） ，这样才能带给使欣赏者多样化的艺术感受和无限丰富的美的感受。
因此，创作者（演唱者）的性格特征，对艺术美的创造意义重大。正是因为有了无数富有个性的艺术家，根据自己的性格特征和审美爱好去创作，才产生了许多不朽的艺术作品，获得了完美的艺术效果。而正是因为有许多演唱者根据自己的个性特征对音乐艺术进行独特的再创造，才使得经典的音乐作品有了独特的艺术风格和不朽的艺术魅力。
总之，《乐记》中关于音乐与人的性格所提出的“声歌各有宜”的命题，至今仍是一个非常具有启发意义而且值得我们继续探讨的课题。同时，《乐记》在阐释音乐与人的性格的关系中，不仅提出了不同性格的人适宜演唱不同的歌曲，还提出了歌曲也能影响性格的事例。《乐记》提出音乐能培养人的性格的事例，是可贵的心理学思想，对于当前的审美教育有重要的指导意义。参考文献：
[1] 邹华秀.“物感”说及其对“意境”论的影响[J].湖南第一师范学报，2009（1）.
[2] 乐记・乐本篇.
[3] 刘冰.乐记――音乐哲学思想论要[D].山东大学硕士论文，2008.
[4] 乐记・魏文侯篇.
[5] 乐记・乐礼篇.
[6] 宗白华.美学与意境[M].人民音乐出版社，1987：239.
[7] 乐记・乐言篇.
[8] 苏轼.浪淘沙.
[9] 柳永.雨霖铃.
第7篇：艺术心理学论文范文
一、设置艺术学（艺术教育）本科专业的必然性
在新一轮基础教育课程改革中，为了加强艺术类课程的综合性，一方面强调音乐课程、美术课程教学的综合化，另一方面设置了与美术课程、音乐课程平行的综合艺术课程。学校可选择同时开设美术课程、音乐课程，也可选择只开设综合艺术课程。2002年4月28日，陈至立同志在全国基础教育课程改革实验工作电视电话会议上指出：“各级师范院校在积极参与基础教育新课程师资培训工作的同时，还要根据基础教育新课程改革的目标和内容，深化教育教学改革，在教师职前教育的专业设置、课程体系、教学内容和教学方式等方面进行必要的调整和改革，力求为中小学输送适应新课程要求的师资。”①
根据国家教育部规定，从2004年开始，在一至九年级，凡是有条件的学校都要实施综合艺术课程教学。实施综合艺术课程的治本之策在于设置本科专业，解决教师的职前教育。当前，我国大多数高等院校都是按照学科的门类设置专业，培养的师资完全吻合分科课程的需要。如美术教育、音乐教育专业，培养的学生毕业后能胜任美术、音乐课程教学，但往往由于知识面狭窄以及缺乏综合能力等因素，不适应综合艺术课程教学。因此，设置相应的四年制本科专业——艺术学（艺术教育），培养合格的全日制义务教育阶段综合艺术课教师，势在必行。艺术学（艺术教育）专业的培养目标可以明确为：让学生既具有足够的文化知识和艺术知识与技能的积累，又有较强的知识整合能力，善于发现不同艺术学科以及艺术学科与其他学科之间的内在联系，善于寻求各科连接与沟通的方法，而且还具有较强的教学组织能力和课程设计、开发能力，具有现代教育思想和教学理念，能积极独立地实施基础教育阶段的综合艺术课程。
二、建立科学合理的课程体系
构建艺术学（艺术教育）教师教育课程体系，要主动适应基础教育课程改革艺术课程的实施和教师专业化对艺术教师素质的要求，体现现代教育思想和教育理念，强调综合化、宽口径、厚基础，促进学生综合素养和能力的形成与提高，以及创新精神的培养与自身潜能的发展。以此为指导，我们认为艺术学（艺术教育）教师教育课程在结构上可分为三大模块：通识教育课程、学科专业课程、教师专业课程。每一个模块内的课程又形成各自的体系。
通识教育课程
