生命美学的内涵精选(九篇)

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第1篇：生命美学的内涵范文

一、从审美活动的生态本原看

从审美活动的生态本原可以深切体会美与生命的紧密关联。

文百事通心理学对生物反应功能的研究成果表明，生命诞生本身就意味着第一个生物反应形式-感应性的出现。在生物进化过程中，所有其他更高级的反映形式都在感应的基础上产生。人的视觉、听觉、触觉等分别接受各种不同的“波”即“节律”。人通过这些感觉获得信息内容的同时，也在节律感应中引起生命节律状态的相应变化。正因此，视觉和听觉才成了动物和人最重要的反应-感应器官，而能接受节律信息的触觉和运动觉则具有辅助的作用。

生命无疑是世间最丰富、最复杂和最敏感的节律性存在，生命之花也就成为最生动多彩的美。正因为如此，“美是生命”。无论是从动物的美感活动还是人类的审美实际看，这个命题的真理性都是无可置疑的。

二、从审美活动的生态功能看

审美活动通过节律形式为中介的节律感应作用于主体的生命体验，可以从广度和深度上补偿生命体验的不足，可以在感性与理性的互补互动中改善生命质量，实现不同层级的生命(文化)整合与提升，直到影响人格生成，调适人与环境的生态关系。审美活动的生态功能归根结底是为了调整和维护、修复和优化人性及其环境的生态平衡，促进人类生命的生态化生存，其具体内涵就是“生”、“和”、“合”、“进”四个方面。审美活动这种积极的生态功能，正暗合了车尔尼雪夫斯基所说的 “美是按照我们的理念应当如此的那种生活(生命)”。

“生”即是生命、生存、惜生、护生、创生。审美活动具有鼓舞生命意志、优化生命状态的生态功能。在人类的审美活动中，作为原始艺术主题的生殖崇拜和各种艺术在人类“性选择”活动中的作用就是明证。一切以荒诞、丑、庸常化为取向的审美观念，在带来“美”的内涵多元化的同时所导致的“美”的消解，就是极好的反证。 “和”是和睦、和谐、和而不同。和谐的生态环境才能带来生命的愉悦与发展。审美活动就是要调适人与天地自然、人与社会、人与人、人与自然之间的和谐关系。“合”是综合、整合、融合、合作。审美活动具有“启迪综合意识，培养整体精神”的生态功能。生命、生物在综合中进化，社会在合作中存在发展。审美活动的深层作用在于启迪和培育人的生命整体观念并把它推向社会及自然，树立生命整体观念，超越知性思维，从抽象到具体。综合观念、整体意识，应该是今天我们重新看待人与自然关系的崭新思路，也是我们改造文艺学、美学的新路向。“进”是进化、进步、进取和超越。审美活动具有“高扬崇高理想，促进人性生成”的生态功能。人在与自然、社会、文化的生态系统整体关系中不断生成，这个过程暗合了人本生态美学的一个基本观点—“生成本体论”的学术理路。从这个意义上来理解车尔尼雪夫斯基提出的“美是生活”，我们更能理解其深刻用意。

第2篇：生命美学的内涵范文

[关键词]生态美；生态真；生态善；生态审美

[中图分类号]B83-05 [文献标识码]A [文章编号]1674-6848（2013）03-0085-05

生态美学作为一门新兴学科还时常面临传统美学的质疑，辩护者们在哲学基础、研究对象、审美属性、美学范式等层面寻求生态美学的立身之本，已经取得一定的成效。显然，生态美学是以生态学为基础的美学，“生态美学不同于传统美学的地方，就是它应当突出生态的最高原则这一定律，从而从生态的高度来评判美学活动，使得美学活动呈现出不同于传统美学所描述的一种新的景象”。①事实上，生态美学已经开发出一个美的新类型——“生态美”（ecological beauty），它区别于艺术美、自然美、社会美、科学美和技术美。我认为，弄清楚“生态美”的生成学理、理论内涵和美学特征，是促进“生态美学”学科独立的重要的基础性工作。

