古典主义文学的基本特征精选(九篇)

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第1篇：古典主义文学的基本特征范文

一、表现主义音乐的历史文化土壤

19世纪后期，汉斯立克对情感论音乐美学提出了挑战。自此，情感论音乐美学与自律论音乐美学逐渐成为欧洲音乐理论界泾渭分明的两大派别。进入20世纪以后，这两大派的理论观念对音乐实践领域产生了深刻影响，许多作曲家都自觉或不自觉地分别站到了这两个对立派别的旗帜下，在他们各自的音乐作品中表现出两种截然不同的美学倾向，从而形成了20世纪上半叶同时并存的两个影响最大的音乐风格流派——表现主义音乐和新古典主义音乐。

与表现主义相对立的新古典主义在理论上以自律论音乐美学为指导，主张音乐就是音乐本身，音乐不应表现任何音乐之外的东西。这个流派的主要代表人物斯特拉文斯基说：“音乐从它的本质来说，根本不能表现任何东西，不管是一种感情、一种精神状态、一种心理情绪、一种自然现象。”“表现从来不是音乐的本性，表现绝不是音乐存在的目的。”他否认音乐具有任何表现功能，他认为音乐作品是一个独立自主的音响结构系统，是一系列乐音的有序排列组合，而与外部世界没有任何联系；作曲家创作的过程就是依一定的结构原则排列音乐材料的过程；如果音乐听起来好像表现了什么，那也仅仅是一种虚幻的错觉，是不真实的，或者说那仅仅是人们从外部强加给音乐的一种附加属性。这样一种主张与文学领域的形式主义或所谓“纯文本”的主张如出一辙，后者把文学看作与社会人伦无关的独立自主的文本结构，认为以文学表达思想感情、反映社会现实是对文学本性的背离，是文学的异化。20世纪80年代中期到90年代，这种文学观念在我国曾大行其道，一度成为文坛的主导思潮。它实际上是对过去那种把文学完全从属于政治观念的做法的矫枉过正式的反拨。文学、音乐乃至各个艺术门类中出现的这种相同或类似的思潮或创作倾向，反映了特定时代社会文化的共性或共同特征。而整个社会文化的这种共同特征当然是由这个社会时代的经济与社会发展的总体趋势所决定的。

表现主义作为20世纪初期出现的一种西方现代艺术流派，对绘画、诗歌、戏剧和音乐等艺术领域都有着深刻的影响。它主张艺术要表现人们的情感或心灵。类似的主张在艺术思想史上似乎早有先声。德国古典主义哲学家黑格尔就认为：“音乐是灵魂的语言，灵魂借着声音抒发自身深邃的喜悦与悲哀，在抒发中取得慰藉。”“音乐把内心深处感情世界所特有的激动化为自我倾听的自由自在的，使心灵免于压抑和痛苦。”堪称我国古代儒家音乐美学典籍的《礼记·乐记》这样论述音乐的本源：“人心之动，物之使然也，感于物而动，故形于声。”古希腊大哲人苏格拉底说：“对于身体用体育，对于心灵用音乐。”然而，表现主义所主张的艺术只是一种独立自足的与外部世界无关的纯形式；另一方面，它又否定客观现实世界是艺术反映的对象，而主张艺术表现的对象仅仅是人的主观情感。表现主义的代表人物勋伯格(1874-1951年)表述得十分明确：“我们的心灵才是客观世界的真实反映。”“一件艺术品，只有当它把作者内心中激荡的感情传达给听众的时候，它才能产生最大的效果，才能由此引起听众内心情感的激荡。”“艺术家为之奋斗的最伟大的目标只有一个，那就是表现他自己。”就注重主观表现这一点而言，这种艺术主张与19世纪的浪漫主义十分相似。浪漫主义也以注重主观情感的表现为其基本特征。但作为一种现代美学观念，表现主义与浪漫主义的明显分野在于：如果说浪漫主义音乐用玫瑰色的主观幻想去弥合理想与现实之间的鸿沟，用人与自然相融合的方式达到在尘世喧嚣中难以达到的人与对象世界的和谐，那么表现主义就是以反常态的极端个性化方式直接表现现代人充满内在冲突的心灵世界。每一首表现主义音乐作品的音列都是由作曲家依自己的灵感来设定的，这使得音乐作品中的每一个基本要素都具有鲜明的主观色彩。

现代派艺术是在资本主义物质文明的高度发展导致人的异化这样一种社会时代背景下产生的。和所有的现代主义艺术流派一样，表现主义所突出的是主观情感与客观现实世界的对立。因而它反对在艺术创造中模仿客观现实，而要以音乐的形式来表现纯主观的、直觉的情感体验。与新古典主义相比，表现主义朝着反映现实世界的方向迈进了一步。但是由于它偏执于表现与现实世界相对立的主观情感，所以它对现实世界的反映又是一种变形的或片面的反映。随着大机器工业时代的到来，人逐渐成为资本主义这台社会化大生产机器的附属品，而冷酷的、裸的金钱关系又使人与人之间越来越无法沟通。在这样一种社会现实中，追求真善美的艺术家们感受到无可摆脱的深深的压抑、苦闷、孤独、迷惘和绝望。传统的艺术形式已无法表现因资本主义物质文明扭曲或异化人性所造成的这种前所未有的强烈情感体验。例如，在绘画领域中，传统的焦点透视法曾经成就了米开朗基罗、达·芬奇、列宾等一批又一批经典画家的经典名作。然而，焦点透视作为一种绘画技法的基本准则，是与近代资本主义文化对世界的理性主义理解相联系的，即通过焦点透视所看到的世界，是在近性精神秩序框架内所感受或体验的世界。但现代资本主义的异化现实使近性精神秩序的框架崩解了，在现代派画家(例如毕加索)的眼里，世界已被那种导致人以及人的生活异化的力量扭曲、分裂、肢解了，焦点透视法所描绘的已经不是真实的世界。于是，毕加索创造出散点透视的立体派绘画。与此相类似，在音乐领域，表现主义的音乐家们在音乐表现手法上也离经叛道，进行了大胆创新，这使得他们的音乐作品在艺术形态上较传统音乐有了质的变

表现主义音乐的代表人物勋伯格同时也擅长丹青，这一点通常被人们忽略。但了解他的画对于了解他的音乐至关重要——其画作中强烈的表现主义特色曾得康定斯基等人赞赏。他恰在开始绘画的同时，在音乐表现手法上进行极为大胆的尝试，即摈弃传统调性系统的语法而采用自由无调性的表现手法。从1908年至1923年的十五年间，勋伯格使用表现主义手法创作的音乐作品，传达出现代人在战争与大工业文明中所感受到的孤独无援、焦灼不安、紧张恐惧等情绪。他在1908年完成的《#F小调弦乐四重奏》(作品10)中，于第四乐章的开始部分使用了一个非调性的主题。虽然全曲结束于#F大调的主三和弦结构上，但并没有以传统的终止式来完成。而他接着创作的《三首钢琴小品》(作品11)则完全摆脱了调性的羁绊，正式开创了自由无调性的新方法。这期间，勋伯格共创作了十几首无调性作品。这些作品的共同特点是对“不协和音”的解放，横向旋律或纵向和声的音程关系不再依附于调性系统；织体更偏向于对位式，而不是和声式；节奏趋于复杂，其规律性被消弱；而乐曲的动机和结构则依然是精心设计的产物。勋伯格的自由无调性时期的作品，充分体现了表现主义的扭曲与强烈、大胆的特色。他在此期运用音高的方式，不像后来的“十二音作曲法”那样具有系统性。自由无调性时期是调性崩溃的逻辑延伸，同时也是“十二音作曲法”诞生前的酝酿和探索阶段。

二、表现主义音乐对传统的颠覆

表现主义音乐的最大特征，就是无视传统、无视规则、不追求宏大、夸张，而崇尚音乐表现的单纯、简洁、明快和热烈。表现主义音乐以无调性为其基本成份。表现主义艺术家摈弃了传统的主属音的观念，使得八度中的十二个音的价值相等。这导致传统的旋律概念、节奏与节拍的组织、曲式的结构、和声与对位等发生了很大的变化。表现主义音乐作品的演奏配器通常精致小巧，具有明快单纯的色彩。而将一些连续的独特音融入非常自由的形式之中，则给人以流动、舒展的独特感受。

为了在作品中寻求音乐的连续性和统一性，第一次世界大战后，勋伯格在创作无调性音乐的实践中，以维也纳作曲家豪尔等人的创作实践和理论研究为基础，进一步推展表现主义的音乐思维，创立了“十二音作曲法”，即勋伯格本人所说的“十二音仅仅是相互关联的作曲法。”

勋伯格最初继承的是浪漫主义的传统，他的一些属于半音体系的早期作品在题材和写作手法上都表现出晚期浪漫主义音乐的特征，例如其交响诗《佩里亚斯与梅丽桑德》(PelleasUndMelisande，Op．5)、弦乐六重奏《升华之夜》(VerklarteNacht，Op．4)和大型康塔塔《古雷之歌》(GurreLieder)等。但是如前所言，在他后来的创作中，他的音乐美学观念发生了转变，并逐渐发展到反叛浪漫主义乃至整个传统而另辟表现主义音乐的蹊径。他的一些个性鲜明的无调性作品如《期望》(Erwartung，Op．7)、《幸运之手》(DieGlucklicheHand，Op．18)等，一方面仍然带有浪漫主义传统的印记，另一方面又显现出逐渐明朗的表现主义特征。“十二音作曲法”的创立则标志着他的表现主义音乐创作手法的成型，是他的表现主义音乐美学观念的充分体现。

“十二音作曲法”完全颠覆了音乐的调性中心，使不协和音获得了“合法地位”。传统的调性观念认为不协和音及其组合偏离了调性中心，破坏了和声功能的逻辑，因而是音乐听觉所无法接受或理解的。但现在它们却由于勋伯格本人所说的“用十二音写作，仅仅是为了便于理解，别无其他目的”而变得与从前不一样了。有趣的是，正如导致生物进化的一切基因突变的前提恰恰是基因遗传一样，勋伯格对不协和音的运用在音乐史上也是有其“基因”根据的。19世纪，贝多芬、瓦格纳等人就曾经为了音乐表现的特定需要而在他们的作品中使用过一些反常规的不协和音组合。毫无疑问，在传统的调性音乐体系中，不协和音的运用只是在传统框架限制下的一种特例。事实上，不协和音所特有的“刺耳”的感觉恰恰可以达到德国现代戏剧家布莱西特所说的“陌生化”效果，给已经被传统音乐磨出老茧的音乐听觉以新鲜的刺激，因而具有丰富的表现力。不协和音之所以特别受到现代表现主义音乐家的青睐而被大量运用，还有一个重要原因，那就是他尤其适合于表现紧张、焦灼、痛苦、不稳定的心理状态，而这正是现代派艺术家们所要表现的主观情感体验。

从本质上说，“十二音作曲法”是有意识地解构人们已经习以为常的主观情感与现实事物之间的对应关系，即打破人的审美听觉与音乐音响之间传统的内在约定性。不是将主观情感通过现实事物表现出来——即所谓“融情于景、借景抒情”，而用一种非常态的纯主观方式表现出来，从而达到将主观情感最大限度地还原为其纯粹主观状态的目的。这与从19世纪后期开始的西方世界的整个文化潮流是相一致的，即解构传统，其最经典的表达即尼采的明言：“上帝死了。”勋伯格的创新绝非仅仅是形式上的标新立异，而是具有极为深刻的音乐美学意义。就像哥白尼以“日心说”否定了人们原以为是“天经地义”的“地心说”一样，勋伯格使人们从传统的调性中心及其和声结构的所谓“客观必然性”观念中超越出来，在更加宽广的音乐空间中建构起新的音乐原则和秩序，从而形成了调性与和声功能的新观念。

三、否定之否定：音乐和一切艺术的宿命

如前所述，表现主义音乐是作为新古典主义音乐的对立面存在的。新古典主义因主张音乐纯形式化，而使音乐失去了作为其内在生命的人文内涵。表现主义则主张表现主观情感，赋予音乐以现代人文内涵，即如勋伯格所说：“为了人性，就必须用艺术的非人性去战胜这个世界的非人性。”但世界上的事情总是物极必反。在勋伯格之后的一些表现主义音乐家对他的音乐主张和作品推崇备至，但他们单纯地从形式结构方面来片面地接受他的音乐美学观念，而忽视或未真正理解其美学观念的内在精神。他们忘记了勋伯格创立“十二音作曲法”的出发点，忘记了他主张音乐是一种通过表现主观情感体验而促进人与人之间交流的手段。他们把勋伯格的“十二间作曲法”纯粹从形式上进行演绎，把音高序列化，把时值、力度、音色等音乐元素全部纳入序列化的结构原则之中，由此形成了走向完全控制的全序列音乐。这就使音乐变成了斯特拉文斯基所说的一种“被控制了的音响”，它与人的情感体验之间的联系已变得十分模糊。与其说这种音乐是作曲家用以情感体验为基础的灵感创作出来的，不如说是用数学的方法计算出来的，把这样的作曲任务交给计算机再合适不过。如果说这样的音乐作品也能使听者在欣赏过程中产生某种情感体验，那么，要么这听者不是在用这种音乐的作者所遵循、所要求的音乐思维或体验方式去听，要么就是这种音乐的作者实际上不自觉地越出了自己的创作原则，而在作品中融入了自己的情感体验。所以，后来的表现主义音乐家把主观化推向极致的结果，是与新古曲主义殊途同归，以另一种方式使音乐脱离现实而成为一种所谓的“纯形式”。

音乐和任何其他艺术门类一样，从一开始就纠缠于形式化和人文内涵表现的矛盾之中。这是艺术本身的宿命，因为没有形式化就没有艺术。原始人借以表达情绪的偶然的有节奏或押韵的呐喊不是艺术，只有这节奏和韵律相对固定下来即形式化后才有了艺术——诗歌。而艺术形式一旦形成，它就逐渐衍生出自己的逻辑规则，从而具有了相对独立性。在一定的时期内，特定的艺术形式是特定时代和人群表达思想感情或特定人文内涵的适合的工具。但社会的发展、人文的演进，总是使既有的艺术形式日渐显现出局限性。于是旧形式不断被打破，新形式冲破旧形式的束缚脱颖而出。但新形式注定又要成为旧形式，如此循环往复不已。例如中国古代的诗、词、曲、赋、话本、小说等文学样式的发展演变，就是典型的这样一种过程。音乐当然也是如此。

表现主义音乐的一些技法在我国当代音乐创作领域也经常被借鉴、使用，对于丰富我们民族音乐的表现手法产生了积极的作用。我们应该摈弃后期表现主义音乐的形式主义倾向，汲取表现主义音乐及其美学观念中的创新精神，以不断创新的音乐形式表现日新月异的生活和情感。创新，是音乐乃至一切艺术的生命之源，也是整个社会文化发展的不竭的动力。

