流浪者英文精选(九篇)

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第1篇：流浪者英文范文

关键词：艺术创作；演艺产业；云门舞集；林怀民；身体叙事；身体美学；跨文化

中图分类号：J70 文献标识码：A

创立于1973年的“云门舞集”，在国际上尊享“亚洲第一当代舞团”和“世界一流现代舞团”的殊荣，是国际艺术节的宠儿。作为现代舞蹈界的一棵长青树，它的影响力已经从舞蹈界蔓延到整个文化场域。2003年，台北市政府将云门舞集办公室所在地的复兴北路231巷定名为“云门巷”，以“肯定并感谢云门舞集三十年来为台北带来的感动与荣耀”；2010年，台北“中央大学”鹿林天文台将新发现的小行星命名为“云门”，表彰云门在艺术上的成就；2013年，林怀民获得美国舞蹈节“终身成就奖”，跻身马莎·葛兰姆、模斯·康宁汉、碧娜·鲍许等国际舞蹈大师的阵列——她们曾经是林怀民学舞时代艺术上的偶像与精神上的导师——作为首位获奖的亚洲编舞家，林怀民及其云门舞集成为华人社会的“文化英雄”（2005年的《时代周刊》称林怀民为“亚洲英雄人物”）。云门舞集迄今40年的传奇履历已经成为当代最重要的文化现象之一，在时下的文化产业浪潮中也就自然而然地成为焦点。但作为一个以舞蹈创作与表现为核心工作的舞蹈团体，云门舞集所立足的文化场域和文化生态显然有其独特性。尤其是作为一个携带着鲜明的美学风格与强烈的创作者理念的现代舞蹈团，作品才是云门舞集的核心，也是我们理解云门舞集的重要入口。40年来，云门舞集的成长既伴随着各种探索与转折，也不断持续地明晰和强化着某些独特的美学品格。在“文化的全球化”日益成为现代社会最重要的文化语境中，对云门舞集舞蹈创作的结构与风格进行细致的梳理与总结，或许能够提供当下文化发展相关思考的一些线索与路径。

一、“身体”的彰显与内在的叙事结构

林怀民认为，舞近于诗，长于抒情，而拙于叙事，云门舞集舞蹈创作的发展经历了从“叙事”到“抒情”的转变。按他的划分，《红楼梦》、《白蛇传》、《薪传》、《家族合唱》是叙事性的，而此后包括《九歌》、《流浪者之歌》、《行草》在内的中后期作品则是抒情的，这个转变以云门舞集创团二十年为界。作为云门舞集的灵魂人物，林怀民的这种回顾性的总结带有盖棺定论式的色彩，但如果我们抛弃所谓的“作者意图”式的先入为主，或许能够在更开阔的视野中发现更好的观察视角与提供更好的观察深度。事实上，叙事并没有真正地撤退，甚至，叙事可以说贯穿了云门舞集四十年的创作历程，只不过，叙事从“外显”变为“内隐”，身体成为叙事的题材和结构，而不是寄生于叙事的手段。当然，作为一种明显区别于文学叙事或历史叙事的艺术形式，舞蹈的叙事媒介是身体，叙事语言是动作，身体的表达构成叙事的结构与风格，但这并非意味着在所有的舞蹈中，身体就是独立的表达主体，或是表达的唯一对象。云门舞集早期的舞作，即在被林怀民判定为“叙事”的作品中，身体尚未独立，作品更多地依赖或者借助于身体之外的资源，譬如《白蛇传》所依托的民间故事的文化背景，《红楼梦》所依托的古典文学名著《红楼梦》的人物性格和情节框架，《薪传》所依托的先民“过台湾”的历史形象与心路历程，《家族合唱》所依托的1945年后台湾政治文化的动荡与变迁史。历史和文化的资源是舞蹈意欲表达的对象，身体很大程度上被束缚在资源设定的框架里，譬如《薪传》中对身体动作的开发呈现的是人对自然与灾难的对抗，这种身体表达仍然服膺于先民飘零过海这一拓荒者的史诗形象。由于这些历史与文化的资源带有强烈的既定性与预设性，身体表达的议题就变得清晰和明确，这同时也局限了身体表达的丰富的可能性。我们可以谓之为“主题先行”，《白蛇传》与《红楼梦》是一种，《薪传》与《家族合唱》是另一种，表面的差异只是题材的差异，但它们的共同点在于，身体只是历史和文化的载体，后者就如同艾略特所说的强大的“传统”，舞者和观众都很难摆脱它所带来的钳制，身体的动作成为历史叙事和文化叙事的一种象征。《九歌》（1993）和《流浪者之歌》（1994）则带来了意味深长的转折。当然，这两个舞作的过渡性色彩也非常明显，二者都附带着另一个同样传统强大的文本：舞作《九歌》与屈原的《九歌》，从题名、故事到结构都有所本，特别是后者所创造的楚地文化的深厚背景；《流浪者之歌》则脱胎于赫尔曼·黑塞的文学文本《悉达多》，而又尤其是佛祖释迦牟尼修身悟道的宗教文化内涵。这些貌似“潜隐”的文本，同时也是两出舞作的“表面”的文本，它所提供的“互文”的参照作用很难以完全抹除，这甚至还可以从两出舞作对文化与宗教两个主题的明显的设计中看出来。但是，《九歌》和《流浪者之歌》毕竟开始了身体自身的叙事，身体的表达开始成为舞作叙事的核心。对此，林怀民将之称为身体的“解严”：“我那时候开始变成一个自由的人，我再也没有什么话要说。所以后面的作品就变得很简单，只有动作，只有人的身体，我不大喜欢把它叫做抽象舞蹈，人怎么会抽象呢？只不过是比较纯粹的舞蹈。”①舞者不再服务于角色，编舞者不再服务于情节，更不必服务于某种主义，剩下的只有人，只有身体，只有挣脱文化与历史束缚的身体对自由的倾诉与追求。在《九歌》中，刻意营造的朦胧、混沌与神秘，更像是生命原初的写照；舞者屈张的身体，或扭曲或舒展，或压抑或热情，是生命内在力量的表现，众生对“神祗”（带着面具的神）的呼唤指向了身体的内在的解放。身体被置于舞台的前景和中心，单人舞被加以突出，身体动作的细节得到了呈现，舞者身体的扭动与呼吸构成舞作规律性的节奏。独舞的“山鬼”始终张大了嘴巴，似乎对生命充满了惊奇与诧异；站在现代青年肩背上的“云中君”，似乎始终悠闲漫步于云中，抬手提足，缓慢而自在，庄严且富有力量，作为众生渴望与仰慕的“神祗”，他始终带着的面具指向一个混沌而庞大的久远，众生在世间的旅行更像是一场对自我的身体和生命的认知。舞作中的“红衣”舞者则贯穿全场，在浓黑、素灰、淡白渲染的背景色调中，她是跳跃的生命的精灵，她的压抑与渴望，她的喘息与挣扎，她的被奴役与抗争，就在一个个身体的细节中展现与塑造。在这里，身体被“放大”了，对欲望的抗争与和解，对自我的压抑与认同，构成了身体内在的力量，也构成了《九歌》的结构与主题。

相比于《九歌》结构的复杂与叙事层次的丰富，《流浪者之歌》则相对地简洁与明晰，舞作按照“顺叙”的时间，表达了身体（生命）的三种状态与层次，从身体的扭曲与纠缠透视生命的压抑，从身体的不满与挣扎显现生命的探索，从身体的舒展与跳跃质证生命的自由。舞作的趣味在于设置了静定入禅的求道（悟道）者的形象，至始自终的“不动”更像是来自彼岸的观察者，目睹众生生命的起伏，这同时暗喻了生命的自由与解放寻得的不易，既要入世的肉身经受磨难与成长，又须有跳脱世间的慧心，才能有领悟肉身的智慧，在其中，身体既是自我，亦是他者，肉身的成长（成熟）唯有在自我与他者、此岸与彼岸的交织与碰撞中才能得到。因而，《流浪者之歌》与其说是作者和舞者对佛祖悟道的阐释，不如说是对身体与生命的一种理解，并最终呈现为身体自身的运动。无论《九歌》，抑或《流浪者之歌》，演绎的都是一出身体和生命自我的叙事，关注的是身体和生命自我的成长。这可以从《九歌》与《流浪者之歌》中刻意营造的细节和形象加以佐证：在《九歌》的开始与结束，红衣女舞者蹲伏在莲花池边，手掬清水，洗面，点额；在《流浪者之歌》中，经历痛苦挣扎的舞者们头顶火焰燃烧的火盆，身体安宁而不再乖张，表情平和而不再纠结。水的“清洁”与火的“涅槃”是身体和生命成长的不可缺少的仪式，它们是蜕变与新生的号角，它们共同指向了身体的升华与生命的自由。《九歌》抑或《流浪者之歌》，通过身体的压抑与挣扎，欲望的舒张与克制，表达了对生命和身体的救赎：身体（肉身）经受欲望的折磨，于挣扎中解放和升华。因此，《九歌》和《流浪者之歌》终归是一曲以身体和生命为旨归的赞歌，两出舞作所本的文学、文化、历史与宗教的意涵，退隐为指向性的线索，从而发展出了超越历史、文化与宗教的身体自身的叙事。当然，诚如梅洛·庞蒂所指出的那样：身体是我们拥有世界的媒介。肉身不是纯粹的“自然”，它是历史和文化的肉身，《九歌》和《流浪者之歌》不是对历史、文化、宗教（作为一种客观的表现对象，或谓之本体）的重现或描绘，探讨的是被历史、文化乃至宗教所凌驾的肉身，是肉身与历史、文化、宗教的挣扎、纠缠与和解。

二、身体叙事的突破和身体美学的建构

使身体成为叙事的主体和客体，使身体内在的故事性支撑起整个舞作的结构，使身体内在的律动演绎成舞作波涛起伏的节奏，这标志了云门舞集的成熟。从《九歌》和《流浪者之歌》开始，这个具有转折性的自我发现，逐渐在后续的舞作中固定下来。从身体动作的局部与细节出发，回归贯通内与外的身体整体，使身与心的表达在形式上同步和一致，并最大程度地寻求身体所具有的创造性——这种探索逐渐演绎成云门舞集鲜明的结构与风格。其中，《水月》、《竹梦》是《九歌》与《流浪者之歌》的一种延续，而“行草三部曲”等作品则又开启了云门舞集身体叙事的新的突破性的阶段。《竹梦》（2001）的形式感很强，也很清晰，结构与布局都显得唯美、干净，乃至梦幻，这与舞台元素中“竹”的意象关系密切。但是，如果把这一意象的功能局限在中国文化的审美传统中，譬如，“竹”所隐喻的“君子”，或者中国山水、田园诗中对竹林所惯常描绘与蕴意的“清幽”之境，就很可能陷于牵强附会，而且，难道《竹梦》作为一出舞作的意义，仅仅在于通过不同的表现手段，复活与再现诗歌与绘画中的竹林意境？《竹梦》固然提供了譬如晨昏、夏至、冬临等关于时序与节令等指向的意象转换，但是，回到身体这个原点上，《竹梦》讲述的仍然是关于身体的故事。红衣女舞者与男舞者的双人舞，表达了身体与身体的试探与纠缠，因此可见明显的停顿、挣脱与收束，身体的分离与聚合成为几段双人舞的基本语句。相反，群舞的部分则显得奔放与舒展，其中的一段群舞则尤其展现了大胆的想象力，夸张的肢体动作演绎出一种类似于“蛙”的形体形象：肢体的硕壮、丰满与活力，身体的颤动（颤栗）似乎包裹不住发自身体内部的力量，动作的夸张与戏剧化在同样富有戏剧性色彩的音乐中被强化和烘托出来，从而召唤出那种原始的、生机勃勃的活力——这部分群舞被置于竹林的前部，即舞台的前沿，竹林在黑暗中隐没。另一段群舞则表现出另一种意境：舞者在竹林中穿梭，跳跃，但肢体动作不再明快，而是显得滞涩，扭曲的身体掩映在竹林间，而通过被置于前景的竹林观察舞者，竹林就犹如禁锢：舞者的身体被锁在竹林中，扭曲的身体动作呈现了失去或者尚未寻得自由的身体的挣扎与困境。舞作最后的红衣女舞者在竹林前的一段独舞，狂放、欢快、甚至透露出身体独立的自信与霸气，身体不再依赖和借助于另一个身体，解除禁锢的身体显得张扬、美好，而这种独立的力量显然来自于身体的内部，来自对身体的认同——就如同那些表情鲜活、动作肆意的群舞者所展示的那样，身体的美来自于身体内在的力量。在《九歌》和《流浪者之歌》中，身体还有太多的挣扎，而《竹梦》中，身体的挣扎与禁锢已经演变成一种铺垫，它所对比与烘托而出的是身体的解放与自由，以及由此而来的力量与生机，表达的是对身体的认同。但是，即便在《竹梦》中，云门舞集仍然通过对身体的矛盾性的认识，来创造对身体的认同的前提。身体叙事真正的转折发生在数年间陆续推出的“行草三部曲”中，即《行草》（2001）、《行草二》（2003）、《狂草》（2005），身体的矛盾与对立不再成为表达的焦点，身体的矛盾性开始隐退乃至消匿，身体的演绎进入了更高的阶段。或者说，身体已经逾越了这一个阶段，身体得到了自由与力量，而进入一个开放的创造期——“行草三部曲”似乎就是为了说明：自由与解放的身体的创造性可以达到何种可能？“行草三部曲”既有内部的连续性，又有彼此间的风格差异。从差异来讲，《行草》的动作线条更显遒劲利落，空间结构上更显凝重庄严，从而将草书的古朴、醇厚发挥至极致；《行草二》则着意通过“黑”与“白”两种色彩与力量的交互与映衬，突显草书的空灵之境与蕴藉之美；《狂草》的动作奔放恣肆，身体线条百转千回，循环往复，依势运形，动作的情绪十分饱满，而又于接近溢出之时及时收束，了然无痕。这些区别使得三部作品各有生机，而非流于重复。另一方面，三部作品在身体动作的风格上则又具有一定的连续性。譬如，动作的线条时而狂放，时而收敛，于行进中变幻无形，而收身则如落笔，清晰、准确、简洁、有力；动作的节奏则在连绵起伏中张弛有度、跳跃有序，于一张一弛间雕刻时间的演进与气韵的冲合；而在舞作时间结构与空间结构的经营上，则十分强调与突显整体的起伏变化与跌宕婉转。如果说，独舞、双人舞、群舞的交互、穿插与变化，是舞蹈结构的基本组合，“行草三部曲”在舞蹈结构的设计上则更强调这些组合内在的情绪与韵律：在单人舞中，光束下的舞者屏息敛气，身体如笔走龙蛇，一动一静，动作流丽，转换自然，虽然是独舞，但动作的结构与情绪并不显单薄与孤立，相反，它随着身体运动的轨迹浮动，时而显现，时而遁匿，似有内生的力量；在在双人舞中，舞者的身体有着对立式的分工，一起，则一落，一紧，则一松，相互依托，相互应和，互为主次，彼此间不是对抗与钳制，而是在起承转合中实现阴与阳的转化与调和，从而保持着适当的张力；在群舞中，舞者于整个空间的角色是不断变化的，每个舞者都是临时的主角，身份的转换调整出了空间整体的重心变化，从而使空间时时呈现出不同的关系组合，并使空间的情绪在流动中时时保持饱和的状态。无论从动作的线条、舞作的结构、空间的经营，还是舞作所呈现的气势、神采与文韵，三部作品有着连贯的内在肌理。“行草三部曲”之于云门舞集的意义，显然不仅仅在于身体如何通过各种细致与丰富的表达手段，来“复制”或“再现”中国书法特别是草书之美，而是发掘身体表达的丰富的可能性，特别是在现代舞蹈与中国传统美学之间建立身体美学的通道。中国古典美学中富于辩证的部分，譬如阴与阳的互补，虚与实的配置，抑与扬的调节——在林怀民看来，这种辩证美学在书法中被发挥到了极致——被嫁接到舞作内在的叙事结构中，并表现为时间与空间两个叙事轴上的轨迹变化，它不仅仅是独舞、双人舞和群舞这种外在的叙事形态的结构，而是沉潜在各个舞蹈构句与舞蹈段落中，这些语句和段落在内部独立的基础上又形成彼此交会的结构关系。“行草三部曲”尝试着通过身体的呼吸与律动，通过动作的节奏与结构，对这种辩证美学再次致礼。这种尝试一直延续到了2010年的《屋漏痕》，其中书法仍是身体表现的题材，发端于书法大师颜真卿与怀素间的一断轶事与佳话，在舞蹈中被凝结为一个美学的理念——《屋漏痕》要表达的是一个“理念”的身体，而这个理念就是“自然”——以身体的自然来表达原本表现在书法中的自然。自然是书法的最高境界，林怀民将它嫁接到身体上：身体表达的境界，最可贵者，不在“发现”，不在“创造”，而在“自然”。如果说，“行草三部曲”的身体仍然是具象的，或者说是带着强大美学意味的具象，因而可以见出身体为呈现或创造“美”的努力，那么，《屋漏痕》则极力去削减这种痕迹，舞者的身体在倾斜八度的清冷通透的舞台上，或缓身起势，或动如脱兔，一如玻璃舞台下墨迹的晕染与流动，“一一自然”。从创作时间来看，“行草三部曲”与《竹梦》、《水月》（1998）大抵在相同的时间阶段，但从作品来看，《竹梦》、《水月》更像是“行草三部曲”的一个前奏，这个分水岭表现在身体表达风格的转型。在《九歌》、《流浪者之歌》与《竹梦》、《水月》等作品中，我们可以清晰地发现，云门舞集对戏剧性的表现成为身体叙事的核心，禁锢与自由，压抑与解脱，内敛与奔放，收缩与舒张，这种总体结构的对立性蔓延到动作的细节中，这种矛盾、对立的戏剧性也构成了云门舞集清晰而独特的个人风格。这些舞作是一个身体的“发现”的过程，与前期作品如《红楼梦》、《薪传》等构成了云门舞集的第一个转折。“行草三部曲”则表明了一个新的转折的到来，身体从“发现”、“还原”的阶段进入了“解放”、“创造”的阶段，身体所彰显的美学品质不再建立于由身体内在矛盾所激发的张力上，而是建立于由身体内外浑然一体所散发的场域——林怀民借用了“气”这一中国古典美学史上的重要范畴来加以阐释：“广义的东方，或许只是一种呼吸吧，无论体现为宗教或哲学，体现成武术和书法，到最后只是回到自身的呼吸，是那个在传统经典中到处出现的，最不容易了解的一个字——气。”②“气”不再飘渺于身体之外，而是发自身体的内部，从身体动作的细节中呈现、凝聚和发散，“气”的场域必须依托于身体动作的细节变化来加以塑造，也必须依托于富于张力的对比与对立来加以刻画。