一、“生态”何以能“美”

简言之，“生态美”即生态之美，但“生态”何以能“美”呢？又是何种意义上的“美”呢？

“生态学”一词由德国生物学家海克尔最早提出，指的是研究有机体和它们的环境之间相互关系的科学。后来者又提出“食物链”、“生态位”、“生态平衡”、“生物群落”、“生态圈”、“生态系统”等概念对之加以丰富和拓展，使得生态学发展成为一种新的有机世界观：“它强调自然界相互作用过程是第一位的，所有的部分都与其他部分及整体相互依赖相互作用。生态共同体的每一部分、每一小环境都与周围生态系统处于动态联系之中。处于任何一个特定的小环境的有机体，都影响和受影响于整个由有生命的和非生命环境组成的网。”①可见，生态学要强调的是生命之间、生命与环境之间的相互协同和支持关系，奥斯丁就是在这里发现了生态之美。他说：“空气、水、植物在生命维持的循环中相互协同，这本身就是美的，并创造着美。”扩而言之，鱼与海洋，电子与质子，水与火，上帝与人，人与人，只要它/他们之间存在着“诚挚的协同关系”，便是美的，因为“美是生命间繁荣关系的一种特征”，反之，则为“生态丑”：“在生态系统中，从最广义的分析观点看，当一些生命在维持其他生命的生存时，美则存在。当一些生命损害这种生存结构时，这些行为是丑的并且打击了世界自身。”②所以，奥斯丁指出，生态学能科学地探索自然美中的各种关系，可称为“地球之美的一门科学”。

由此可知，在奥斯丁那里，因为“生态”肯定了生态系统中生命之间、生命与环境之间的相互协同和支持关系，所以便是“美”的。显然，这里的“美”不同于过去的理念之美、形式之美、想象力和知解力的协和之美，而是一种生命协同之美，里面包含着健康、生机、进步、创造、和谐等内涵。但是，奥斯丁的这种说法与加拿大环境美学家卡尔松的“自然全美”论一样，忽略了“人”在生态美中应有的地位，有学者对此批评道：自然不能独自成为审美对象，必须依靠人的参与，“所谓生态系统的美既非纯自然的美，也非人的‘移情’的美和‘人化’的美，而是人与自然须臾难离的生态系统与生态整体的美”。③况且，生态系统也不仅仅指人与自然的关联，也应当包括人与社会的关联，“现代生态学把世界看做是‘人—社会—自然’复合生态系统。它是各种生态因素，包括人工生态系统和自然生态系统的各种因素，普遍联系相互作用构成的有机整体”。④所以，“生态美包括自然生态美和人工生态美两种形态”。⑤

中国的道家美学和西方海德格尔的存在论美学可以为生态美提供深层的学理依据。在道家那里，“美”不在形式，“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽”，（《老子》第十二章）而在“大道之美”、“自然之美”。庄子曰：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理。”（《庄子·知北游》）从生态美学的角度来看，循“万物之理”就是遵从“生态规律”或“生态秩序”，顺应“天地与我并生，而万物与我为一”的天人合一的本然状态，老子也指出，域中有四大：“道”、“天”、“地”、“人”，“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子》第二十五章）这种纵浪大化、本然自在、合乎天人的大境界就是“美”，也就是一种生态和谐之美。

与道家美学一样，海德格尔的存在论美学也突破了一般美学理论的局限。他反对从客体的形式中发现美，也反对从主体的心灵里寻找美，在他看来，“美是作为无蔽的真理的一种现身方式”，是真理的显现和发生。①而他说的“真理”指的是“存在之澄明”，所以，美乃“存在之美”，非常接近于道家，可称之为“大道之美”或“宇宙大化之美”。海氏的存在美学显然也内含着生态美的理路，因为“存在之美”去除了“人类中心主义”，凸显了天、地、神、人相互依存、自由协调的生态整体美。当然，海德格尔的存在美中少不了“人”的那点灵明，这尤其体现在“世界”概念中。他认为，“世界”不是僵死的外在对象，植物和动物没有“世界”，“只要诞生与死亡、祝福与亵渎不断地使我们进入存在，世界就始终是非对象性的东西，而我们人始终归属于它”。②人的生存与天空、大地、诸神产生的因缘（意义）关联，正是存在美的重要内容，他对“农鞋”、“希腊神庙”、“壶”、“桥”的存在美的揭示一再说明了这一点。由此，我认为，如果说道家美学倡导了“自然生态美”，那么，海德格尔美学则可以为“人工生态美”提供有力的学理支撑。

