前言：一篇好文章的诞生，需要你不断地搜集资料、整理思路，本站小编为你收集了丰富的梅兰竹菊四君子主题范文，仅供参考，欢迎阅读并收藏。
关 键 词：花鸟画 “四君子” 人格化 美学 美育
在中国绘画史上，花鸟画占据了非常重要的地位，它以其独特的寓意象征性，体现了中国人特有的观察世界、表达感情的思维方式，即“天人合一”“物我贯通”的哲学思想理念。而在众多的花鸟绘画中，“四君子”（梅、兰、竹、菊）是一种非常流行的题材。历代文人墨客不断颂咏描绘，使之历经千余年而常画不衰，像一坛陈年老酒一样愈画愈浓，显示出了强大的生命力。“四君子”题材入画的时间现在难以查证，但基本上是在宋代独立成科，到元代文人画兴盛时期开始流行起来，明清两朝花鸟画开始勃兴，“四君子”题材的繁盛则到了无以复加的程度。
为什么古人如此钟情于“四君子”题材？我们先来了解一下中国花鸟画的范畴和花鸟画的目的性。
一、花鸟画的范畴
事实上，花鸟画起于何时，创于何人，很难断言。因为绘画的起源与发展很难划一条界限，也很难说某某创立，民间艺术对花鸟画的影响不能说不大，无名氏艺人也不能说无功。而且石刻、画像石、青铜器、漆画、壁画自原始时代起已有大量的花鸟画。可以说花鸟画的内容是丰富多彩的，形式因素也是相当复杂的。其实“花鸟画”这个名词并不十分确切，只是与人物画、山水画相对而言的。除了人物画、山水画的形式之外，一切独立表现的生物形象，如飞禽、走兽、虫鱼、花草……都是属于花鸟画的范畴，当然还包括一水、一石、一木、器物之类。花鸟画之名是后人定的，根据屈原《离骚》中描写幽兰（草）、鹏鸟（凤凰）之意，“兰蕙”在《楚辞》中是“美人”，“美人”也不是女人、男人，而是“美德”“美好”“美的理想”。这个思想，使中国花鸟画的兰、竹、石、鸟摆脱了客观的反映。中国人民是非常崇敬这位伟大的爱国诗人的，所以取“花鸟”来概括一切美好的事物。因此，在中国花鸟画题材表现上便有了不畏严寒的“梅”、高雅幽香的“兰”、刚正挺拔的“竹”和傲霜凌秋的“菊”，这世人皆知的“四君子”。
二、花鸟画的目的性
花鸟画的目的性，不是为了表达对象。“对象”不再是画家一生刻苦追求的东西，他们追求的是哲学上、美学上或思想境界、情感上得到启迪的抽象形态。所以说：画竹，并不是竹子；画兰，并不是兰花；画石，并不是石头；画鸟并不是飞禽。如，花鸟画中画石头较多，中国的庭院艺术，太湖石是可独立欣赏的，它是世界上被最早认识到的抽象艺术形态（石）。米芾拜石，石是品格的象征；曹雪芹写《红楼梦》曰《石头记》；雨果写《巴黎圣母院》，说圣母院的每块石头都是“一部书”，这一蕴含哲理的比喻。所以说，石在花鸟画中常常和“四君子”、岁寒三友（松、竹、梅）联系在一起，被赋予了艺术生命。笔者在这里不是说画石头，而是说花鸟画中物象转化的作用。进一步证明中国花鸟画不是为直接表现对象而画对象；不是为了表现麦子而画麦子，画麦子那是为了酝酿醉人的“酒”。因此，“栩栩如生”“惟妙惟肖”“形式逼真”都是中国美学所反对的。中国花鸟画所表现的都是人的思想感情、人的哲理、人的审美价值，这才是它的目的性。
三、“四君子”题材的人格化表现
“花欲言，鸟欲语”这是中国花鸟画在艺术上的人格化表现。
花鸟画如此注重梅、兰、竹、菊“四君子”题材的表现，有它的历史原因。
从东晋到隋是人物画兴盛的时期，从唐、五代到宋是山水、花鸟画兴盛的时期，特别是工笔花鸟画在宋代达到第一个高峰。所以郭若虚在《图画见闻志》中说 ：“若论佛道、人物、仕女、牛马，则近不及古；若论山水、林石、花竹、禽鱼，则古不及今。”他的“古”是指唐以前，“近”是指五代以后。他的这个论断，基本反映了绘画在当时的发展情况。
到元代工笔花鸟画无起色，写意花鸟画有所发展，特别是墨竹，盛行一时。在当时特殊社会条件下，绘画没有像戏曲那样惊天动地的发展，因为画家采用了不合作的消极态度，隐避不仕，将画竹人格化，“有节”“不屈”斗“风霜”“高风亮节”是当时的主题。所谓“四君子”即梅兰竹菊，因画家以其表现气节，身价甚高，画竹讲“节”；画梅讲“骨”；画菊讲“傲”（霜）；画兰讲“清”（高），其香独秀，不与他人为伍。
明代“四君子”画有所发展，把梅兰竹菊提到了重要地位。梅花抗严寒，不怕风雪，有宁肯“零落成泥碾作尘，只有香如故”之志；竹、兰清香，不落凡俗；傲霜，“宁可抱香枝上老，不随黄叶舞秋风”，枯黄也不落叶，老死不变。古人既以“诗言志”，也以“画言志”，画梅兰竹菊就成为文人的时尚。