通识教育课程主要是培养具有高等教育层次的基本素养及艺术教师所必须具备的广博的文化科学知识的课程。可由三类课程组成：一是工具类课程：以英语、大学语文、应用写作、计算机等课程为主。二是德育类课程：以“两课”为主，主要是政治、经济、思想品德、法律等课程。三是素养类课程（含身体素养、人文素养、科学素养教育课程）：以体育、美学、艺术概论、艺术心理学、科学概论等课程为主。
学科专业课程
与基础教育阶段的综合艺术课程相对应，艺术课教师教育学科专业课程体系也必然体现出“综合性”，其必定涉及音乐、美术、舞蹈、戏剧等艺术门类，在学科内容上又涉及美学、艺术批评、艺术史、艺术创作等。可见，增加课程门类是必然的，这就与有限的学习时间和不能过多增加课时相矛盾。要处理好这一对矛盾，同时使学科专业课程体系杂而不乱，博而通，我们可以从以下几方面做出努力。
第一，优化整合课程。对内容相近、有关联的课程进行有机整合，开设综合课程，这样既可以精简课程，丰富课程的知识容量，减少教学中不必要的内容重复，同时又可使各门知识相互渗透、相互补充、协同合作，提高教学效率。比如，美术欣赏、音乐欣赏、舞蹈欣赏、戏剧欣赏四门课程，就是将原来的中、外艺术史论和欣赏三门课程合并而成。这样可以帮助学生从史论角度和审美角度来赏析作品的文化性、艺术性。又如自弹自唱课程，将声乐、演奏两个学科交叉结合起来，以培养学生的综合能力和创造力。
第二，确定核心课程，突出主干课程。根据专业特点，我们可以把素描、色彩、声乐、钢琴、音乐欣赏、美术欣赏、舞蹈欣赏、戏剧欣赏等确定为核心课程。其中素描、色彩、声乐、钢琴课程必须达到美术教育、音乐教育专业的学术水平，而四门欣赏课要突出自己的特色与优势，从而确保学科专业课程的整体水平。
第三，更新课程内容，压缩授课课时。有研究表明，“在一定的限度内，教师所掌握的学科专业知识与教学质量是呈正相关的，但超出一定水平后，学科专业知识与教学质量之间就不再具有统计学上的相关性了。”②因此，我们要把握好课程体系及内容的深度，压缩一些专业课的授课课时，同时根据专业特点，更新教学内容，扩大内容的广度。 转贴于
教师专业课程
教师专业课程主要是培养艺术教师职业素养和技能的课程。这一模块内可设置递进式的四个层面课程。
第一个层面是基础理论课程，以帮助学生树立科学的教育理念和坚定的教育信仰。可开设：心理学（含普通心理、教育心理学、中小学生心理学内容）、普通教育学、新课程理念与创新、教育科学研究四门课程。
第二个层面是学科教育课程，以让学生认识艺术教育的目标、内容、规律、特点，培养学生独立从事艺术教育的能力，掌握艺术课的教学技能。可开设：艺术教育学、综合艺术课程与教学论、艺术课程资源开发与利用等课程。
第三个层面是教育技术学课程。主要包括：教师口语、现代教育技术与多媒体课件制作等课程。
第四个层面是教育实践课程。教育实践课程是对学生学科专业知识与教师专业知识整合运用的检验与训练，对培养学生从事教育教学工作的实际能力有着不可替代的作用。从层次递进上可分为：教育调查教育见习试教与模拟实习教育实习。为了提高教育实践的实效性，一方面要增加总学时，另一方面要切实加强各个环节的指导作用，并注意与教师专业课程模块内其他层面课程加强联系，充分发挥课程体系的整体作用和专业课程任课教师的集体力量。
三、积极探索教育教学改革