不仅从音乐的宏观发展史看是如此，这种形式和内容的矛盾对立统一运动也表现在每一个具体的音乐创作过程中。作曲家要通过音乐形象来表现某种思想感情或人文内涵，但他并非随心所欲地表现。因为他在构思旋律和节奏时，不能只考虑音响的色彩效果和表现功能，而必须同时考虑这些音在调性规则中的结构功能，即必须找到表现功能与结构功能二者的契合点。这也就是说，他必须去寻找能够把作品的人文内涵表现得最好的音乐形式。音乐的形式是相对固定的，而音乐所要表现的内涵则是无限多样的。于是在音乐的人文内涵(或情感表现)与调性原则之间便形成一种必然的矛盾。在这个意义上，也可以说作曲家永远是在“戴着镣铐跳舞”，而好的音乐作品(即内容与形式完美统一的作品)就像是那种让人觉得“镣铐”不是镣铐而是最恰当道具的舞蹈。像诗人、画家们一样，音乐家们总是不断打碎旧的“镣铐”，换上新的“镣铐”，因为没有这“镣铐”就不成其为音乐。但是如果把“戴着镣铐跳舞”变成了“镣铐”本身的跳舞，即舍弃了人——人的精神、人的情感、人的心灵(这一切当然都建立在现实生活的基础之上)，就会从另一个极端迷失音乐的本质。

[参考文献]

[1]钟子林．西方现代音乐概述[M]．北京：人民音乐出版社，1991．38-56．

[4]唐纳德·杰·格劳特．西方音乐史(中译本)[M]．北京：人民音乐出版社，1996．22-39．

[5]保罗·亨利·朗．西方文明中的音乐(中译本)[M]．贵阳：贵州人民出版社，2001．166-185．

第2篇：古典主义文学的基本特征范文

一、选择题

1、被称为“艺术学之父”，并首先将美学与艺术学区别开来的大师是德国的（）

A、狄索瓦

B、黑格尔

C、格罗赛

D、康拉德。费德勒

2、绘画的代表作品《亚威农少女》、《格尔尼卡》属于（）

A、印象主义

B、达达主义

C、抽象主义

D、野兽派

3、最早提出“寓教于乐”的美学家是（）

A、柏拉图

B、亚里士多德

C、贺拉斯

D、达。芬奇

4、我国明代艺术成就的画家之一是（）

A、宗白华

B、王世贞

C、徐渭

D、黄庭坚

5、莫奈的作品《日出印象》、《草垛》属于法国的（）

A、后印象主义

B、新古典主义

C、浪漫主义

D、印象主义

6、静物油画《向日葵》是后期印象派画家（）

A、高更的作品

B、莫奈的作品

C、梵。高的作品

D、米勒的作品

7、我国的雕塑作品《人面鼎》产生于（）

A、战国时期

B、东汉时期

C、西汉时期

D、殷商

参考答案

8、《木兰诗》是我国北朝时期的一首（）

A、五言绝句

B、散文

C、抒情诗

D、叙事诗

9、下列属于法国小说家福楼拜创作的名著是（）

A、羊脂球

B、包法利夫人

C、项莲

D、红与黑

10、提出“外师造化，中得心源”的创作理论的唐代画家是（）

A、吴道子

B、张择端

C、周方

D、张噪

11、喜剧《钦差大臣》的作者是（）

A、雨果

B、莫里哀

C、博马舍

D、果戈里

12、在《文心雕龙》里把文学风格划分为“典雅”、“远奥”、“精约”、“显附”、“繁缛”、“壮丽”、“新奇”、“轻靡”八种类型的文艺理论家是（）

A、陆机

B、钟荣

C、刘勰

D、谢赫

13、下列作品属于西方高度技术派建筑的杰作之一的是（）

A、巴黎蓬皮杜艺术中心

B、对彼得教堂

C、巴黎圣母院

D、朗香教堂

14、《童年》、《在人间》、《我的大学》三部小说的作者是（）

A、莫泊桑

B、高尔基

C、托尔斯泰

D、雨果

参考答案

第二部分　非选择题

二、填空题

15、科学也是人类社会的一种重要文化现象，它与艺术在本原上有许多一致之处，但两者又有本质的区别。现代（）为艺术提供了新的物质技术手段、传播手段，并促使新的艺术形式的产生和美学观念的变化。（）也对科学的发展具有一定的影响。

16、艺术概论的学科任务是以（）为指导，系统、全面地阐述艺术活动的基本规律，确立进步的、科学的（）；把握艺术活动系统各个环节之间的本质联系，透过各种艺术活动的（）、　辨析艺术内在的（）；指导人们遵循（）和（）进行能动的创造、接受、批评。

17、绘画艺术的种类，根据使用材料的不同，可分为（）、油画、版画、水彩画、水粉画等。

18、灵感具有（）、（）和（）的特征。

19、想像分为再创性想像和创造性想像，艺术创造主要依靠（）。

20、联想往往激发艺术家的想象，联想的种类包括（）、（）、（）和关系联想等，杜甫的名句“朱门酒肉臭，路有冻死骨”属于其中的（）。

21、艺术形象是个性与共性的统一，感性与理性的统一，（）与（）的统一。

22、意境是指艺术形象或情境中呈现出的情景交融、虚实统一，能够蕴含和昭示深刻的人生哲理及宇宙意识的至高境界，它是（）与（）的有机统一。

23、（）是以艺术与社会的关系为基准评价艺术的一种批评形态。

三、简答题

24、简述艺术作品的题材与主题的关系。

25、简述审美想像在艺术创造中的作用。

26、简要说明艺术作品中内容与形式的关系。

27、简要说明什么是艺术意蕴。

28、简述雕塑艺术的基本特征。

四、论述题

29、为什么说艺术的起源是多因的，但归根结底是人类社会实践活动的必然产物？

30、试述艺术家的生命在于创造。

一

1、D 2、C 3、C 4、C 5、D 6、C 7、D 8、D 9、B 10、D 11、D 12、C 13、A 14、B

二

15、科学技术；艺术

16、艺术原理；艺术观；基本现象；规律与特点；审美规律；艺术规律

17、中国画

18、突发性；超常性；易逝性

19、创造性想象

20、接近联想；类似联想；对比联想；对比联想

21、思想；情感

22、主体情感；客观想象

23、社会历史批评

三

24、（1）艺术作品的题材，指构成艺术作品的内容的基本材料，既艺术作品所体现出来的具体的客观生活环境、情节、人物和情感等。（2）艺术作品的主题，也叫主旨或主题思想，是指通过艺术形象所体现出的主要思想内涵。主题的来源，一方面是题材本身所具有的意义的提炼、概括和升华；另一方面又是艺术家主体思想感情的渗入，它凝聚了艺术家对社会生活的理解、思考与评判。（3）艺术作品的题材与主题的关系是：题材是主题的基础，主题是题材的提炼、概括与升华。主题是整个艺术作品的灵魂与统帅，经过主题的凝聚，题材不再是零星的片断，而凝聚成一个统一的有机整体。（4）主题并非每个艺术作品所必备的，如单纯的图案装饰等可以没有主题，但艺术作品不能没有题材。

25、（1）审美想象是在记忆表象的基础上，经过有目的的组织和履行，创造新的艺术形象或情境的过程。审美想象是艺术家从事创造活动以及获得审美经验的过程中最重要的因素之一。想象又分为再造性想象（知觉想象）和创造性想象，艺术家的创作活动主要依靠创造性想象。（2）想象的特征：第一，审美想象离不开表象记忆；第二，审美想象是积极的、能动的和创造性的；第三，审美想象要符合生活的逻辑和情感的逻辑。（3）审美联想是指审美主体由当前所感知的事物引发而想起有关的另一事物的心理活动。想象和联想有着密切的联系，联想往往能激发艺术家的想象，想象与联想可以相互交叉与融合。

26、（1）艺术作品的内容，是指经过艺术家体验，加工和创造的人类生活，其中包括客体世界和体的主观世界。内容主要指题材、主题、人物、环境、情节等诸多要素的总和。（2）艺术作品的形式，是指艺术作品内容的存在方式，亦既作品的内部联系和外部表现形态。其内部联系表现为内部形式，包括内容要素之间的相互联系和组织方式，主要指结构；其外部表现形态呈现为外部形式，即表现内容的方式和手段，包括艺术语言、艺术手法、类型体裁等。（3）艺术作品的内容和形式是统一的和不可分割的有机体。在艺术创造中，内容常常起到主导的作用，形式的选择应以是否适应内容的需要为原则；但同时，形式又呈现相对的独立性，它不仅具有独立的审美价值，而且直接影响和制约内容的审美价值的实现。

27、（1）艺术意蕴是指在艺术作品蕴含的深层的人生哲理、诗情画意或精神内涵，它是艺术主体对于艺术典型或意境深刻领悟和创造的结果。（2）艺术意蕴具有多义性和模糊性。

28、（1）雕塑是一门直接利用物质材料，运用雕刻或塑的方法，在三度空间（立体）中创造出具有实体形象艺术品的艺术。（2）雕塑艺术的基本特征是：A、物质与技艺的统一；B、造型与观念的融合。

四

第3篇：古典主义文学的基本特征范文

    “现代主义包括的内容不只是艺术与文学。如今,它几乎包括了我们文化中一切真正有活力的东西。现代主义的出现也许是奇特的历史事件。西方文明并没有从一开始就偏离和质疑自己的根基。但是,这种文明确实走得很远了。我认为,现代主义与始于哲学家康德的自我批判(se正一ctiticism)趋势的强化甚至激增同出一辙。康德是对批评方式本身进行批评的先驱,因此,我确信,康德是第一个现代主义者。”[1〕之所以要强调这种“自我批判”,因为“现代主义的本质就在于运用某一学科(disciP俪e)的独特方法对这门学科本身提出批判,其目的不是去颠覆它,而是使这门学科在权限领域内处于更牢固的地位。”[2〕接下来的问题是,现代主义“自我批判”的动力来源于何处?其运作方式又是如何体现的呢?格林伯格认为:    

    “现代主义的自我批判起源于启蒙运动的批判,但它们不是同一回事。启蒙运动的批判以更能让人接受的方式从外部展开;现代主义则通过被批判对象本身的过程从内部进行批判。看来,这种新形式的批判首先出现在哲学领域是很自然的,因为哲学的本质就是批判。然而,进入19世纪后期,这种批判方式进入了许多其它领域。每项正式的社会活动都开始要求用一种更理性的方式进行证明。最终,一些与哲学毫不相干的领域也将康德的自我批判视若珍宝,用它来满足并解释这种要求。”[3]

    显然,在格林伯格看来,现代主义的批判态度得益于启蒙时期留下来的文化遗产—西方的理性主义精神。但对于艺术而言,其运作的生效是以内部批判的方式体现出来的。按照格氏的思路,现代主义绘画要寻求发展就必须悟守自我批判的原则。而且,和其它领域的批判方式不同的是,现代主义绘画的批判最终要回到内部,落实到自身的本质属性上:

    “因此,每门艺术都必须以其独特的方式实现这一点。必须展示和阐明的是:不仅在广义的艺术中,而且在特定的艺术中,都存在着独一无二性的、不可简化(irredueible)的东西。每门艺术都必须通过其固有的方式方法决定这门艺术自身固有的独特作用。这样,无疑使得各门艺术的权限范围变得狭小,但同时,也使得各门艺术权限范围占据的地位更为可靠。”[4皿沿着格林伯格的思路,如果现代主义绘画遵从“自我批判”原则,必然会出现两个结果:返回“平面(flQtness)”与走向“纯粹(purity)”。既然艺术的批判是不断回到自身的本质属性,那么绘画最本质的特质就是它的平面性—“在现代主义绘画的艺术批判和限定自身的过程中,强调不可避免的平面性是其最根本的特征。平面性是绘画独一无二的特征。封闭的形状支撑是一种隶属于戏剧艺术的条件和规范,而色彩则是一种隶属于戏剧和雕刻艺术的规范或手段。然而,二维的平面是绘画艺术唯一不与其它艺术共享的条件。因此,平面是现代绘画发展的唯一方向,非它莫属。”「5〕

    既然每门艺术都要回到自身的权限范围,要与其它艺术形态相区分,那么“每门艺术都将变得‘纯粹’,并在这种‘纯粹性’中寻找自身物质标准和独立性的保证。‘纯粹’意味着自我定义(self一definition),艺术自我批判的事业就是一种彻底的自我定义。”[6〕如果说只有体现了内在批判精神的艺术才能被称作是“现代主义”的话,对于绘画艺术而言,就是绘画之于绘画自身的批判,即唯有完整地体现了“纯粹性”与“平面性”的作品才能成为真正的现代主义绘画。所以,在格林伯格的理论体系中,“现代绘画”和“现代主义绘画”实质是两个不同的概念。按照这个标准,从19世纪中期以来,西方现代艺术就出现了“分野”,比如印象派、后印象派、野兽派、立体主义、抽象表现主义等流派就是现代主义的,而超现实主义、“达达”则不属于现代主义的范畴,因为前者符合上述两个原则,而后者则不具备这些特征。和此前的形式主义批评方法比较起来,格林伯格对现代主义绘画的讨论在观念上已发生了本质性的变化。在《走向更新的拉奥孔》(1940)中,格林伯格是从前卫文化—前卫艺术—抽象艺术的逻辑来思考绘画在资本主义文化体系中所具有的功能和意义的:“前卫文化的任务是在反对资产阶级社会的过程中履行某种职能,这种职能就是为了在同一社会的表现中寻找新的相应的文化形式,同时不屈从于其意识形态的划分,不屈从于它对艺术进行自我评价的否定。”仁7习按照前卫文化的逻辑推进,抽象艺术将成为前卫艺术的“代言人”。但是,在《现代主义绘画》中,格林伯格批评观念的变化带来了两个不同的结果:1、并不强调现代主义绘画在意识形态上的反叛功能,它与外部的政治现实没有直接的联系;2、现代主义绘画并不等同于抽象绘画。也就是说,尽管现代主义绘画也强调形式的“自我批判”,但和前卫艺术的自律性不同的是,其批判不以抽象艺术为终结目的,而是将批判本身作为存在的本质。也可以这样理解,抽象绘画可以体现现代主义绘画的本质,但它与现代主义绘画则是两个完全不同的概念。这一点正是格林伯格现代主义理论的精髓之处。与早期形式主义批评的本质差异是,“自我批判”本身是可以不断更新的,只要这种批判得以延续,新的艺术形式就会产生。这同时也意味着,现代主义绘画将有清晰的发展脉络,完整的家族谱系,并能形成自身的艺术传统。正是从这个角度讲,抽象艺术不过是现代主义绘画发展过程中某一个阶段的产物而已。更重要的是,在这篇文章中,格林伯格不仅将“自我批判”提升到了哲学批判的高度,而且将其看作是推动现代主义绘画不断向前发展的动力。因为,从理论上讲,只要现代主义绘画遵从“自我批判”原则,它就会不断地超越过去,在发展中保持自己的活力。