到了清代，民族矛盾激化，“四君子”画掀起了。中国花鸟画的对象，已经不是自然景物的模写，而是人格化达到了极致。如，郑板桥画兰竹五十余年，留下了大量有关竹子的题画诗记，提出了经典传世的不朽名论，即“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”。他的作品存世较多，自清代以来，被世人行家所叹服，成为“人争之宝”的珍品。“四君子”是民族正义、道德品性、感情理想的象征。因此我们不能低估了“四君子”人格化的教育作用。
梅，枝干苍老虬曲，能在冬天寒冷中开花，表达一种在严酷的环境条件下坚守信念的顽强精神。
兰，生于幽谷无人之处，没有鲜艳招摇的颜色，而有幽香，表达不求闻达，在隐居中独守情操的高雅精神。
竹，未曾出土先有节，至凌云处尚虚心，宁折不弯，表达士人行为上的品质、操守，谦虚而刚毅的精神。
菊，于深秋百花凋落时，还可以傲霜雪而开放，即使枯干残败犹有抱霜枝，表达士人在困难来临时的勇敢精神。
梅兰竹菊四君子，千百年来以其清雅淡泊的品质，一直为世人所钟爱，成为一种人格品性的文化象征，这虽然是自身的本性使然，但亦与历代的文人墨客、隐逸君子的赏识推崇不无关系。
综上所述，梅、兰、竹、菊“四君子”题材始终伴随着中国花鸟画的发展。究其原因，这里映衬出的不仅是由于“四君子”本身的自然属性而呈现出的一种自然美，更重要的是古人把一种人格力量，一种道德的情操和文化的内涵注入到“四君子”之中，通过“四君子”寄托理想，实现自我价值观念和人格追求，最终“四君子”成为古人托物言志，寓兴自我，展示高洁品格的绝佳题材。
现当代花鸟画的成就又超越了实用功能而进入人的精神境界，美学的高度发展，花鸟人格化，对美育的作用更大更深刻了，它成为传达思维情感的一种最美的形式。
1、梅兰竹菊被称为花中四君子。梅，迎寒而开，美丽绝俗，而且具有傲霜斗雪的特征，是坚韧不拔的人格的象征。
2、兰，它色淡香清，生于幽僻之处，故常被看作是谦谦君子的象征。
3、竹，也经冬不凋，且自成美景，它刚直、谦逊，不亢不卑，潇洒处世，常被看作不同流俗的高雅之士的象征。
4、菊，它美丽绝俗，却不与群芳争艳，故历来被用来象征恬然自处、傲然不屈、与世无争的高尚品格。
（来源：文章屋网 ）
关键词:中国画;象征性;四君子画;文化特征
中图分类号:J202文献标识码:A
Four Gentlemen Painting: Representative of the Artistic Symbolism of Chinese Painting
LIN Wei-ran
(School of Fine Arts, Guangdong Polytechnic Normal University, Guangzhou, Guangdong
中国画秉承着中国文化一贯的以婉转深长为美的宗旨,一花一木,一山一水皆有所指,皆有所喻。如象征高洁出淤泥而不染的莲花,象征财富的牡丹,象征福气的蝙蝠,等等。类似这些象征物在中国画领域里可说是不胜枚举,仿佛它们从一开始就已经具有这样的象征指向。但事实上,每一种题材象征的确立或者说象征内涵被画家主动地去使用都要经过了一个漫长的演变过程。
中国画的象征性最初是表现在对文学作品的图解上,这与中国画最初作为教化的工具有关。因之象征的意味并不十分突出,有种看图说话的味道在里面。在早期国画作品中,我们现在可以看到的顾恺之的《列女仁智图》、《女史箴图》、《洛神赋图》等虽大多为后人摹本,但也可从中知道,它们是一些文学作品的图说。曹植《洛神赋》中“……远而望之皎若太阳升朝霞;其形也,翩若惊鸿,婉若游龙,荣曜秋菊,华茂春松。迫而察之,灼若芙蕖出绿波。……”原是一种比兴的手法,用美丽的事物来赞美洛神,表现在《洛神赋图》(宋摹本)中即将太阳,鸿雁、游龙,芙渠一一并置于画面之中,而且在太阳中画一鸟,以“金乌”象征太阳,达到更充分表现诗歌内容的目的。至梁朝有陶弘景,为了拒绝梁武帝征用,“隐居画二牛,一以金笼头牵之,一则逶迤就水草,……梁武知其意,不以官爵逼之,”①由此看出,象征性这时在国画中已脱开了图解,开始以表达作者意志为主,更强调弦外之音。唐张彦远《历代名画记》指画的作用有“见善足以戒恶,见恶足以思贤。” ②亦是以画中的人或物来象征画外的“善恶”这一普遍的意义。及至宋朝中国的象征性特点已真正地确立了下来,并发展成熟。《宣和画谱》卷十五《花鸟叙论》中“故花之于牡丹芍药,禽之于鸾凤孔翠,必使之富贵,而松竹梅菊,鸥鹭雁鹜,必见之幽闲,至于鹤之轩昂,鹰隼之击搏,杨柳梧桐之扶疏风流,乔松古柏之岁寒磊落,展张于图绘,有以兴起人之意者,率能奇造化而移精神,遐想若登临览物之有得也。” ③在这个基础上,宋元的文人画发挥了这一中国画特点,将象征与人格,人生观联结起来,在经历了明清历代的发展,逐步将象征性推向极至。