三、“跨文化”实践与美学经验

如果说，身体主体意识的苏醒与回归，标志着舞蹈作为艺术形式的自觉与成熟，那么，理念与思想的加持，美学品格的独立与自足，则又赋予舞蹈以时代的精神与文化的价值——这同时也是云门舞集不断探索与成长的文化精神与美学轨迹。作为云门舞集灵魂人物的林怀民，受过西方现代舞蹈系统训练并深受影响——不仅是技巧上的，还有理念上的。马莎·葛兰姆对“身体内的声音”的专注与表现，模斯·康宁汉在结构上的大胆创新与反叛，邓肯对身体动作的线条与力量的强调——我们可以从上述舞作的语汇中发现这些细腻而深刻的影响。当然，西方现代舞内部也包含着各种风格与理论的分歧，但对人的关注，对身体的直视与尊重则又是其统一和一贯的精神，让舞蹈回到身体，回到动作，解放的动作与自由的身体才可能担当起理念的重负。邓肯、葛兰姆、康宁汉等西方现代舞蹈大师对身体的解放，是通过“往上跳”，表达身体与地心的对抗，舞者的跳跃与飞腾对应于来自地心与身体内部的束缚，使有限的身体寻求“无限”，这是西方现代舞对林怀民的重要启蒙，也是云门舞集的身体叙事的出发点，其早期训练舞者，是像西方现代舞那样不停跑跳、伸展，加上一堆经典的地板动作：“西洋舞蹈的训练使我随时提气，肌肉紧张。葛兰姆要我们打败地心引力，抗拒四周的空间，让‘自我’挺现。”③然而，观看日本雅乐会演出的《兰陵王》则又带给林怀民另一种美学冲击：“二十分钟的舞蹈，未见‘力的表现’，缓步、低蹲、跺脚，形象上的变化极小，甚至不特别强调线条，徐徐缓缓舞出的是兰陵王的雍容大度，是‘气’”。④在一种更开阔的文化视野中，林怀民没有止步于对西方现代舞的模仿与复制，西方现代舞的语言很难以支撑林怀民对舞蹈与身体、舞蹈与生命的思考，如何寻求一种独特的舞蹈语言从而建立自己的风格，也在这个时期适时地浮出云门舞集历史发展的地表。对林怀民来说：“技巧不是一切。可抽去技巧，舞者表达能力就打了折扣。”⑤西方现代舞文化对技术的强调，这是身体表现的出发点。但云门舞集必须实现对技术的超越，进入文化与美学的层面。作为一个出色的编舞家，林怀民对西方现代舞蹈文化有着深刻的理解与敏锐的反省：舞蹈语言要自成风格，需要整个技术体系的支撑，但技术也可能成为身体表达的牢笼，西方现代舞文化发展出的语言规范与技术体系，制造的是身体的分裂与对抗，这种身体的工具论不应是舞蹈的精神。如何使技术成为身体表达的手段，使外在的技术形式服务于身体内在的表达而不陷于技术主义的陷阱，才可能使舞蹈真正成为身体的艺术，才可能使身体打破内外的隔离，达到身心的一致与谐和，使舞者对身体达成深刻的认同，这是林怀民从东方的古典美学中得到的重要启示。西方现代舞的语言与美学发端于西方现代文化的传统，西方现代舞既从其文化传统中汲取养料与精神，也以富于创新与反叛的精神赋予这一文化传统新的生命力。云门舞集滥觞于西方现代舞文化，但它也必须从自己的文化传统中寻找这种创新与反叛的力量，它所传承的不应仅仅是西方现代舞蹈的语言和技术体系，而是找到自己的语言与美学，中国文化悠久而庞大的传统则是这一美学与文化实践的重要资源。从1993年开始，云门舞集的训练课程陆续加入打坐、京剧表演、太极导引等课程，从2000年开始，冥想、书法也成了云门舞者的必修功课。这些中国古典审美表现形式的训练，其意义不仅仅是技术的，而是一种身心灵的探索：“打坐完了之后身体动的时候，有一个缓慢的动作，云门的舞者越做越喜欢，这里面有一个审美的共同集体意识在身体里。它突然间不是机械的东西，是松到极点的东西，是一种呼吸的东西。突然间将近20年之后，我们开始碰触一个以前从来没有碰触的问题。以前我们讲技术，技术是用大脑、头脑命令身体完成某些东西，叫做技术。当眼睛闭起来，开始呼吸的时候突然碰触到一个东西，那就是身体。云门舞者非常喜欢，他开始静坐、导引、拳术，他慢慢内观之后，他突然间发现身体之内是一个非常庞大的宇宙。”⑥这种“内观”注重的是身体的呼吸与节奏，舞者专注于身体内在的运动，带来了身体的真正的自由，身体外在的动作与内在的意念开始融为一体，舞蹈开始变得诚实，并由此开启了云门舞集创建另一套差异性的舞蹈语汇和技术体系的新的美学时期，“行草三部曲”即是其富有代表性的作品。“最自由的身体包涵最高的智慧！”⑦这既是肇始于邓肯的西方现代舞的灵魂，也是一切舞蹈最根本的精神。以玛莎·葛莱姆为代表的西方现代舞的身体训练，使身体在跳跃与束缚间打开了身体动作的空间，彰显的是身的力度、速度与动作的准确；而中国文化色彩浓厚的京剧动作、太极导引、内家拳、静坐的训练，则在快与慢、动与静、浓与淡、力量与柔美、紧张与松驰、程序与变化之间的制衡中，感受身体力量的自然转化与此起彼伏的张力。欧美现代舞的身体训练使身体的戏剧性一目了然，而浸润中国古典美学的身体修养，却使得这种戏剧性于倏忽万变中了无痕迹，前者的戏剧性是动态的，后者的戏剧性是静态的，但同时，前者的戏剧性是凝滞的，后者的戏剧性又是流动的，就在这种看似矛盾的组合与变化中，在这种身体美学的综合性中，身体动作的丰富性也召唤出来，身体表达的空间开始不断地延伸扩展——林怀民所谓的“不中不西”的美学理念，使云门舞集的身体表达具有了丰富的弹性和无限的空间。舞评家安得列·勒沛奇在评价《九歌》时，指其为“后殖民”文化语境下的一个成功的“跨文化”实践。他指出，之所以用“跨文化”（Intercultural）而不是“多元文化”（multicultural），在于“多元文化”是一种本体论的描述方式，“跨文化”指涉的则是一种剧场和理论的应用。⑧“跨文化”这一概念显然并不是舞蹈或剧场表演艺术的专有词汇，作为一种文化交流与学习的方式，“跨文化”是人类社会交往中重要的行为和传统。但在“文化全球化”的现代语境中，“跨文化”这一概念的确表达了与“多元文化”不同的视角与空间，也表达了对文化权力关系的不同理解。“多元文化”虽然强调了对文化的差异性与独立性的尊重，作为一个全球化语境下诞生的概念，认为这个概念没有就文化之间的权力关系有所认识显然也不够客观。一个细微而重要的区别在于，“多元文化”的表述容易将强势文化对弱势文化的权力与侵占，即通常所说的“文化霸权”加以掩饰，在弱势文化群体内部也更容易造成一种文化自主性的幻觉，这种幻觉的一个经典表述就是：“越是民族的，越是世界的”，但实际上这一表述只享有逻辑上的合法性，在文化关系的现实境遇中这一问题显然更复杂得多。相形之下，“跨文化”作为一个实践的概念，或者说，是一个在文化交往实践中产生的概念——这也是它因此被广泛运用于人类学、社会学、管理学等学科的重要原因——将会遭遇更清晰的文化权力关系，对这种文化权力关系的应对也更具主动性。在“文化的全球化”这一语境下，文化的差异与冲突是文化交际中无法回避的问题，对其间文化权力关系的反应，主要呈现为三个向度：定型与偏见；认同与认知；适应与涵化。这三种向度中的每组关系，既发生在对文化客体（他者）的关系认知中，也发生在对文化主体的自我认知中。由于全球化的历史作用力，各种文化偏见与文化傲慢的状况得到了很大的缓解，消极态度的文化隔阂与文化自闭已经被更积极、开放的文化交往所取代。相比之下，文化的自我认同（认知）与对其它文化的适应（涵化）通常发生在弱势文化与强势文化的交往中。一方面，对全球化语境的体认和文化权力关系的察觉，渴望独立与自主的文化认同（认知）的意识会更加强烈；另一方面，为在全球范围内寻求更大的文化话语权，弱势文化也积极地自我调整以适应（涵化）更强势的文化势力。这种文化的重新塑造的理想局面，是通过文化认同（认知）与文化适应（涵化）两种相反相成的作用力，建立一个拥有内在肌理的新的文化整体，不过大多数的情况并不乐观。但无论如何，“跨文化”强调的文化的交互作用，的确打开了文化交往的更广阔的空间。的确，云门舞集提供了新的文化语境下“跨文化”实践的形象——这正如美国《纽约时报》的评价：“林怀民辉煌成功地融合东西舞蹈技巧与剧场观念”，又或如美国舞蹈节评委会给予林怀民“终身成就奖”的颁奖辞：“从亚洲传统美学与文化汲取材料，与西方舞蹈融合为一，造就惊人的绝色舞作”。在舞蹈语言的创作和作品风格的树立上，林怀民既追随着他所仰慕的一个个大师，却不愿在他们的身后亦步亦趋；同时，他有意识地融合中国古典美学的丰厚传统，却又时时不愿屈服于传统，更不愿在仍然是西方主导的现代舞蹈国际舞台上，卖弄“他者”的文化风情和玩味民族性、本土性的噱头。概言之，它既不是对中国情调的复制，也不是对西方审美的迎合，而是打通两种文化资源和美学经验的壁垒，从而获得开阔的文化胸怀与美学空间，奠定了其“当代最富活力与创意的编舞家”的厚实基础。抛开成规，没有定见，从语言到结构到风格，亦中亦西，但却又不是后现代式的拼贴。最重要的是，打破规范，打破限制——无论它来自于传统或是现代，来自于东方或是西方——从而寻求一种真正的跨文化的对话，有破，也有立。

① 林怀民《做自己：云门舞集之路——林怀民在北京大学的讲演》，《北京舞蹈学院学报》，2007年第2期，第14页。 ② 林怀民《云门舞集与我》，文汇出版社，2002年版，第6-7页。

③ 林怀民《雅乐见习记》，《高处眼亮——林怀民舞蹈岁月告白》，广西师范大学出版社，2011年版，第79页。

④ 同③，第78页。

⑤ 林怀民《从呼吸出发》，《高处眼亮——林怀民舞蹈岁月告白》，广西师范大学出版社，2011年版，第15页。

⑥ 同①，第14页。

⑦ 刘青弋《西方现代舞史纲》，上海音乐出版社，2004年版，第67页。

⑧ 安得列·勒沛奇（Andre Lepecki）《后殖民主义、跨文化主义——台湾编舞家林怀民找到了一种舞蹈的新声》，原载于1996年国际芭蕾杂志“Ballet International”英文版，转引自云门舞集官网，http：//.tw/cg/works/statement.php？id=113，2013年8月16日。

Body Narration and Transcultural Practice of Body Aesthetics： Structure and Artistic Style of Yunmen Wuji

LIN Xiu-qin

（1.Fujian Normal University， Fuzhou， Fujian 3501172； 2. Fujian Academy of Social Sciences， Fuzhou， Fujian 350001）

第2篇：流浪者英文范文

缘起“云门”

时逢1973年的阳春时季，当林怀民以“云门”作为舞团的名称时，便奠定了这段佳话。作为台湾第一个职业舞团，林怀民的云门舞集保留了许多传统的文化底蕴，其作品多由传统文化取材，再赋予其现代的观点，独特的形式呈现。集结古老的华夏文明与当代的价值观，应许这便是对经典最好的诠释。

自成立以来，云门走遍了台湾的每一寸土地。从台北的国家戏剧院，到各县市文化中心、体育馆、乡镇学校礼堂，定期与观众见面。而九十年代以来，在国泰金控的支持下，舞团亦开始每年轮流在各城市举行户外演出，平均每场观众高达六万。

除此之外，云门也是国际顶尖艺术节以及重要剧场的常客，每年应邀出国演出长达四个月。纽约，伦敦，柏林，莫斯科，东京，悉尼都是舞团例行公演的城市。三十九年来，云门在欧、美、亚、澳各洲两百多个舞台上演出，以独特的创意，精湛的舞技，获得各界热烈赞赏。伦敦时报说，云门是“亚洲第一当代舞团。”而欧洲的舞蹈杂志则如此刊登：“云门之舞举世无双。它呈现独特，成熟的中国编舞语言。这项亚洲舞蹈进化的重要性，绝不亚于威廉·弗塞斯的法兰克福芭蕾舞团对欧洲古典芭蕾的影响。”2003年，《纽约时报》首席舞评家安娜·吉辛珂芙将云门的《水月》列为该年最佳舞作的首选；为澳洲墨尔本艺术节揭幕的《行草·贰》，荣获时代评论奖及观众票选最佳节目。2006年，“行草三部曲”获《国际舞蹈》杂志评选为“年度最佳舞作”。

如今，林怀民与云门的故事，已写成一部《飙舞》，也成为台湾各级学校教科书的内容；纪录片《踊舞·踏歌——云门30》，也已制作发行DVD；而云门近年作品也拍摄为舞蹈影片问世。为了表彰其在舞蹈艺术上作出的贡献，2010年，台湾中央大学鹿林天文台将新发现的小行星命名为“云门”，表彰云门在艺术上的成就。