要开办新专业，改革是必然的，我们不能“穿新鞋走老路”，要避免只是形式上改变，但实际实施起来毫无变化的情况发生。艺术学（艺术教育）专业的教学改革是多维度、多层面的。其中最重要的有两点：一是办学理念要转变。认真领会全日制义务教育阶段艺术课的价值及其带来的新教育观念，例如，艺术课是怎样的课程？艺术课如何实施？我们培养怎样的教师怎样才能更好地实施艺术课程？这些问题是我们办学者（包括领导者及每一位从事艺术课教师教育的大学教师）都要思考和明确的。二是课程内容（教学内容）以及教学方式方法需要改革。比如，在欣赏课程教学中，注意加强与姊妹艺术之间的联系，以及与文化、历史、政治、地理、风土人情等联系；美术欣赏课中，注意与音乐、与舞蹈的联系等。让我们的师范生在大学课堂中也受到综合艺术的熏陶，培养学生的艺术通感与联觉能力。在教学方式上，改变传统的单一讲授法，结合使用对话、体验、探究、合作参与等教学方式，让学生在生动活泼的课堂中积极主动学习，获得知识与能力的丰富与提高。
注释 ：
①陈至立.提高认识，加强领导，扎实做好基础教育课程改革实验推行工作 [N].中国教育报.2002年5月14日.
②陈其龙，陈永明等.科学研究课程与毕业论文写作相结合.教师教育课程的目标比较[M].教育科学出版社，2002年.
参考文献 ：
[1]教育部基础教育司艺术课程标准研制组组织编写.全日制义务教育艺术课程标准（实验稿）解读.北京师范大学出版社，2002年4月.
[2]胡知凡主编.艺术课程与教学论.浙江教育出版社，2003年9月.
第8篇：艺术心理学论文范文
关 键 词 ：审美教育 教育理念 音乐教师教育
我国高等师范院校正在进行着教师教育的改革，既是积极应对时展与学校发展的主动选择，也是我国创新型国家建设和高等教育发展背景下的必然趋势。20世纪我国基础音乐课程改革确立了以审美为核心的教育理念，丰富了学生的审美情感体验，使他们具有一定的审美能力，不仅让学习和生活变得更加丰富多彩和充满关爱，而且还在潜移默化中培育了学生美好的情操、健全的人格。高师音乐教育专业结合自身发展的需要，本着为基础教育服务的思想，确立以审美教育为核心的教育理念，真正把美育作为目标，在教学过程中不断地提供多种音乐体验，深化美感、开阔音乐视野、培养音乐审美鉴别能力，建立起适应基础音乐美育教育的高师音乐教育教学体系。
一、歌唱的审美
声乐是音乐教育专业中的主干课程和专业必修课程，在培养基础教育合格音乐师资中占据着重要的地位和作用。声乐教学是以培养人对音乐和艺术的感受、表现和创造力，培养高尚的艺术情操的教育活动。
歌唱审美就是歌者对美的感受，通过演唱把自己的审美感受和爱憎情感呈现给其他人，同时听者从中也得到美感的享受。声乐教学的过程是我们审美意识和情感追求的过程，在演唱时就要有意识地把思想、感情和情绪注入到歌声中去。通过气息和声音自然地结合，准确地吐字、咬字，语言的抑扬顿挫等使声音具有美感；情绪和情感越深，歌声的美感就越强、越鲜明。培养声音的美感，除了老师的指导外，主要是通过自己感觉的心理去深入体验和领会，不仅要寻找听觉上美的感受，还要寻找内心视觉的美的感觉，审美心理通过想象和联想，形成同欣赏五光十色一样的美感。除此之外，对声音音色的审美也是歌唱的重要因素，任何一个演唱者都应该对歌唱声音的音色进行专心研究，音色是演唱者心理上的审美思维反映，没有丰富多彩的音色就不能生动表现歌曲的情感内涵，特别是学习的初级阶段，要在心理上建立良好音色的审美观念，以使其尽快获得优美动听的音色。
二、音乐感觉的审美
音乐感觉的美感是音乐审美的重要方面，是在演绎作品内容过程中产生的客观直觉上的感受，是音乐审美愉快和审美情感的心理感觉；感觉得好与不好是建立在丰富的实践和广博的知识积累之上的表达，是理解情感、通过技巧来准确再现情感，准确表达作品内容、风格的艺术化手法，是综合文化素质的反映。