在常用的象征题材之中,最具代表性的,只怕无过于“四君子”。“四君子”在中国画里是对“梅、兰、竹、菊”四种花卉题材的总称,以这四种花卉为题材的画出现时间上有先后,并且也不是一开始就以一个组合的方式为观众接受。它们中最早约在唐代开始兴盛,逐渐成为独立题材,直到明万历年间黄凤池辑《梅兰竹菊四谱》,陈继儒称之为“四君”后又称之为“四君子”,这四种题材才成为一个整体慢慢被人们约定俗成的联系在一起。
“四君子”成为象征性的典型代表其原因是多方面的。首先,“四君子”画与宋代以后逐步成为中国画主流的文人画关系最为密切。文人画强调抒发个性,追求画外之意,讲究象征性,绘画是“诗不能尽,溢而为书,变而为画,皆诗之余”的产物④,所画之物总是某种品格和理想的象征,它的“诗书画印”并重的形式让画面形象、诗词、书法和印章浑然一体不可分割,从而使文人画家不一定完全依靠形象来抒发心中块垒,还可以由通过其他三者点出弦外之音,达到“载道”“比德”的目的。象征着崇高品格的“四君子”是文人画家最喜爱表现的题材,从文人画的雏形宋代文人士大夫绘画一出现,“四君子”就已经成为文人士大夫画中表现的对象,属于文人士大夫绘画早期代表之一的文同就是画竹大家,苏轼自己除了爱竹,也会在兴之所至而画竹石枯木。纵观中国画史,“四君子”画主要是由文人画家在推动发展,逐步将其完善,在某种程度上,讲起“四君子”画人们会马上联想到文人画,它几乎成了文人画的花鸟画的一种代称。对此可以将之理解为狭义的“四君子”画,而本文所采用的是广义的说法,即以“四君子”为题材的中国画。其次,是“四君子”庞大的画家群体,没有哪一种题材的画家人数能够与之抗衡。据郑午昌《中国画学全史》统计,仅墨竹画家元代可考者即占去元代画家总数的三分之二。⑤而在夏文彦《图绘宝鉴》元代画家中所载明确提到擅长画竹者就接近总数的一半。⑥四君子画家人数之众由此可见一斑。再次,由“四君子”画的起源、发展、形成的历史,可以折射出整个中国花鸟画的历史进程,它的发展紧随着花鸟画发展过程的每一步。最后,它们也是中国画中被表现最多的题材,经过一代又一代的创作,传播,许多意义与它们发生了不可割裂的联系,这些联系深入人心,公众在不知不觉中已经认可它们,成为自己生活的一部分,如“兰日”(春日)、“梅风”(春风)、“菊节”(重阳节)。并且,这四种植物分布广泛,遍植于人们的庭前屋后,这就更加深了人们对它们的亲切感。
“四君子”的合集画谱出现较晚,但这并不表示,四种花卉题材的受到注重的时间也晚。恰恰相反,这四种花卉在极早时候就已被人们的乐于表现。这与中国长期形成的审美习惯有关系。竹以其圆直中空,挺拔长青的性格,被看作是清心有节,出尘有德的代表。由《诗经•淇澳》篇到魏晋时期的贤士与竹为伍,爱竹之风极盛,《世说新语》中记王徽之借居空宅数日也要环宅种竹,并称:“何可一日无此君耶。”著名的“竹林七贤”亦是以竹自比,成为千古文人向往的典范,苏轼在《于潜僧绿筠轩》中咏道“可使食无肉,不可使居无竹。无肉令人瘦,无竹令人俗。人瘦尚可肥,俗士不可医。” ⑦由此可见竹在文人中的地位尊崇,那它被作为绘画表现的题材,也就顺理成章了。竹画的起源一向众说纷纭,有人考为三国关云长画墨竹;⑧亦有称为五代李夫人所创,李在《竹谱详录》中认为“墨竹亦起于唐,而源流未审。旧说五代李氏描窗影,众始效之,黄太史疑出于吴道子,……” ⑨《历代名画记》卷十中所记的唐人萧悦已是一个专门画竹名家,白居易的《画竹歌》中称说萧悦画竹“古今虽画无似者,丹青以来唯一人”,⑩由此亦可知画竹由来已久,在唐代已开始繁盛,这也符合花鸟画科在唐代独立的历史。及至宋代文同画竹,苏轼随后,使得画竹成为文人画的一个首选题材,几乎是善书善画者都能画竹,画竹之风较之唐代有过而无不及,并一直影响元、明、清三代。
梅、兰、菊画的出现与竹画的出现也有相类的经历,梅以其耐寒的品格而被喻为不屈的典范,被赞有铮铮傲骨,这正是中国传统十分推崇的品德之一。有骨气即为君子,无骨即为小人,那位不受“嗟来之食”而饿死者那怕是一个乞丐,只要有骨气也会为人所重;屈服于投降者,那怕地位再尊也会被斥为“无骨小人”。由我国传统画论画评推崇“骨法用笔”“骨气完备”,也可知骨气在传统观念中举足轻重。梅花因其品格而为人所爱,宋人林和靖,梅妻鹤子终老孤山,陆游也借梅言志,这都是传统文化不断积淀使然。梅画的起源当也在唐代,《三希堂画宝》第五册梅兰谱大观浅说中提及唐代在李约之前所画的梅花都是杂于翎毛花卉之间,没有专写梅者,至后来,滕昌创为勾勒着色法,徐崇嗣创没骨,崔白创下墨梅花法,释仲仁继之,而扬补之创圈花法逐步丰富画梅的表现手法。