    此时,格林伯格对现代主义绘画所抱有的乐观主义态度已展露无遗。他的理论构想不仅远远超越了此前形式主义—抽象艺术的范畴,而且是在给现代绘画“立法”,试图为其确立一套法规和标准。不过,在这种标准的后面,我们似乎看到了格氏理论上的另一些来源,即除了康德主张的自我批判外,还受到了马克思的辩证法与黑格尔艺术史观的影响。尽管在文章中,格林伯格并没有直接引述他们的观点,但是,这在他相信现代主义的绘画是以螺旋形的轨迹不断上升,总有一股力量敦促其不断前进的思想中显现出来。换言之,格林伯格所说的“自我批判”并不以直线的方式前进,而是有一个辨证发展的过程,即新与旧始终处于一种砒砺与对话的状态。但是,一个新的阶段终会出现,因为有一种黑格尔所说的历史精神在催化着“自我批判”不断地超越自身。这样一来,现代主义绘画就会以自律的状态,不断推陈出新,永远保持着活力。其后,批评家迈克?弗雷德 (MiehaelFried)进一步发展了格氏的“自我批评”原则。[8习

    虽然格林伯格将“自我批判”提升到哲学化的高度,但他并没有使其脱离西方现代艺术史的发展轨迹,也没有让它摆脱形式主义的范畴。格林伯格美术批评的一个显着特点是,他的理论大多数时候都是与西方现代绘画,特别是与抽象表现主义维系在一起的。如果按照“自我批判”的原则,现代主义绘画就应该具有以下几个基本特征。

第4篇：古典主义文学的基本特征范文

后现代主义是20世纪60年代以来在西方出现的在建筑、文学批评、心理分析、法律、教育、社会、政治等领域产生深远影响的的思潮。本文从当下设计师的视角，通过对后现代主义思潮诞生与发展、后现代主义思潮在建筑设计中衍变、后现代主义思潮在当代建筑中的应用等几个角度的系统分析和讨论，总结出后现代主义建筑设计是一种对空间语言进行重新组合的过程，是对文化、历史、人文、形态、功能、结构等多方面因素融合再创作的过程。

关键词：

后现代主义 建筑设计 悉尼歌剧院

一、后现代主义思潮概述

在光怪陆离的当代社会中，不乏一些奇奇怪怪建筑的出现，而对这些建筑设计风格产生深远影响的正是后现代主义思潮。对“后现代主义设计”理论探寻的代表人物是建筑领域的罗伯特・文杜里、查尔斯・詹克斯和罗伯特・斯特恩。他们在后现代主义设计的发展中起着关键性的作用，做出了突出贡献。

二、后现代主义思潮的发展与衍变

1.后现代主义思潮的诞生与意义

《建筑的复杂性和矛盾性》是由美国建筑师罗伯特・文丘里1966出版，是后现代主义最早宣言，是建筑领域最重要的理论。罗伯特・文丘里在书中承认建筑的复杂性与矛盾性，建筑的发展是唯一来开发与此相符合的适应建筑体系和建筑美学的方法。他的理论与米斯・凡・德罗提出的“少就是多”的信条针锋相对，他提倡多样性取代现代主义的单一性，并在书中提出要实现建筑中复杂和矛盾的追求必须通过保持传统和流行的方式有两种艺术风格来实现，罗伯特・文杜里随后与妻子合著的《“坎屁达格里奥”观点》成为了后现代主义建筑理论著作。书中认为后现代主义的多元化，模糊性和象征性。他的建筑理论在后现代主义发展中具有重要的作用。

2.后现代主义思潮的发展

对后现代主义概念的界定并不是一个准确的定义，这取决于后现代主义的多样性和复杂性。不确定性是后现代主义的基本特征之一，它具有多重意义。后现代主义对当代人的精神影响是一个全面的，可以肯定的是，批判否定精神和异质多样在思想伦层面上里是可以肯定，后现代主义室内设计只有在这个“异”中，才会探寻找到自身的规律。

后现代主义风格是对现代主义的修正的一种设计思想和理念。后现代主义的室内设计思想完全抛弃了现代主义的严肃性和简单，往往带有一个历史『生的隐喻，充满了大量的装饰细节，刻意营造了一种感觉模糊、混乱、强调和空间的关系，运用非传统的色彩，它的矛盾往往会使人厌倦，而厌倦了是后现代主义在过去50年的典型心态。

建筑学的现代主义体现在所谓国际主义的设计风格上，美国在四十至六十年代的建筑为代表，其特点是以功能性和扩大建筑现有可用空间为主要理想，对环境、人文环境、审美的考虑只是次要的。在六十年代欧洲和美国的一些年轻建筑师共同出现，开始了一些人文思考，对强烈的装饰性（即使在巴洛克风格）的探寻，并有一些深层次的建筑景观空间思考。建筑师极其希望通过建筑景观表达古老的文明、自然和梦想的追求。

1966，美国建筑师文丘里在《建筑的复杂性和矛盾性》中提出和现在主义建筑设计针锋相对的建筑理论和主张，他放弃了现代主义的单一性和排他性，强调人的不同需求和社会生活的多样化。在建筑行业，特别是年轻的建筑师和建筑系学生，引起的振动和响应。二十年代70年代，在建筑行业中反对现代主义的呼声日渐强大。对于这种呼声，出现了各种各样的称谓，如“反现代主义”、“现代主义之后”和“后现代主义”，而“后现代主义”在未来的应用比较广泛。到上世纪80年代后，当西方建筑界开始关注后现代主义作品时，它更多地描述了其愿意吸收各种历史建筑元素，并运用折中风格和讽刺手法。因此，他后来也被称为“后现代古典主义”，或者叫“后现代形式主义”的文丘里批评热衷于现代主义创新的建筑师，声称他们忘记了他们应该是“保持传统的专家”。文丘里提出，保持传统的做法是“利用传统部件和适当引进新的部件组成独特的总体”、“通过非传统的方法组合传统部件”。他提倡借鉴民间建筑的手法，特别是美国商业街的自发形成环境。文丘里概括说：“对于艺术家来说，创新就意味着从旧事物中东挑西拣”事实上，这是后现代主义建筑师的基本方法。

在上世纪70年代，后现代主义建筑作品被西方建筑杂志大肆宣传，但实际直到上世纪80年代中期，被称为后现代主义建筑的代表作品，无论在欧洲或美国仍然寥寥无几。比较有代表性的有美国奥伯林学院艾伦博物馆扩建，美国波特兰市政大楼，美国电话电报大楼，美国费城老年公寓等。

3.后现代主义思潮在建筑设计中的衍变

后现代主义建筑主要是历史风格上的传承与融合。其对所有传统都是同样重视的，因此将它们自由地结合起来的过程是有目标、有意愿的模仿。虽然材料来源是非常有选择性的，但主要局限于古典学派（主要是帕拉第奥建筑风格）和一些异国情调的装饰艺术风格。后现代主义建筑的发展经历了历史主义和新折衷主义倾向设计过程，并在二十世纪七八十年代的几个大型公共建筑建成后的迅速繁荣。说到后现代主义的风格特征和历史渊源，我们可以说它是现代主义建筑的对立形式，但它又吸收借鉴了除现代主义以外所有风格的特征。文丘里在后现代主义建筑的推广过程中，主张历史主义倾向和学习当时十分流行的波普艺术，具有强烈的怀旧复古情怀，但复古不是简单的“拿来主义”。对未来的前瞻使历史要素产生形变，从而成为了这个时代的建筑符号。

随着多元化思想的发展，基于将“建筑环境，建筑的功能性，使用者的特殊需求”作为混合设计的目标，查尔斯.詹克斯概括后现代主义为：历史主义、直接复古主义、新民间风格、特定性+城市规划专家=有文理的、隐喻和玄学、后现代空间的“激进的折衷主义”，主要是对后现代主义混合现象的概述。另一位美国建筑师罗伯特.斯特恩提出的“文脉”、“隐喻”、“装饰”成为了后现代主义的三种特征。

同时也有一批年轻的建筑师，如诺曼.福斯特、弗兰克.格里像等喜欢利用科学技术建设的技术，突出建筑对城市空间隐喻的构建。诺曼.福斯特的融入高新技术的摩天大楼，香港汇丰银行的隐喻，以及瑞士再保险公司伦敦总部，都对城市景观产生了翻天覆地的影响。而弗兰克.格里应用非线性设计和计算机辅助设计相结合的手法，对当下的设计风格产生了深远影响。

三、后现代主义思潮在实际设计中的应用

受后现代主义思潮影响，很多具有后现代主义特征的建筑应运而生，澳大利亚悉尼歌剧院正是其中最为有名的建筑之一。悉尼歌剧院的外观由三组巨大的“贝”形外壳组成，矗立在南北长186米，东西宽97米的以钢筋混凝土结构为基础的底座上。较大的两组外壳在西侧的区域，由两组四对外壳布置一列构成，三组朝北，一组朝南，其内部是一个大型音乐厅和歌剧院。第三组在他们的西南部，是其中最小的一组，由两块外壳组成，而这正是贝尼郎餐厅。在基座内部，其他的空间巧妙地散落其中。整个建筑群的入口在南端，有宽97米的大台阶。车辆入口和停车场位于大台阶之下。悉尼歌剧院位于悉尼港的便利朗角，三面环水，环境开放，建筑设计特点举世皆知。它犹如面向大海张开的巨型贝壳，又如三只从海中鱼跃而起的海豚，与蔚蓝的海景融为一体美轮美奂。

设计师乌松的设计天分毋庸置疑，他巧妙地将后现代主义设计中的诸多要素融入建筑其中。从历史风格中剥离出了种种元素重新组合，才创造出如此形状奇特却又不失美感的建筑物。悉尼歌剧院是一个融合了不同性格的、不同文化背景的、不同的后现代主义建筑。悉尼歌剧院是一个抽象的由无数个大大小小不同的抽象三角形堆砌而成建筑，这些抽象图形中叉蕴含了悉尼这座海滨城市的独有文化。它的屋顶上，层层叠叠的三角形白色瓷砖巧妙地、优雅地叠在一起形成了独特的小韵律，而抽象的几何三角形层层叠叠的排布又形成了它独有的大韵律，与周围的环境融为一体。它也是一个多元融合的产物，设计者在设计的过程中并没有刻意依附于传统的建筑形态，而是从一些细枝末节的小事物中抽离建筑元素。乌松晚年时曾说，他当年的创意来源只是一只小小的橙子，正是那些被剥去一半果皮的橙子启发了他，悉尼歌剧院白色的外立面像橙片般分散，相互叠起却又错落有致。正是这一创意加上乌松对未来建筑发展的独到理解才使得悉尼歌剧院充满生命的气息。

第5篇：古典主义文学的基本特征范文

一、基本原则进行异质文化的对话首先应该掌握两条基本的研究原则。首先是“话语”原则。异质文化或异质诗学的对话不是一个语言问题而是一个“话语”问题。所谓“话语”（discourse），并非指一般意义上的语言或谈话，而是借用当代的话语分析理论（discourseanalysistheory）的概念，专指文化意义建构的法则。“这些法则是指在一定文化传统、社会历史和文化背景下所形成的思维、表达、沟通与解读等方面的基本规则，是意义的建构方式（todeterminehowmeaningisconstructed）和交流与创立知识的方式（thewaywebothcommunicatewitheachotherandcreateknowledge）。”曹顺庆：《中外比较文论史·上古时期》，山东教育出版社1998年版，第335页。说得更简洁一点，话语就是指一定文化思维和言说的基本范畴和规则。话语是一种文化最核心的部分，是其所有言说所必须遵循的基本规则。因此，异质文化对话的首要工作就是要实现其话语之间的相互对话。忽略话语层面，忽略文化最基本的意义建构方式和言说规则，任何异质文化的对话只会有两种可能：要么是千奇百怪的表层文化现象比较，要么就依旧是强势文化的一家独白。异质文化的对话首先要明确对话各方的话语。有了各自不同的话语，然后再寻找相互之间的能够达成共识和理解的基本规则。当然，构成这种相互之间都能理解的话语是一个非常复杂的过程，它需要对自身文学体系的整理、术语的翻译介绍、不同文化社会背景的探讨等等。但是，不管是确立各对话主体自已的话语还是对话方形成共同话语，对话理论首先要遵循的是这一条“话语原则”。将话语原则放在首位，就是要求我们在对话前确立自己的话语体系，对话中时刻关注自己的话语立场。只有坚持这条基本原则，异质文化的对话才能真正有效地进行。异质文化对话的第二条基本原则是“平等原则”。要做到东西方异质话语真正平等对话是很不容易的。但是，比较文学的异质对话如果抛弃或忽略这项平等原则就只会导致一种强势文化的霸权状态。20世纪中国文化在与西方强势文化交往时就未能重视相互之间的平等，其结果就是我们所谓中国文化与文论的“失语”。20世纪是中国人经过痛苦反思，在文化上“别求新声于异邦”的世纪。面对中西剧烈的文化冲突，中国从西方引入了各种主义。这是一次哲学、政治、经济、历史、文化甚至生活方式全方位的输入。就文学理论而言，从古希腊的柏拉图、亚里士多德到当今五花八门的现代主义、后现代主义，西方数千年建立的各种体系我们统统都拿来了。但是，在引进中、在中西文化的交流中我们忽略了对话，尤其忽略了对话所应当遵循的平等原则。结果怎么样呢？我们学到了别人的理论话语，却失去了自己的理论话语。我们不是用别人的文学理论来丰富自己的文学理论，而是从文化的话语层面被整体移植和替换。这就是我们所谓中国文化与文论的“失语症”。所谓“失语症”，“并不是我们的学者都不会讲汉语了，而是说我们失去了自己特有的思维和言说方式，失去了我们自己的基本理论范畴和基本运思方式，因而难以完成建构本民族生存意义的文化任务。”曹顺庆、李思屈：《重建中国文论话语的基本路径及其方法》，《文学评论》1996年第2期。从我们前面关于话语的分析来看，“失语症”的病因是我们在中西对话中中国文化本位话语的失落。而从知识社会学的角度看，“失语症”所指称的话语失落在深层次上表现为“中西知识谱系的整体切换”。曹顺庆、吴兴明：《替换中的失落》，《文学评论》1999年第4期。无论表现为民族本位话语的失落，还是表现为中西知识谱系的切换，“失语症”的根本原因就是在文化碰撞、对话中平等意识的淡漠和丧失。历史经验表明，异质文化之间的对话只有在坚持话语平等原则的条件才能得以有效地进行，否则，“对话”只能再次变为“独白”。