在学习过程中，要特别注意对音乐审美感觉的训练，除了刻苦进行音准、节拍、节奏、速度、强弱等基础训练外，还要在日常生活中注意观察不同人物和事件，体验不同人的情绪和心理活动状态；多接触社会，增加丰富的阅历，拓宽知识面；还要深入细致地观察景色景物，体验大自然的美感；经常观摩、观看名家的演唱、演奏，多听和看录音、录像，从中领略声音、韵味与风格的美感，情感与形象的美感等，这些都是丰富音乐感觉美感的必修课。音乐的审美教育不同于说教，只有自身具备了良好的音乐美感，在以后的教学中，才能根据教学内容和教学对象的特点，精心创设教学情境，让小学生在特定的艺术情境中，耳濡目染地接受情感的熏陶和心灵的陶冶。
三、情感审美
音乐教育作为美育的重要途径，其特质就是情感审美。情感，是音乐审美过程中最活跃的心理因素，是音乐审美感受的动力和中介。一首歌（乐曲）能否达到强烈的震撼人心的艺术效果，与演唱（奏）者的准确反映、深刻揭示作品的真实情感有很大的关系。演唱（奏）者既要传达感情，又要使别人得到美的情感的感受，这就要求表演者本人首先被作品美的情感所震动，自身要具有良好的情感审美素质，这样的歌（音乐）才具有美的感染力。
在学习的过程中要注重挖掘各类音乐作品内涵的情感因素，准确地把握住情感性原则，努力点燃内心的情感火花，让自己在热情、活泼、欢快、雄壮、豪迈等健康的音乐情感基调中，获得积极的审美情感体验，陶冶审美情操。与此同时，还要培养和学会创设温馨、融洽的艺术气氛，和谐人与人之间的情感交流，这也是音乐教学优化审美功效的重要标志。艺术不是说教，审美不能依靠灌输，音乐审美媒介就是交流审美的信息，在今后从事基础教育的教学过程中自己所表露的任何趣味、喜好等情感因素，都会对学生产生直接的影响。人们常说，要想给孩子一杯水，教师就要准备一桶水。只有通过不断的学习、丰富和全面自己的审美修养，才能够在今后的教学中极大地提高音乐教育实施美育的主动性、自觉性，才有利于音乐教育真正地实现以审美为核心的目的。
四、愉悦审美
审美愉悦性，是音乐艺术的本质特征之一，是审美教育发生情感体验和优化效应的心理机制，是变单调为丰富多彩，变刻板为生动活泼，变机械为愉快灵活的心理感应过程。正是因为音乐具有愉悦性，人们才可能在心情舒畅的前提下去主动参与音乐审美活动；良好心态以及音乐兴致的保持，来自于自身所获得的内在愉悦体验的强化和教师或其他人所给予的外在积极肯定的强化，这也是音乐审美教学的目的之一。
在音乐学习中，要有意识培养与他人之间的情感共鸣，来形成同一音乐审美对象，共同参与音乐实践活动，获得相同或相似的情感体验，并相互给予尊重和欣赏。同时，保持一种良好的学习心境，使自己充分感受音乐的愉悦，这是音乐学习能否获得成功的一个前提条件。当处于愉悦状态的时候，最有利于形成优势兴奋中心，使之处于一种愉快的状态，获得充分的美感满足，使“学习是一种艰苦劳动”披上一层乐于主动接受的色彩。音乐学习方法的趣味化和游戏化，不仅给人带来极大的快乐，而且会使人对音乐发生浓厚的兴趣，进而产生持久的音乐学习动力。
高师音乐教师教育专业建立以审美教育为核心的教学与学习模式，使学生在音乐学习的过程中经历一种自觉的审美过程，并使整个过程贯穿着所有的审美因素，以美感的发生为根本内容。这样在长期的、多次的美感发生和发展中，不断影响学生的情感状态和意向，从而逐渐形成正确的审美观念，使自身审美情操日趋完善，为今后更好地服务于基础音乐教育打好基础。
参考文献 ：
[1]俞子正编著.声乐教学论，西南师范大学出版社，2000，9.