兰花则以馨香传世,屈原在其作品中就常以芝兰自比,以显示其不与俗人同流合污的高洁品行,香草比美人(有德高尚之人)几乎已成为一种定例。《三希堂画宝》第五册梅兰谱《画兰之源流》称画兰始于唐殷仲宏,而兰花真正大盛应当是到元代郑所南画墨兰,因其不屈外虏的气节,而使兰花又多了一重令人景仰的意义,自所南以后,兰花,尤其是墨兰画者日众,并名家辈出,兰花另有闺秀一派以表现兰花之柔美为能事,“香草如美人(美女)”在此结合得十分巧妙。B11
在百花凋谢的秋天依然傲霜开放,亦是花中高士。陶渊明的“采菊东篱下”,在国人心中已成为一种回归自然,归隐田园的理想画卷,菊也因此而成为这种生活的象征,特别在重阳佳节,黄酒又别是一番乡愁的滋味。画出现大约也在唐宋之间,只是缺乏画菊大家。所以,的影响在四君子画中不如前面三者。至清代画者日众。
经历过明清朝的辉煌,时至今日,“四君子”画与它们所承载的象征意味陷入了一种十分奇怪的境地。一方面,由于传统文化的影响,“四君子”仍是中国画中最有影响力的题材,它们为普罗大众所熟悉、喜爱,而画家们也常把它们作为闲时墨戏或是赠送亲友的礼物,这使得“四君子”画大量存在于人们的生活中;另一方面,经历过20世纪的那几场外来文化冲击,“四君子”画又被打上了“落后”“不合时宜”的烙印,似乎成了一种僵化老气的代表,恨不得要都扫进垃圾堆,很多画家都有意无意地在创作中加以回避,这又使得专攻此题材的专业画家日渐零落。陷入这种矛盾固然有我们对外来文化的一种盲从心态――外国有的中国也有就是优秀的先进的,外国没有而中国有的就是落后;同时,也由于我们对传统文化缺乏自信和认识。
我们应当看到的是,“四君子”的象征内涵从不是一成不变的,它允许画家的创新,这就为画家抒感,进行创造提供了很大的自由度,如画竹由最初劲节虚心发展到苏轼的“肝肺槎牙生竹石” B12到倪赞借竹写胸中“逸气”,再到徐渭“叶叶枝枝逐景生,高高下下自人情”,B13郑板桥的“疑是民间疾苦声。”,B14竹的象征内涵处于不断的扩大之中,画家在画意创新的同时,也赋与了竹子更深一层的象征意义。元时王冕笔下的梅花是“不要人夸好颜色,只留清气满乾坤”,B15清代金农的梅花是凄冷孤独的云雪之窠,这些清新淡雅的梅花在关山月的笔下又有了“犹有花枝俏”的意味。兰花从最开始的空谷幽客,到元郑所南手中便是对故国的无尽缅怀,郑板桥把芝兰与荆棘的关系看做君王与能臣,一改苏轼把荆棘看做小人的说法。而清代边寿民一变“采菊东篱下”之意,而画题:“多少天涯未归客,借人篱落看秋风”,以抒其不得志。B16
四君子画作为中国画象征性的典型代表,其出现、发展、完善凝结了历代画家的创新和努力,它们植根于中国传统文化与审美,同时,也在随着时代的变迁而有着更新的含义。它们的象征性既是画家抒感的平台,也等待着画家对它们的进一步丰富。在更加注重民族文化独立性的今天,四君子画所代表的中国画象征性恰恰就是中国绘画与外来艺术区别最大的地方。以“四君子”为代表的中国画的象征性传统拥有其他画种和艺术无可比拟的独特性,它是一个不断发展完善的充满活力的载体,它为画家的创作和抒发个人性灵提供了极好的途径,相信中国画象征性这一优秀传统必然会得到很好的延续和发扬。(责任编辑:冯健民)
① 于安澜(编)《画史丛书》第一册,张彦远《历代名画记》卷七,上海人民美术出版社,1962年版,第89页。
② 于安澜(编)《画史丛书》第一册,张彦远《历代名画记》卷七,上海人民美术出版社,1962年版,第2页。
③ 于安澜(编)《画史丛书》第二册,《宣和画谱》卷十五,上海人民美术出版社,1960年版,第163页。
④ 苏轼《文与可画竹屏风赞》,王运熙(主编),王水照、聂安福(选注)《唐宋家书系――苏轼卷》,中国工人出版社,1997年版,第108页。
⑤ 郑午昌《中国画学全史》,上海书画出版社,1985年版,第290页。
⑥ 马季戈《元代画竹丛谈》,《故宫博物院院刊》,1995年2月。
⑦ 苏轼(著),徐培均(选注)《苏轼诗词选》,山东大学出版社,1999年版,第184页。
⑧ 刘大步《学画竹》,艺术图书公司,1980年版,第3页。
⑨ 潘云告(编著)《元代书画论》,湖南美术出版社,2002年版,第280页。
⑩ 俞剑华(编)《古代画论类编》,人民美术出版社,1995年版,第1023页。
B11 叶九如(辑选)《三希堂画宝》第五册,中国书店,1982年版。
B12 苏轼《郭祥正家,醉画竹石壁上,郭作诗为谢,且遗二古铜剑》,刘逸生(主编),徐续(选注)《苏轼诗选》,广东人民出版社,1987年版,第148页。
B13 徐渭《竹》,《徐渭集》,中华书局,1983年版,第387页。