二、路径初步掌握异质文化对话的两条基本原则之后，我们才有前提来进一步探讨具体的对话途径与方法问题。我们认为，异质文化对话主要有以下四种方法和形式，即“不同话语与共同话题”、“不同话语与相同语境”、“话语互译中的对话”和“范畴交错与杂语共生”。以下分别述之。(一)不同话语与共同话题进行话语对话，一个重要的途径就是首先确定对话的话题。有了对话的话题也就有了对话的基础。许多学科都采取这种确立共同话题的方式来进行对话。不久前，宗教学领域的一批学者就以此展开了世界各大宗教之间的深入对话。他们首先确立了“认识论”、“本体论”、“神性论”、“世界观”、“人生观”和“社会、文化与历史观”等六个共同话题，然而分别站在儒教、佛教、道教和基督教的立场上就这些话题说出各宗教的基本观点。何光沪、许志伟主编：《对话：儒释道与基督教》，社会科学文献出版社1998年版。这就是根据共同话题进行对话的典范事例。具体到我们比较文学领域，我们如何通过确立共同话题来进行跨文化的对话呢？早在《中西比较诗学》中，我就开始探索中西诗学双向对话的可能性。在该书中，我用文艺学当中五个最基本的话题为对话单元，然后在每个话题之下分别论述中西文论话语的大致内容。曹顺庆：《中西比较诗学》，北京出版社1988年版。在今天看来，这种对话策略仍然是可取的。当然，它也有不足，那就是只进行了中国与西方世界的二元对话。放到世界文化领域的大范围来看，当今世界正是一个多元文化的时代，文学对话也理所当然地应该从中西两极走向多极。我们不仅需要中西文学与文论的对话，也需要将阿拉伯、日本、印度和其它国家的文论话语拉入对话领域中来。根据这一思路，我在《中外比较文论史·上古卷》中就倡导并且实施了“总体文学式的全方位”文学对话。曹顺庆：《中外比较文论史》，山东教育出版社1998年版。在对话问题上，我仍然坚持以共同话题入手的方式进行多元文化的文论对话。是什么是文学艺术？或者说文学艺术的本质是什么？这是文艺学一个最为基本的问题。长期以来，世界各国的文论家都对此提出了各式各样的答案。以此问题作共同话题，我们就可以展开不同话语之间的对话了。对文学艺术的本质问题，西方文论在其漫长的发展阶段提出了各种不同的理论。一般认为，亚里士多德等人所提出的“摹仿”说，是西方古代最权威的艺术本质论。亚里士多德认为，艺术之所以是艺术，就在于它惟妙惟肖地复制自然。当然，这种摹仿应当是有选择的，应当描绘出事物的本质。这种主张艺术摹仿自然的文艺本质论，在西方古代占据着显赫的位置，从亚里士多德、贺拉斯、达·芬奇、锡德尼一直到布瓦洛都坚持这种基本理论倾向。不过，到了浪漫主义时期，西方文论倾向发生了根本性的转变，从摹仿外物跳到另一个极端——主张纯粹的主观表现。理论家们提出，诗的本质是“强烈的情感的自然流露”（华兹华斯），认为艺术是创造，而不是被动的摹仿。甚至认为是自然复制艺术，而不是艺术复制自然。至于西方现代文艺思潮，则将主观情感表现说加以进一步的发展；而西方现实主义文学，则继承了自亚里士多德、文艺复兴以来的再现性传统。然而，无论是摹仿再现或是抒情表现，都抓住了文学本质的某种重要特征：即形象性或情感性。别林斯基等人提出：文学的本质在于用形象反映现实；而华兹华斯则提出诗的本质在于强烈情感的自然流露。阿布拉姆斯曾用“镜”与“灯”来形容这两种文论倾向。中国古代文论，力图在心物交融中寻求艺术的本质。明代谢榛指出：“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗。”（《四溟诗话》）中国历代文论基本上都坚持这一点，主张“外师造化，中得心源”。“体大而虑周”的《文心雕龙》正是力主心物交融的范例之一。因此，可以说中国古人对文艺本质的探索，其路径与西方并不一样，是主张从心物关系之中，从情景交融之中来寻求一种意味隽永的意境之美的。印度文学理论则提出“味”、“韵”、“程式”、“曲语”等关于艺术本质的理论。其中影响最大的或者说占统治地位的论点是“味论”与“韵论”。早在古希腊“摹仿”这一范畴提出之前，印度已产生了“味”这一范畴。《梨俱吠陀》和《阿达婆吠陀》等古代经典就记载了不同的“味”。作为文学理论范畴，“味”指作品的美感。它始于公元前3世纪左右的《欲经》（伐磋衍那著），成熟于公元前后（一说公元2世纪）婆罗多牟尼的《舞论》。婆罗多牟尼认为，味就是艺术之生命、美之本质。照他看来，“没有任何（词的）意义能脱离味而进行”。《舞论》，第六章，参见曹顺庆主编：《东方文论选》，四川人民出版社1996年版。这种“味”指向哪里？主观还是客观？应当说，“味”指向的不是对客观世界惟妙惟肖的描摹，而是指向创作、表演与鉴赏中的情感，更倾向于审美体验和感受，而不是客观的认识。所以说“味出于情”。这种由情而生之味，是文学艺术的最根本的特征：“有味的句子就是诗”、“味是诗的生命”。尽管在“味论”上，有客观派与主观派以及主客统一论之分，但总的说来，作为艺术本质的味，更倾向于主观情感的表现，更倾向于审美体验。正如印度现代文论家纳盖德拉（1915——）所认为：“味就是诗美，味感就是审美体验，味感体验就是审美享受。”在大诗人泰戈尔（1861—1941）心中，文学创作就是情味的创作，情味就是艺术的灵魂。在整个印度批评史中，“味”论几乎始终占据着统治地位。日本古代文学理论，虽受中国文论影响较大，但在文学本质的看法上，仍有着自己的特色。铃木修次在其所著的《中国文学与日本文学》一书中曾谈到一些主要文学观念的差异。例如，中国文学本质论强调感物抒情，主张从心物交融、情景交融之中，寻求一种意味隽永的意境之美。日本文学，也具有这种倾向。但与中国相比而言，日本更倾向于一种“愍物宗情”的情味。所谓“愍物宗情”，原文为“もののあわれ”（物の哀），难以确切对应地译为中文，“物”指客观对象，指主观感情，但这种客观对象与主观感情的合一又不同于中国的物我交融，而是带有其特定色彩的。“もののあわれ”中的“もの”与“ものわもい”（忧虑）和“ものかなし”（悲伤）中的“もの”都是同一个词，因此，此中饱含着“日本式的悲哀”，包孕着含蓄、细腻、唯美的色彩。“日本人认为文学的出了点在‘愍物宗情’的波动。他们觉得文学最重要的是写出纤细的心灵颤动，认为如果不巧妙地写出含蓄、柔弱、羞涩、腼腆等细微的心灵颤动，就不能成为好文学。”铃木修次：《中国文学与日本文学》，中译本，海峡文艺出版社1989年版，第200页。上面，我们以“文学艺术的本质”作为共同话题进行了多元文论话语的对话。通过对话，我们发现，无论哪一种文论体系都有一套属于自己的话语规则和话语内容。对“文学艺术的本质”问题也各有各的入思方式和解决方案。这种各种话语各为主体的局面有效地打破了西方文论与文化的长期“独白”，它由“只此一家”，变成了众说纷纭中的一家。只有通过这种的多元对话，我们才能对“文学艺术的本质”问题进行更加完整和深入的探讨。而不是像过去那样简单地以西方文论的文艺本质论作为现成固定的答案。由此可见，“不同话语与共同话题”的方式确是异质文化对话的一种有效途径。(二)不同话语与共同语境异质文化对话时，不同的话语之间如果不采用确立共同话题的方式还能不能进行对话呢？我们认为，如果不确立共同话题，利用不同话语所面临的共同语境，对话照样能够进行。所谓共同语境，就是不同话语在完全不同的社会历史条件下所面对的某种相同或相似的境遇或情境。在这些相同或相似的境遇或情境下，不同的话语模式都产生各自不同的反应，都会对它们提供完全不同的解决方案，并由此形成自己不同的话语言说方式和意义建构方式。虽然不同话语各自的话语内容和话语功能都不相同，它们的话题也不相同，但是，它们都是由某种共同的语境或境遇造成的。根据这些话语的共同语境，我们就可以让它们进入对话领域，开始对话。通过对这些不同话语的分析，我们可以了解面对一种共同语境可能有那些不同的反应，可能产生那些不同的解决方案和途径。这样，我们就能扩展我们的理论领悟力，从而获得跨越异质话语的文化视野。比如，人类历史任何一个多元文化时代都会存在古今之争。这就是任何话语都会遭遇到的共同语境。古今之争大都发生在旧文化不适应于新时代的转折时期。这时，是抛弃旧传统、旧文化和旧话语以便重新建构一种新文化、新话语呢，还是根据继有的传统话语或者说在继有的传统话语之上发展、开掘出新话语？不同文化会作出不同的决择。中国文论话语与西方文论话语就是这样。中国文论话语就选择了从旧话语中生发出新话语的发展模式。“周虽旧邦，其命维新”。这种“旧邦新命”式的话语发展模式最早是由中国文化巨人孔子奠定的。孔子以“述而不作”的解读经典的方式，建立起了中国文人的文化解读方式，或者说建立了中国文人的一种以尊经为尚、读经为本、解经为事、依经立义的弥漫着浓郁的复古主义气息的解读模式和意义建构方式，并由此产生了“微言大义”、“诗无达诂”、“婉言谲谏”、“比兴互陈”等等话语表述方式，对中华数千年文化及文论产生了巨大的、决定性的和极为深远的影响。曹顺庆：《中外比较文论史·上古时期》，山东教育出版社1998年版，第401-455页。所谓“述而不作”、“依经立义”就是要根据旧有的经典来生成意义。这首先要求对古代经典认真钻研和学习，其次要求对古代典籍加以解释，包括“笺”、“注”、“传”等解释方式，再次才是要求编排整理，如孔子删《诗》、《书》，定《礼》、《乐》，作《春秋》等。孔子所奠定的这种“尊经”文化范式与学术话语模式不是着眼于知识创新，而是唯古是崇，唯经典是崇。在这种文化范式笼罩之下，中国文论话语也非常注重继承，注重对旧有经典的阅读和释义，即使要提出新观点、新命题也必须通过对旧有经典的注释（所谓“微言大义”）来进行。面对共同的古今之争，西方学术话语却走上了另一条弃旧迎新的道路。西方学术话语一向讲究“爱智慧”，即所谓“因知识以求知识，因真理以求真理”（汤用彤语）的纯学术态度。为了知识和真理，西方学术可以向一切权威挑战，甚至向自己所尊敬的老师挑战。例如亚里士多德是柏拉图最有天才的学生，他非常热爱自己的老师，曾在柏拉图创办的学园里整整度过了20年之久。但是，当他发现老师的学说不符合真理时，他选择了真理。古希腊哲学的这种“因知识以求知识，因真理以求真理”的特点对古希腊乃至后世西方文学理论产生了决定性的影响。西方文学理论那种始终不渝的科学精神，其哲学基础就在于此。为了学术的创新，西方话语不断地向前推进甚至有时干脆反向发展以示独立不群。无论是辉煌灿烂的古希腊文论，还是沦为神学婢女的中世纪文论；无论是文艺复兴、古典主义文论，还是当代众声喧哗、成就卓越的20世纪西方文论，与中国“依经立义”、“述而不作”的话语解读与意义生成模式比较起来，西方文论话语始终充满着一种旺盛的创新精神。由此可见，面对多元文化时代的古今之争，中西话语虽然选择了不同的学术道路，也具有截然相反的发展方向和话语内容，但二者所面对的共同语境却相同的。而这就是中西两套不同话语进行对话的理论基础和前提条件。再比如，庄子文论话语与存在主义话语也是两套截然不同的话语模式。庄子文论话语是中国学术话语奠基时期最为重要的一支，而存在主义则是20世纪西方学术话语的主力。它们的话语内容各不相同，然而我们仍可以根据共同语境的原则将它们放在一起进行对话。庄子学术话语与存在主义学术话语面对是一种什么样的共同语境呢？这种共同语境既与社会历史相关，又与人类的生命存在相关。庄子生活的年代社会动荡、礼崩乐坏，是一个社会力量重新集合、社会利益重新分配和文化思潮峰起云涌的时代。在西方，存在主义学术话语所面临的语境与此相同。随着西方理性主义思潮的坍塌和第