云中之舞

云门之舞，时而如流水落花，时而又恰似黑云压城；时而闲庭杏雨，时而夜泊寒山。林怀民与云门人的灵感源自他们所生活的土地，源自源远流长的时光的悠悠银河。如此的广博与纯粹，使得舞蹈的灵感源泉难以竭尽，因这源头的活水，本是承载了上下五千年。

云门所演绎的舞蹈皆为上品。如1978年《薪传》的上演，引发了巨大的轰动和持久的回响。当时，三毛看完后跳起来喊得声嘶力竭，以示激动之情，以致结束后要去看耳鼻喉科。时任《新新闻周刊》副社长兼总主笔的作家杨照说：“只有《薪传》寻找到了最具象的形式。”在历史分水岭首演的《薪传》成为台湾人最难忘的文艺作品，“数十年不衰，成为台湾文化作品的代表之一”。1992年，龙应台在法兰克福看完《薪传》后，当即写下《是野马，是耕牛，是春蚕》的文章，并于其中如此描述：“如果你知悉我们的过去，你就会知道，云门是一个文化现象，林怀民是一个‘’的推动者。他不是唯一的，但是在二十世纪下半叶的台湾文化史上，他是一个清清楚楚的指标。”

而自从 1973年春天开始到现在，林怀民和云门从台湾而至世界各国各地，飘然而舞，皆引得观众感慨万千，反响不俗。无论是《薪传》、《九歌》、《竹梦》、《水月》还是《红楼梦》、《行草》等，但凡起舞，定使得当晚的会场沸腾如钱塘春潮。然而，云门舞者在舞台上却显得心如止水，他们呼吸着，四肢连绵着，汗水滴落下来，力量在宁静里蕴蓄着爆发着，自然而然成云门的气场。 比《竹梦》里的绰绰竹影，忽然就吸到了魏晋竹风；又好比《行草》，黑衣的舞者在古典中国的白纸黑字前伸展、云手、奔跳、飞舞，书法和人的身体欢欢喜喜，笔墨飞白，停顿转折，不必拘泥模仿，那段在书法投影幕间的舞蹈，奔突、跌宕之姿，是追想仓颉造字的瞬间惊天动地？还是伴随方块字波澜起伏的历史？

另一次，云门在西湖边柳浪闻莺的演出中，打头阵的就是1975年编排的《白蛇传》。当音乐一起，画面便恍如隔世，柳腰款款的白蛇娉婷而出，身后紧随着眨着幽怨眸子的青蛇，几乎能听见心里的暗语：“公子呀公子！多情的妩媚妖可不止一个。”这些细节上的精雕细琢也成为云门舞蹈与众不同又别有韵味的另一因由。

云门的舞蹈，应是云之舞，是云中的风，水气，与生命的协奏。如果说舞蹈是舞台的艺术，云门则将舞台搬到了云端，每一次演绎都是“谁持彩练当空舞”的“奇迹的表演。”

传承古风

云门的舞蹈在精妙绝伦之余，亦让人不难发现其中的“华夏之魂”。1972年，林怀民在美国获得艺术硕士学位，教自己舞蹈的马夏·谢尔老师不停游说他留在美国。林怀民只是在电话这头机械地反应“我要回台湾”。马夏·谢尔只好说，“你回去，去把台湾舞起来，再见。”此后，受到上世纪六十年代社会运动的感召，1973年，林怀民回到了台湾，创办了云门舞集。

在林怀民看来，华夏文明受近现代西方文明冲击下逐渐消逝的“古风”是他创作的侧重点。因而，云门的舞蹈多以这种“褪色”的古风为蓝图，更迭人们日渐消逝掉的炎黄根基。在他书的序言中，他这样写道：“我很愿意重复宣唱一些‘古人’的名字，描绘他们的风范，好像《薪传》吟唱陈达的思想。”

而此次来渝所献上的经典之作《九歌》亦是林怀民以及云门对古风的再一次问道。作为屈原的千古绝唱，《九歌》是中华文学史上的永恒经典。林怀民对《九歌》予以新的外衣以及灵魂，却没有丢掉它原本的根骨。林怀民透过古代祭典的形式建造当代的剧场祭典，成就了整部舞蹈浓烈的远古气息。在神龛式的舞台上，舞者以融合东西的肢体语言，透过《东君》、《司命》、《湘夫人》、《云中君》、《山鬼》、《国殇》等章节，描绘、孤独、操控、抗争、死亡与复活。

关于《九歌》的创作结晶，应源自于林怀民的不断探索。八十年代末，世界多地均出现了变乱，这给了他诠释屈原诗篇的钥匙，他说：“我赫然发现，美丽缤纷的曼妙歌舞之后隐藏着硕大无朋的挫折，众生必须无止境地祭拜，是因为神祇从未降临，众生的苦难只能由众生自我救赎。想到这里，彷佛繁花谢尽，我哀伤莫名，却无法回避这个不愉快的现实。”也正是源于这样的思考，《九歌》的舞台上一直有一名穿着现代西装的男子，手里提着旅行的皮箱，打着一把伞，在舞者演出的同时，穿梭于舞台各个角落。彷佛一直提醒着观众：这不是楚辞的《九歌》，这不是文学经典的《九歌》，这是云门的《九歌》，是现代人的诸神复活。

国际舞蹈杂志评论：“《九歌》是跨文化舞蹈形式的完美典范。”香港英文南华早报更盛赞：“这出辉煌的长篇，将林怀民这位亚洲的巨人，提升到玛莎·葛兰姆，莫斯·堪宁汉等少数人所占有的层次——二十世纪伟大编舞家之一。”

关于舞蹈，林怀民与云门舞集还有许多故事值得慢慢地娓娓道来。而无论各中细节几何，唯一不变的是他们对于舞蹈的执着与求精。在漫长的几十年光阴里，云门渐渐成为一座灯塔，导航于现代社会中的迷离之海，以艺术为心灵的船只点亮前方的破晓。

林怀民，1947年出生于台湾嘉义。十四岁开始发表小说，二十二岁出版《蝉》，是六、七十年代台北文坛瞩目的作家。大学就读政治大学新闻系；留美期间，一面攻读学位，一面研习现代舞。1972年，自美国爱荷华大学英文系小说创作班毕业，获艺术硕士学位。

1973年，林怀民创办云门舞集，带动了台湾现代表演艺术的发展。从事编舞半身，他的舞蹈激励了一代又一代的青年，感动了无数的观众。他的舞作包括：《如果没有你》、《屋漏痕》、《听河》、《风?影》、《行草三部曲》（《行草》、《行草 贰》、《狂草》），以及《焚松》、《竹梦》、《家族合唱》、《水月》、《流浪者之歌》、《九歌》、《红楼梦》、《薪传》、《白蛇传》等八十余出。林怀民结集出版的文字创作包括：《蝉》、《说舞》、《擦肩而过》、《云门舞集与我》、《跟云门去流浪》、《高处眼亮》，及译作《摩诃婆罗达》的剧本。

林怀民的作品注重形式与情感双重的极致，因而多在国际上广受好评。其作品《薪传》，曾为多国舞团搬演，2004年，瑞士苏黎世芭蕾舞团演出的《烟》，荷兰茵楚登斯舞团以及德国卡萨尔舞团演出他的《白》。2006年，他应邀为当代最受瞩目的超级芭蕾舞星西薇·姬兰所编作的独舞，在伦敦沙德勒之井剧院首演后，巡回世界各国。

林怀最大的成就应是耕耘云门舞集，让舞团从最初的初出茅庐逐渐走向国际，将诸多富含中国传统的舞蹈佳作发扬于国内外。所以，将他称之为“踏着云彩的人”最为恰当，踏着云彩，领携着云的姿态，风的悠远，以及天空的面孔。

主要成就：

1999年，被欧洲舞蹈杂志评选“二十世纪编舞名家”。

1999年，在柬埔寨协助当地舞者组构教案，推广该国濒临失传的古典舞。

2004年，捐出文化奖奖金，作为“流浪者计划”母金，奖助台湾年轻艺术家赴亚洲各国旅行学习。

2005年，获《时代》杂志“亚洲英雄人物”称号。

2006年，获ISPA国际表演艺术协会颁赠“卓越艺术家”奖。

2008年，获“影响世界华人奖”，同年获法国文化部颁授骑士文艺勋章。

第3篇：流浪者英文范文

关键词： 名车品牌 品牌翻译 隐喻

什么是隐喻？隐喻一向是一个令各界方家着迷而又百思不得其解的跨领域、跨学科的研究领域。长期以来人们认为隐喻只是一种修辞方法。其实隐喻不仅是一种修辞手法，更是一种文化和思维方式的反应，它体现了人们赖以思维和行动的观念系统的本质特点，是人们认识、思维和行为的基础。隐喻是人类用来组织其概念系统的不可缺少的认知工具，是通过甲事物理解乙事物的重要手段，给人类以观察世界的新方法和看待事物的新视角，还能创造新意义，表达新思想。用隐喻来说明事理则趣味盎然，状事则事情昭然，绘物则物态宛然，抒情则情意剀然，被誉为修辞格中的“巨无霸”。

如何翻译英语隐喻？隐喻更多的是一种特定的文化独特的表达方式，那么英语隐喻的翻译就要采取较为综合、全面的翻译策略，方能尽量还原源语所蕴含的语义和文化体验。翻译英语品牌时一般以直译法为主，必要时选用意译法、转译法或合译法。

笔者将名车品牌翻译中出现的隐喻分为三类：其一，原有品牌所包含隐喻通过翻译直接进入目的语，这种隐喻一般采取直译加音译法，如英国老牌汽车Rover，这一词本来就包含流浪者、航海者的意思，很好地传达了“不只意味着汽车，更代表着一种生活方式”的品牌内涵，所以在译此品牌时就采取了直译法译为“罗孚”。此种例子不胜枚举，Lincoln,这一以美国的第12任总统的名字命名的汽车，在翻译时也用音译的方法保留了原有文化中的隐喻；林肯这一世界唯一以总统的名字命名的汽车品牌在翻译时也有效地保留了下来。又如：Volvo在拉丁语当中是滚滚向前的意思，在翻译时也采取了音译的方法，译为：“沃尔沃”；Jeep，克莱斯勒汽车的主要汽车品牌，品牌来源于“Ppeye”连环画中的一种既不是鸟又不是四脚兽的寓言性动物，它知道所有的答案，能做很多的事。所以汉语中的吉普也很好地保留了这一隐喻；“Beetle”直译为“甲壳虫”，既表明了此车的外形像一只甲壳虫，又反映了此车结实耐用的特点；“Bora”意大利语，风暴的意思，直译为宝来，保留了源语的文化。

其二，一些外国汽车品牌通过对译入语文化的顺应重获新的隐喻意义。一些在原文中并没有包含隐喻的品牌，通过翻译却获得了隐喻意义，而往往这类品牌都会采取意译或转译法。比如我们熟知的汽车品牌BMW的中文翻译“宝马”就是非常典型的例证。BMW原是德语Bayerische Motoren Werke的缩写，本身并不包含隐喻意义，在德文里只有商品信息，并无文化涵义。译为汉语时如直译则太长，既不简洁又无任何美感，如保留“BMW”的称呼，则不符合中国人的语言习惯，也没有发挥出语言能传达信息的作用。所以译者从英文字母“B”人手，联想到作为声母的发音「b］，创造出“宝”字，体现了车的昂贵价值；第二个字母M译为汽车出现之前中国最主要的交通工具之一马，两者联合就是宝马、良驹，因此意译为“宝马”。通过此种方法不仅遵从了原英文的读音，而且蕴涵了丰富的汉语文化信息，所以BMW在汉语中有了新的隐喻――宝马良驹。在翻译此类隐喻时除了照顾原文的发音外，还会引用汉语的隐喻意象。值得注意的是，名车品牌汉译时，为了顺应汉语讨口彩的习俗，译文的隐喻意义甚至掩盖了原文命名中的隐喻的现象普遍存在。如：美国福特汽车企业推出的产品“Transit”音译为“全顺”，颇有一路平安的寓意，正如其产品所说的“全顺一路，安全永久”，比直译更符合中国消费者求顺的心理。再如德国名车Mercedes Benz，此品牌是用奥地利驻法国使馆领事戴姆勒的经销商Emil Jellinck的女儿名字Mercedes(幸福之意)和该企业创始人Carl Friedrich Benz的姓氏合二为一形成的，曾被音译为梅塞得斯・本茨，台湾译为“宾士”，香港译为“平治”。第一种方法采用音译忠实于源语且保留了源语中的隐喻，但在译语中毫无内涵；第二三种音译未能体现此轿车的性能和特点，后译为“奔驰”，用谐音的方法，从汉字字面上体现该车的优越性能，令人联想到奔驰在高速路上的汽车，形神兼备、恰如其分。以上三例都是通过语音谐音加意译的方法来赋予国外汽车品牌新的含义，而下面一例则不同：大众汽车公司的德文Volks Wagenwerk意思是大众使用的汽车，车标也是三个字母v，从中文“众”字，无论从形还是意都很好地反映了大众的品牌内涵。

其三，一部分品牌则通过双语并存使用，使本身的隐喻意义延伸进译入语。德国大众公司的Satana是以美国加利福尼亚州一座常刮旋风的山谷（桑塔纳）而命名的，所以我们看到的桑塔纳车标都是英汉并存，这样桑塔纳本身的含义就自然而然地融入译语文化了。又如：Audi的品牌翻译，Audi来自于拉丁文，译成中文是听的意思，是其创始人霍尔希名字的拉丁译文。我们看到每辆奥迪汽车的散热器的前面和车尾都镶有四环标志，同时汽车尾部还有英文商标Audi。通过Audi与奥迪共同存在，很好地向消费者传达了奥迪的汽车文化，也使奥迪给人以一种古典的韵味。

一种品牌的译名也不是一成不变的。丰田公司有Lexus，一个家喻户晓的豪华车品牌，取其谐音意译为凌志，是凌云壮志的意思，表明丰田公司意欲成功占领中国市场，也象征着成功人士的雄心壮志，“凌志”这一叫法在中国延续了很长一段时间。2004年该品牌改名为“雷克萨斯”。“雷克萨斯”则完全是按照音译，更加洋化，瞄准了高端市场。这一例充分说明了品牌名称在商品销售过程中所起的重要作用，也表明了上述界定汽车品牌翻译中出现的隐喻的方法并不是绝对化的。“凌志”是用意译的方法用译入语的文化给Lexus以全新的隐喻，而“雷克萨斯”则是按照音译的方法使本身的隐喻意义延伸进入译入语。同样，上文所提到的Rover，先译为富豪，体现了中国文化中，交通工具是一个家庭殷实与否的反映，后又改名为罗孚。还有“Corrola”由“花冠”换名为“卡罗拉”，“Camry”由“佳美”换名为“凯美瑞”，“Acura”由“阿库拉”换名为“讴歌”。日产汽车的高端品牌“Infiniti”由“无限”换名为“英菲尼迪”，起亚小车“千里马”也换名为“锐欧”。改名估计还得继续，每一款新车都会有一个特别的中文名字，也许它的名字就会决定它的销售业绩。

外国车名的翻译基本有两种趋势.一种是音译+某种涵义的翻译，另一种是纯音译。无论哪种方法，译者在翻译时都会考虑跨文化的因素，采用各种翻译策略反映原有商品中的隐喻，或者利用译语文化创造新的隐喻，亦或双语并存使本身含义延伸至译入语文化。无论何种策略都是为了更好地占领市场，促进销售，这也从侧面反映了品牌翻译在国际贸易中所起的桥梁作用。

参考文献：

［1］陈陵娣，陈倩.国际名车品牌汉译赏析［J］.山东交通学院学报，2005，（11）.

［2］韩晋.名车的历史［M］.哈尔滨：哈尔滨出版社，2007，（1）.