B14 郑板桥《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》,卞孝萱(编)《郑板桥全集》,齐鲁书社,1985年版,第204页。
日本，是亚洲日本的皇室和贵族的象征。是中国十大名花之三，花中四君子（梅兰竹菊）之一，也是世界四大切花（、月季、康乃馨、唐菖蒲）之一，产量居首。因具有清寒傲雪的品格，才有陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”的名句。
遍布中国各城镇与农村，尤以北京、南京、上海、杭州、青岛、天津、开封、武汉、成都、长沙、湘潭、西安、沈阳、广州、中山市小榄镇等为盛。 8世纪前后，作为观赏的由中国传至日本被推崇为日本国徽的图样。17世纪末叶荷兰商人将中国引入欧洲，18世纪传入法国，19世纪中期引入北美。此后中国遍及全球。
（来源：文章屋网 ）
1．梅花诗文钱(图1)
形制为方穿圆钱，真书诗文：“而今未问和美事，先向百花头上开”。
2．兰花诗文钱(图2)
形制为方穿圆钱，草书诗文：“欲寄一枝叹道远，露寒香冷到如今”。
3．竹子诗文钱(图3)
形制为方穿圆钱，篆书诗文：“明年再有新生笋，十大龙孙绕凤池”。
4．诗文钱(图4)
形制为方穿圆钱，隶书诗文：“莫嫌老圃秋容淡，唯有黄花晚节香”。
以上四枚诗文钱是花钱中的一个类别，是古钱币一个非常重要的组成部分，也是钱币收藏者当前十分看好的收藏品种。
一、具有鲜明的钱样特征
该币用紫檀木精刻而成，通体乌黑发亮，用肉眼可观察到其木质纹路，具有经历过历史沧桑的痕迹。将其置于水中沉底，说明其比重大于水，非一般木材所及。整体用手工雕刻而成，钱穿和内廓十分工整，没有雕刻痕迹，打磨得干净利索，亦为“刀工尽化”。钱面字体的笔画和钱背的绘画十分清晰明了，绝无粘连和模糊不清之处。据董大勇先生著《中国珍稀古钱鉴定要领》书中介绍：“所谓钱样，是指根据设计用锡、象牙、乌木(或红木)等材料，精心制作的钱币实物样板，这些钱样由手工雕成后进呈朝廷，作为选审的依据”。该钱样虽不是行用钱，但笔者认为花钱也会沿用行用钱钱样雕母样钱通用钱的程序铸制而成，这是当时铸币发行的工作程序。该钱样是否呈朝廷审查过，笔者不敢据此断言，因为它是花钱，花钱的审查程序资料和报道较少。但是这套钱曾著录于董大勇先生编著的《中国珍稀古钱鉴定要领》书中P144―146之中，同时还著录于高文先生《中国压胜钱》一书中，并标明时代为清代，铜质为黄铜，铸造方式为熔铸，重量为19．6～28克不等。从书中实物拓片看其直径为45毫米左右。
可见该钱样的发现不是孤立的，也不是臆造凭空想象的，是有一定渊源的。
二、具有较高的艺术价值
【梅花】
在北宋时，画梅花成了一种高雅的风气。宋代的仲(zhòn)仁和尚开创了“墨梅”的画法――完全不用其他颜色，只用墨的深浅来表现梅花。古代的文人留下了很多关于梅花的诗和画。
墨梅
(元)王冕(miǎn)
吾家洗砚(yàn)池头树，
个个花开淡墨痕(hén)。
不要人夸好颜色，
只流清气满乾坤(qián kūn)。
主席曾用“已是悬崖(xuán yá)百丈冰，犹有花枝俏”这样的诗句来描写傲雪盛开的梅花。
【兰花】
优雅的兰花很受古人喜爱，大诗人屈原曾经以“秋兰兮（xī）清清，绿叶兮紫茎，满堂兮美人”这样的诗句来咏兰。
古代文人常把美好的诗文比喻为“兰章”，把真诚的友谊称为“兰交”，把知心好友叫做“兰客”。
南宋末年，国家衰落，战争频繁(pín fán)，许多百姓因此失去了耕地和家园，生活艰难。
当时的画家郑思肖画兰花非常特别，从不画根，兰花就像飘浮在空中一样。
有人问：“为什么你画的兰花没根呢？”
郑思肖说：“国土都失去了，我的脚怎么着地呢？”
【竹】
唐代的时候，竹子开始出现在书画家们的笔下。据说五代的时候，才女李夫人夜晚坐在床头，看见婆娑(pó suō)优美的竹影映在窗纸上，于是照着窗纸临摹(lín mó)，开创了“墨竹”的画法。
清朝时，有一个画竹子特别有名的人，叫郑板桥，他不但竹子画得好，还写过很多朗朗上口的咏竹诗。
竹石
(清)郑板桥
咬定青山不放松，立根原在破岩中。
千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。
【】
东晋时候的大诗人陶渊明非常爱，他在家的周围种满了金灿(càn)灿的，还写下了“采菊东篱(lí)下，悠然见南山”的著名诗句。
比起梅、兰、竹，关于的画要少得多，但古代的诗人为它写下了很多优美的诗句。小朋友，这些著名的咏菊诗你都会背吗？
(唐)元稹(zhěn)
秋丛绕舍似陶家，遍绕篱边日渐斜。
不是花中偏爱菊，此花开尽更无花。
咏菊
(唐)黄巢