一、二次世界大战的废墟，社会正义、人类良知都等待着重新的理解和建设。不仅如此，庄子和存在主义在话语意义建构方面所面对的共同语境更为重要地表现在人的命运和生命存在问题上。共同的生存困境要求庄子与存在主义提出自己的话语言说方式和意义建构模式。面对这一语境，庄子继承了老子的思想并加以进一步发展深化，最终确立了道家的“消解性话语解读模式及其‘无中生有’的意义建构方式”曹顺庆：《中外比较文论史·上古时期》，山东教育出版社1998年版，第671-688页。老庄对人类自我的消解性解读是其学术话语中最有特色的一个方面。这种解读涉及到对人类生存状态的关怀，对生命意义的追问，对人生价值的探求。对于人生在世的悲剧性状况，庄子一语道破：“人之生已，与忧俱生。”（《庄子·至乐》）人一来到这个世界上，便注定要受苦受难，“可不谓大哀乎！”（《庄子·齐物论》）庄子认为人类这种痛苦悲惨的生活状况其根源在于“欲”，正是无休止境欲望导致了人类“终身役役”、“小人殉财，君子殉名”。因此，老庄开出的拯救人类的药方是消解人的欲望。消解人的欲望，首先是“防”，其次是“忘”。老子大力倡导无欲、知足，庄子则提出“不撄人心”。所谓“撄”就是触动人心，扰乱人心。只要不撄人心，不挑起人的欲念，就可使人内心宁静和社会安定。“忘”就是忘掉利欲是非，忘掉仁义道术，“鱼相忘于江湖，人相忘于道术”。（《刻意》）消解了人生的欲望，老庄建构起了独特的生命价值和人生意义。它既没有走向享乐的玩世主义，也没有走向类似儒家“仁以为已任”的伦理型超越，更没有走向宗教天堂的宗教性彼岸世界。老庄话语的独特性在于直面死亡，消解自我。“夫大块载我以形，劳我以生，佚我以老，自我以死。”（《庄子·大宗师》）通过“忘”，老庄忘掉了世俗利欲、人世是非、知识与意志，最终达到一种与道与存在本体合一的诗意人生境界。在这种境界中，已经没有人生之“累”，不但没有世俗之欲念，甚至没有死亡恐惧，有的只是一切放下、一切忘却的澄明心境，一种无生无死的超脱。“忘乎物，忘乎天，其名为忘已。忘已之人，是谓入于天。”（《庄子·天地》）这种艺术的人生境界，这种诗意般的人生栖息方式，对中国的文学艺术产生了极大影响。在文学创作中陶渊明、王维、李白、苏轼……都将这种诗意的人生境界化成了诗意的文学境界，使得中国文人在文学中寻找到了一种人生的归宿和生命的超越。而中国文论的“意境”、“神”、“虚静”、“物我交融”等等方面都是老庄话语的产物。存在主义面对与庄子相同的人生情境。存在主义大师海德格尔就认为人的存在首先是一种“在世”，是一种“被抛的沉沦”，而死亡是人的存在的“最高可能性”。针对人生在世的这样一种样态，海德格尔提出了“诗意的栖居”。海德格尔指出：“诗化是最严格意义上的承纳尺规，人因此而获得定规以便去测其本性的范围。人作为必死物而羁旅于世间。他之被称为必死物，是因为他能够死，能够死之意旨是：使死成其为死。唯有人才能死，而且，只要他羁留在大地上，栖居于斯，他将继续不断地死。不过，他的栖居却栖于诗意中。”然而，海德格尔倡导的诗意栖居与庄子消解性的诗意人生并不类同。整个西方思想有着深厚的二元论背景，即此岸与彼岸、人与神、世间与天国的对立。虽然海德格尔并不是神学家，出没有象西方古典学术话语那样为人类指明一条从此岸奔向宗教神灵彼岸的道路，但是，他的学术体系仍然有着“天、地、人、神”的四维结构。在海德格尔看来，诗意栖居的尺规不在此岸世界，不在大地上，更不在人身。“诗化之尺规究竟为何物？神性。”这说明，海德格尔的学术话语与西方思想最终仍是一致的，人生的最高意义仍然还得取决于那至高无上的神。在庄子的“消解性话语解读模式”与海德格尔的存在主义“神性”话语模式的对话当中，无论二者在话语言说规则还是意义建构方式上有些什么样的同与异，它们所面对的共同情景才是其话语对话所赖以展开的基本前提。由此可以看出，共同情景是异质话语对话的第二种具体途径。(三)话语互译中的对话“话语互译中的对话”也是异质文化对话的一种形式。用“共同话语”和“相同语境”的方式进行对话，这属于“明”的对话。说它是“明”的对话，主要是指对话的话语主体和话语内容都是直接显现在对话的场景和过程当中的。而“话语互译中的对话”则与此不同，它的对话是“暗”的对话。异质文化的互译涉及两种语言和两种文本：一是被翻译的对象文本，一是与将被翻译而成的结果即目的文本。从表面上看，翻译往往被看成是两种文本之间的纯语言学对应。在翻译理论上，人们最多强调翻译家的“再创造”功能，所谓翻译是一种“创造性的叛逆”（即翻译对原文的歪曲、增删等）。然而，这种“创造性的叛逆”的原因何在，理论家们却有不同的见解。总的来看，人们更地将之归结为道德、语言的差异和翻译者个人方面的原因。陈惇、刘象愚：《比较文学概论》，北京师范大学出版社2000年版，第215-219页。这说明，翻译还未被普遍地当作异质文化相互对话的一种方式。随着语言哲学和比较文学译介学的发展，翻译的本质开始越来越为人所了解和重视。翻译所涉及的不仅仅是纯语言学问题，两个文本或两种语言背后是两种迥然不同的异质文化和话语体系。我们常说，不同的文化和话语体系，有其独特的概念范畴和言说规则，它们之间可能有一些重叠、交叉和对应，但绝不可能完全等同。因此异质文化和话语之间的表层互译背后充满着深层话语“张力”。从这种意义上说，翻译本身就是一种异质文化与话语的潜在对话。现在学术界经常讨论“误读”现象，“误读”的根本原因就在于各种不同话语之间“异质对话”。“异质话语的对话”不可避免地会导致“误读”现象的发生。中国翻译界“牛奶路”的典故就与我们所的“异质文化互译中的对话”密切相关。“牛奶路”的典故起源于1822年赵景深对契诃夫短篇小说《樊凯》（今译《万卡》）的翻译。赵景深的译本从该书的英译本转译而来。在翻译这段文字时，他的翻译引发了人们的非议：“Thewholeskyspangledgaytwinklingstars,andtheMilkyWayisasdistinctasthoughithadbeenwashedandrubbedwithsnowforaholiday.”非议发生在这句话中的“MilkyWay”这个词上。按一般的词典，“MilkyWay”的准确意义为“银河”。因此，大多数翻译家认为这段文字中的“MilkyWay”应该翻译为“银河”或“天河”。然而，赵景深却将它译成了“牛奶路”。由此，他也遭到了大家的嘲笑，“牛奶路”因之也就成为中国翻译界的一大笑话。但是，“MilkyWay”真的就只能被译为“银河”吗？有学者就为赵景深作为辩护并由此深入探讨了文学翻译中所涉及的文化意象问题。谢天振：《文学翻译与文化意象的传递》，《上海文论》1994年第3期。从异质文化对话理论角度看，“MilkyWay”的汉译问题实质上是中西文化的深层对话。毫无疑问，“MilkyWay”的理性意义确是“银河”。然而，“银河”这一天象在中西不同的文化体系当中却具有迥然不同的话语意义。在西方，“MilkyWay”与希腊神话有着非常密切的关系。古希腊人认为它就是众神聚居的奥林帕斯山通往大地的“路”。它之如此璀璨明亮则与仙后赫拉丽洛的乳汁有关。而在中国，“银河”则不被称作“路”而称作“河”。这是因为民间神话故事“牛郎织女”的缘故。如果我们以“银河”来译“MilkyWay”，这就意味着我们以中国文化替换了西方文化，“MilkyWay”所能产生的关于古希腊神话的联想及其它话语意义就消失殆尽了。如果我们按赵景深的思路继续保存“MilkyWay”的“路”的义素（可按鲁迅译法译为“神奶路”）的话，那么，西方文化的内容就可以用汉语得到较好的保存和传达。这样，西方神话和中国神话的话语系统就都可以平等地存在于同一语言体系中。我们认为，这才是真正意义上“异质话语互译中的对话”。这还仅是一个文学意象翻译时所牵涉的话语对话问题。在理性化的术语翻译中，这种异质文化的潜对话就表现得更加复杂了。最明显的一个例子就是中国哲学最高范畴“道”的翻译问题。众所周知，“道”在英文中有很多种译法。有译为“Way”的，有译为“Logos”的，还有译为“Tao”的，等等。译为“Way”和译为“Logos”就存在着异质话语互译中的对话。在英语中，“Way”具有“道路”、“途径”、“方法”等含义，也可能由此进一步让人联想起“规律”、“规则”等意义。然而，“Way”在英语中毕竟未能上升到“本体”论层面上。用“Way”来译“道”显然只顾及“道”的表层含义。用“Logos”来译“道”同样也存在着异质话语的对话，同样也是一种误读。当然，我们确实可以在“道”与“Logos”之间找到相似之处。比如，它们都是“永恒”的、是所谓的“常”。又如，它们都有“说话”、“言谈”、“道说”之意。再如，它们都与“规律”、“理性”相关。等等。但是，“道”与“Logos”在根本上有着完全不同的性质。我们就曾对此进行过专门探讨。我们认为，虽然“道”与“Logos”都是万物之本源，但是“道”更倾向于“无”，而“Logos”更倾向于“有”。第二，在语言问题上，“道”更强调“不可言”，而“Logos”则更强调“可言”。曹顺庆：《中外比较文学史·上古时期》，山东教育出版社1998年版，第380-399页。《“道”与“逻各斯”》，《中国比较文学》因此，作为东西方思想的最高范畴，“道”与“Logos”深刻地体现着自己的话语性质。以“逻各斯”来译“道”就是以西方话语来比附、阐释中国话语。在这种互译当中就潜伏着中西话语的对话。在文学理论的翻译中同样如此。“风骨”是《文心雕龙》的一个重要理论术语，也是中国古典文论的一个重要理论范畴。它的英译同样也显示了异质话语互译中的对话现象。施友忠（VincentYu-chungShih）在其《文心雕龙》（TheLiteraryMindandtheCarvingofDragons）英文全译本中指出“风骨”应该理解为“organicunity”，因为“刘勰往往在笔下把风骨当作一个词语，以表示情志（ideas）和语言（language）的有机统一体”。但是在翻译中，施友忠则仍然将其直译为“Thewindandthebone”。而美国另一位《文心雕龙》研究者（DonaldArthurGibbs）则将“风骨”拆开翻译，将“风”译为“suasiveforce”而将“骨”译为“bonestructure”。参见黄维梁：《美国的〈文心雕龙〉翻译与研究》，见《中国古典文论新探》北京大学出版社1996年版。“风骨”英语翻译的尴尬状态所反映的并不仅仅是两种语言文字表面上的差异，而且更是深层话语体系的异质性差异。其中所涉及的关键性问题就是异质话语的对话问题。比较文学对话理论所要研究的对象就是这类异质话语互译中的潜对话。其实，异质话语的对话现象很早就出现了。我国佛经翻译史上的“格义”概念所探讨就是中印异质话语互译中的对话现象。陈寅恪曾考证过“格义”的来由。他认为《高僧传·竺法雅传》中“以经中事数拟配外书，为生解之例，谓之‘格义’”这段话为“格义”提供了正确的解释。陈寅恪：《支敏度学说考》，《金明馆丛稿初编》，上海古籍出版社1980年版，第149页.“事数”指佛经中的“五阴”、“十二入”、“四谛”、“十二因缘”、“五根”、“五力”、“七觉”等名相，“外书”指庄、老、儒、道等典籍，而“生解”则是“子注”、“注释”之意。合起来“格义”的含义就是以老庄等中原各家学说来解释印度佛家的教义。在具体佛经翻译实践中，安世高以浓厚的儒学方士色彩译介了小乘佛典，支娄迦谶则大量以老庄术语“本无”、“自然”等翻译佛经。这些用中原各家学说来比附、理解、翻译印度佛教教义的行为，就是我国最早的异质话语的对话现象，而“格义”就是我国最早探讨翻译中异质话语对话的理论。(四)范畴交错与杂语共生异质话语对话还有一种重要的形式或现象我们称之为“范畴交错与杂语共生”。“范畴交错与杂语共生”描述的是当代文论多种异质话语共同存在的状态及其所形成的一种错综复杂的相互关系。而这种状态就是一种异质话语众声喧哗、云蒸霞蔚的对话状态，也是我们所倡导的一种对话形式。我们最早是在提倡“重建中国文论话语”的时候提出“杂语共生”这个概念的。曹顺庆、李思屈：《重建中国文论话语的基本路径及其方法》，《文学评论》1996年第2期。“重建中国文论话语”最为重要的目的是要打破西方文论一家“独白”的学术格局，让中国文化与文论发出属于自己的声音。中国文论只有建立起了自己独特的话语体系，而不是象过去那样重复着西方的话语，才能真正与西方文论展开对话。在话语重建之初，我们就会处于一种“杂语共生”的状态。我们不能够、也不需要在一夜之间把统治着我们的西方文论话语统统清除掉，而代之以地道的中国话语。在这个阶段，古今中外的话语都会有一点，各种异质话语会在我们的话语中碰撞、整合。人们会既讲典型环境与典型人物，也讲形、神、情、理；既讲存在之蔽亮，也讲虚实相生；既讲内容与形式或者结构、原形、张力，也讲言象意道，以少总多，讲神韵、风骨、情采。在杂语共生中，我们会有各行其是、各不相干的情形。但是，这本身就意味着对西方话语独霸文论的“独白”状态的终结，也是我们所倡导的异质话语对话所必然出现的结果。最近有学者在进行中西诗学的比较时提出中国现代汉语语境中所存在的两种“概念语义”现象。他说：“一个值得注意的现象是，在现代汉语语境中，一部分汉语语词因其概念语义彻底‘现代化’而徒具汉语之外形，比如‘文学’一词；但仍有大量汉语语词在‘现代化’之外保留着古代汉语中的基本语义，比如‘文’、‘诗’、‘赋’、‘曲’等。”余虹：《中国文论与西方诗学》，三联书店1999年版，第65页。我们认为，这其实并不简单是一个语言学现象，而是现代汉语语言形式之下所潜伏着的话语现象。也就是说，现代汉语之所以会出现两套概念语义，其根本原因在于现代汉语既保存了古代话语系统，也引进了西方话语系统。我们知道，话语并不是一般意义上的语言或谈话，而是一套意义建构方式和知识创立原则。现代汉语中两套话语系统甚至多种话语系统的存在就是现代中国学术、思想和文化领域所出现的异质话语“范畴交错与杂语共生”的生动写照。当代中国学者的著作呈现出古今中外多种异质话语“范畴交错与杂语共生”的对话状态。我们可以用胡经之的《文艺美学》来说明这一点。胡经之：《文艺美学》，北京大学出版社1989年版。胡经之的《文艺美学》可以说是近年来我国学者撰写的一部很有创新性的著作，在学术界也有比较好的声誉。从异质话语对话理论的角度看，它非常明显地体现出当代文论界“范畴交错与杂语共生”的特征。该著作的主题是从审美、美学的角度来探讨文学艺术的本质特征。全书分“文艺美学”、“审美活动”、“审美体验”、“审美超越”、“艺术掌握”、“艺术本体之真”、“艺术的审美构成”、“艺术形象”、“艺术意境”、“艺术形态”、“艺术阐释接受”和“艺术审美教育”等共十二章。它从分析审美活动入手，剖析艺术掌握世界的方式，进而探究审美体验的特点，寻找艺术的奥秘，然后再转入艺术美、艺术意境等的论述。从整体结构与布局来看，《文艺美学》这部著作条分缕析、步步为营，采用的是西方文论由亚里士多德所创立的科学理性解读模式和逻辑分析性话语模式。然而，整体中又有例外，比如第八章“艺术意境”，就直接使用中国古典文艺学的“意境”范畴及其理论内容作为整个理论体系中的一个重要环节。从体系展开和理论表述方式看，中国文论与西方文论也呈现出话语交汇的状态。该书以“审美体验”作为核心范畴，受到西方现代体验哲学、生命美学的深刻影响，呈现出感性化、经验性甚至直觉的特征。而在“艺术意境”一章中，更是将中国古典诗学的诗性精神显露无遗。它既分析了艺术意境的审美生成，又分析了审美意境构成的三个层面，尤其着重于揭示艺术意境在“虚实相生的取境美”、“意与境浑的情性美”和“深邃悠远的韵味美”这三个方面的审美特征。在“艺术形态学”一章中，作者又完全采用西方逻辑分析性话语，将“艺术”这一大概念按本体论原则（时间与空间）和认识论原则（再现与表现）分为七大门类：时间的表现艺术（音乐）；空间的表现艺术（书法、工艺、建筑艺术）；时空的表现艺术（舞蹈）；时间的再现艺术（戏剧）；空间的再现艺术（绘画、雕塑）；时空的再现艺术（电影）；以及语言艺术（文学）。这些现象充分显示出中西文论话语在胡经之理论中相互叠合又相互交织的基本特征。从局部看，它一方面大量使用西方文论话语的概念范畴，同时又大量导入中国传统文论话语的基本术语，开成一种异质话语“范畴交错”的局面。比如在阐述“审美体验”这一全书核心概念时，作者不仅从时间和条件角度考察了审美体验的动态过程，而且还包含诗意描述地探讨了审美体验的特性。进而，为了讨论审美体验的层次与拓展序列，作者将中国文论话与西方文论话语直接进行平等对话。于是，“兴”与“移情”，“神思”与“想象”、“兴会与灵感”都同时呈现在我们面前。所以我们讲，《文艺美学》这本书非常典型地代表了异质话语“范畴交错与杂语共生”的对话状态。你也许并不赞同这部书的理论论点和基本体系，但你并不能否定它在坚持异质话语对话的基础上进行理论创新的学术意向。总之，21世纪是一个多元文化相互交往与对话的世纪。世界文化的发展态势要求我们尽快调整自己的话语策略，尽快结束中国长达一个多世纪的“失语症”状态，在世界文论界发出中国的声音。过去我们曾提出“重建中国文论话语”以加入世界文化对话的策略，今天我们又提出了异质文化对话理论更深层次的策略问题，即异质文化对话的两条基本原则和四种具体途径与方法。其目的都是为了顺应世界文化发展的总体态势，为了实现多元文化的并存、互补与交融。希望这些问题能对异质文化对话理论的探讨起到实实在在的推进作用。