综上，“生态美”的“生态”指的是包括人在内的生态系统之中生命之间、生命与环境之间的协同和支持，它的“美”指的是生命协同之美、生态和谐之美、宇宙大化之美。

二、“生态真”、“生态善”与“生态美”

真善美的关系是中外美学史上的一个老问题，美从来就不是孤立存在的，其本质和内涵与真、善之间有着深层的关联，对于生态美而言，它与“生态真”和“生态善”也有着密切的联系。

“真”指的是客观事物的本质和规律，“生态真”就是指生态系统的运行和发展规律。真是美的基础，同样，生态真也是生态美的基础，只有顺应生态规律、合乎生态秩序，才会有生态美的产生。生态美应该是美的规律和生态规律的双赢，实现的是美学价值与生态可持续性价值的统一，审美愉悦与生态健康之间的互补。奥斯丁的例子很能说明这个问题，他说，一池清澈的湖水在外观上是美的，可是，一旦我们发现这个湖的清澈是由于酸雨污染而杀死了湖中所有生命造成的，并威胁着这一地区的生态系统时，那么，我们更愿意为恢复复杂的生态系统而工作，去减低这个湖的视觉上的清澈程度，进而把活生生的美还给了这个湖。曼科夫斯卡娅也说：“如果说从艺术观点来看，被石油污染的海洋可能是美的话，那么从生活的、生态的角度看，就无法证明它具有审美价值。”她进而指出，生态美学的基本标准“是对自然的保护，对自然需求的保护，对动态生态平衡的支持。生态美学的基本原则是和谐与实用”。③国外许多生态美学家认为，真正的美感不仅来自大自然的表面美，而且也来自对自然功能规律的认识，来自大自然的过程美。甚至某些表面上是丑的自然现象，如杂乱的丛林、朽木、火灾等，但只要能支撑生态系统生物平衡，便依然体现为生态美。总之，生态美必然包含了生态真的内涵，正如高博斯特所言：“生物的多样性、生态的可持续性与审美欣赏之间的相互融合就是生态审美。”④

“善”即事物对于人的有益性，“生态善”指的则是事物或行为对于生态系统或生命共同体的有益性，“生态善”也就是“和谐的生态秩序或曰生态伦理”。⑤善是美的前提，美的必然是善的，是对人有用、有利、有益而无害的。同样，生态善也是生态美的前提，生态美包含生态善的内在目的，总是以有利于生态和谐、生态健康为最高准则。奥斯丁说：“当我们从欣赏自然美中看到生命维持和个性时，就已使我们的体验和环境伦理学相联系的关系迈出了第一步。因为美创造了美的关系，美的体验导致了伦理学。”①利奥波德提出的正是这样包含着生态伦理观的生态美学观：“当一个事物有助于保护生物共同体的和谐、稳定和美丽的时候，它就是正确的，当它走向反面时，就是错误的。”②而且，生态美质量的高低与生态善层次的高低有直接的对等关系，当生态善以优化所属群体与种类为目的时，获得的是生态之小美；当生态善以优化“人—社会—自然”大生态系统为目的时，获得的乃是生态之大美。

总之，生态美不是孤立的、表面的美学现象和审美体验，而包含了生态真的基础和生态善的目的，因此，“人们对生态美的深刻感知就不能停留住外在的颜色、形态、对称性等感性直观形式方面，而要深入到包含着与生命存在紧密相关的生态规律和道德规范的内容中去，将真、善、美的知识有机地统一起来”。③