待到秋来九月八，我花开后百花杀。
在唐朝以前中国画是不分门类的。唐开始分为山水、花鸟和人物三大门类。花鸟画包括花卉、飞禽、走兽、昆虫、鱼介等。
欣赏中国画可以增进知识，陶冶情操，提高思想，鼓舞精神，丰富文化生活，获得美的享受。中国画以它独具的艺术语言，把凝重的时代痕迹、遥远的时尚空间、古朴典雅的艺术感染，浓缩于赏心悦目的咫尺之间。通过国画的欣赏，可使你工作的劳累、人世的喧嚣，顷刻间得到化解。
唐代王昌龄首先提出中国画“意境”的概念。其后“意境”成了中国艺术审美特征的高度概括，成了中国美学最重要的概念之一。任何画都离不开“意境”。好的花鸟画都是理想和现实的结合。
在进行绘画创作之前，首先要“立意”。也就是先决定“画什么”（主题），然后才能考虑“怎样画”（布局）。由“意”产生“境界”，这个“境界”就是“意境”。意境是艺术的灵魂，是客观事物精粹部分在作品中的集中。是作者在生活中、在社会的文化背景中感受、吸收，加上自身经历的体会和思想感情的，经过高度艺术加工，达到情景交融，从而表达出来的艺术境界。中国花鸟画的意境，来自诗情画意的审美追求和缘物寄情的表现手法。
多彩多姿的自然形态，鸟语花香构成的独特境界，表现出宇宙生命的无限活力。以花鸟自然美为描绘对象的花鸟画，展示了人们对大自然中动植物的深刻理解和深厚情感。构筑、界定了中华民族的审美精神。其构成美的境界所产生的深刻寓意和借客观对象对主观情感的热烈抒发，远远超越了对花鸟禽兽的表现和大自然本身。通过人与大自然的有机关系，折射出“天人合一”的哲学思想。
中国花鸟画富有现实主义和浪漫主义，是画家的思想情感和审美情趣、对自然生命和自然精神、自我生命和自我精神、社会生活和喜怒哀乐情感发泄倾吐的媒体。通过花鸟画中物象的象征和比拟，可以托物寓志、借景抒发来说明作者的意图。这是因为艺术创作和艺术欣赏，涉及人类心理活动的移情作用。艺术作品之所以能够从精神上影响人，不单单在于它描写了什么事物，还更在于其中显示了创作者对这些事物的态度、理解和感情。绘画作品具有教育功能和审美功能。好的绘画作品反映出画家的正确观点是推动社会前进的动力。花鸟画的创作规律，就是画家以造化为师，从自然界的花木鸟虫的物态、物情，进行精心观察，感物而动，动情生意而成象，再经惨淡经营，挥毫成画。社会结构的变化，会产生象征、寓意的新形象以表达新的观念、新的思想。画家寄物抒情、托物言志，处在不同时代、不同社会，便怀有不同的情思。即使寄托同一个描绘对象，所流露出的思想感情也会有所不同甚至截然不同。一幅尽管没有人物形象的花鸟画或山水画，它也要通过画的象征和比拟来说明作者的意图以达到寄物抒情。不是自然界花鸟有什么感情，而是艺术作品中花鸟的美震动了人们的内心世界。
梅兰竹菊指：梅花、兰花、竹、。被人称“花中四君子”。梅兰竹菊分别寓意傲、幽、坚、淡的品质。人们对梅兰竹菊诗一般的感受，是以深厚的民族文化精神为背景的。梅兰竹菊占尽春夏秋冬，中国文人以其为“四君子”，正表现了文人对时间秩序和生命意义的感悟。梅高洁傲岸，兰优雅空灵，竹虚心有节，菊冷艳清贞。中国人在一花一草、一石一木中负载了自己的一片真情，从而使花木草石脱离或拓展了原有的意义，而成为人格襟抱的象征和隐喻。它们的共同特点是自强不息、清华朴实、淡泊其中，不作媚世之态。大凡生命和艺术的“境界”，都是将有限的内在的精神品性，升华为永恒的无限之美。
元朝画家王冕题白梅花：“我家洗砚池头树，朵朵花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤”。清朝郑板桥题画竹：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”。体现了画家抒怀和关注现实的态度。齐白石在日寇铁蹄蹂躏中华大地时，曾画过一幅张牙舞爪的螃蟹，题为“看你横行到几时”，比喻巧妙、寓意深刻。徐悲鸿为“野马社”画马，题“直须此世非长夜，漠漠穷荒有尽头”。建国后画的一幅马，就题“一统山河归民主，踏尽崎岖大道平”。同样是马，因为人格化了，不同时期有不同时期的立意，都是通过生动的形象，使观众得到共鸣起到教育的效果。这种教育效果是通过感情的渗透而形成潜移默化的作用，不是立竿见影的说教。