第6篇：古典主义文学的基本特征范文

关键词：高等教育 后现代知识观 课程改革

中图分类号：G64 文献标识码：A 文章编号：1674-098X（2014）11（c）-0132-02

后现代主义于20世纪60年代初开始作为一种社会文化思潮在欧洲大陆悄然兴起，对哲学、文学、美学、艺术以及教育等领域都产生了极大的影响。而作为占哲学重要地位的知识论也受到后现代主义的影响，后现论的重要代表人物利奥塔与现代知识观相对，提出了后现代知识观的概念。目前为止，人们对后现代主义知识观对我国高等教育课程的影响仍然莫衷一是，但是根据事物普遍联系的法则，作为高等教育工作者的我们不能忽视其对高等教育课程改革的深刻影响。知识与课程紧密相关，知识不仅是课程的重要内容和载体，更是课程的主要目标之一。因此，知识观对课程观的影响是显而易见的，同时知识观的变化也必然对新的课程理念的确立具有诸多启示。

1 后现代主义知识观的相关内涵

1.1 后现代主义知识观的本质

随着后现代主义思潮在中国的广泛传播，知识观也从现代知识观向后现代知识观转变，无疑为高等教育课程改革进行得如火如荼的中国提供了良好的历史机遇。

现代知识观从本质上强调一种科学的知识观，它建立在批判古典主义的基础上，在这个观点里，科学与真理是对等的，它追求科学性、客观性和实证性。同理，基于现代知识观存在的问题，后现代知识观应运而生，从另一个角度出发，后现代知识观是对现代知识观的一种叛逆。与现代知识观一味强调知识的实证性不同，后现代知识观认为知识是具有可证伪性的，更是强调了知识的两个特性：文化性和情境性；知识不是对认识对象的直观、原本反映，而是由认识者的认识、能力、兴趣等所选择和建构的结果。在后现代知识观视野中，知识成为了一种具有不确定性的东西，消除了科学知识的权威性。我国的高等教育课程改革，应该抓住现代知识观向后现代知识观转型这一宏观机遇，重新确立正确的课程改革理念以有效指导这一场课程改革。

1.2 后现代知识观的主要特征

（1）批判性。后现代知识观认为，知识的批判性和可证伪性决定了后现代知识观是不能用经验证实的，换句话说，科学知识具有猜测性、假设性和可错性等特点。此外，知识本身所具有的可证伪性，决定了知识的内在批判性。它认为，知识不再是真理，知识的发展也不再是单向性的线性积累，最重要的在于批判和创新，在于对原有知识不断修正乃至全部抛弃的过程。学习知识的过程，更是怀疑和批判的过程。

（2）多元性。多元是当代世界的最显著特征之一。后现代知识观认为，知识是一种多元的存在，而这种多元性又使得边缘知识的存在具有了合法性，赋予了一些原本人们不屑的知识形态以合法性。后现代主义知识观的一个重要倾向就是竭力压抑边缘知识，它主张，处于底层的弱势群体，除了要竭力争取自己的生存空间，还要努力发表自己的意见。后现代主义对缄默性知识进行了分析，认为“恰恰是这些为现代知识观所不屑的意会性知识，是人类科学进步和文化进步的重要源泉”。[1]

（3）情境性。后现代知识观认为，知识不是个人的认知结构，而是随着时间而发展的社会团体的创造，它存在于一定情境中，与特定环境的认识模式、理论规范、价值观念相符合。正如尼采所说：“有各式各样的眼睛，因而有各式各样的真理”。罗蒂曾说过：“认识的正确与否并不取决于认识与外界实在相符合，而是依赖于它与隶属的社会集团的认识规范与行为方式是否一致。”[2]

（4）价值性。“知识只能是人的知识，是人类创造性活动的产物。”[3]所有知识都是特定历史阶段的人的价值需求的展现，这是后现代知识观的另一个论点。特别是在人文社科领域，根本不存在纯粹的事实，只是在一定历史阶段中带有特定文化立场、价值立场的概念和范畴，譬如历史。因此，绝对客观的知识并不存在，任何知识都不过是一定历史时期的人们在一定的文化体系中的认识结果。

（5）动态性。从认识的主体来看，受历史条件的局限，人的认知不可能是无限的，人的认识能力会因为实践经验的不断积累而顺势提高；从认识的对象看，认知客体总有其安生立命的外在空间，外部空间的不断变化，使得人类追溯到每一个历史阶段都会感受到一个静止又处于绝对运动中的奇妙世界。因此，在后现代知识观看来，既然知识是认识的结果，那么它必然会是动态发展的。

2 后现代知识观对我国高等教育课程改革的启示

教育就是根据一定的价值立场和价值需要对人类历史上已有的知识进行筛选以传授给学习者。[4]课程作为高等学校教育的有力载体，其改革的发展趋势与知识观的转型密切相关。后现代知识观对高等教育课程改革的启示贯穿到每一个环节，如课程目标、课程内容、课程实施和课程评价等。

2.1 课程目标的变革

现代知识观认为知识是人类历史不断积累的结果，在这种视野下所制定的教育的目的就是将这些通过实践积累而得到的知识一代代地传承。在高校，多年来以专业、学科为基础的高等教育关注的重点是给学生传授了多少知识和学生到底获取了多少知识，并以此作为评价学生好坏的核心标准。在这种单向灌输式的评价模式下，学生的学习仅是像U盘一样为了存储更多的知识，而知识贮存得越多，学生自身作为一个认知主体的主体性和自觉性就丧失得越多。

与此相反，强调知识情境性的后现代知识观否定了绝对真理的存在，认为在这个，尤其是这个知识爆炸、物欲横流的信息时代，学生应该学习的知识和能够学到的知识产生了激烈的冲突，而知识更新的速度也越来越快，在高校的教学中更应该教会学生获取知识的方法和思维能力，这也就要求高校课程设定的目标，要摒弃先前仅仅重视知识累积的观点，要更加注重思维方式的转变和学习能力的提升。在保护学生求知欲的基础上，不断开发提升学生批判精神。高等教育的课程目标应旨在使学生通过各种学习获得知识与能力，体现知识生成性和创造性的特点。

2.2 课程内容的变革

随着后现代“文化性”“价值性”“情境性”知识观的确立，人们开始突破传统重新意识到知识的多样性。人们开始意识到，对知识的认识不能仅仅局限在科学知识体系内，这个仅仅是知识很少的一部分。日常生活中所具有的叙事性知识，某个地区所拥有的本土化知识以及那些不能为人们所言明但是却实实在在存在的缄默性知识，这些种种都属于知识的范畴。狭隘的知识认知显然是对学生有害的，只有全面认识知识范畴，学生的身心才能够得到全面的发展。目前普遍而言，我国高校的课程内容设置还是比较狭隘的，集中在科学知识的教学，这使得学生对知识的认知范畴也产生了偏差，其他知识明显被高校教学所忽视。由此出发，课程改革首先就是要打破科学知识垄断的现有局面，充分使课程内容形成包容、开放的面貌，不仅包括科学知识，还包括叙事性知识、缄默知识以及本土化知识等等。

正如爱因斯坦在文集里说：“这个世界可以由音乐的音符组成，也可以由数学的公式组成。我们试图创造合理的世界图像，使我们在那里面就像感到在家里面一样，并且可以获得我们在日常生活中不能达到的安定。”[5]从微观角度看，在后现代知识观的视野下，人文课程应被纳进课程体系，人文知识作为一种“反思性知识”具有明显的“个体性”“隐喻性”和“多质性”，在现有知识氛围下，呼吁人文精神则有助于高校的受教育者完整人格的培育。课程内容的改革应该朝着加强知识的整合、平衡课程结构的方向发展。

2.3 课程实施的变革

后现代知识观特别注重个人经验的赋予，后现代主义者认为应该把学生的这种独特的个人经验看作一种重要的课程资源，在课堂上鼓励学生大胆思考，表述自己的观点。在课程的实施过程中，教师应该努力探究用什么样的方式将学生的个人经验融合到无限的知识探索中。

如果强调了知识的建构性和情境性，知识权威存在的合理性就应当受到质疑，在课程教学的过程中，按照所谓的课程计划按部就班进行教学活动是不合理的，需要师生相互交流与协作，激发出思想的火花，使得整个课堂充满生机和活力。在这样的教学过程中，教师不是知识灌输的强权者，而是学习活动的引导者，乐于面对学生提出的质疑，同时能与学生一起共同反思每个人的理解，以达到共识。这样教师享有“话语霸权”的局面得到彻底瓦解，形成的则是一种教学相长、师生共进共生的局面。这样和谐的师生关系在高校里尤为重要，有利于教者与学者更好地进行学术探讨。

2.4 课程评价的变革

后现代知识观认为认识对象无论是作为一种事物、一种关系或一个问题都不是“独立的”“自主的”和“自在的”，它们与认识者的兴趣、利益、知识程度、价值观念等有着不可分割的关系。

根据后现代本体论上的平等原则，任何存在的东西都是真实的，没有什么东西比别的东西更为真实。从某种程度上来讲，知识是有一定的“文化限域”、价值取向，而不是现代知识观所认为的“超文化”或者“价值中立”的，知识的多元性弥补了现代知识观所强调的客观的、单一的课程评价所带来的不足。在后现代主义者看来应该将课程评价看成是对学生的一种学习状况的反馈，这样的观念在高校的课程评价理念的形成过程尤为重要，在充溢科学研究氛围的高校，应该将课程评价看作是一个过程而不能作为某一过程的终结。

3 结语

对于我国的高等教育发展而言，要想成功地进行课程改革，我们不可小觑知识观对课程改革的影响。知识观是课程改革的基础。正如课程设计的基础不能仅仅是哲学，只有对课程基础学科研究成果及课程关系全面了解基础上，才进行明智的课程决策。然而后现代知识观现在仍备受争议，但它对课程改革大致发展方向的指明作用不可忽视。与此同时，我们也应当清醒地认识到，课程改革并不是仅仅受后现代知识观的控制，它不可能成为课程改革的全部，因而在高校课程改革的过程中也不可能仅仅凭借知识观建立一种课程体系。总之，课程改革应综合知识论、社会因素、学生发展规律等各种要素的考虑。

参考文献

[1] 吴振东.略论后现代知识观对教育研究的正向影响[J].当代教育科学，2005（11）：11-13.

[2] 余碧平.现代性的意义与局限[M].上海：上海三联书店，2000：120.

[3] 潘洪建.知识本质：内在、开放、动态――新知识观的思考[J].教育理论与实践，2003（2）：1-6.

[4] 夏启德，脱中菲.高等教育知识观的转变与高校课程改革――种改善高等教育质量的对策思考[J].现代教育科学，2004（6）：82.

第7篇：古典主义文学的基本特征范文

【关键字】现代性现代化交往理性流动性自反性张力结构

平面的现代性

现代性这个多义的、具有极大理论穿透力的范畴无疑是起源于欧洲文化的历史进程中，从11世纪拉丁语中的“modernitas”到18世纪法语中的“modernité”，其涵义不断变化着、丰富着，甚至渗透于人文社会科学的各个领域。正如周宪和许钧在商务印书馆“现代性研究译丛”的总序中所指出的1，现代性一般可以作为四种不同概念：历史分期的概念、社会学概念、文化或美学概念、心理学概念。

现代性在历史分期层面上，主要是指历史的断裂以及当前历史的现时性。福山的“历史终结论”，沃勒斯坦的“所知世界终结论”，直指历史的断裂和现代性的终结；丹尼尔•贝尔认为西方已经从工业社会进入后工业社会，以此作为历史发展的界线，并以之标明现代性与后现代性的分界；詹姆逊则在接受曼德尔《晚期资本主义》中将西方资本主义分为早期资本主义、自由资本主义和晚期资本主义三个历史阶段的思想之后，提出在文化上与其对应的应该是现实主义、现代主义和后现代主义，并且分别认定了三个阶段在创作和理论上的代表：现实主义的有巴尔扎克、司汤达、德莱塞和卢卡契等，现代主义的有马拉美、艾略特、普鲁斯特、乔伊斯、毕加索、蒙克和弗洛伊德主义、存在主义、结构主义、神话原型批评等，后现代主义则是品钦、昆德拉和解构主义、新实用主义、新历史主义、女权主义等。2不论他们是将历史看作是一种断裂或终结，还是对之进行前现代、现代和后现代的历史分期以及文化上的定位，现代（modern）都是一个核心词汇，前现代(pre-modern)和后现代（post-modern）都只是围绕着现代进行的一种历史的质的分期，且用现代性（modernity）这种特质来表述这种不断变化的历史时段。

现代性在社会学层面上，总是与现代化相关联的。从马克思到迪尔凯姆，再到韦伯，都是致力于社会秩序的研究，认为现代性本质上就是一种合理性。韦伯通过新教伦理与资本主义现代精神之间的关系研究，认为资本主义现代化过程在精神气质上的表现就是理性化，也成功地把现代性问题转换为理性问题，因此现代性的批判也变成了理性批判，他们集中批判的理性就是工具理性。而波德莱尔开创的美学现代性则一开始就是站在工具理性的对立面，因此在资本主义现代化取代中世纪宗教伦理化之后，美学现代性又捕捉到了资本主义现代化进程所突显出来的工具理性对人的异化这一核心缺陷，并予以深刻批判，这也是美学（感性学aesthetics）在十八世纪之后崛起为显学的根本原因3。从这个意义上讲，社会学层面的现代性与美学层面的现代性是根本对立的，这种对立甚至最早可以追溯到哲学史上的英国经验主义和法国理性主义，只是在资本主义现代化进程中这些核心概念和思维逻辑发生了变化。

英国社会学家吉登斯从社会生活或组织模式的角度考察了现代社会之后，认为现代性是西方17世纪“在后封建欧洲所建立而在20世纪日益成为具有世界历史性影响的行为制度和模式”4，并在其名著《现代性的后果》中对现代性作了制度性分析，指出现代性就是一种西方化的工程，其根本性后果就是全球化。而中国学者认为“现代性是现代化的理论抽象、基本框架；现代化是现代性的具体实现；现代性代表着与‘传统性’不同的理念和因素，现代化代表着与‘传统社会’不同的崭新的时代和社会形态”，因此现代性的本质内涵在于：“启蒙运动开启的近代西方社会现代化的基本原则，即以个人主义和理性主义为中心的处于主流地位的现代西方文化观念。”5这种启蒙文化所带来的科学意识、进化观念和理性精神，是资本主义社会发展及其现代化的源动力，也是现代性的核心理念，从这个意义上讲，现代性通常指的是启蒙现代性。