三、“生态美”的美学特征

如前所述，生态美指的是生命协同之美、生态和谐之美、宇宙大化之美。那么，与传统美学所强调的艺术美相比，生态美到底有哪些独有的美学特征呢？

第一，生态美更加关注生命活力之美。生态美的基础是生态，所谓“生态”，顾名思义即生命存在、发展和演化之状态，所以，关注鲜活的生命乃是生态美的首要特征。一朵纸花和一朵鲜花的美是不能相提并论的，因为鲜花是生气灌注的，依存于空气、阳光、水、大地、周围的生物群落以及人的意义世界，处于不断生长、不断创化、姿态万端的生命过程之中。“生态美是以生命过程的持续流动来维持的，因此，当我们赞美满载丰收果实的农田，‘风吹草低见牛羊’的辽阔牧场，树木参天的莽莽森林等生态景观时，引起我们强烈印象的首先是这些景观充满着活力的美，这些生态系统遵循着物质循环和能量流动的规律，保持着生命持续存在的条件。”④尽管艺术美也不乏强调气韵生动、生气灌注之作，但是，它与生态美有以下几点区别：（1）艺术美是艺术家构思和创作的结果，而生态美更主要地来自于自然造化。因此，艺术的审美客体是有选择性的、有限的、有序的，而生态美的审美客体是无限多样的、无中心视点的、无序的。（2）艺术并不关注所使用物质材料本身的价值，而关注它们所体现出的象征意义，生态美则关注处于生态系统中的活性生物本身的生命之美。（3）艺术作品最终是固定了的、静态的“物体”，而生态景观永远是变动不居、多姿多彩的动态的生命世界。

第二，生态美乃是生态系统的和谐之美。生态美往往不是关注某一个或某一部分生物的生命美，而是关注整个生态系统中生命之间、生命与环境之间相互支持、相互协同、互惠共生而展现出来的整体的美、有机的美，“如果说生命是本体论意义上的‘存在’，那么这种生命关联和生命共感便是生态美的本体特性，它反映出整个地球生态系统是一个活生生的有机整体”。⑤进而言之，生态和谐之美是以“生态整体主义”思想为基础的，生态整体主义既要去除“人类中心主义”，又要去除“生物中心主义”，它强调的是“人—社会—自然”这个大的生态系统的和谐、稳定、平衡和可持续发展。“人”、“社会”、“自然”之所以美，其判断标准就是是否有利于整体生态系统的和谐、稳定和发展。具体而言，如果将生态整体母系统再划分为自然生态系统和人类社会生态系统这两个子系统的话，那么，“在生态整体的自然子系统里，保持和谐关系的主要方式是自然规律的调解；而在人类社会这个子系统里，则需要人类依据公平、正义等普适性原则协调人与人、种族与种族、性别与性别、国家与国家的关系”。①这也就是判断自然生态美和人工生态美的最起码的准则。艺术美也谈和谐，但艺术和谐美主要指的是形式的协调、内容的匀称、情感的节制和风格的中和之美，而生态和谐美显然更关注艺术之外的人与自然、人与社会在生命存在层面上的整体生态系统的大和谐。