第4篇：流浪者英文范文

也是，说到底，鲍勃・迪伦也只是个歌星。怎么可以得诺贝尔文学奖。可是文学有多样式的，歌词写作也是其中的一种。瑞典诺贝尔的那些人认为鲍勃・迪伦是一位表演的诗人吧。反正诺贝尔奖文学奖的颁奖词中称，鲍勃・迪伦“在伟大的美国歌曲传统中开创了新的诗性表达。

但听说，鲍勃・迪伦拒绝领奖。鲍勃・迪伦在有过一次公开亮相，是在美国拉斯维加斯的一场演唱会上。当时现场歌迷以欢呼等方式请他对获奖做出一些回应，但是鲍勃・迪伦始终没有说话。而在演唱会的最后，他加唱了一首歌，歌名叫做why try to change me now《为什么现在试图改变我》。

歌词是这样――……People talk人们七嘴八舌，People stare人们目光似剑，So I try好吧，我妥协，But that's not for me但我还是做不到，Cuz I can't see因为我看不到，My kind of crazy world这疯狂的世界对我的仁慈，Go passing me by它只打我身旁经过，So let people wonder就让人们去奇怪吧……

酷毙了。

《纽约时报》上，有的人认为，鲍勃・迪伦的词的写作，在过去的半个多世纪里，早已经对美国的文学界产生了很深入的影响，所以说这个奖项不只是实至名归，而且是颁发的有点晚了。但是，同时有的评论员认为，鲍勃・迪伦他并不需要一个诺贝尔文学奖，文学需要一个诺贝尔，但是今年没有得到。

总之，没有那一场诺贝尔的得主会掀起如此大的风浪，波及全世界。人们纷纷看过去，鲍勃・迪伦到底是谁？

鲍勃・迪伦一九四一年生于明尼苏达州德卢斯城，六岁时全家移居到希宾。少年时期的迪伦便显示出音乐天赋，十岁时迪伦自学了吉它、钢琴、口琴等乐器。高中时，他就加入了一个小型摇滚乐队，并组织过一场小型的演出。高中毕业后他来到明尼苏达大学继续学业。大学时期，他开始使用艺名鲍勃・迪伦。从明尼苏达大学辍学，开始专心致力于歌唱工作。

从迅速崛起，到如日中天，历史留给迪伦只有短短的五六年时间。

一九六一年二月，一个十九岁、面容苍白的年轻人背着吉他和破旧皮箱，走下“灰狗”巴士，从白雪冰封的明尼苏达来到了纽约格林尼治村。这里，被人们昵称为“村子”，是全世界民歌的中心。不只民歌，这里也是各种前卫文化、地下艺术正在发生的地方，各种颠覆性的创造与想象恣意地跨界串T子。

这里诞生了尤金・奥尼尔的剧作、左翼记者约翰・里德的激情文字、女性无政府主义者爱玛・古德曼的呼喊，以及后来垮掉的一代诗人们用诗歌和边缘的身体点燃反文化的火光。

来“村子”之前，迪伦就熟读了民歌手伍迪・格斯里的传记。迪伦在他身上听到了民歌的质地，爱上了他流浪者的形象。他说：“伍迪是个激进分子，而我想成为那样的人。”他甚至去新泽西的医院探望病重的伍迪，唱歌给他听，还为他写了一首歌。

迪伦比“村子”里任何人都用功。他的主修学科当然是民歌，但他也在麦杜格街的酒馆中吸收各种音乐精华，在十二街的艺术电影院看费里尼和其他欧洲电影，在布里克街的咖啡馆中倾听社会主义者和“安那其”（英文无政府主义的音译）激辩革命道路，在朋友家的书房阅读大量的历史、艺术与文学著作，并和女友苏西终日埋头在剧场和博物馆。

很快，他成了格林尼治村最耀眼的毕业生。

迪伦用他独特的编曲与嗓音演唱许多时事歌曲，他持续地大量创作与演唱，独特的风格逐渐成熟。

一九六三年，鲍勃・迪伦出版第二张专辑《自由自在的迪伦》，宛如一颗原子弹坠落在60年代的骚动之夏。人们从来没有听过这样的民歌：那既不是当时流行的美声民歌，也不是带着泥土气味的传统民歌，而是一种全新的声音。更重要的是，他结合了艾伦-金斯堡的诗歌想象与伍迪-格斯里面对现实的态度，重新书写了抗议歌曲。其中有堪称“60年代国歌”的《随风而逝》。这首歌对当时的听者来说，意涵清晰无比――所有听者都能穿透那些薄雾，知道当迪伦认真地质问“还要多久，某些人才能获得自由”，当他唱道“炮弹要在空中呼啸而过多少次，它们才会被禁止”，在《时代变了》中，与专辑同名的歌曲如《随风而逝》一样，他总是试图召唤人们拒绝成为旧思想的俘虏。他大声宣告，时代正在快速变迁，没有人可以挡住历史前进的脚步。

他警告政客，要倾听人们的呐喊，不要阻挡在路上。在你们办公室的外面，一场战争正在进行，它将撼动你们的墙壁，让你们无法再安逸地闭上眼睛。

他更警告父母，不要批评你不了解的东西。你的儿女已经不是你能掌控的。如果你不能伸出手帮忙，那就不要成为变迁的阻碍。

而所有人都要知道：你最好赶快开始奋力往前泅泳＼否则你就会如大石般沉落海里。

他在颁奖词中还提到：“他（迪伦）对歌词韵脚的掌控好像炼金术一样，把传统的文字分解为没有人想到过的全新表达，令人震惊。那个背着吉他的年轻人，用万众期待的悦耳民谣融合了街头俗语与神圣词汇。和他的民谣歌曲相比，世界末日仿佛只是一个多余的模仿品。与此同时，他所唱出的爱情，让所有人都想拥有。”

很少有人意识到，他是在孤独而敏感的独处生活中，压制着所有的曲解和被遗弃感。从一个早熟的抗议歌者，到躲避嬉皮士的失败感而抽身离去的社会观察者，迪伦长期远离喧嚣的中心，更像一个咄咄逼人的隐士在歌中堆放错综复杂的人生寓言。

他的叙事民谣，也发展成了蓝调、乡村、摇滚，乃至福音音乐的多变体。

这是一个无比苛刻的人，他内心很紧张，即使面对媒体的嬉笑怒骂，或者故意神秘感十足，也无法掩盖迪伦最真实的一面：性格里乖张的成分总是冒上来，他只能是一个和自己搏斗挣扎的人。

鲍勃・迪伦越是不代表谁，他的影响越大，那些总是想代表时代的人，越无法获得持续性的影响，那个时代过去了，他们就过去了。鲍勃・迪伦的低调，他一直在坚持做演出，从他的第一首歌到现在，这中间一脉相承的音乐形式，反而给了我们深远的影响。

他问道：“一个男人要走过多少路，才能被称为真正的男人”

第5篇：流浪者英文范文

1。

我身处于一个巨大的广场上。

广场的中心是一个大喷水池，中间立着一座女子高举陶罐的雕塑，凿工精致，清澈的水流自陶罐处喷出。

周围有金发蓝眼的孩子穿着旱冰鞋戴护膝溜冰，并不时变化技巧作出花俏的动作。

也有拉着手风琴表演的流浪艺人，路过的小情侣会在他前面不远处摆放的破旧的帽子里放几个硬币，然后甜蜜相拥着走远。

这里是异国某个大城市的中心。

而就在前不久，我还坐在中国的某个大排档里和一位戴着眼镜刘海过眉的诗人讨论生与死的问题——说是讨论，不如说是他在那里不停说话，我多半是沉默的听着，偶尔会回一句发表一下意见。

他的言语中透出对死亡的向往与狂热，其中一段是这样的：

“死亡，那正是我所追求的！

死亡赋予我永恒的宁静，我将脱离这尘世的束缚，再也不见这世间的丑陋与黑暗。

呵，如果我现在就死去，那该多好！”

我想他是没有经历过真正的死亡，所以才会说出这样的话。

所谓死亡，无非就是回到出生前的状态而已，既不恐怖，也不痛苦，但至少对人类来说，死亡后那种没有五感唯有思想在一片虚无之中感觉，是完全无人喜欢并愿意接受的。

那个诗人在三天后就死了，死因是车祸。他是社会上所称的宅男，整天窝在家里，在一次出门采购方便面时被喝醉酒驾驶的司机撞到。那司机见状便在他身上再次碾过，然后立马逃之夭夭。留下他一个人倒在路上。

我是看着他慢慢因伤势过重而死去的。我勉强能从他血肉模糊的脸上分辨出表情，那是强烈的不甘与愤怒，以及，对生的渴望。

没有人会真正喜欢死亡的，即使是口口声声说着向往。

而导致以上所说的这一切的原因，就是我的工作。

我的身份是死神，而我的工作则是调查。对于即将意外死亡的对象，我会在他们死前进行为期七天的接触和观察，最终决定是执行死亡还是放行。这里的死亡便是意外的发生，也就是说，一般的自杀、生病而死等情况，是不属于我们工作的隶属范围的。

比如说刚刚提到的诗人，就是我上次任务的目标。

现在，我这次的目标，一个有名的画家出现了。此时他正满脸烦恼的样子走过来，步子沉重，看得出正在进行思考。

但我却没有空闲顾及，因为我已经将全部心思放在手风琴拉出的音乐中了。

流浪者粗大的手指在小巧的键盘上来回按下，风箱中鼓出欢快活泼的音乐，就像小知更鸟在树枝上跳动。流动的音符组织成一曲音乐，我自然地沉浸在这明亮的节奏中了。

我一向认为音乐是人类最伟大的创造，无论是何种的音乐，摇滚或者古典的，都能使我细心倾听。

这是所有的死神都认同并喜爱的，当然，私底下也有各自的小爱好，但音乐肯定是最重要的。虽然我是个怪胎，但这一点也是一样的。

“那位少年！请过来一下。”画家喊道。

音乐正好停下，我才得以听见画家的声音。

那名画家有淡色的柔顺短发和同样淡色的温润眼眸，穿白衬衫、暗红色的毛衣，米色的长裤包裹着两条纤细的长腿，看上去是温和腼腆的青年。

我左右看了下确定是自己后，才走过去。而这时，我发现这人就是我的目标。

“是这样的，”他连忙解释，“我需要画一幅人物画，但约好的模特因为母亲的去世而回乡了，近期不能回来，你能当我的模特吗？”

我有些奇怪，据说我这次的身体只是一个面容清秀、气质干净的少年而已，一般来说并不会受到这种名画家的欢迎。

不过我并没有表现出疑惑。因为我的任务只需要在目标附近待上几天说几句话，决定执行或者是放行，然后交上报告就行。而这正帮助我达到目的。

于是我点头，不语，跟着那画家走去他的画室。

进门后便是一条悠长的走廊，光线昏暗，两旁米色的墙上挂着大小不一的画作，看不清楚，约莫是他的作品，内容多是年幼的女孩被虐待的场面，衣服翻起露出大片的皮肤，上面布满淤青。一路看下来，作品都是如此黑暗的风格。

长廊不宽，地上堆放着杂物。我被地上一个横放着的长筒绊住脚，不平衡之时不由后退，画家却以为是被他的画吓住，回头对我歉意的笑笑。

如若不是当面看到那些画和画家本人，谁也不会认为这个有着腼腆笑容的青年的画作是如此的黑暗，想来，他也只是二十多岁的年龄。

又过了一小会儿，我们走到了一间光线明亮的房间，里面随意摆放着绘画的工具，靠墙处有简单的家具。这里才是画家进行创作的画室。

画家顿足，然后挠挠头对我笑笑：“啊，不好意思，到现在还没有介绍过自己呢。我是安德鲁·布朗，一个画家。你可以叫我安德鲁。”

我点头，应道：“嗯，我是钟离。”

“钟离？”他歪头，神情疑惑，是可爱的表情，“你是中国人？不过……钟离，还真是一个奇特的姓氏。”

“是的。”我回答。即使是每一次任务都要换一副身体，但作为代号常用的名字是不为改变的。我的姓氏就是钟离，不常见到的姓氏，却确确实实存在。

就像现在已为人们所不信任的神，即使在现代已经不被相信其存在，但也是有的。而我们死神，便可恭谦地列为其中的末位。

我朝他说：“快开始吧。”

他仿若刚刚记起，又对我微笑。

那笑容在光线下有些刺眼。

2。

安德鲁嘱咐我随意的坐好，不动，长时间的保持一个姿势。

于是我端正坐好看着远处，过后据安德鲁说，是非常严肃的表情，却让他感到好笑。

但此时他只是同样的神情严肃，身上散发出一种气势，就像是牧师唱诗时的平稳庄严。

他摆手，示意我放松，我让身体松弛下来，那样子给人以慵懒的感觉。

安德鲁依着我的模样，用笔在画布上打着轮廓，粗略的涂抹大块的底色，然后大致的分出五官、衣服的颜色区别，并再一次细致的进行描画。

于是我便保持如此的姿势近三个小时，但这丝毫不使我感到疲累。

他却以为我累了，让我起身动动休息一下，过会儿再进行模特的工作。他也需要休息一下，进行思考和想象。一幅好的画作并不是单纯的描绘便可以。

趁这时机，我走过去看了看那副还未完成的画。

它所展现的少年，有清秀的五官和白皙的皮肤，却流露出慵懒的姿态，就仿佛是一只冷淡而高贵的猫。虽然还有些许细节的不足需要修改，但可见得还是不错的画作。

然而安德鲁却不满意。

他将画用割水果的小刀划破，画布光鲜的一面便软塌塌的垂下，露出被浓重的色彩污染过的一面。那幅画便破碎的挂在支架上。

他发出嘶哑的低吼，像动物疯狂的声音，抱住头，不停地说着模糊的言语。

我在一旁静待他平息这愤怒。

不久后，他声音渐小，停下坐在沙发上，大口喘着气，冲我歉意的笑。

“又让你吓到了，真是抱歉，当我愤怒或极为不顺心的时候便会这样，许是年少时发生的事留下的后遗症。”

我敏锐地捉住了他语句中想隐藏的事物，却没有过问。然后我换了个话题问道：“其实这画也可以，为什么划破了？”

“可它并非我心中所想表达的！”他又大声喊道，然后自知不行收敛了声音，“这样失败的作品，我不能接受。”

“那么你想表达的是什么？”我又问。

“唔……！”他神情急切，却没能说出任何词句，最终只能叹气。

此时天已经完全黑了，这个城市褪去了白天的光芒，夜店的灯光又亮了起来。夜间出没的人们开始狂欢。

安德鲁看看画室墙壁上挂着的圆钟，上面显示出现在已是八点。

“抱歉，耽误你这么久的时间，你回去吧。其余的明天再来说。”他收起画具。

我点头，却叫住了他：“安德鲁，我能不能住你家？我是今天刚来这个城市的，还没有找到旅馆。”

其实死神是不需要睡眠的，也不会感到累，所以并不用担心住宿的问题，我完全可以在CD店里听一夜的音乐。

但我放弃这个机会，因为我想更多的了解一下有关安德鲁的事。虽然这并不会使报告的结果由“可”改变为“放行”，但如此，我至少是认真地对待工作了。像那种不接触目标便直接交“可”的报告的同事其实是有很多。

我喜欢这份工作，至少它不像人类的工作那样忙碌，并且能做我喜欢的事。

而安德鲁似乎相信了我这个拙劣的谎言，又用微笑回答我：“好啊，钟离。”

3。

我随着安德鲁回到了他的住宅。不大，两层楼的小别墅，靠着海。

他将我安排在二楼的房间，打开窗可以看见大海，夜间的海风扑面而来，那是一种温柔的感觉。即使我没有嗅觉，仍然可以感觉到海水的气息盈满我的鼻间。

在打量这房间的时候，我竟在这房间发现了一台小的收音机。

本以为今夜不能听见音乐了，没想到还有如此的机遇。

我走过去倾听录音机里流出的微弱的声响，从杂音中分辨出一个个音符，将它们组合成旋律，并乐于见此，沉醉其中。

隔日早晨，安德鲁来唤我去吃早餐。他叩门后才进来，见我纹丝未动的床，略有些惊讶，见我一副毫无倦意的模样后，才说：“钟离，下去吃早饭吧。”

于是我随他下楼，在桌旁坐下等待。

一阵油锅的声响过后，一盘色泽鲜艳的食物就出现在我的眼前。

我吃下一口大块的应该是鸡肉的东西，然后大声说：“真好吃啊！”

同嗅觉一样，死神也是没有味觉的，所以是不能了解到人类所说的食物的美味之处，但为了不被一些细心的人发现真实身份，也会又像我刚才那样模仿人类的语言的动作。

安德鲁的眼睛中闪现出欢欣的情感，“是吗？那我也尝尝！说真的，我平时都在外吃的，自己的厨艺如何也未尝试过。”