现代性作为文化或美学概念，通常以审美现代性来界定。审美现代性是对启蒙现代性的反思和批判，“它厌恶中产阶级的价值标准，并通过极其多样的手段来表达这种厌恶，从反叛、无政府、天启主义直到自我流放。因此较之它的那些积极抱负（它们往往各不相同），更能表明文化现代性的是它对资产阶级现代性的公开拒斥，以及它激烈的否定激情”6。因此审美现代性应是一个包含着三重辩证对立的危机观念：对立于传统，实质上是把历史分期的意识强加于作为美学范畴的现代性之中；对立于资产阶级文明的现代性，也就是对立于作为社会学概念的启蒙现代性，两者是对立统一于资本主义历史文化发展进程之中的；对立于美学现代性自身，这是审美现代性自身的不断发展，以此抵制那种把现代性作为永恒和不变的观念。

英国理论家斯科特•拉什在其著名论文《自反性现代化：美学维度》（1993年）中把审美现代性的这种“辩证对立”的观念作了一个新的阐释，超出了反思、批判甚至对抗的观念，“美学自反性——作为讽喻或解构——一直是反基础主义的。……起初都有美学主体性对理性主义的个人主义所提出的反基础主义的挑战，接着后者的现有形式又会受到‘任何事物都会消失’类型的美学主体性的进一步攻击。”7可见这种自反性并非只是对启蒙现代性的批判，也不仅仅是现代性的自我相关性和自我指涉性，而是指向一种危险的现代性：现代社会越是发展，现代性越是完善，其赖以存在的现代工业社会的基础就越是受到威胁甚至消解。8这种自反性现代性成为吉登斯所言的既不同于现代性也不同于后现代性的“第三条道路”，它最初源自审美现代性的反思和自我批评，最后却又成为颠覆现代性存在的理性化和合法性的根源。

现代性作为一个心理学的范畴，不再只是标明历史发展和现代化进程，而在反思和自反意识的基础，那些“无数‘必须绝对地现代’的男男女女对这一巨变的特定体验。这是一种对时间与空间、自我与他者、生活的可能性与危难的体验。”9从这个角度来考察现代性，现代性往往被界定为一种时间意识和现代性体验。创造性地使用现代性这个词的波德莱尔即指出：“现代性就是过渡、短暂、偶然，这是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”10不论是过渡、短暂、偶然，还是永恒和不变，都是人通过艺术和生活对现代社会的一种体验，这种体验伴随着时间意识和心灵感悟，齐美尔认为这种品性可以称之为心理主义、主体主义或内在性的心性品质，“现代性的本质是心理主义，是根据我们内在生活的反映（甚至当作一个内心世界）来体验和解释世界，是固定内容在易变的心灵成分中的消解，一切实质性的东西都被心灵过滤掉，而心灵形式只不过是变动的形式而已。”11并且认为支配现代社会的两大对立精神趋向——社会主义和个人主义的精神趋向都是审美的世界观12：在审美上，前者是对金钱生活机理导致的冷漠和孤独的过度反应，后者则是对平均化和一般化的过度反应；在政治上，前者是与审美的平等诉求同构，后者则是与审美的差异诉求同构。伊夫•瓦岱甚至认为“现代性是一种‘时间职能’：没有比这更好的说法了。从定义上而言，现代性的价值表现在它与时间的关系上。它首先是一种新的时间意识，一种新的感受和思考时间价值的方式。”13而这种时间意识往往是在与空间发生断裂的时候才产生一种焦虑感和危机意识，并试图从这种现代性的旋涡中挣脱出来，可见作为心理学范畴的现代性就是一种现代性体验，是一种永恒与瞬间、历史感与现时感、向前的现代与向后的反思之间的张力心理意识。

现代性的深度模式

如果抛开这种平面的分析，进行垂直的深度模式分析，现代性有着更多的不同阐释方式：福柯认为现代性是一种态度，利奥塔认为现代性是一种叙事，哈贝马斯认为现代性是一种未完成的方案，鲍曼认为现代性是未完成且无法完成的规划，吉登斯认为现代性是一种社会生活或组织模式，泰勒认为现代性是一种现代自我认同模式，还有瓦蒂莫(GianniVattimo)“现代性的终结”、贝克（UlrichBeck）“现代性的开始”、芬伯格(AnderwFeenberg)“可选择的现代性”、詹姆逊“单一的现代性”、泰勒“多重的现代性”、鲍曼“流动的现代性”、拉什“自反的现代性”。这些现代性的理解和阐释方式都是各不相同的，但是其出发点却都是一样的：反思西方现代工业社会的发展，提出更好的促进西方文化和社会发展的现代性模式。

福柯认为现代性可以理解为一种态度而不是一个历史时期，这种态度“指的是与当代现实相联系的模式；一种由特定人民所作的志愿的选择；最后，一种思想和感觉的方式，也是一种行为和举止的方式”14。他之所以从态度、思想、感觉等角度切入现代性，而不是选取历史或文化的角度，其根本原因在于他的出发点在于其生存哲学，关注人的生存方式、精神气质、思想状态以及行为举止等等方面，因此这种被视为态度的现代性更倾向于美学或心理学层面，于是他从波德莱尔的现代性开始论述其核心思想。在波德莱尔那里，“现代性经常被刻划为一种时间的不连续的意识：一种与传统的断裂，一种全新的感觉，一种面对正在飞逝的时刻的晕旋的感觉”，“现代性的态度为了将飞逝的时刻保持住或永久化而把它当作神圣的”，“现代性的审慎态度与一种必不可少的苦行主义相联系。成为现代人不等于承认自己是在飞逝的时间之流中；它将把自己作为一个复杂的和艰难的思考的对象”15，不论其反讽态度或神圣化的做法，抑或审慎态度或苦行主义，在福柯看来，这都是现代人生的一种态度和精神状态，它甚至与西方传统精神气质一脉相承，因此他在结论中再次强调这种现代性的态度与启蒙或历史之间的辩证关系：“一方面，我一直在试图强调一种哲学质疑的类型在什么程度上植根于启蒙——这种质询同时使得人与现时的关系、人的存在的历史模式和作为自主性的自我的构成成为问题。另一方面，我一直试图强调，可以连接我们与启蒙的绳索不是忠实于某些教条，而是一种态度的永恒的复活——这种态度是一种哲学的旗帜，它可以被描述为对我们的历史时代的永恒的批判。”16在此基础上，福柯全面地描述他所谓的精神气质，并把它上升为一种普遍性、系统性和同质性的合法话语，以此取代以康德为代表的理性实体，并在理性化之前分析诸如癫狂、疾病、死亡、犯罪、性等各种基本经验，以此防范理性化之危险。

从这个角度讲，福柯是怀疑理性甚至否弃理性的，并且毫无保留地走向后现代。与此相反的，哈贝马斯也认为理性尤其是工具理性是现代性的祸根，但是他并没有彻底否定理性或走向后现代，而是把理性向前推进一步，提出交往理性的方案。在对待现代性这一问题上，两人也是相差极大的：福柯认为作为一种态度、精神气质和生存方式的审美现代性才是真正的现代性，而以理性为核心的启蒙现代性是现代性的一条歧路，审美现代性的发展趋势就是后现代性；哈贝马斯则认为以工具理性为核心的现代性是对启蒙精神的反叛，因此试图建构以交往理性为核心的现代性。

因此，同样在对待波德莱尔的现代性问题上，哈贝马斯的观念也不同：“对波德莱尔来说，审美的现代经验和历史的现代经验在当时是融为一体的。在审美现代的基本经验中，确立自我的问题日益突出，因为时代经验的视界集中到了分散的、摆脱日常习俗的主体性头上。所以，波德莱尔认为，现代的艺术作品处于现实性和永恒性这两条轴线的交汇点上：‘现代性就是过渡、短暂、偶然，这是艺术的一半，另一半是永恒和不变。’”，“波德莱尔继承了著名的古代与现代之争的成果，但他用一种独特的方式改变了绝对美和相对美的比重；他认为：‘构成美的一种成分是永恒的，不变的，其多少极难加以确定，另一种成分是相对的，暂时的，可以说它是时代、风尚、道德、，或是其中一种，或是兼容并蓄，它像是神糕有趣的、引人的、开胃的表皮，没有它，第一种成分将是不能消化和不能品评的，将不能为人性所接受和吸收。’作为艺术批评家的波德莱尔强调现代绘画中所反映出来的‘当代生活中的瞬间美，读者允许我们把这种美的特性称作现代性’。”17他在这里并没有对波德莱尔的现代性作过多的评价，而是从波德莱尔那里引出他要阐述的话题——主体性、审美经验及其特性。虽然波德莱尔设定了两条轴线并使之在艺术和审美层面获得统一，因而审美现代性既要在现代社会出现断裂或危机时提供一种想象或幻想空间来抚平现代性的隐患，同时又要在遭受理性压制的氛围中积极制造非理性化和反合法化的权力话语。但是波德莱尔这种设定并没有超出审美现代经验，无法达到历史现代性经验的层面。而黑格尔从哲学层面确立了现代性的时间意识和自我主体性，不仅使波德莱尔的两条轴线达到统一，还使得审美现代性和启蒙现代性达到一定程度的融合。哈贝马死由此找到进入现代性论述的两个视角：主体以及由主体所生发的理性意识。

哈贝马斯指出：“既非黑格尔也非其左翼或右翼的嫡传弟子曾想质疑现代由以描绘其自豪和自我意识的现代性的成就。毕竟现代屹立在主体自由的象征之上。而这一点在社会里被认知为受民法保护的合理地追求个人利益的空间：在国家里被理解为在政治意愿形成中平等参与的原则：在私人领域中被理解为伦理自主和自我实现；最后，在公共领域，被当作围绕着习得反思文化所发生的教化过程。”18在不同的领域，主体自由有不同的表现并体现着现代性的不同方面。哈贝马斯认为从黑格尔到德里达，现代性只在私人领域中展开，通常只是自我实现或自我批判，永远不能突破自我这个中心；他由此提出一种解决此问题的可能性方案，即在公共领域中展开主体之间的交往理性，其核心词汇为主体间性和交往理性。正因为哈贝马斯找到了这样一种可能性方案，所以他并没有像福柯一样极端地走向后现代，而是继续现代性这项未竟的事业。

利奥塔则在《后现代状况：关于知识的报告》中把现代性称为“元叙事”（metanarratives）、“启蒙”的“宏大叙事”（grandnarratives），它是以元叙事——理性精神、启蒙思想和历史哲学等——为基础的知识总汇，因此他是很极端地批判现代性的，极力这种宏大叙事，进行知识和话语的转换。但是这种转换正如詹姆逊所指出的，利奥塔仍然没有超出现代性的视域，其转换本身就形成了一种隐性的宏大叙事。利奥塔在1986年发表了《重写现代性》的演讲，提出了其重写的本质思路：révélation启示、renaissance复兴、révolution革命。但是利奥塔的重写并不是重新回到基督教的启示意义、从笛卡儿开始推崇的理性之复兴和现代自由开创的革命性，而是在现代性本身之中进行一种后现代的重写。一方面，他认为“后现代性已不是一个新时代，它是对现代性所要求的某些特点的重写，首先是对建立以科学技术解放全人类计划的企图的合法性的重写”19，因而不只是回到基督教、笛卡儿和现代革命那里，而是要对这种合法性进行重新审定，实质上就是完善其后现代的知识方法；同时他又反对把一切新技术、文化工业、虚拟可能性全部引入后现代性，因而他在演讲结束时再次重申：“重写现代性，就是拒绝写这种假定的后现代性。”20

如果哈贝马斯的重建现代性仍然还对“元叙事”抱有幻想的话，那么利奥塔重写现代性则是集中精力对现代性的标志——元叙事和宏大叙事进行批判，他还进一步指出：“理性和自由的进一步解放，劳动力的进步性或灾难性的自由（资本主义中异化的价值的来源），通过资本主义技术科学的进步整个人类的富有，甚至还有——如果我们把基督教包括在现代性（相对于古代的古典主义）之中的话——通过让灵魂皈依献身的爱的基督教叙事导致人们的得救。黑格尔的哲学把所有这些叙事一体化了，在这种意义上，它本身就是思辨的现代性的凝聚。”21经过重写之后的现代性实质上已经变成了后现代性，甚至他认为后现代性并非是现代性之后才产生的，“相反我们必须说后现代总是隐含在现代里，因为现代性，现代的暂时性，自身包含着一种超越自身，进入一种不同于自身的状态的冲动。现代性不但以这种方式超越自身，而且把自己变成一种最终的稳定性，举例来说就像乌托邦计划，也像解放的大叙事包含的明确的政治计划致力达到的最终稳定性那样。现代性在本质上是不断地充满它的后现代性的。”22利奥塔之所以在对待现代性与后现代性的关系时反其道而行之，首先是因为他已经意识到后现代性是一个充满危机的范畴，其概念的不稳定性导致四面受敌，因此他一方面通过重写回到教义、理性和合法性，找出现代性根本缺陷之所在，另一方面又不得不以现代性的内容充实后现代性，以重写来完善其后现代计划，并指出现代性的暂时时永远都是不稳定的，只有在其超越自身、指向未来——走向后现代性的过程中才获得其存在价值。可见利奥塔的重写计划是很讲究技巧的，但是现代性只有在走向后现代性才能克服其自身矛盾的构想并不一定是合适的——后现代性依然处于各种矛盾和悖论之中。

在对待现代性与后现代性的关系问题上，鲍曼则对后现代性持保留态度，并把现代性作为一项尚未完成且无法完成的规划。鲍曼著述颇丰，在现代性问题上主要有他自称的“现代性三部曲”——《立法者与阐释者——论现代性、后现代性与知识分子》（1987年）、《现代性与大屠杀》（1989年）、《现代性与矛盾性》（1991年），和被贝哈兹称为的“后现代性三部曲”——《后现代伦理学》（1993年）、《生活在碎片之中——论后现代道德》（1995年）、《后现代性及其缺憾》（1997年），以及2000年出版的《流动的现代性》。

鲍曼认为现代性的首要方面是“把历史看是知识的永不停息的进步，看作是一场最终能够胜利凯旋的艰难的战斗，看作是一场理智反对情感或动物本能、科学反对宗教与巫术、真理反对偏见、正确知识反对迷信、反思反对无批判之生活、合理性反对情感的作用及习惯统治的斗争”，它把自己看成是理性王国，其基本特征就是“变迁”，并且把现代性看作是一个过程性的语词，是一个“尚未实现的规划”，是“向未来无限开放的”23。因此，他的目标就是要不断完善这一过程并不断接近这一规划的完成，因此他第一本现代性著作《立法者与阐释者——论现代性、后现代性与知识分子》的结论部分指出24：