[2]邹长海著.声乐艺术心理学，人民音乐出版社，2004，1.
第9篇：艺术心理学论文范文
［关键词］艺术设计理论课程技能
［作者简介］盛希希（1972- ），女，河南光山人，广东农工商职业技术学院艺术系，副教授，硕士，研究方向为当代艺术。（广东广州510507）
［课题项目］本文系2013年广东农工商职业技术学院科研项目“文化创意产业视角下的城市发展――以深圳华侨城创意园为例”的研究成果。（项目编号:xyyb1321）
［中图分类号］G642.3［文献标识码］A［文章编号］1004-3985（2014）15-0127-02
随着全球经济一体化，各国之间的技术竞争已转为设计与人才的竞争。在高等教育人才培养过程中，课程具有核心地位，是整个教学活动的关键。课程建设的优劣直接影响着教学质量和学习者的身心发展水平。长期以来，我国从专业美术院校的类型到专业课程的设置基本上是几十年一贯制，很多院校的课程开设并不完善和科学。以艺术设计专业为例，多数院校只注重对学生专业技能的培养，往往忽视艺术理论课程，对学生的综合素质培养重视不足，这一点从高校的重技轻道上可以得到验证。鉴于这种状况，笔者认为，认真研究和合理开设艺术理论课，注重培养学生的理论修养，对提升学生理论知识和专业设计素质十分重要。
一、艺术设计专业理论课程现状分析
设计教育课程体系的建构，已经成为高校的热门话题，其课程改革已成为教学改革的重点和难点之一。即使不少美术院系也意识到艺术设计专业课程设置必须着眼于学生的专业发展，但由于对艺术设计专业教育理论研究的严重缺失，在建构课程体系时，只得延续以前课程设置的老方法。多数艺术设计专业理论课大都设置相似，主要是在公共课程里讲授，并没有对当代艺术设计发生的原因做出全面的哲学思考，同时将现代自然科学的新发现和应用视为与艺术无关。理论支持十分缺乏，是制约当代艺术设计教育发展的原因，也是我们这样一个设计大国难以出现设计大师的重要原因。艺术设计专业理论课程一直得不到重视，笔者认为主要有以下两个方面的原因：
（一）重技轻道
长期以来，我们的教学方法一直都是注重学生技术的培养，急功近利，以纯粹的短期实用主义为导向，提倡短、平、快的原则。追求“强技艺”，学生的专业能力也是用这种标准来衡量。因为技能最“实用”，模仿最容易，能起到立竿见影的效果。对艺术本身及相关理论缺乏深度思考，没有站在历史和世界的角度思考设计的本质。因对深层次理论问题的思考严重缺乏，在课程安排上对理论课的重视程度更显得不足。以至于现在还有人认为，理论课可有可无，看不见摸不着，是纸上谈兵，开设理论课是浪费时间。学生学习态度不端正，学习兴趣也不高，从而严重地影响了老师的教学积极性和艺术设计理论课程的建设。
（二）教学目的不明晰
在制订教学计划的过程中，从事设计和从事理论的教师强调的重点不一样。理论教师强调理论素养极端重要，设计教师强调专业能力极端重要。不少艺术设计教师，其自身理论专业知识不全面。学生长期接受各种技法训练，艺术理论水平的训练非常欠缺，在这样的情况下，学生的理论水平和论文质量是可想而知的。现在很多学院和老师一心只为了培养“大师”，有的过于关注各种设计大赛和获奖名次，为了设计而设计、得奖而设计。因此，要做好理论与技术相结合，关键要明确我们培养学生的最终目的。
二、艺术设计专业理论课开设的必要性