他优雅的切下一小块的鸡肉，放入嘴中慢慢品尝，向美食家一样做出评论，“肉些许老了些，看来这次煎的时间有些长，嗯，酱汁和肉的味道还没有很好的结合，要想些办法来解决……并没有你说的那么好。不过，即使是一般，当初能有这样的水平，也已经足够了……”

又想到了过去的事情吗，但我并没有探究别人隐私的不良嗜好。

于是我提醒他，“安德鲁，该去画室了。”

“啊，真是不好意思，钟离，又要你提醒我。那么，今天也要努力啊。”他举起拳头在胸前晃了几下，做出加油的动作。

我为他的举动感到好笑，就像小孩子一样，却没有在脸上表露出来。

我依旧冷着脸，说道：“请快一点。已经八点半了。九点要到画室。”

“啊啊，没时间了啊，快点跑吧！”他露出惊慌的神色，焦急不堪，让人想起《爱丽丝梦游仙境》里面不断奔跑的兔子先生。

与昨日一样的情况，直到下午安德鲁人没有画出一副理想的作品，即使只是草稿。画室的地板上堆满了碎掉或者揉皱的画布。

他坐在休息用的沙发上，双手紧扣撑住头部，脸朝下，因为棕色的发丝和阴影挡住了视线，并没能看到表情。

他的身体都陷在柔软的沙发里，保持那个姿势不动，嘴里含糊的发出几个单词和音节，衣服被汗水浸湿，周围散发出一种强烈的未知的情感。

或许画家都是这样奇怪，我想着，拿出一个小巧的收音机，随意调到一个音乐的电台，女歌手慵懒的声音流露出来。

淡淡的哼唱，偶尔念几句英文，绵软而流长的提琴音，竖琴偶尔拨动琴弦，延音悠远。画室位于市中心的位置，杂音较昨日少了，细听还可见流水声。

“是米兰达的歌啊，这首是她的《Light》，每一次听都感到心灵被治愈了。”安德鲁笑着，从沙发中站起，长时间的坐着导致他身形有些摇晃。

“啊！”他突然喊了起来，声音中带着惊喜，围绕着我的周身转来转去，“对……我当初就应该想到这一点，我第一次见到你的时候你就是这样。我也正因如此才选择了你……我怎么到现在才记起这一点呢……好了，钟离，快点过来吧，开始工作了。”

安德鲁的声音就像是嗡嗡的苍蝇，围绕在我的耳旁，最后一句中气十足，硬是将我的心思从美妙的旋律中扯了出来。

于是我难得发了火，声音微微提高，说：“请你安静点！”

“啊，”他笑着，嘴角弯成充满兴致的弧度，用惶恐的语气说，“啊，那你继续，继续。”然后快速的将画具摆到房间阴影的角落，坐好。脸藏在大大的画布后面，两只眼睛盯着我，时不时发出诡异的笑声。

我想起以前一个任务目标曾经说过：“艺术家总会有些奇怪的性格，否则他就不是艺术家了。”

第6篇：流浪者英文范文

第六代中国导演，一直被视为反抗体制彰显先锋范儿的一代。胸怀大师理想，充盈着浪漫不羁的情怀，同时也用他们的镜头记录着中国当下的现实。贾樟柯是第一个问鼎三大电影节最高奖项的第六代导演，从当年的《小武》到后来的《三峡好人》，他一直在努力捕捉普罗大众简易的生活细节，在这大变动的时代，疲惫的人群、孤单的灵魂，以及底层不动声色的茫然。在近乎零度的影像中，你即使不觉得沉闷，也会觉得压抑，而你都得接受，因为这就是―中国的现实。

你生活在生活里

《南风窗》：第六代导演的趣味和第五代大相径庭，您拍“故乡三部曲”以及之后的《三峡好人》这样与第五代趣味迥异的电影，有没有一种信念，要记录下中国的现实？

贾樟柯：不是信念，而是一种充沛的兴趣。因为中国的现实太吸引人了，拿起摄影机就想拍。没有太多算计说拍这种东西我应不应该有责任感，我并不是很理性地在考虑这些问题。你生活在生活里，你有机会拍，自然会马上想把它拍出来。

我觉得拍电影或者说创作，最主要还是要能够抒发个人情感，积压在我情感中的，最主要的还是现实产生的刺激和感想，所以这10几年我一直没想改变，一些想拍的类型片一直就放在一边，关注中国现实的电影一拍就是13年！

一转眼13年过去了，一直有话想说。这13年来，我的电影制作模式是即兴模式，可以说，除了《站台》以外，我所有的作品都是即兴的，就是说突然有灵感，突然有话想说，就马上写剧本，马上带人去拍。包括《三峡好人》、《二十四城记》、《海上传奇》都是这样。我觉得一直在和现实互动，现实里的个人情感，包括后来现实里的公共事件，都让我有冲动去拍摄电影。

在拍摄《三峡好人》之前，我对三峡工程的关注度没有那么大，毕竟工程本身所涉及的环保问题、生态问题，对我们这种科学知识经验很缺乏的人来说，理解没有那么深，觉得那地方那么遥远，但因为我要拍刘小东的纪录片，所以去了。到了三峡，我马上被它吸引、打动，马上就想拍，那就和三峡工程和移民问题这样的公共事件和公共话题有了互动。

《南风窗》：《小武》也是即兴的？

贾樟柯：对的。我过年回老家，一下子被县城的变动所震撼，最主要的变动是拆迁。我老家的县城是明代建的，据县志记载，夏朝就有了，城市的整体建筑则是明代建的。现在全部要拆掉！这事对于一个像我这样土生土长于此的人来说真是震动很大，我马上想把这事搬上银幕，这里有对变迁的感触，当然也有对空间消失的留恋，所以我一直是互动型的创作，也可以说这是我用电影介入现实的创作。

《南风窗》：在世界影坛，以小偷为主人公的经典电影―比如说德・西卡著名的《偷自行车的人》―曾经给我们留下了深刻的印象，《小武》这部电影有没有受到这些电影的影响？

贾樟柯：很多人都会这样觉得。包括《偷自行车的人》、《流浪者》、布列松的《扒手》，有一系列这类题材的电影存在。但其实，最主要的原因还是我有好几个小学同学是小偷。这些人是我发小，从小一起长大，他们的职业我们都知道，但是大家见面都不说破。

有一天，我和我一个警察朋友聊天，他在县城的一个看守所上班，他说我们有一个同学在这关着呢，是个扒手。我问他：“在监狱里能聊天吗？”

他说：“那小子太烦了，你想跟他聊天吗？”

我说：“可以吗？”我没住过监狱，不知道怎么和关在监狱里的犯人聊天。

他说聊天没问题，就是这小子现在像个哲学家，老问我人类怎么活着，我怎么能回答他这么深奥的问题？

我和这位老同学见了面，很让我感触。他老问一些抽象的问题，我都不会问人类怎么活着，我不会问，因为知道没有答案。他问我：“人为什么活着？为什么投胎到这个世界？”我就觉得不能轻视每个人，即使他身背污点，或者身处卑微之境，每个人还是有他自己的精神世界，你不能把别人想象成没有精神世界的个体。

互动性电影

《南风窗》：《站台》里大量的中景和远景让人印象深刻，是否刻意要保持一种距离感？

贾樟柯：《站台》我原本想拍的是我的成长时代。虽然最终表现的不是我自己，而是我姐姐（比我大6岁）年龄段的人的故事。但写的时候我发现我的感情依旧非常泛滥，还是会融入很多自己的影子。那怎么办呢？我用很多中远镜头，让它变成对我的一种约束、一种克制。我知道这样不好，但是在创作上我觉得挺有好处，因为它让电影变得冷静。如果它变成一个感情很泛滥的电影，我觉得它的品质就下降。当然中远镜头其实也在强调一种态度，一种客观的态度，或者说不动声色、不去评价的、把自己的感情控制好来讲述的态度。

我深受巴赞的影响。在认识电影的过程中，他有一句话对我影响很大，他说：“好的电影，具有现代精神的电影，一定会留有一个空洞，这个空洞本身可以由观众自己的经验和感情来填补，而不是用你的经验和观念来填补观众，这才称其为互动性的电影。”我特别喜欢这句话，我觉得就好像把艺术作品变成一个公共的平台，你的经验、你的情感投入在里面，但同时又留有一个空间，跟接受他的人来互动。所以我后来一直强调，现代性的美术也好、舞蹈也好、电影也好，需要它的观众也具有现代性。观众应该是个有自我的人，他不是希望从电影里面被动地接受到很清晰的信息的人，而是依靠电影所提供的空间把我们的情感和判断调动起来。我觉得我就是在做这样的工作。

当然我马上要拍的《在清朝》是一个商业电影，那就是另外的模式，它必须通俗化，我得把所有想讲的概念，用通俗的办法传递给观众，那又是另外一回事。

《南风窗》：您刚刚完成的纪录片《语路》看起来也挺新奇，不仅采用了对话访问的方式，选取的对象也与之前关注的底层大众不一样，而是一些成功人士，有什么特别要表达的东西吗？

贾樟柯：我关心的是他们背后走过的路。你可以看到，这里每个人的困难不一样，但也有相似性。这12个人都有一个巨大的困难：他们出生的家庭起点都比较低。你看潘石屹现在坐拥多少亿，但是他最穷的时候，家里连妹妹都养不起，要把她送给别人。

还有身体的局限性。黄豆豆喜欢舞蹈，但他个子矮，这个很难克服，你想矮个子怎么把自己拔高？但是他也克服了，成为一名很好的艺术家。如果大家看这本书，最后会发现每个人都有自己的缺陷，每个人都会面临这样那样的问题，绝没有一帆风顺的情况出现，但是可能依靠自己就可以拯救自己，至少我觉得《语路》里的人都是靠自己找到了解决问题的办法。这是我特别有兴趣的部分。

中国的快与慢

《南风窗》：《三峡好人》开场时韩三明拔出刀子的戏很有喜感，《任逍遥》中也有很多滑稽的场面：对《低俗小说》的戏仿，最后抢劫银行时保安的台词“好歹你也拿个打火机啊”，王宏伟所饰演的小武一角完全是对《小武》中卑微的小人物的颠覆，居然跑到卖碟的斌斌面前问《小武》有没有，《站台》有没有？都让人忍俊不禁。是否也是想在喜剧方面做一些尝试？

贾樟柯：一方面，我就是个比较有幽默感的人，熟悉我的人都会发现；另一方面，我觉得我受后现代影响挺大的。后现代主义是我接受教育过程中一个很重要的思想渊源，反讽、自嘲、消解这些理念我那时是非常认同的，毫无疑问，我们对传统理想主义很反感，对那些腐朽思想很反感，强烈地想要抛弃他们。经过后现论的洗礼之后，我在感情上比较认同后现代式的幽默，偶尔，我会露出点尾巴出来。我不会排斥它们，不会有思想洁癖，不会觉得它们跟电影风格不符。自嘲、放松、开玩笑有什么不好呢？

《南风窗》：在我看来，《三峡好人》是您作品别慢的一部，长镜头的运用让人印象深刻，像塔可夫斯基、伯格曼这样的电影大师是否也曾是您学习的对象？

贾樟柯：我受到的不会是具体哪一个导演的影响。说实话，我觉得只要是学电影的人都会受到西方电影的影响，像意大利的新现实主义、法国30年代的诗意现实主义、包括后来的新浪潮，我觉得整个电影主体的创造主要在欧洲。当然，还有后来日本的新电影以及前苏联的电影，拍电影的人肯定会融入对这些大师和他们的经典作品的理解，这些电影已经成为了一种公共资源。

有一次，我和《清洁》的导演、张曼玉的前夫奥利弗・阿萨耶斯在意大利演讲。我们演讲的主题就是：存在不存在一种东方美学？他很了解东方电影，他的意见是真的有一种东方美学。我的看法则是，是否真的有东方美学不一定、也不重要，因为其实你一说东方美学，它和西方美学必然仿佛是一种对立物，但实际上我看小津二郎的电影、侯孝贤的电影都会看到西方美学的影子。看德・西卡的电影，却完全是东方式的感受。我把这些看成整体的电影经验，对我来说它不是西方经验，而是电影经验，已经成了我们共同的资源。

《南风窗》：《三峡好人》的英文名叫“静物”，《三峡好人》推进的速度这么慢，和大发展中的中国速度如此之快正好形成了鲜明的反差，是否有速度方面的考虑？

贾樟柯：在三峡地区，速度反差非常明显。外界试图强加给三峡地区一个快速的变化，比如电影里面有一个很重要的台词就是当地管拆迁的人说：“我们这是2000年造起来的城市，两年就拆掉了。”这样的速度非常之快！另一方面，是日常生活的一成不变，贫穷根本没有改变，一个个体跟这个城市的关系、个人和时间的关系都没有改变。速度让那些人变成了无辜的人，这个速度不是他们的速度，是外来的速度，这里的节奏和外部世界的节奏形成了很大的反差。

《南风窗》：《三峡好人》的最后，突然来了飞碟，第六代导演中的章明、朱文、王超都很喜欢在写实的影像之中加入一些神秘主义的元素。而您的电影给人的印象很朴素，怎么突然神秘主义起来了？

第7篇：流浪者英文范文

关键词：模因论；翻译模因；商标翻译；奢侈品；品牌名称

一、引言

随着中国经济的持续发展，经贸翻译在翻译实践中一直占据着重要地位。而作为经贸翻译之一的商标翻译是近些年来的一个研究热点。不论是站在将国外产品“引进来”的角度，还是站在让中国民族产品“走出去”的角度，商标英译与汉译都值得研究。国内对商标翻译的研究也由来已久，随着中国翻译学科的发展，我国在商标翻译研究上也取得了不少成果，从萌芽阶段（1979-1990）到发展阶段（1991-2000）再到国际化阶段（2001至今），商标翻译经历了从简单的翻译方法的研究到有具体的翻译理论的指导，再到如今融入了更多民族文化，跨文化等因素，由此得出，商标翻译研究即将迈向成熟时期，已成为翻译文本中一项不可或缺的内容[1]。

二、模因论与商标翻译

基因是传递生物信息的单位。把目光放远了来看，不管是从历史发展的历时角度还是从各民族文化的共时角度，都曾出现过像语言，习俗，宗教等的一些一脉相承的相似现象。而这些并不是简单的基因，而是另一种复制因子存在的有力证据。这种与基因有相似功能的复制因子，就叫做模因（meme）。1976年，牛津大学动物学家Richard Dawkins所著的畅销著作The Selfish Gene（《自私的基因》）中首次提出文化传递的单位――模因（meme）[2]，他在最后一章中还将模因定义为“文化传播的单位，或模仿单位”。

模因论与翻译由来已久，在上世纪90年代，芬兰学者Chesteman将模因论与翻译结合起来，他将翻译过程所形成的翻译概念、翻译观点、翻译理论等统称为翻译模因，提出了翻译模因论（memes of translation）[3]。Chesteman认为，翻译模因是翻译活动及与翻译理论相关内容的复制传播，包括翻译理论概念、规范、策略和价值观念[4]。在其理论的指导下可以得出，一个文化单位如果得到了传播，它就成了模因，我们称之为文化模因。而语言是文化的传播的主要载体，也是模因传播最方便得力的工具，我们称之为语言模因。语言模因带着模因宿主的主要意图，根据语言结构，以重复、类推等方式不断地进行复制，以传播信息表征[5]。当一种语言在不同文化环境中进行传播时，它就成了译化模因，即通过翻译活动得到的文化模因[6]。商标翻译中所承载的不仅是跨国界的文化传递，还涉及到公司所设计产品的意义，也就是产品的内在文化内涵，因此商标本身就是一个模因单位，在经过跨文化的传播过程中通过翻译的手段进行文化信息的传播，具体的目的就是为了吸引消费者，呼吁消费者购买产品，促进产品的销售。

三、模因论视阈下奢侈品名称翻译方法分析

商标名称是产品的先行使者，对一个品牌的产品起到了宣传作用，好的商标名不仅可以为产品锦上添花，还可以成为文化传播的使者，传播一国文化或产品所在企业文化，促进跨文化交际，从而增加产品销量，因此，对商标名称的翻译起着重要作用。综合商标名称的特点，商标名称的汉译过程中的模仿可以分为以下四类，此处以国外奢侈品牌名称的汉译为例进行分析。