社会上，自然中，既有美好的事物，也有丑恶的东西。画家按照自己的审美理想，在作品中塑造出艺术形象，置于一定的环境之中，告诉人们什么是美的，值得颂扬；什么是丑的，需要鞭挞。从而达到陶冶人的性情，增强人的审美能力的目的。尽管花鸟画中，画的不是人而是自然物，但是成为艺术品的自然物，却是在人类社会中依作者的感受而存在。因此在花鸟画作品中的自然物，已被画家人格化了、社会化了。花鸟画这两个层次的“神”和“情”的意境都能使创作者和观赏者在精神上得到美的享受，心灵上得到美的陶冶，增进对自然的热爱，坚定对理想的最求，促使人的文化素质和道德品质得到提高。所谓“鸟语花香”、 “莺歌燕舞”，是人们对大自然中花和鸟的赞美。艺术作品意境中花鸟的美，启发了人们内心世界的美。花是美的化身，爱美是人的天赋。花是以色、香、姿、韵来体现美，韵是抽象的意境美，是色、香、姿内含的美。
人们常用“诗情画意”和“诗中有画，画中有诗”、“诗是有情的画，画是有形的诗”来描绘诗和画的最高境界。“诗情”就是诗中的意境，“画意”就是画中的意境。画家所追求的诗意，就是如何使自己的主观感受深深打动观者而不停留在形体上的再现对象。艺术既然应该较之生活更高，那么它不仅在内容上要发掘现实事物的本质，提炼、概括、择取精华以构成典型，同时在表现上，也要对自然的形式加以改造。或渲染夸张，或比喻象征。要求形式上高度的完美，以其更鲜明、准确、生动地表现内容，并予以观众以美的享受。由于视觉传达直接、迅速，对绘画意境的形式美很需要考究。要求具有富于感染力的作者主观情绪，韵味无尽、发人深思的形象境界。也就是说诗意的获得，一种是生活里的某些现象本身已经蕴含着诗趣，只待作者敏锐的观察和及时的捕捉，并使之艺术的再现出来；另一种却需要作者的加工和美化。生活的情景、自然的风物，经过一番整顿和安排，已不再是现实的写照，期间渗透着作者的心灵、才华、情感、人品、学养、情趣、想象力和艺术素质。因此绘画作品中诗意的高低深浅，因作者的思想境界和艺术修养而异。每一个时代的艺术，都具特有的象征和寓意的语言。通过这些独特的语言，揭示当时社会的思想和观念。社会结构的变化，会产生象征、寓意的新形象以表达新的观念新的理想。画家缘物寄情、托物言志，处在不同时代、不同社会便怀有不同的情思。即是寄托同一描绘对象，所流露出来的思想感情也会往往不同。几百年来，花鸟画尽管有许多题材（如梅兰竹菊等），被历代画家反复描绘，但由于时代不同，画家的思想感情和意趣不同，从而使一些传统题材表现的更充分、更完美、更富有新的感情内涵，更富有时代性。因此，当代的花鸟画家，应该努力提高自己的思想艺术水平和道德品质修养，紧跟改革开放的时代步伐，创造出广大人民群众喜闻乐见的艺术作品。
西征以武学饮誉当代，其八卦掌出神入化，曾于全国大赛中数度夺金，声威喧赫，诗名几为所掩。余于武学门外汉，与先生相交廿有馀年，所能共探者，惟诗也。先生之诗，各体兼备，注重“厚味、真情、高格”，其雄浑气象，磊落情怀，足与武学交相辉映。如《登南岳祝融峰》云：
南来寻胜境，爱此一峰青。
天地怀中纳，风云足下生。
涧松闲照影，山鸟自呼名。
最喜烟岚外，彤阳冉冉升。
此作大气包举，极空灵，极气派，极旷达，极安闲。中二联尤具意味，一开一合，动静相生，静若处子，动如脱兔，武学名家风范，个中见焉。律诗作法素难，尤以五言为最，故前人有“四十贤人，中着一屠沽儿不得”之论，是篇可谓深合其规。当代精于此道者，施北山先生谓后辈中首推斋，余则谓可与斋相抗者，西征而外似不多见也。
西征七律亦深具功力，如《赠文怀沙老》、《大熊山》、《武术大赛夺魁志感》、《访沩山密印寺》诸篇，无不触处生波，神飞彩焕。试以《访沩山密印寺》一首浅析之：
丛林一角隐高僧，欲叩禅关到顶层。
山色迎人青间赭，溪声悦耳玉敲冰。
扬清激浊常存望，驭电驱雷岂不能。
莫道秋深寒气重，云空出没有苍鹰。
一起扣题，故用寻常笔墨。妙在中两联奇峰突起，一景一情，将诗潮推向极至。“青间赭”、“玉敲冰”，溶直观与想象于一炉，动静相生，绘声绘色，令人玩昧不尽。“扬清”、“驭电”二句，转景为情，豪气逼人，武学大师风范，跃然纸上。结语借“苍鹰”寓志，正“驭电驱雷岂不能”之映照也。诗家胸次，不难想见。时人论诗，有“情胜、景胜、理胜”之说，谓得其一，即成名篇。此作情景双胜，理亦含之，减不愧名家手段也。
西征为人质朴无华，诚信敦厚，诗亦如之。余尝诵其《随感》二章，深为折服。诗云：
莫对红尘笑众生，不为功利即为名。
几多退隐林泉士，也爱清高赞誉声。
其二
大公从古不妨私，松柏犹需野露滋。
倘使圣贤皆舍己，断无功业重当时。
诗中一片坦诚，清纯如水。实话实说，是为真君子。从来“名利”二字，人人心中皆有，君子便直说，小人则百般遮掩，口不对心。果是真“隐十”，义岂要人知耶?“也爱清高赞誉声”者，“隐士“亦红尘众生”之属也，是以先生劝导“莫笑”。此诚仁者之怀，于弱者是同情，于伪者是批判。后章另出一意，观点鲜明，论据充分，如山中立石，不可动摇。总观二诗，道人所不愿道，道人所不能道，道人所不敢道，君子立言，坦荡若此，谁其望哉!