现代科学技术的快速发展为我们提供了许多新的设计与创作手段。除了专业理论课程，当代哲学、现象学、人类学、社会学、心理学等多个方面与艺术的交叉，为我们提供了新的认知角度，从而促使我们去思考新的认知概念，进而指导我们的艺术设计与创作。因此，重视理论课的开设与教学，能够使我们保持清晰的专业思路。
（一）理论课程指导实践
理论指导实践的进行，实践促进理论的发展。设计教育是培养设计技能，传授设计理想，进而推动社会进步的活动。艺术理论的学习可以提高艺术素养，提升设计理念，扩大知识面。对学生今后走向社会和工作岗位后传达设计思想，与人顺畅沟通，发展专业潜能，超越自己的知识范围而有所创新，都是十分必要的。如果学生人文素质修养不高、艺术理论课的认知上显得十分薄弱、艺术理论知识及设计理念探索缺乏、没有宽广的知识背景和审美作依托、知识面狭窄，这样设计与创作出来的作品，其表现出的思想就会显得苍白无力，没有内涵。所以，一个合格的设计师在掌握“技”的基础上，要强化“道”的修养，否则设计就成了无源之水。
（二）理论促进实践
从现代视觉艺术发展来看，艺术门类之间的界限愈来愈模糊，艺术与科学技术的交叉关系已越来越密切。越来越多的设计师认识到设计知识传统框架封闭状态的局限性，正在把眼光从狭窄的知识层面移向更广阔的空间，并在理论与实践中进行着各种探索活动。艺术作为人文科学的重要内容之一，并非指艺术的实践和具体活动，而是艺术科学，也就是原理性的理论。实际上，理论和交叉性学科对实践的展开起到很大的促进作用。因为有的技法性理论既是实用的理论，又是具体的方法。艺术设计不仅仅与人的吃、穿、住、行越来越密切，从理性思维的角度看，更重要的是其不纯粹性。雕刻艺术与家具设计属于高等教育指导性专业，开设相关理论课对培养学生的设计观念和设计思路十分重要。学生通过对材料理论课的学习，能够认识植物的麦秸、藤条，认识各种玻璃纸、报纸、墙纸，掌握金属材料、木质材质的属性、特征及功能。学生在熟练这些材料的属性后，再去实习劳动技能。这时学生会更加仔细地理解木、金属、玻璃、石材、织物等的特性，去尝试设计各种材质的家具。因此，到具体实施时，可以从易后难，先设计使用一种材料的产品，然后设计综合各种材料的产品，这会有助于发展学生的结构思维，学生也会更加关注材料结构属性的客观性和知识的系统性。这对发展学生发明创新能力的提升、思维的准确性和明晰性的增强、对材料质感和结构的敏感等，都会产生深远的影响。
对于雕刻艺术与家具设计专业的学生来说，通过对透视和空间知觉规律的掌握，对画法几何原理、设计史及人机工程等课程的学习，在未来家具设计中十分有益。1925年，马克・布鲁尔设计了一批钢管家具，通过钢管、帆布、玻璃、木材、皮革、编织品等材料，设计出造型优美、结构简单合理的产品，并很快地在欧洲流行起来。1928年，他又设计出了著名的“S型钢管椅”，时至今天仍很有市场。马克・布鲁尔在家具设计领域中的成功不仅在于对生产方式的考虑，更在于其对新材料的性能及理论的掌握。因此，艺术设计专业课程中理论课及交叉学科的教授，对培养和提升学生的设计观念、创新意识，并在其作品中所包含人文精神，都显得十分必要。
三、艺术设计理论课程建设的途径
（一）因材施教