（一）音译法

语言是文化的载体，也是传播文化最得力的工具。国外的品牌涉及到人名、地名等的信息较多，一般是为了纪念品牌创办人或者品牌创始地而命名这些知名品牌，因此，在翻译这些国际奢侈品牌的时候为了不破坏品牌想传承的文化内涵，要尽可能的保留源语文化信息，这是选择音译对源语语言和文化进行模仿复制，既实现了语言层面模因变体的传递，又在文化模因传递的过程中第一时间将源文化的异域神秘奢华的信息传递给新的模因宿主，感染他们并使他们进行进一步的传播。音译法就是将原品牌名称根据其读音选择与其相同或相近的中文进行对照，组合在一起，选取汉字时要尽量选择意境优美，富有感染力，能给消费者丰富联想的词汇。如：

1、Chanel香奈儿

2、Louis Vuitton路易・威登

3、Swarovski施华洛世奇

4、Cartier卡地亚

这些奢侈品的名称都为音译过来的，Chanel是大家都很熟悉的品牌，随着生活水平的提高，很多人也都在用，Chanel是香奈儿品牌的创始人，用此人人名作为品牌名称也是其品牌的一个传承特色，想让消费者在使用过程中感受到香奈儿本人的设计理念，选取“香奈儿”这三个字也颇有艺术，香奈儿主要经营香水，化妆品及服装、箱包之类，一个“香”字就彰显了所有女人的魅力，“奈儿”一词显示了优雅乖巧之意，对女性消费者很有感染力，使异域文化模因得到了很好的传播。Louis Vuitton于1854年在法国巴黎创立，从事皇室御用品制作，之后成为，世界顶级工艺作坊。选用“路易・威登”四个字第一时间彰显了该品牌的皇室特征，呈现出该品牌高贵的气质，对消费者的吸引力巨大，并能使消费者产生丰富的联想。Swarovski与Cartier都是珠宝界奢侈品牌的名称，其汉译“施华洛世奇”与“卡地亚”从不仅从字面效果，还是从听觉效果都彰显了该品牌奢华的特色，使消费者在听到名称的一瞬间就浮现出各种华丽、美好的画面，迎合了每一个女性消费者的珠宝钻石梦，该模因有效地感染了目的语消费者，激发了消费者的购买欲望。

（二）意译法

意译法是指根据源语名称要传达的意思，译为与其意义相同或相近的目的语。意译法与音译法不同，可以说是其音译法的升华，音译法可以准确的复制源语信息，而意译法则可以更加全面地体现商标创始人的初衷和期许。对奢侈品名称来说，一些比较华丽、寓意特别强、功效指向明确的商品来说可以选择意译法，这样更能突出该产品的特性，反应产品文化传递的原意[3]。意译法与音译法相同，在汉字与词语的选择上也需要注重优雅、韵律等。如：

1、Land Rover路虎

2、Jaguar捷豹

3、Guerlain娇兰

4、Lancome兰蔻

从以上各例可以看出，意译法并没有选取英文谐音的汉字，而是根据传达的意义重新选取了新的词汇。Land Rover、Jaguar这两个都是汽车品牌名称，译者在翻译时选用了意译的方法，而且同时都选用了与动物相关的汉字，Rover原义为流浪者，漂泊者之意，这里意译为“路虎”，目的语受众一看到虎就会联想到其矫健、强壮、威武的特点，刚好符合路虎这个品牌想要传达的作为城市或沙漠越野车系之王之意。Jaguar原义为美洲虎，对于美洲虎，中国受众并不是很熟悉这一动物，译者在翻译时选用了“豹”这一动物，对于豹中国人很熟悉，它是集敏锐、速度为一身的奔跑型动物，将这一字结合“捷”，将该产品所具备的速度与敏捷为一身的特性体现的淋漓尽致。Guerlain与Lancome都是化妆品、护肤保养品的名称，对于护肤品来说，消费群体大多都为女性，在进行翻译时，必然要想办法迎合女性消费者的心理，从而感染她们，激发她们的消费欲望，“娇兰”与“兰蔻”有着共同的汉字“兰”，“兰”这一字在中国会让人想到兰花，兰草，铃兰等等，这些花花草草给人的感觉都是清新脱俗的，如同经过保养之后的女人一样水嫩、清新。“娇”与“蔻”都是针对女性的词语，娇嫩、娇柔、豆蔻年华等等这一些列与青春，柔美有关的词语在消费者看到这一名称时都会联想到，这与她们产生了共鸣，使她们的购买欲望增加。这些通过意译的名称都是源语文化模因与语言模因通过翻译在跨文化的过程中产生的语言变体，形成的新的翻译模因，这些翻译模因通过模仿、复制既保留了源语文化的信息，又将源语文化有效地传入译入语，感染了译入语读者，使其进行进一步传播。

（三）减译法

减译法的使用多是通过简化名称从而符合目的语受众的思维模式，由于文化不同，不同文化背景下人们的思维方式也会有很大的出入，在一些奢侈品牌传入中国后要想打开销路必须符合中国消费者的语言习惯及思维方式，这样才能得到消费者的认同，吸引消费者注意。如：

1、Chivas regal芝华士

2、Mercedes―Benz奔驰

从以上例子中可以看出，这组名称的翻译都省略了原名称中的前一部分或者后一部分。Chivas regal在翻译时删除了regal一词，regal译为“帝王的，王室的”，如果将其译为“帝王的芝华士”或“芝华士帝王”总让人感觉多余，“芝华士”一词就可以代表并传递整个产品的文化内涵。对Mercedes―Benz的翻译也只保留了后面Benz这一部分，意译为“奔驰”，如果再加上“梅赛德斯”就会产生累赘，影响整个名称的美感。减译法的目的也是为了实现文化模因与语言模因的复制与传播，尤其是语言上思维层面的模因的复制与传播，所以，有效地删减可以保证语言的精简，信息传递地高效。

（四）增译法

增译法在奢侈品汉译中的案例不多，一般多使用在腕表品牌名称的翻译中，如：

1、Zenith先力表

2、TITONI梅花表

从上述举例中可以得出，在品牌不能准确呈现其商品特性时会适当添加一些词语对其内容进行补充，目的就是为了更加完整地复制传播源语文化模因。商标名称用词精准简洁，所以在增词时一定要遵循适度原则，避免画蛇添足，影响源语文化模因的有效传播。

四、结论

综上所述，商标作为产品销售的媒介在产品整个销售过程中起着至关重要的作用，好的商标名称是产品的灵魂，透露着产品的文化内涵。从模因论的视角来看，成功的译名就是一个成功的翻译模因，能够被广泛复制传播。在模因论这一理论的指导下，根据不同商标反映的文化特色及其产品的特征来选择合适的翻译方法，这样才能更好得感染消费者，传播源语文化模因，刺激消费。（作者单位：湖南科技大学）

参考文献：

[1]李淑琴.中国大陆英汉商标翻译研究综述[J].上海翻译.2007（4）：21-23.

[2]何自然，何雪林.模因论与社会语用[J].现代外语.2003，26（2）：201-202.

[3]李捷，周榕，黄广丽.商品名称汉译的模因论研究――以鸡尾酒品名汉译为例[J].山东语教学.2014（2）：26-27.

[4]马萧.翻译模因论与翻译教学[J].山东外语教学.2005（3）：72-76.

第8篇：流浪者英文范文

一、 后现代主义的缘起

与许多思想流派不同，后现代主义不是一种统一的学术流派，而是当代西方社会一股纷繁复杂、扑朔迷离的具有反思和超越现代性的最新哲学思潮的总称。任何一种思想的形成都有其特定的社会背景，后现代主义也不例外。

进入20世纪，人类社会发展在依靠科学技术取得成就的同时，也带来诸多的问题：全球变暖、环境恶化、生物多样性锐减等。因此，人们不得不对现代化过程进行认真反省。正是在对当代社会科技理性过度膨胀进行深刻反思与批判的过程中，后现代主义应运而生。

随着人们受教育程度的提高，大众文化逐渐取代精英文化成为社会文化进程中的主旋律，民主观念深入人心，人类越来越追求一个多元化的社会发展模式。另外，计算机和网络信息技术的发展改变了人类的时空观念，虚拟的网络中各种信息都有平等的对话机会，边缘人物的话语权也能得到保障，这进一步加速了社会发展的多元化趋势。因此，崇尚多元的后现代主义迅速在当代西方社会家喻户晓。

迄今为止，后现代主义没有一个公认的定义，这也可能正是后现代主义所追求的。王治河认为，尽管后现代主义没有统一的概念界定，但是有一点是明确的，那就是后现代哲学所讲的“后现代”主要不是指“时代化”意义上的一个历史时期，而是指一种思维方式[1]。

二、 后现代主义的思维特征

尽管后现代主义旗下流派众多，而且各自观点莫衷一是，但是他们不约而同地对现代主义进行着反思。后现代主义作为一种社会思潮，以反思和超越现代性为特征，否弃所有现代观念和传统理性，它代表着一种价值取向，一种思维方式，对当代社会产生广泛而深刻的影响。

所谓对现代主义的反思就是后现代主义将关注的视角更多地投放到现代主义所忽略的事物和领域，换句话说，后现代主义将思考的目光投放到现代主义的无人区[2]。具体来说，后现代主义具有以下几个方面相对集中的特征。

1.理性的陨落――提升情感，重视参与

现代主义追求终极真理，过分张扬理性，认为理性应该主宰人和整个世界，而忽视非理性。然而后现代主义则高扬非理性，在对理性主义的权威性与工具性进行批判的基础上，主张摒弃理性，转而重视非理性的情感思维和直觉方法。这代表了思维方式上的一个转向：人由存在的冷静观察者、分析者变成存在的关心者、主动参与者[2]。

2.中心的消解――关注边缘，主张平衡

现代主义认为，凡事必有一个中心：真理是一切知识的基础，人类是物质世界和心理――精神世界的中心等。后现代主义在对真理的中心性与人类中心主义及自我中心主义进行发难的基础上，打破了中心与边缘的界限，主张一切都处在平等之中，呼吁人类关注边缘和弱小，谋求一种人与自然、人与人、人与自我的平衡与和谐。

3.同一的否弃――尊重差异，强调多元

现代主义期望得到的是统一性、同一性、整体性、普遍性及世界的秩序与规律性。后现代主义则从反对基础主义与表象主义出发，拒斥现代主义的同一性与确定性思维，消解了现代性的二元对立思维模式，认为世界是复杂无序的，没有规律可循，具有多样性与丰富性，坚持相对主义的态度，强调多元论，主张尊重人类个体间的差异，崇尚多元性。

4.权威的颠覆――追求平等，推崇对话

现代主义崇拜甚至迷信科学技术与客观真理的权威，信奉人类中心主义，形成了思想霸权和权威话语。后现代主义则在对权威话语的三大支柱――基础主义、表象主义与普遍主义进行责难的同时，否定绝对真理，致力于消解霸权、颠覆权威与解构不对等，主张去中心化与倾听一切人的声音，追求公平，推崇对话，倡导一种开放的、平等的交往。

以上这些思维特征既体现了后现代主义对现代性的解构，更表征了后现代主义的建设性向度。后现代主义针砭时弊，反思现代性所带来的危机与灾难，顺应时展要求，谋求和谐与科学发展，因此，被人们广泛接受和传播。

三、 后现代主义的学生观

教育质量的高低与教育改革的成败在很大程度上取决于教育理念的正确与否，而教育理念的革新最核心的就是学生观的革新。现有的学生观存在诸多问题：追求同一性，忽视学生个体间的差异；强调接受性，抑制学生的主动性与创造性等，导致学生身心健康发展受到严重影响，师生关系日渐淡化、紧张，教育过程缺乏和谐与活力。后现代主义作为一种对现代性进行反思和超越的思想态度与思维方式，对现代学生观形成了巨大的冲击，其建设性向度对现有学生观的转向与革新具有重要的理论意义与实践价值。

借用后现代主义的思维方式来重新认识和理解学生，在质疑与解构现代学生观的同时，建构起了后现代主义的学生观，主要包括以下几个方面。

1.生态性――学生发展应当走向健全

现代教育注重学生智力因素的开发，忽视学生非智力因素的开发，对学生的培养是片面的、失衡的。后现代主义提升人的非理性，提倡一种人的发展生态观，认为个体也是一个生态系统，不仅需要各生态因子有合适的度，同时也需要各方面都有所发展，这就需要多样化的学生评价手段，使个体的发展走向健全，个体生态得到平衡状态[3]。因此，后现代主义主张对学生的教育和培养必须树立生态意识，不仅要关注学生的知识与能力，更要重视学生情感态度价值观的培养，注重对学生各方面潜能的开发，真正实现学生身心健康和谐、可持续发展。

2.独特性――每个学生都是一道风景

现代教育追求统一性，培养学生如同工厂生产标准化的产品，强调学生之间的共性，忽视并努力缩小学生个体间的差异。正如世界上没有两片完全相同的树叶一样，后现代主义认为每个学生都是一道亮丽的风景，每个学生都有自身的独特性。由于遗传素质、社会环境、家庭条件和生活经历的不同，形成了学生个人独特的“心理世界”，他们在兴趣、爱好、动机、需要、气质、性格、智能和特长等方面是互不相同的，各有侧重[4]。后现代主义不仅充分认识到学生是独特性的存在，而且极力主张尊重学生个体间的差异，强调教育要珍视学生个体的差异及独特性，促进学生有差异地、自由地发展。

3.平等性――教师是“平等中的首席”

现代教育坚持主客二元对立的思维模式，对学生在教学中的地位的看法，始终在“教师中心论”和“儿童中心论”两极之间摇摆不定，落入主体中心的窠臼。后现代主义认为，在教学中教师和学生的地位是平等的，不存在主体与客体的对立，两者和谐地共处一个教学生态圈。这样，师生关系就会是一种平等、开放、互动的关系，双方均会考虑到对方的需求，在平等协商的情况下共同达到各自的目标[5]。因此，后现代主义以平等的视角重新审视师生关系，对教师和学生“一视同仁”，把教师的角色定位为学习共同体“平等中的首席”，主张建立一种“你――我”式的对话型师生关系。

4.创造性――学生生命意义在于创造

现代教育强调知识的普遍性和学生学习的被动性与接受性，视学生为容纳知识的容器，忽视学生学习的主动性、体验性与创造性。后现代主义不仅认为学生是创造性的存在物，具有无限的创造潜能，创造面前所有学生一律平等（即每个学生都有自己独特的创造意识与能力），而且认为学校教育教学和学生的学习都是创造性的活动，教育的旨归就是最大程度地开发学生的创造潜能，学生的生命意义在于创造。因此，后现代主义注意积极发挥学生的主体性和创造性，主张学校和教师在教育教学过程中应当珍视学生的创造热情，要善于鼓励学生去创造，努力培养学生的创新精神和实践能力。

四、 后现代主义语境下的学生评价

后现代主义学生观秉承强调学生发展的生态性、差异性、平等性与创造性的价值观，对学生的发展、学生的个性、学生的地位及学生的生命意义等问题有着全新的理解，为学生评价改革指明了方向：多元化――学生评价的当代转向。

后现代主义的学生评价坚持终结性评价与形成性评价相结合以形成性评价为主、定量评价与定性评价相结合以定性评价为主等原则，强调学生评价的多元化，具体表现在以下几个方面。

1.评价内容多样化――健全发展

现代学生评价坚持以分数论成败，缺乏对学生非智力因素和精神层面的重视，评价内容的知识化窄化了学生评价的内容，导致学生畸形发展。后现代主义的学生评价以促进学生全面发展为鹄的，重视学生多方面潜能的发展，不仅注重从生态学的视角考查学生的学业成就，而且注重对学生情感、态度、价值观等情意方面的评价。后现代主义的学生评价强调评价内容的多样化，积极发现和发展学生的潜能和特长，追求学生的健全发展，有利于真正提升学生的生命意义和生活质量。

2.评价标准个性化――异质平等

现代学生评价追求的是同质平等，强调评价标准的统一性和稳定性，用同一把尺子去衡量所有的学生，忽视学生个体间的差异，极大地遏制了学生发展的丰富性。后现代主义的学生评价崇尚异质的平等观，认为学生的发展是多向度的，尊重学生彼此间的差异，要求制定的学生评价标准能适应学生的个性发展。后现代主义的学生评价强调评价标准的个性化，注重学生在原有基础的发展，真正体现了学生评价的发展性理念，从而使更多的学生获得成功的体验和快乐。

3.评价主体多元化――主动参与

现代学生评价以教师为唯一评价主体，忽视甚至压制学生参与评价的热情，学生只能被动地接受评价，致使学生对评价产生冷漠、应付、抵触的情绪，学生评价结果缺乏真实性与可信度。后现代主义的学生评价提升学生在评价中的地位，重视学生自我评价的价值，要求学生积极、主动地参与到学生评价中来，在学生评价中要加强教师与学生的交流与互动，强调评价主体的多元化。后现代主义学生评价倡导评价主体多元化不仅有利于改善教师与学生的关系，而且能够提高评价结果的质量。

4.评价过程动态化――持续发展

现代学生评价重结果、轻过程，坚持一考定终身，强调终结性评价，忽视对学生发展的整个过程的评价，致使学生评价游离于教学过程之外。后现代主义的学生评价重视过程性评价和学生个体内差异评价，主张学生评价应贯穿于教学过程的始终，并立足于学生的进步与动态发展，强调评价过程的动态化。后现代主义的学生评价坚持动态性原则，能够真实、全面地反映学生的进步状况，极大地丰富了学生评价的功能，从而可以使评价最大限度地服务于学生的可持续发展。

尊重差异、强调多元、主张平等，是后现代主义思维特征建设性向度的表征，这对更新学生观、促进学生评价改革有着重要的启迪意义。需要注意的是，我们在肯定建设性后现代主义的同时，也应当积极避免激进或否定性后现代主义带来的负面影响。

参考文献

[1] 王治河.后现代哲学思潮研究（增补本）.北京：北京大学出版社，2006.