或问：诗之动人处，非惟言辞，亦在趣咪。如太白之清淳，东坡之洒脱，放翁之沉着，减斋之空灵……此趣两征有之耶?余曰：有之。请以咏物数题为证：
惯向冰天雪地开，松篁为友各无猜。
孤芳独抱君知否?拽得春光一缕来。
――咏梅
香生幽谷问谁知?天下英雄半已痴。
葆得清纯尘不染，何争春早与春迟。
――咏兰
不向人前叹寂寥，梅兰菊是旧知交。
纵然难作擎天柱，也送清风到碧霄。
――咏竹
星河初渡夜微霜，香透长安一色黄。
不与春花争际遇，自邀诗酒话重阳。
――咏菊
梅兰竹菊，花中四君子也，向为诗家所重；前贤佳作纷呈，殊难尽拾，后人欲出新意，是为不易。西征拈此四题，足见其笔端锐气。四章一气呵成，宛若串珠叠瀑，飞泻无际，组诗之法，是深得焉。个中梅之矜持、兰之高雅、竹之超迈、菊之安闲，无不呼之欲出。分视之则各具仪型，总观之则共呈风韵，为合为分，俱见妙趣。此皆“诗中有我”者也，托物言志，籍事兴怀，诗家故伎耳，然运用之妙，有甚于是者乎?余由是深喜之。此类佳构，《集》中所见良多，限于篇幅，恕难一一引述。读者诸君不妨自行寻绎，他时所获，必有厚于我者。
徐九龙，现任中国美协会员，中国书画研究院理事，中国名家书画院副院长。中国文化部诗酒书画院艺术委员会主任，北京世界华人文化院书画部主任，中国书画艺术促进会副会长，国际会议中心签约画家。中国书画百杰画家，荣宝斋特别推荐。其作品行笔飘逸极致，抑扬顿挫。多次在现场笔会中引起各界人士，国际友人热情反响。作品《清风高节》、《傲雪迎春》被外交部多家大使馆选用，在文化部现场作画《大吉图》。在北京钓重台宾馆元首接待厅现场作画《得宝图》。《人民日报》《光明日报》。《农民日报》、《南方日报》多家报导，中央电视台、北京电视台、山东卫视、深圳卫视等新闻媒体为其播放专题片。被誉为当代最具收藏潜力的实力派画家。
我们的时代，需要有创意的画家，需要画家从人文精神的高度上去关怀人本，关怀自然，在关怀历史与关怀现实中，创造性地将中国画的深层文化内涵与现代社会所强调的视觉效果完美结合起来，而徐九龙先生恰是其中的探索者，也是践行者。在他多年艺术实践的路上，已经积攒下了一种守望的精神和不问收获的心态。这大概就是他的艺术力量的结晶。
徐九龙先生被业界誉为“中国绘画的正脉传承”，其创作成果赢得了艺术界和收藏界广泛的关注，很多资深画廊人士对徐九龙画作大为赞赏，对他给予了很高的评价，称其为“理行双证，德艺双馨”的艺术家，其作品多次在国内外大展上获奖。目前作品也多见于京城多家拍卖场，百年老店荣宝斋也有他的专场。
在荣宝斋和中国美术馆画展上，有幸看到了徐九龙先生的一批写意花鸟画，他笔墨韵味很足，注重骨九、气魄、神韵的表现。其作品，有的庄重、典雅、崇高，有的洒脱、飘逸，有的刚劲挺拔，充分体现了豪放、雄浑的阳刚之美，有的用线沉着、稳重、古拙，无人工雕琢的痕迹，自然流动，如烟云舒卷，龙蛇出没，抑扬顿挫，变化万千。极易诱发观者丰富的联想和美的享受。
九龙先生以他独有的对自然的体悟，借助笔墨立意，他的梅兰竹菊，每每行笔挥毫之时，兰竹之高洁，梅菊抗严寒傲雪之精神，总是让他欲罢难收，令人为之叹服。在我们的交谈中，他说在“四君子”中，他犹爱竹子，坡的诗词他常常铭记在心：“宁可食无肉，不可居无竹；无肉令人瘦，无竹令人俗”，可以想见徐九龙先生对竹的用情之深，也自然能理解他的良苦用意。以竹喻人，那竹节便是人节了。其意非常明确，在竹文化中陶冶自己的灵性和气节，从而达到高风亮节，信步悠然的精神快乐，也在眼中之竹，心中之竹，手中之竹的渐变中获得新的灵感。在“似于不似”之间，着力把握内在和外在的和谐之处，眺便更多的凸显他对艺术表现的独特个性。