第3篇：生命美学的内涵范文

回首半个世纪以来的唐代文学研究之路，可以说无论是从宏观还是从微观的研究都取得了丰硕的成果，正如陈有冰所说：“唐代文学研究是20世纪中国古典文学研究中研究观念变化最大、研究方法较为丰富、研究队伍相当整齐、研究成果更为丰硕的一个领域，是中国古典文学学科畛域确立过程中最有华彩的一个阶段。”l1我们在欣喜唐代文学研究取得成绩的同时，不得不正视这样的事实——唐代文学研究正面临着发展颈瓶的严重挑战，造成这些发展颈瓶的一个主要原因就是研究者过度依赖新文献和新方法。唐代文学研究在新文献和新方法方面都取得巨大成绩的同时，也出现了令人疑惑的新问题，即面临着“集体沉默”的哑语尴尬境遇，“唐代文学研究难以出新”几成研究界的普遍共识。这里笔者不是说文献与方法不重要，事实上任何学术研究都离不开文献与方法，没有文献基础作为依托和研究方法理论指引的研究必然归于苍白空泛。重方法、重文献本身没有问题，但许多事物往往是双刃剑，过度依赖方法和文献以至于唯方法论、唯文献论，由于过于讲求研究方法往往有跑题之嫌而成了其他专业的研究，最终淡化了文学的本质之美；由于过于注重文献材料的积累，一些学者认为研究即材料，没有新材料就不会有新的研究成果，如此便忽视了对现有文献本身更高层次的考索，不能分析蕴涵在现有文献中的文学精神之美。我们进行学术研究，面对浩如烟海的文献，既要扎得进去，也要跳得出来，陷于文献不能自拔无异失路于庐山迷雾；一旦有了理论的指引，跳出文献并在更高层次上驾驭文献，就会感受到高屋建瓴的爽快和收获柳暗花明的喜悦。在技术主义、工具至上主义盛行的今天，人们要么太迷信材料工具，要么过分强调方法，其结果往往是研究主体迷失了心灵的方向，人为地限制了自己主观能动力量的充分发挥。在当今学术界研究存在一股学术逆流，那就是过度地依赖材料技术手段，过分地强调研究方法。如今学术资料容易获得了，电脑、网络更是方便了查找资料，鼠标一点，几十条、几百条材料就出来了，所以这大大加速了研究的进程，也造就出一部分“高产学者”。电脑在给人们研究带来方便的同时，它的弊端日益显现出来，那就是“电脑体文章”的泛滥。“电脑体文章”缺少的是人的精神与灵感，缺乏感动人的“情”的力量。我们进行文学研究要心怀人文关怀，但“新方法论加文献考据”的研究方式很容易造精神的缺失。左东岭《中国古代文学研究转型期的技术化倾向及其缺失》一文就抓住了问题的要害，指出由于技术化的追求而导致了文学研究中更为重要的学术特性的缺失：人文精神的缺失；理性思辨的缺失；可读性的缺失。如其所说：“文学研究需要有人文的关怀、审美的体验，从而在提高人生境界、丰富人类情感上发挥其它学科难以替代的功能。”

笔者认为，在文学研究过程中要心怀人文关怀，要充分挖掘蕴涵在文学作品中的情感、美感因素，人文精神绝不能缺失。笔者的一个初衷就是想探讨在没有新文献材料的情况下唐代文学研究如何发展和创新，事实上唐代文学研究远没有穷尽，尤其从文学美感本身进行研究潜能巨大，这就是选择从生命美学视角研究唐代文学的原因所在。

2生命美学揭橥唐代文学之灵魂

唐代是一个善于继承总结而又能做到兼收并蓄的朝代，生产的发展、经济的高涨、国势的强大、政治的清明、文化的繁荣，使国家、民族处于欣欣向荣、蓬勃向上的时期，使整个时代充满了朝气和希望。唐代盛世雄风不仅体现于彪炳千古的盛世景象上，更体现在唐人生机勃勃的精神世界中。对唐人来说，自由、自信、解放、超越犹如与生俱来的天性，“他们想方设法，几乎是寻找一切机会谋求欢娱、快乐和自由，他们渴望肉体的解放和精神的超越”J。雄强的社会激发了唐代文士对功业理想和自由人生的追求，激发了他们的生命精神和浪漫情绪，他们充满憧憬，积极进取，满怀抱负，渴望实现精彩的人生价值。在这样的时代氛围感召下，唐代文士创作热情得到了一次空前的大爆发、大释放，创造了后世难以为继的繁荣局面。在大唐盛世“精神气候”的影响下，唐代文学的审美观念、审美趣味、审美理想、审美风尚折射出一种昂扬激越的审美因子，广大文士将自身的生命理想、自由精神、主观情愫付诸于文学创作的实践，显现出一种富于自由品质与浪漫气息的精神气韵。在中国历史上，士人曾有三次较大的思想解放，即先秦诸子百家时期、魏晋时期以及大唐时代。但就其生命的自由性、思想的开放性、人格的真实性而言，大唐时代的士人具有其他时代士人无法比拟的巨大优越性。唐代文士作为文学创作主体之“人”，具备卓尔不群的生命精神状态，他们那种高扬人性、追求自由的神情风貌必然反映在文学、宗教、艺术各个方面：具有“盛唐气象”的诗歌氤氲壮阔，歌咏生命、赞美英雄之作比比皆是，唐传奇中有大量的潇洒人生的才子和一诺千金的侠士。唐代文论中，陈子昂高唱“风骨”精神，韩愈提出“气盛言宜”之说，司空图主张“生气远出”。唐代道教，追求性命双修，强调本真自然，实现由外丹到内丹的转变；唐代佛教上禅宗确立，“即心即佛”的超然顿悟，彻底解放了束缚人们心性的一切桎梏……质言之，上述诸例无不说明唐代是一个充满生命激情的时代，人们的所作所为演绎着淋漓尽致的生命之情，此等生命精神已经上升到一种具有风范百代的“生命美学”。