[2] 燕良轼.解读后现代主义教育思想.广州：广东教育出版社，2008.

[3] 李志厚，李书光.生态学视域下的学业评价改革思路探析.教育导刊，2010（5）（上）.

第9篇：流浪者英文范文

金星在与外国人谈判时，是十步不让的。艺术本身的价值应该体现在“经营”的过程中。价值一旦被挖掘出来，原来固定的法则就必须改变。金星知道自己的艺术价值的份量。因此，在与对方合作上，她不会做出有损自己艺术价值的事情：

她敢跟外国人叫板，显示出中国艺术家的骨气。

这次金星来小城波尔多只演两场。金星说，这两场应该是比较轻松的演出。但波尔多人口稀少。古老的大剧院能来那么多观众吗?我带着这样的担心走进剧场。我望了一眼源源不断入场的人流，我的担心是多余的。临开场前十分钟，观众已经满场了。

兴奋、依然是高度的兴奋!每一个节目演完后的掌声都是这样的强烈!当全部剧目结束后，金星穿着一身中国旗袍谢幕装，迈着优雅的脚步，走向舞台前方时，全场沸腾了!

坐在前排的几个波尔多少女兴奋地站立起来，拍手呼叫。波尔多人的热情，持续了很长一段时间。

深夜的波尔多，街上难以见到一个行人。天空飘洒着蒙蒙细雨，你几乎感觉不出雨意。我和杨鸣、大关、董明霞漫步在波尔多街头，这充满诗意的夜晚，你是不会有睡意的。

这日才，我们与金星相遇了。她和几个外国朋友、还有老邵要去酒吧喝葡萄酒。波尔多的葡萄酒闻名于世，但我和几位女士都不善饮酒。因而，金星邀我们一起去，我们却以不胜酒量推脱了。这件事现在回想起来很后悔，我失去了一次与金星对饮葡萄酒的机会。更主要的是，我能了解到生活中醉酒的金星会是什么样子?

那一夜，他们喝到很晚才回到我们居住的酒店。和我同住一个房间的男演员王涛也和金星在一起饮酒。王涛酒量大，每晚他至少要喝一瓶葡萄酒。听王涛说，他们和金姐一起喝得很惬意，波尔多的葡萄酒名不虚传，是真正的好酒。

第二天早晨，我见到金星，她的精神不是很好，神情有些疲倦。金星说她昨晚一晚上没有睡好，儿子嘟嘟生病转成肺炎，住进医院。金星说：现在没法，又回不去，只好听天由命。真后悔没有把嘟嘟带上。母亲年龄大了，让她管理三个孩子，是很吃力的。唉，母亲都是为自己好，不让我带嘟嘟来欧洲巡演，怕影响我的工作。她不知道，嘟嘟这一住院，对我的影响同样不小。

金星叹息着，说当了母亲，责任的压力无形之中就冲着你来了。我们劝慰她说：小儿肺炎，是常见病，不用担心，住几天院就会好的。金星说：哪能不担心啊，嘟嘟的一切连着我的心呢。由他去吧，儿子的命大，他既然随了我，就该有庇护神保佑他的。

金星是放得开的人，儿子住院，并没有影响她的兴致。吃完早饭，她继续带着大关上街挑选衣服。

金星一走在街头，立刻被一群波尔多少女认出来了。这群披着栗色卷发的美丽波尔多少女，把金星同在中间，让金星签名留念。金星微笑着给她们一一签好名，并与她们合影。美丽的波尔多少女纯情活泼，她们拿到金星的签名，兴奋得像阳光一样灿烂。

今晚是金星现代舞蹈团在波尔多最后一场演出，也是中国传统节日春节前的年三十。演出完我们要连夜赶回巴黎。年三十就在回巴黎的路途中度过。所以，今晚是个特殊的日子。一是要离开波尔多小城，二是要在大巴士上过年三十，我们的心情既有节日喜气，又有依依惜别之情。

今夜的演出好像与以往不同，演员们的表演放得很轻松，每一个剧目都演绎得非常好。当金星表演完《红葡萄酒》时，波尔多人似乎也醉了。波尔多是盛产红葡萄酒的故乡，他们最能感受到《红葡萄酒》的滋味。今夜我看这出戏时也和波尔多人一样，沉醉在金星酿造的《红葡萄酒》醉意中。

演出结束了。热情的波尔多人也知道金星舞蹈团今晚要辞别波尔多城，他们全都站立了起来，以最热烈的欢呼声和掌声，表示对金星舞蹈艺术的尊敬。

大年初一晚上，金星舞蹈团集中在一家中国人开的餐厅“赤隆克”里过年。饭店老板娘李晓燕，三十五六岁，温州人，是十年前来法国打工的。她曾经做过缝纫工，后来认识了现在开饭店的老公，便合在一块经营饭店生意。他们先后开过两家餐馆，又相继卖掉，最后搬迁到巴黎城边缘地带，买下了这家店铺，把它改建装修成一家中国饭庄。

饭店总面积约一百八十平方，分三层：上层是生活起居室，中层和底层是营业餐厅。李晓燕的饭店依然供奉着财神爷，保持着中国古老的风俗习惯。餐厅装修是中国风格，墙上装裱着象征富贵的牡丹画和孔雀图，温馨雅致。

李晓燕有三个儿子，最大一个才读初中一年级。他们已经加入法国国籍，所以，孩子的福利待遇好，每学期三个孩子分别有两千欧元的补助，而且，学费是全免的。孩子读书很轻松，没有家庭作业，除了周六和周日休息一天外，每周三还要休息一天。

我听她这样介绍，这里的孩子的童年真是过得美死啦!二个儿子长得胖乎乎的，没有一个是近视。东西方两种不同的国度、不同的教育方法和原则，有着明显的差异。相比而言，我们的孩子童年过得太累，家长心里操劳也累，成绩要上去，做不完的家庭作业，经常熬到深夜。

自从那天李晓燕一家在巴黎看过金星演出后，她对我们越加热情起来。李晓燕说，金星真不简单，敢带队伍到法国演出，法国人眼光是非常挑剔的，能抓住他们的心是非常了不起的一件事!

李晓燕虽然读书不多，但她明白大理，没有忘记自己的根在哪里。这不像有的出国的中国人，为了表明自己身在外国，他尽用洋文与你说话。我们曾在巴黎赌场剧院附近去过一家中国人开的餐馆吃饭，老板的态度就很差。你要的菜少，他就故意用另样的眼光看待你、挖苦你。他看不起中国人，当然，我们临走时扔给他一句话：你还是中国人吗?他这才感到脸红，像只吓傻的公鸡呆在那里。

在“赤克隆”过年有一种到家的感觉。夜晚八点钟，舞蹈团的人到齐了。金星换上一身节日的盛装，拎着几大瓶葡萄酒和洋酒，带着巴斯卡来到“赤克隆”。金星说巴斯卡喜欢吃中国餐，喜欢过中国年。巴斯卡很憨厚，但也不乏幽默，吃着饭的时候，也会说几句诙谐的话来调和会餐的气氛。

李晓燕夫妇为我们准备的这顿年夜饭花了不少精力。每份菜是用特大盘盛上来的。鸡鸭鱼肉摆满了桌面，还特意做了一样中国风味的凉拌大餐。烧得最有味道的是一盆红烧猪蹄子，肉炖出了味道，香糯可口。李晓燕的丈夫说这道菜是他花了一个下午时间用慢火熬出来的。慢工出细活，大家都争着品尝这道中国风味菜。金星看巴斯卡很喜欢吃这道菜，但又不好意思多吃。于是，金星不时地拿筷子把红烧猪蹄子往巴斯卡碗里夹：从这个夹菜的细节，可以看出金星对巴斯卡体贴入微的感情。

金星曾经说过这样一段：我宁可只要一部分男人喜欢我，那些真正喜欢我的男人喜欢我就行了。但是做完手术后，会不会真的那样我也不知道。我并不是为了男人去做这个手术的。首先，并不是为了哪个男人的爱。现在人们最关心的就是我以后会不会生孩子?会不会嫁人?嫁给什么样的人?如果我为了嫁给哪个人，为了结婚、为了生孩子做这种事情，那我的代价就太大了。对婚姻、对爱情，我不过多奢

望。我见过太多，知道得太多，我知道自己是生活在什么状态下的人。中国的男人不大会娶我的，很多外国男人对我感兴趣，是我的个性、气质吸引了他们。与我接近的男人中有猎奇的，有想利用我的，也有真正爱我的……

的确，在巴黎几场演出，巴斯卡几乎是跟随在金星身边的。巴斯卡崇拜金星的艺术，爱金星的气质，他对金星的关爱体现在每一处生活的细节中。他为金星揉脚、按摩，把金星视为圣女一般!这个意大利多情的男人，除了能真正认识金星本身的艺术价值外，在情感上所表现出对金星的痴情，同样是真挚的。

金星说：巴斯卡每次到上海，家里的三个孩子跟他亲得不得了。他会像孩子一样爬在地毯上，给孩子们当马儿骑。我当时听到这里，内心着实很感动。金星看中巴斯卡，除了他的善良和对自己真爱以外，还有一个主要因素，就是必须对抚养的三个孩子好。巴斯卡做到了这一点，而且做得非常到位、非常出色!

会餐过半，演员开始热闹起来。大家轮流表演节目，调和过节的气氛。董明霞是上海歌剧院著名女高音歌唱家，我们都想听听她的歌声。这个东北姑娘长得小巧玲珑，没有想到一亮开歌喉，一曲《茶花女》美声唱法，竟然如此美妙动听!她的歌声甜润柔美，音域宽广亮丽，不用音乐伴奏，清唱也格外动人心魄。董明霞的歌声，使我对唱美声的人有了新的认识。以往，总认为能把美声唱好的人，身体条件一定要长得非常强壮，女人的胸部要格外丰满，这样底气才充足。但听了董明霞的歌，令我大为震惊。看来，唱歌是有天赋的，并不是长得富态的人才能唱出圆润的美声歌曲。

董明霞一曲歌毕，我提议请金星唱一支歌。演员们是不知道金星还有唱歌的才华的。我之所以这样提议，是因为我听过金星在法国录制的一首主打歌，那是一次偶然的机会，在金星的甲壳虫轿车里听到她在法国刚灌最好的第一首英文歌。当时我听了后有点不相信自己的耳朵，没有想到金星的歌声与她的舞蹈一样有魅力!她演唱的通俗歌声是带有磁性的，一种特有的中性音色，柔润、畅美，别有一番迷人魂魄的风情。金星说她那一段时间正在法国灌录唱片，明年先在欧洲推出，后年打入中国市场。我也为她预言：金星的唱片一旦在国内推出，一定会像她当年开创现代舞一样，引起广泛关注。

金星为我们清唱了一支意大利民歌。她唱的声音很轻柔、自然，姿态是那样的娇羞、妩媚动人，犹如夜莺在歌唱。这是我的感觉。我想，在座的每一个人都感受到了这一点。这是首意大利情歌，巴斯卡是意大利人，这首歌也表露了金星对巴斯卡的爱。我看见金星在唱这首歌的时候，巴斯卡正用一往情深的目光凝视着金星呢。

金星曾经说在意大利电视台工作时，里面有一个电视节目主持人，做了变性手术之后非常漂亮。她的声音很磁性、很有魅力，她把握女人的感觉把握得特别好，比一般的女人都好，因为她知道男人希望看到什么样的女人。

也许是这磁性的声音引发了金星做个完全女人的梦想，如今，她把磁性的声音贯穿到自己歌唱中来。这只是开始，一个对新音乐世界解析的开始。她会像编导精美的现代舞那样打造自己的每一首歌曲。

节目一个一个进行下去。平时看演员们表演节目，这回演员得看我们这些随行的工作人员表演节目。没有办法，为了大家开心热闹，我也被迫表演了一段《小岛》的造型。老邵来了一段舞蹈动作，洪南丽过去是体操队员，给大家做了几个规范的体操动作。最有看头的是大关、董明霞、洪南丽为大家表演的一段幽默的《四喜》片段．那头摆得一招一式，天真可爱极啦。金星调侃说：看来我们的现代舞后继有人啦。化妆师杨鸣爱面子，怎么动员她，也不肯与她们一道表演《四喜》。她躲藏在一边，像一个害羞的小姑娘。

这顿年夜饭吃得过瘾，玩得开心。紧张了十余天，满怀胜利的喜悦放松一下，真是快乐!李晓燕夫妇见我们这样热闹，也时不时走下来，加入到我们的联欢队伍中来。他们久居异国他乡，很少见到家里来这么多自己的同胞，所以心情格外好。我能理解他们的心情，远在他乡，无论物质条件多么好，心灵的寂寞，思乡的情结，是任何富裕化解不了的。

金星过节也没有得到多少休息。在巴黎演出的轰动效应，引起欧洲一些国家的极大关注，他们纷纷来到巴黎与金星接洽，商谈演出事宜。像奥地利、荷兰、莫斯科等国及国外城市演出公司，提出优厚的条件，邀请金星前去巡回演出。金星在接洽，她要安排好演出的时间，因为和现在的演出公司合作的时间还没有到期。

金星和她的“爱人”

金星对欧洲有一种特殊的感情，她喜欢这里的文化氛围，人文气质。真正深入灵魂的艺术是需要欣赏的，就像现代舞，一般人不一定能看得懂；能看懂的人，心灵会与舞蹈产生互动。

金星说：我崇尚欧洲的生活。因为在国外漂泊的这些岁月，我意识到美国为什么那么骄傲、那么霸权主义，其实，他们骨子里面特别崇尚欧洲文化。我在纽约经常跟一些有钱人接触，我发现他们说英文如果能带点法文口音，那是很高级的英文。美国人的骨子里还需要欧洲。为什么欧洲人那么看不起美国人，他们确实有看不起美国人的道理。因为美国人没有文化、没有历史，他们总觉得穿上T恤衫和牛仔裤是最轻松自然的，他们追求一种自然美。这种自然美我承认，但是要分场合的。欧洲人是非常讲究的。你在宴会上就不能穿牛仔裤，女人必须穿晚礼服，这是一个社会文化的象征。

金星说：“每次别人说我的作品编得好，我都觉得是自己侥幸蒙上的。我小时候就有很大的野心，但当时称不上是野心，只是一种幻想，幻想比梦想还要远；由幻想变成一种梦想，从梦想变成一种野心，从野心变成一种行动，从行动变为现实、有人给我算过命，说我生命当中只需要两个字：耐心。