现代性活在西方的文化传统当中，并从这种文化传统当中获得生命力，保持和发展这文学化传统，是知识分子的集体实践所担负的使命。对于真理、道德权利、审美判断之标准的发现，依然摆在我们的前头，丝毫没有丧失其紧迫性、重要性和现实性。后现代状况的预言家所的讣告，至少有些过于匆忙了。从现代性规划的角度来看，后现代状况在实质上没有什么新的东西，——只要现代知识分子依然履行他们的使命，从而不被看作是多余的话。现代性的时代（其特征体现为人格自律和社会理性化的二元价值）不能就这样结束了；只有彻底去实现这一规划。目前，现代化尚未成功，知识分子的使命依然是将现代性规划这一未竟之业进行到底。

鲍曼由此反思现代性所造成的后果，认为法西斯式的大屠杀既是现代性的一个失败，也是现代性的一个产物。25因而他指出现代性应该表现为一种对秩序无止境的建构，“在现代性为自己设定的并且使得现代性成其为是的诸多不可能的任务中，秩序的任务——作为不可能之最，作为必然之最，作为其他一切任务的原型（将其他所有的任务仅仅当作自身的隐喻）——凸现出来”26。这种秩序不是回到或接近理性之颠，也不是以一种新理性或新秩序压倒旧有秩序，秩序的对立面并不是另外一种秩序，而是混乱。鲍曼在《现代性与矛盾性》中却无力解决这一问题：为了避免大屠杀式的混乱，必须建构一种严密的秩序，并以之作为现代性目标；秩序的确立同时又导致失序，导致后现代性的产生和猖獗。但鲍曼又是反对后现代性的这种混乱的猖獗态势，并且认为“后现代并不意味着现代性的某种终结，拒绝现代性的疑惑。后现代性不过是现代精神在远处密切地和清醒地注视它自身，注视它的状况和过去的劳作，它并不完全喜欢所看到的东西，感受到变革的迫切需要。后现代性是一个时代来临的现代性：这种现代性在远处而不是从内部审视它自身，编制着其得失的完整清单，对自己进行心理分析，发现以前从未明说的意图，并发现它们是彼此不一致的和抵触的。后现代性就是与其不可能性妥协的现代性，是一种自我监视的现代性，它有意识地抛弃了自己曾经不自觉地做过的那些事情。”27他试图让后现代性对现代性进行自我监控和调节，但是后现代性这个范畴自身也危机重重，于是又采取稳固的现代性和流动的现代性取代现代性和后现代性关系问题28，现代性是持久的、变化的，并在对自身的反思和批判中以不同方式存在，流动的现代性实质上就是后现代性的另外一种表述方式，并试图以个体、共同体以及时间等角度来阐述这一概念，甚至还特地为此撰写专著《个体化社会》（2001年）和《共同体》，并最终指出：“现代性的计划不仅是未完成的，而且是无法完成的，正是这种无法完成性是现时代的本质特征。因此，流动的现代性（后现代性）的时代是这样一个时代：批判的工作没有限制，也不能达到终点。”29由此可见，他所谓的未完成且无法完成的现代性实质上就是后现代性或流动的现代性，但他同时也并不认为这种现代性是完善的，相反是存在很多缺陷的，因此他在晚年的时候撰写《后现代性伦理学》、《社会在碎片之中——论后现代道德》等著作，希望试图建构一个现代性道德方案，以一种美学化的道德观念重建一种确定性的安全感。

而在现代性是终结还是开始的问题上，意大利思想家凡蒂莫和德国社会学家贝克持相反的的观点。凡蒂莫在《现代性的终结》中也将现代性理解为一种态度，而不是如吉登斯所言的社会生活或组织模式。他认为现代性是先假定了一个虚拟中心的存在，从而把所有时间按照一定秩序排列在这个中心的周围，并把历史当作一个线性的不断解放的发展过程，现代性在这个意义上才存在价值；但是，他认为这种价值是虚无的，“所有价值的真实本质是交换价值。当由最高价值(上帝、理性)所确立的等级秩序崩溃时,价值系统本身就变成了一个无穷无尽的转换过程。在这一过程中,没有什么价值可以表现得比其他价值更高或更可信。每一种价值都可以被转换成或交换成任何其他特定的价值”30，以一种反理性、反秩序的立场重新审视现代性，从而获得现代性在当代社会文化中已经终结的结论。贝克则指出：“正像现代化在19世纪瓦解了封建社会的结构并产生出工业社会一样，今天，现代化正在瓦解工业社会并形成另一种现代性。……我们目击的不是现代性的终结，而是它的开始——即一种超越其古典工业化设计的现代性。”31他认为现代社会的变迁及其本质特性可分为三个阶段：前现代性（pre-modernity）、简单现代性（simplemodernity）和反思现代性（reflexivemodernity）。前现代性和简单现代性是同工业社会的发生与崛起同步的，而超越这种工业社会的反思现代性则是与当前风险社会联系在一起的，从这个意义上说，反思现代性正是新的风险社会的开始，也是现代性在新的社会中获得重生的一个契机。

现代性的张力结构

不论是从历史学或社会学还是美学或心理学角度对现代性进行平面分析，抑或现代主义和后现代主义大师从各自的独特视角对现代性进行深度模式的开掘，似乎都很难获得一个清晰的确定的现代性本质涵义——正是现代性的这种歧义性使其具有神秘的吸引力和理论阐释空间。但是要清楚现代性这个概念却并不是完全不可能的，我以为至少可以提供一个现代性的张力结构，不再陷入某种现代性旋涡而无所适从。

刘小枫在《现代性社会理论绪论》中指出现代现象主要是指在政治—经济制度、知识理念体系和个体—群体心性结构及其相应的文化制度方面所发生的秩序转型，因此现代结构可分为“现代化题域——政治经济制度的转型；现代主义题域——知识和感受之理念体系的变调和重构；现代性题域——个体—群体心性结构及其文化制度之质态和形态变化。”32这种划分就“现代学”来讲，无疑是合理的，但是单就现代性来讲，并没有展示出其全貌。三种题域并不能截然分开，甚至都无法分开，这里只不过为了建构其“现代学”体系而作的一个逻辑推演，三个概念并不在一个层面之上。现代化是从资本主义的发展历程中总结出来的一个概念，是指资本主义经济基础和上层建筑不断发展的一个转化过程，詹姆逊等西方学者所分析的“前现代”、“现代”和“后现代”就是这个现代化过程中的不同发展阶段，可见现代化是一个类似鲍曼所言的“未完成且无法完成”的一个过程，我们及世界文化正处在这样一个发展过程中，而这个发展过程是指向未来的。因此，现代化过程蕴涵着一种时间观念，而且在现代化的“现代”阶段中在社会学、美学、心理学以及“现代”这个分期本身等方面，都表现出与“前现代”和“后现代”不同的心性结构和文化质态，现代性就是用来表现这样一种时间观念、心性结构和文化质态的专有名词，因而现在性不仅存在于“现代”阶段，也存在于“前现代”和“后现代”阶段，只是在不同的现代化发展阶段其表现不同而已。而现代主义则一般用来特指现代化的“现代”阶段在知识理念和文化形态等方面的集合词汇，是人为的总结和归纳，如现代主义文学就是一种人为划定的一种集合体。由此可见，现代化、现代性和现代主义分别是表过程的动词、表质态的专有名词、表理念的集合词汇，其中现代性的定位就显而易见了。

正因为这种定位，现代性往往呈现出一种张力结构的状态。首先，现代性表现一种时间观念，时间是一种不断向前的趋势，没有一种静止的状态，此刻相对于前一刻是超前的，而相对于马上到来的后一刻却又是落后的，因此时间总是处在一个不断超前、又不断被超前的向前过程中，现代性就不得不表现超前和被超前这样一种张力结构，上述的理论家对时间观念都作了各自不同的阐释，此不赘言。

其次，时间与空间也是处于断裂的状态，使得现代性既有一种如吉登斯所言的动力机制，也表现出一种空前的张力状态。吉登斯指出，在前现代阶段，时间总是与空间联系在一起，否则就无法计算时间，而当18世纪末期之后出现机械钟的方式计算时间以来，时间成为了一种虚化的时间（emptytime）33，这种时间使全世界在某种程度上获得一个普遍的认可，形成了一种普遍性，这是现代性的动力机智的前提。但是，时间意识与时间流动、空间意识与地点本身却又不是同一个概念，两者是断裂的，现代性使得时间意识和空间意识形成一种“不在场”（absence）的权力，这种权力使虚化的时间和空间成为可能；而时间的流动和地点本身作为“在场”（presence），是具有支配力量的，这也是被当代哲学讥讽的“在场形而上学”，但它与现代性中不断得到强化的“不在场”之间产生了矛盾，现代性正是在这种矛盾的张力状态中维持着一种平衡，而后现代性的产生正是这种平衡状态被打破而产生的结果。但是吉登斯等学者仍然相信在全球化时代，这种失衡状态只是暂时的，现代性的张力结构仍然有效，甚至坦言：“既然全球的总体性图式今天已经被视为当然，那么，整体的过去已经被认为是世界性的，时间和空间已被重新组合起来以便构筑起关于行动和经验的世界—历史的真实框架。”34不论这种全球化的构想是否能够实现——当前世界似乎正向这个方向前进，毕竟显示了人们对现代性张力结构的一种怀念，而且在一定程度也证实了在全球化时代建构新的现代性张力结构的可能性。

再次，从心性结构角度来看，们往往在社会现代化过程出现重大问题或灾难的时候进行深刻反思，而反思又通常是质疑现代化发展进程的，这就出现一个矛盾：现代化是不断发展的，前进的，但是前进的过程却实质也就是产生新的历史矛盾和灾难的过程，因此需要人们予以深刻反思并进行调节；但是这种反思又是质疑现代化的前进方向，甚至是以一种想象空间来限制现代化的进程，这又是不合前进的历史要求的。现代化正是在这种前进和反思之间不断龃龉的过程发展的，而现代性也正是体现了这样一种前进思维和反思意识的张力状态。

最后，现代性既是追求秩序的，又是反秩序的。人类从动物性到感性，再到理性，这是现代化发展的一个基本方向，因此韦伯甚至直接把现代化定义为“理性化”，这种过程不论在知识理念还是在政治经济制度等方面来说，都是追求一种稳定的秩序的，类似于鲍曼在《流动的现代性》中所言的“稳固的现代性”，其关键词是理性、主体、在场等概念，这种对秩序的现代性追求使资本主义工业社会得到充分发展。但是这种秩序——政治的、经济的、法律的、道德的等等——同时又是对人本身的压抑，甚至导致极端的异化，马克思就早已深刻地揭示出这种秩序的核心矛盾，因此现代性又不得不赋予自身一种反秩序的艰巨任务，使文化质态在秩序与反秩序之间保持着一种张力平衡状态。

究极而言，现代性这种张力结构之所以能保持其活力和有效性，根本原因在于人们心中仍然存在一种形而上学思想，仍然难以舍弃二元对立的梦境：如果舍弃这些，就进入所谓的后现代，似乎能够解决这些思想问题，但又处于无理想梦境的、无思想深度的苍白的后现代状态；而如果不舍弃这些，却又陷入无穷无尽的现代性悖论之中。【注释】

1伊格尔顿《后现代主义的幻象》之“现代性研究译丛”总序，商务印书馆2002年，第2页。

2詹姆逊《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店1997年；《后现代主义和文化理论》，陕西师范大学出版社1987年。

3德国美学家鲍姆嘉通1750年首次以美学（aesthetics）为名撰写了专著《美学》，并界定了美学研究的对象：“美学的对象就是感性认识的完善（单就它本身来看），这就是美；与此相反的就是感性认识的不完善，这就是丑。正确，指教导怎样以正确的方式去思维，是作为研究高级认识方式的科学，即作为高级认识论的逻辑学任务；美，指教导怎样以美的方式去思维，是作为研究低级认识方式的科学，即作为低级认识论的美学的任务。美学是以的方式去思维的艺术，是美的艺术的理论。”参见朱光潜《朱光潜美学文集》第4卷，上海文艺出版社1984年，第313页。

4吉登斯《现代性与自我认同》，三联书店1998年，第16页。

5周穗明《现代化：历史、理论与反思》，中国广播电视出版社2002年，第165-166页。

6卡林内斯库《现代性的五副面孔》，商务印书馆2002年，第48页。

7拉什《自反性及其化身：结构、美学、社群》，选自贝克、吉登斯、拉什合著《自反性现代化——现代社会秩序中的政治、传统与美学》，商务印书馆2004年，第181页。

8贝克《何谓工业社会的自我消解和自我威胁？》，选自贝克、吉登斯、拉什合著《自反性现代化——现代社会秩序中的政治、传统与美学》，商务印书馆2004年，第223-224页。

9伊格尔顿《后现代主义的幻象》之“现代性研究译丛”总序，商务印书馆2002年，第3页。

10波德莱尔《现代生活的画家》，郭宏安编译《波德莱尔美学论文选》，人民文学出版社1987年，第485页。

11齐美尔《德国生活和思想的趋势》，转自弗里西比《现代性的碎片》，商务印书馆2003年，第51页。

12刘小枫《现代性社会理论》，上海三联书店1998年，第341页。

13伊夫•瓦岱《文学与现代性》，北京大学出版社2001年，第43页。

14福柯《什么是启蒙？》，汪晖、陈燕谷《文化与公共性》，三联书店1998年，第430页。

15福柯《什么是启蒙？》，汪晖、陈燕谷《文化与公共性》，三联书店1998年，第431-432页。

16福柯《什么是启蒙？》，汪晖、陈燕谷《文化与公共性》，三联书店1998年，第433页。

17哈贝马斯《现代性的哲学话语》，译林出版社2004年，第8页。

18哈贝马斯《现代性的哲学话语》，译林出版社2004年，第98页。

19利奥塔《重写现代性》，选自利奥塔《非人——时间漫谈》，商务印书馆2000年，第37页。

20利奥塔《重写现代性》，选自利奥塔《非人——时间漫谈》，商务印书馆2000年，第38页。

21利奥塔《后现代性与公正游戏——利奥塔访谈、书信录》，上海人民出版社1997年，第167页。

22利奥塔《后现代性与公正游戏——利奥塔访谈、书信录》，上海人民出版社1997年，第153-154页。

23鲍曼《立法者与阐释者——论现代性、后现代性与知识分子》，上海人民出版社2000年，第150、155页。

24鲍曼《立法者与阐释者——论现代性、后现代性与知识分子》，上海人民出版社2000年，第256-257页。

25鲍曼《现代性与大屠杀》，译林出版社2002年。

26鲍曼《现代性与矛盾性》，商务印书馆2003年，第9页。

27鲍曼《现代性与矛盾性》，商务印书馆2003年，第336页。

28鲍曼《流动的现代性》，上海三联书店2002年。

29ZygmuntBaumanandKeithTester,CoversationwithZygmuntBauman,Cambridge:PolityPress,2001,p.75.

30蒋孔阳、朱立元《西方美学通史》（二十世纪美学下卷），上海文艺出版社1999年。

31UlrichBeck,RiskSociety:TowardsaNewModernity,London:Sage,1992,p.10.

32刘小枫《现代性社会理论》，上海三联书店1998年，第3页。