这种“生命美学”的审美特质在于：唐代文士生活在一个雄强的时代，普遍焕发出灼灼的激情与梦想，他们精神振奋，意志高扬，善于抓住一切机遇来实现自己的生命价值。唐代文学中最震撼人心的是一种千古犹存、戛然独造的风姿神韵，这种风韵的核心特质是活泼泼的生命力，富于自由品质与浪漫气息，饶具风骨精神与雄强之态，在很大程度上可以概括为一种生命美学。唐代文学充溢着勃勃生机的飞动气势，张扬着炽热的生命脉动，在一定意义上讲，生命美学揭橥唐代文学之灵魂。大唐时代重视人本精神和人性解放，充分发挥各种人的创造性和进取心，一旦我们意识到这一点，以探索人的生命存在与超越为旨归的生命美学无疑便纳入了笔者的研究视野，一个新的口号必须呼喊出来：文学艺术必须体验生命，把生命解释为人的价值存在，人的超越性生成，人的终极意义显现，这才是人所生活于其中的世界本原。概言之，生命美学关爱生命，追求自由，带有令人自身解放的性质，体现着一种人文精神的价值倡导，这无疑对唐代文学特质的形成产生深远而重要的影响。唐人激昂勃发的生命情韵铸就了唐代整个文学、艺术大繁荣的局面，被誉为“唐代三绝”的李白诗、张旭草书、裴曼剑舞就是这个伟大时代精神气韵的经典代表。正如史仲文所说：“大唐时代的诗人和文士，大多是一些敢想敢说，能想能说，善讲善说的人物，他们不象汉儒那样循规蹈矩，不像魏晋南北朝文士那样吞吞吐吐、弯弯曲曲，不像宋明理学家那样一味讲理讲气、讲心讲性，不像明清文人那样提心吊胆惧怕文字狱。他们甚至不屑于如同先秦诸子那样相互争鸣。盛唐以诗而鸣，首要的不是思考，而是表现。”质言之，执著热切的兼济意识、建功立业的雄心壮志、昂扬奋发的进取精神构成了唐诗的主体审美色调，这样的诗歌彰显出广大诗人昂扬奋发的生命斗志、刚劲强健的情感内涵、狂放不羁的精神个性以及自由独立的文化人格。唐代文学中的生命美学精神不是游离于实践操作的空洞理论，我们可以将其落归于实处：其一，唐代生命美学生发于闳阔雄放的大唐盛世，是唐代社会良好的人文环境孕育了这样的生命美学精神，同时这种生命美学精神反过来又促进了唐代文学乃至文化的高度繁荣；其二，唐代儒、道、佛三教并举为生命美学奠定了坚实的思想理论基础，儒家的积极人世精神、道家的生命感悟以及禅宗的自性理论都对唐代生命美学产生了直接影响；其三，唐代士人的生命人格范式可以体现在诗意人生、少年精神、酒神气韵、谏诤胆魄、文士风流等诸方面，展现出了自信、解放、自由、狂放的生命情韵；其四，唐代学术文化中也蕴含着丰富的生命美学特质，唐人在学术文化中敢于大胆疑古，勇于向经典、权威挑战，他们重人事、轻天命，发出“人定胜天”的呼喊；其五，唐代文艺理论中更是蕴涵着一种鲜明的生命化批评倾向，如陈子昂论“风骨”，王昌龄论“势”，杜甫论“神”，韩愈论“气”与“不平则鸣”，司空图论“生气远出”，无不体现出一种生命精神。我们可以在唐代的诗论、画论、书论、乐论中找到大量的生命化批评迹象，这说明文学的生命化特征在当时不是一种孤立的文化现象，而是有着一种与唐代社会文化特征广泛一致的深层次因素。质言之，我们既重视对唐代时代背景的宏观把握，又重视对唐代文士生命性格的具体分析，紧紧围绕“生命美学”这个核心线索对唐代文学进行深人的人文阐释。