“我是急性子，所以我―直在跟我的急性子作斗争。我的天分高，我吃苦能力等条件都够。我命里头是个王子。但是，不到我的时辰不该投胎的时候，我就急于跑出来了，我投胎早了点。老天爷为了惩罚我不到时辰出来，特意把我放在一个最平民的家庭里，所以，我的生活是从最底线开始。但我的智商、我的天赋、我的各个方面是最高的。别人有的是生下来就有，有的是后天生成的，而我把这些都攥在手里。在中国女演员当中我特别有自信的是，除了艺术上的表现力以外，在外交语言方面，我可以说占据着头把交椅。英文、法语、意大利语、韩国话等我都能讲。这是我的优势，绝对的外交语言优势。”

金星没有要国家一分钱，并集编、导、演为一身，打造出金星现代舞的品牌；敢这样拉起队伍，打人艺术之都巴黎，全国惟独只有她一家。除了胆识和勇气之外，我们还看见闪现的智慧的光环。金星是一个奇人，是值得我们研究的一个艺术家。

七天的休整一眨眼的工夫便过去了，还有最后三场演出，金星说这三场演出城市的地理位子也很特别：里尔是一座历史悠久的文化城市，位于法国北部，距巴黎约180公里，

坐TGV火车一小时路程就可到达，距比利时首都布鲁塞尔约100公里。里昂在巴黎东南部。三座城市相隔距离有远有近。里尔因为离巴黎很近；当天去演出，晚上要连夜赶回来。

去里尔这天，天气不怎么好。中午十二点钟，我们乘坐大巴士到了里尔大剧院。这时，天空已经开始飘起小雨。里尔剧院坐落位子很特别，不在城市中心，而在进城的边缘地带。好在里尔也是一座袖珍小城，从剧院徒步上街，只需要十多分钟的时间。

金星比我们后出发。所以我们先行一步抵达目的地。时间离下午练功时间还有四个小时，大家把行李稍作安排，便结队逛街去了。在返回剧院的途中，突然狂风大作，我们的身体几乎被吹动得飘忽起来。回到剧院，衣服被雨水淋湿一半。我还好，穿的是一件防雨羽绒服，只是裤子湿了半边。

我们稍作休息，金星便来到剧院。这次跟随着她的除了巴斯卡，还有一个可爱的“小人物”――一只小狗。

这只袖珍小狗很精贵，是金星在国外的一位朋友送给她的小宠物。这是一只雌性狗，金星给它起了一个中国名字“妞妞”。金星说：这种袖珍小狗非常聪明，它的脑袋圆圆的，一对大眼睛鼓鼓的，特别通人性。昨天它吃东西太多，妞妞便躲在一边呕吐出来。它见我来了，又赶紧把呕出来的食物吃了进去。今天我拉开装狗的篮子，发现妞妞把昨晚吃进去的食物全部吐在篮子里。它当时很难受，但又难为情，瞧，这狗快有人的羞怯感啦!

金星很爱怜“妞妞”，金星为它办理好护照和机票，她要把妞妞带回家去。金星自己心爱的宠物，是带着母性的温情的。她把妞妞抱在怀里，动作很轻柔。也怪，当我们抱着妞妞时它浑身都在颤抖，好像十分恐惧。而妞妞在金星的怀里，颤抖立刻便停止了。金星说：妞妞性格灵动着呢，它是在害羞，害怕见到生人。

我们谈论起小狗，不觉勾起金星思家之情，金星说：出来太久啦，想回上海，儿子在那边呼唤着我呢。昨晚嘟嘟在电话里说：大小姐，别跳舞了，回家吧!我说：妈妈要挣钱养活你们呢!可是儿子不管这，他让我把电话给巴斯卡，要和巴斯卡通电话。儿子与巴斯卡说的第一句话：巴斯卡，我爱你――瞧，我在儿子心里的位子都给巴斯卡占去了。

孩子在金星心目中是天使。金星说：我妈妈也没有想到我会有这样强烈的母性意识。我第一天给孩子换尿布的麻利和熟练程度，连妈妈看了都吃惊，妈妈问：你是跟谁学的?我说：这有什么可学的，一看就知道该怎么去做。有了儿子，每次我从北京回上海之前，都要把从星期一到星期五放给孩子听的音乐，给我妈妈安排好。音乐有柴可夫斯基的、贝多芬的、邓丽君的、二胡等许多种，给孩子进行熏陶。而且，有时周末晚上，我几乎不睡觉，我可以盯着儿子看上一宿。这些都是我做了母亲以后才有这样的感受。所以，我觉得作为女人，无论用什么样的方式都要做一次母亲。这个女人才是真正完美的。女人结不结婚没有什么，但你必须做一次母亲，没有做过母亲的人，是非常遗憾的。

金星把母爱释放到了一种境界，甚至是忘我的境界。这是她儿女情长生活中的一面。她有自己一套教育孩子的方法，金星在孩子成长的过程中，从不迁就孩子。嘟嘟只要做错了事，他马上就会自我反省、认错。这只是一个三岁多的孩子啊!做人的道理已经明白一大堆了。

金星说：我对孩子今后会怎么样，不去强求他。只是有一点我得负责，就是别把路走歪了。金星是在用理性的尺度教育孩子。先学会做人，这比什么都重要。

金星今天精神很轻松，心情格外地好。欧洲巡回演出接近尾声，到处反响热烈，演出成功可期。因而，我们坐在里尔剧院里聊天，就显得很随意，没有什么压抑的情绪。

里尔大剧院是现代化的。里面很宽敞，能容纳三千观众。特别是舞台，布局肃穆，黑色的幕布和灰色的舞台墙壁，色调与现代舞表演很吻合。而且舞台面积比其它剧院要大得多。演员练了几圈走台，感觉不错，跳得开，动作容易发挥。

傍晚，天空还飘着小雨。我有点担心，剧院在里尔城边缘，天气又不怎么好，三千个座位能坐满吗?我的担心是多余的。晚上开演，三千个座位仍然坐得满满的。据了解，有些观众还是从巴黎赶来的，他们没有赶上巴黎六场演出，所以来回驱车三百多公里，前来观看金星的现代舞。

今晚表演的最后一个节目《色彩的感觉》，在背景幕布的处理上，金星非常有创意性。她让布景工作人员把背景幕布拉开，露出黑灰色的自然墙壁。墙壁上有两三道横梁，显出很不规则的样子。看起来比较生活化，是自然的本色。用这样的布景，《色彩的感觉》很流畅地融入生活中了。

在这里尤其为人关注的是，金星敢于打破美。轮到六名男演员上场时，金星有意采用了道具式登台。她让身穿白色工作服、头戴白色工作帽的男演员们每人骑着一辆轻便自行车，摁响铃铛，依次出场，然后在女演员们身边穿行。这一充满生活情趣的设计，很出观众的意外，等他们一阵轻松笑声过后，便恍然明白了编导者的用意。

我把观众的笑声反馈给金星。金星说：对，就是要让他们笑出来，很好啊，我要的就是这样的感觉。

是的，现代舞融入了生活化的内容，它挠到了人们心灵的痒处，发出久违的会心一笑。

深夜，我们坐着大巴士离开了里尔，当巴士缓缓开出剧院门口，我看见一群群伫立在雨夜里的观众，在默默目送着我们。他们不断朝我们挥手致意，因为他们在这座最现代化的大剧院里，看到了最美、最感动他们的现代舞!

金星对比利时的感受是最为深刻的。当年她从意大利辞去工作，辗转到比利时，背着一个旅行包，像个流浪者，行走在布鲁塞尔街上，寻找自己喜爱的舞蹈工作。金星说那时的心境真单纯呐，总是在寻找，没有固定的时候。

十多年后的今天，当金星再次来到布鲁塞尔，时光已经发生了根本的改变。金星虽然比不上当年的青春年少，但这一次是带着自己的舞蹈团和艺术成就来到比利时的。时光流转，今非昔比。我们乘坐的大巴士驶进布鲁塞尔城，金星激动得有点坐不住了。

金星望着车窗外的街道，激动地对我们说：当初我就是一个人，背着一个小旅行包，行走在这条街道上，四处寻找生活。多么熟悉的环境啊!十一年啦，街道还是这样，人生却发生根本的变化。

接着，金星像在做向导，给我们一一介绍布鲁塞尔名胜景观。金星说她非常喜欢比利时这个国家，人情味很浓，城市充满了活力。在这座城市生活，人会活得很年轻的。

我们被金星的情绪感染了。我用好奇的目光搜索着这座小城，果然给人的印象很鲜活。这是一座古典建筑与现代建筑结合的城市。它不像巴黎石头城那样古板，在典雅的古建筑群体中，夹杂着一些现代的商住两用楼。而且你仔细观察走在街道上的人流，他们神情平静安详，面含微笑，让你倍感亲切。

到了居住的酒店，金星让大家抓紧时间去游览布鲁塞尔广场，去看“小男孩撒尿”纪念雕塑。

这一夜，我们都醉了

我们虽然在布鲁塞尔游览的时间很短，但我体会到金星为什么会这样留恋这个地方。这是一座人性化的城市，非常

有人情味道。街上行人的面孔非常随和、亲切。你就像到了自己的故乡一样，没有人用歧视的眼光看你。但这样好的国度和环境，还是没有留住金星的心。

金星说：我在国外一直没有办绿卡。当时在美国，听说要等四年不能出来，才能获得绿卡。四年不能出去，为美国服务，我说算了吧，我宁愿不要这张绿卡。所以，当我从美国出来到意大利那一天，我就不在乎绿卡了。这么个大活人被一片小纸张锁住，太没有价值了。这些东西都应该为人服务，不应该人为它服务。这不是我的理念。包括我们家现在养孩子，铺的地毯，脏就脏了，实在洗不干净，就把它卖了，不要了，然后再买一个新的。

金星对绿卡是无所谓的，她希望是一个自由人，不为任何人所左右。价值的体现不能为形式上的限制所替代。这与许多出国渴望得到绿卡的人心态是不一样的。因而，金星活得十分轻松。她没有什么心理负担，不会千方百计为谋取一份外国公民的身份而低三下四。来去自由，做自己想做的事，把腰板挺直了，活出个人样来，这是金星生存的原则。

这就是金星与常人的区别。她与我们许多人思考的方法是相反的。奇人的成就必有奇异的道理，金星时常在按照自己做人的轨迹运行，与其星象本意逆向转动是一致的。

在布鲁塞尔逗留短暂的一天，还有一个难忘的插曲。下午我从布鲁塞尔皇家剧院出来，看见剧院斜对面有一家中国餐馆。餐馆外挑着一个黄色的招牌，我走近一看，上面写着“天然居”三个字。

“天然居”的主人卢熹女士，是当地《华报》的主编。她是同济大学毕业的高材生。经过攀谈，她了解到我们是金星舞蹈团的，是来布鲁塞尔皇家剧院演出的。卢熹女士听了特别惊讶。她说，能在著名的皇家剧院演出，那可是梅兰芳大师一般等级的人物啊!

卢熹女士的理想，是要在比利时传扬中国古典文化，她正在筹办一所道教大学，把中国古典文化编辑成课程，在华人和外国人中间传播。我见卢熹女士是一个开明的文化人，值得交往。于是，我和老邵夫妇一起，把她引见给金星。并且邀请她观看了当晚全剧演出。

当卢熹女士观看完《小岛》时，她激动地说：太精彩啦!外国人是编导不出这样高艺术水准的现代舞的。

看完演出，卢熹女士提出要招待金星舞蹈团吃夜宵。我把卢熹女士的意思告诉给金星，金星让我们部分工作人员和演员们去，她太累，要休息。

这天晚上，我们在卢熹女士的“天然居”欢聚到深夜。卢熹女士不断招呼自己的孩子，端出“天然居”的招牌菜来招待我们。我们感到很亲切。中国人相聚在一起，就有了一种家园的氛围。

金星当年是从比利时回国的。她辞去了比利时皇家舞蹈学院全部职务，告别与她相爱的恋人，放弃优厚的薪水，毅然回归到故土母亲的怀抱。

金星说：出去看一下，比较一下，你的皮肤是永远改变不了的。在国内，我受部队那么多年教育，我的爱国心并不强烈，我觉得那是宣传。但出国以后，我真是热爱自己的祖国。虽然有那么多崇洋、自欺欺人、欺软怕硬的劣根性，但我还是热爱自己的祖国。

清晨，我们乘坐高速列车离开布鲁塞尔，直接去欧洲巡回演出的最后一站――里昂。

在里昂车站下车后，我们乘坐巴士，驶过里昂索恩河大桥，来到里昂剧院。剧院距离城中心还有两公里路，这是一座大型工厂制造车间改装的特大剧院。演出公司在剧院中心搭建起一座人工舞台。舞台布景是用黑色幕布围聚起来的。远远望去，像是给幽灵布置的舞台。

金星的化妆间在离舞台二百米的地方。金星说：这怎么来得及换装上场啊!算了，就在临时化妆地方工作吧。临时化妆室在舞台两侧，是用帐篷搭建起来的简易化妆室。最后一场演出，大家的情绪很好。连我也被派上了收拾演员服装的工作。杨鸣和董明霞对我命令道：你天天看演出，该看过瘾了吧!最后一场演出，也得让我们看一看，你替我们收拾服装。我说：行啊，今天演出后勤工作，我承包啦!

两位女士很高兴，整天听我评述金星的舞蹈如何精彩，可是她们忙着后台工作，没有一回看彻底过。金星也说：杨老师，换衣服的事我自己来，今天你坐在台下看个全场吧!

我也不时地抽空站在舞台侧面，瞄上几眼我喜爱的剧目。真是难忘啊!欧洲十三场巡演，终于要落幕了。也许看过这一场演出后，一些演员不会再出现在今后金星编导的节目中了。演员的舞蹈生命和流动性，就像“铁打的营盘，流水的兵一样”，不是永远固定的。而且金星本人随着年龄的增长，每过一个年龄段的演出，都要消耗她成倍的精力。

金星感慨地说：我不知道自己还能跳多久?舞蹈这活谁也说不准，走一步看一步吧!

因而，在里昂的最后一场演出，我感到弥足珍贵。幕布徐徐拉开，熟悉的音乐在宽广的剧院里回荡着。那一幕幕难忘的剧目，随着音乐的流动，在一分一秒地向终点演绎而去。在这样幽灵布景的舞台中，金星很多处设计的白色服装，在演出的情节中效果非常好。给人一种幽冥、诡谲的感觉。这是金星现代舞内含的一种“鬼”气元素。当然，“鬼”气的元素中是有深意的。如果没有对人生深刻的理解，凭空是制造不出这些迷惑人的“鬼”气的。

金星说：我的生活，我的很多举止在别人的议论中、误解中。我很少解释，这可能跟我的星座有关系，我是狮子座的，别人伤害了我，我舔一舔自己的伤口，继续朝前走。这是狮子，它不跟其它幼小的动物较量，这真像我的性格。而当你和这个人计较的时候，你和他是一样的了。

演出结束了，终于结束了!全场观众起立，以持续十多分钟的掌声和欢呼声，向这位中国的艺术家表示他们的尊重和极大的热情!感动!畅流在血脉里的感动!只有你亲身到现场，才会体验到这种让你永远不能忘怀的记忆……

从里昂回到巴黎ibis酒店，这是在巴黎度过的最后一个夜晚。“赤隆克”李晓燕夫妇要热情招待我们。金星说：既然人家这样盛情，那我们每人出五欧元，今天晚上在“赤隆克”会餐。

可是，李晓燕夫妇不肯收我们一分钱。李晓燕说：要收钱，你们就见外啦!都是中国人，你们这一去，不知什么年月才能再来巴黎。我们有缘分啊!以后我们来到上海，还要请你们做向导呢!

金星没有办法，只好同意了李晓燕夫妇要求。这一晚，金星带着巴斯卡一起来到酒店，并提了一包葡萄酒和洋酒。第二次聚餐“赤隆克”，像到了家一样。李晓燕夫妇为我们准备了两大盆卤鸭腿和鸭脚板，还有他们特色的凉菜和炒菜。大家无所顾忌，明天起程回国，今晚可是要大醉一场啊!