由于专业理论课程都是基础课程的主线，而且不同专业方向的偏重也有所不同，因此，在理论课程的讲授上也应该存在差别。对于术科专业的学生而言，理论课程提供的是中西艺术史的发展脉络，风格与技法的演变是教学重点。对于艺术史专业的学生而言，理论教育应引导学生思考，提供艺术发展的动因。如视觉艺术类的专业偏重当代和现代的艺术史教学；设计与应用艺术类的专业则偏重应用艺术中当代设计史的讲授；艺术与习俗史主要以当代艺术史作为重点内容，建筑史专业以当代建筑史部分作为重点。总之，理论课程需要因材施教。
（二）改进教学方法
对于艺术设计类学生来说，培养和强化学生的技能，是艺术教育设计专业中最为关键的因素之一。因为它对于强化学生未来专业的敏锐观察力与感受力十分重要，能够训练学生眼、脑、手密切配合、协调一致，避免纸上空谈或“眼高手低”，是一种最为有效的途径。不过，“强技能”对于培养未来的设计师固然十分必要，但作为终极目的则不可取。这种结果，最终会使我们的艺术设计教育滑向制造“缺文化”“少创意”之匠人的歧途。因此，需要改进传统的教学方法，提高对学生理论能力的培养（如对文学、哲学 、社会学、艺术史、图像学、符号学、自然科学等诸多门类的研究和学习以及了解）和对思辨能力的培养。
（三）借鉴西方经验
真正艺术市场化的国家，优秀大师并不谋取专职教师的职位，教师与大师并不挂钩。在西方艺术类院校，艺术创作也是从社会上请知名大师上课，即“邀请教授”，学院固定教授还是以教学为主。道理很简单：会教学的老师设计未必得心应手，设计得心应手又有成就的大师未必能教好学。西方的教育理念长期以来一直比较关注理论课与交叉学科的培养。他们艺术院校本科课程设置的内容包罗万象，课程综合性很强，涉猎范围非常广泛。不仅有各种相关的艺术设计史课程，也有艺术心理学、社会经济与文化，还有许多艺术评论与艺术流派的研讨会等。这样学生的作品才会介入到各个领域，同时也加强了对各门学科的深刻认识。学生的思维很自然地推向周边的生活，很容易触发他们的兴趣。它扩大了学生的知识面，活跃他们的思维，培养他们极强的想象力和创造力以及对问题敏锐的观察力。这样的教学能使学生拥有分析和判断能力，具有批判精神和独立思考的精神。
对基础课程的教授，我们可以借鉴西方。在艺术设计基础课程对真实三维空间的训练中，我们可以从想象的三维空间开始训练，接着上升到对立体空间、生活空间、社会空间、文学空间、哲学空间等不同的理解。由于基础教育和知识结构的不同，因此中西方对艺术的认知范围也不同。在教学中，应加强美术史理论与实践相结合的教学，强化学生运用美术史方法论对作品进行探讨的能力，引导学生思考历史事件在教育中的重要性。同时，现象学、时空结构等也是分析美术作品的因素，运用文化与历史的关联去认识艺术作品。比如在讲授当代与现代艺术史时，以古代艺术史作为背景。讲授当代珠宝应用的历史时，老师可以介绍大量的珠宝设计灵感来自古代某个时期的绘画作品。通过这样的途径，艺术史就成为本国文化与艺术不断创新的灵感源泉，真正实现理论指导实践。
我们对艺术史课程的重视程度存在着很大不足，需要加深对艺术史的了解。我们的学生不仅要向前看，还要再回头看，这样才能开阔视野。设计师的知识结构不仅制约着他们的思维机制、心理形态、审美意识，而且制约着他们具体构思的实际活动。因此，借鉴西方已有的成熟经验，对建设具有中国特色的艺术理论课程体系，将具有重要的现实意义。
［参考文献］
［1］陈卫和.从专业教育到教育专业［J］.美术学报，2009（4）.