3生命美学的研究设想及思路

“生命美学”这个提法，是笔者阅读大量唐代文学文本和史料典籍之后抽绎总结出来的一个审美范式，这一理论概念的内涵与外延虽然还有待进一步发展界定，但它对于研究唐代文学核心审美特质有着重要的指导意义。可以说，生命美学从更高的理论层次揭示了唐代文学的本质特征，显示了唐代文学的时代精神与民族特征，为研究唐代文学提供了新的理论基点。具体来说，其理论意义在于，在一定程度上突破了通行的“文学史模板”研究方式。笔者认为，从文学自身“内在特质”进行研究极为重要，因而提出“生命美学”理论框架体系，将诸如盛唐气象、唐诗的魅力、唐诗繁荣的原因等相关“文学内部”核心问题用一条线索联系起来，为唐代文学提供新的研究视角和范式；其实践意义在于，在唐代文学研究材料日益告罄的情况下，为如何利用现有材料进行更高层次的理论考索与挖掘，为实现唐代文学研究的可持续性、深入性、长效性发展，试拓一个新的研究视域。笔者认为，唐代生命美学的研究设想及思路应该从以下几个方面着手：第一，重视理论阐释与具体分析。

第4篇：生命美学的内涵范文

一、美学的哲学根基:抽象营构“无身之心”

1980年代以来，在学术界批评的策动下，李泽厚奠基于“实践本体论”之上的实践美学有了“主体性实践美学”或“人类学本体论美学”的新变异。这种变异的确在一定程度上纠正了原有的认识论、反映论的偏颇，美学探讨得以进人本体论层面。但毋庸置疑，“主体性实践美学”或“人类学本体论美学”的哲学根基仍建立在抽象的“人性”与“实践”概念之上，这里的“实践”概念“不仅是使用一制造工具的生产活动，而且也是产生人的伦理规范和意识,是有主体间性的并且，李泽厚声称从哲学史的角度看，这种哲学应追溯到康德。”康德式地解读“人性”观和“实践”观并以此建构美学体系,意味着后期的“实践美学”并未改变“意识美学”、“本体论美学”的旧貌。这种美学建构路径在“实践存在论美学”和“新实践论美学”中得到了更为精细的推演:前者致力于从马克思“实践”学说与海德格尔存在论的相互融合中寻求实践美学的发展出路，后者则致力于凭借康德、席勒和黑格尔等思想资源来阐释实践概念的现代内涵。这些以带有“实践”标签的本体论作为哲学根基的美学理论均通过拓展“实践”概念的地盘，使其涵盖伦理实践、精神实践的内涵，并与文化符号的操作活动贯通起来。这样做的学术效益如何呢？用“旧实践”或“新实践”学说恐怕都很难贴近审美现象本身。有学者这样解释其缘由:“由于在他的体系里，物质生产实践被强调是历史的、物质的、群体的、理性的因而很自然地推导出历史、物质、群体、理性的决定作用。尽管李泽厚极力想改变这种单向的格局，也大谈心理、精神、个体、感性，但只要体系不变,就无济于事。因为这些思想融不进体系，而只能是外在的。”

这种身心分离、无身之“心”单极膨胀的隔阂，我们在李泽厚的“心理本体”、“情本体”中可以看得更为清楚。在笔者看来,李泽厚悬设“工具本体”向“情感本体”(“心理本体”)的转换同他放大实践概念的外延、压缩其内涵以贴近“美本身”在逻辑意义上是一致的。这样情感本体”就被提升到了审美本体论的高度从程朱到阳明到现代新儒家，讲的实际都是‘理本体’、‘性本体’。这种‘本体，倾于以权力控制为实质的知识一道德体系或结构之下。我以为，不是‘性’（‘理’），而是‘情不是‘性’（‘理’）本体，而是‘情本体’;不是道德的形而上学而是审美的形而上学，才是今日改弦更张的方向。”不过，这种“改弦更张”仍处于“工具理性”的魔欧t内。也就是说,工具本体对心理本体、情感本体具有最终的决定意义。可见,“情本体”、“审美的形而上学”是一种无肉身的抽象玄奥的精神本体，这正是哲学美学所共有的理论宿命。

那么,对“实践美学”进行“脱胎换骨”予以超越的“后实践美学”是否使美学拥有了“肉身性”呢？总地说来，无论是潘知常的“生命美学”、杨春时的“超越论美学”，还是王一川的“体验论美学”，抑或张弘的“生存美学”，都以“生命”、“生存”或“体验”作为美学理论运演的逻辑起点，有着明显受西方当代美学超越主客体对立思维模式影响的痕迹。

作为当代西方审美主义者、存在主义者的典型代表，海德格尔的现象学只是抓住了“此在”、“上手”、“思”或“语言”等几个概念，即虚幻地抓住了几束阿多诺所饥讽的“没有发光体的光”。这表明，在海德格尔那里在世界之中”的“此在”（主体)充其量只是“身影”而不是“肉身”,故他最终未能认识到“肉身”对于“存在于世界之中”的始基意义。这一点只是到了梅洛-庞蒂的身体现象学那里才有了根本的改观。所以说，“后实践美学”的“生命”、“生存”或“体验”等概念虽然指认了个体性、精神性和超越性的审美活动不同于物质实践活动的特性，已或多或少地突破了传统美学的主客体二分的思维模式,但并未从根本上摆脱无境域、无肉身的哲学美学困境。“后实践美学”认为，凭借生存、审美的主体间性，可以避开审美现代性一味滑落于感官和肉体的悖谬从而能有效地走出审美现代性或现代审美主义的困境”。果真如此？在笔者看来，要想真正确立主体间性在审美领域中的稳固地位，主体间性必须改变自己的抽象思辨的“唯我论”的残余，即消解胡塞尔意义上的先验主体单极“移情”、“结对”的玄思，而最终将其置换为更具有源初性的“身体间性”(梅洛-庞蒂语)。此外,断言审美现代性“完全排斥了理性的合理存在”，也有将论争对手人为地推向188极端之嫌。忧虑“无心之身”会伤害审美精神是必要的，但试想，如果审美主义所理解的主体是“一个纯粹的感官性的肉体”，审美主义的名号还能存在吗？被剥落了历史理性的“雌的类人猿”（恩格斯语)还能审美吗？

总之’晚近围绕“实麟学”而展开的龄，无论是为实践美学辩护，还是宣告其“终结”，都从审美主体或审美主体间性中的意识领域、精神领域寻求抽象建构的立论依据,均未把意识、精神、情感或体验等理性因素(包括感性因素)真正还原给身心互渗的身体。与此相关,马克思的《1844年经济学一哲学手稿》（《巴黎手稿》)作为论争的思想资源之一，也未能得到透彻、到位的解读。

二、对《巴黎手稿》的误读：跳过文本而阐释“感性生存论”

1930年代初，长期被淹没的马克思《巴黎手稿》的出现像一道光芒划破了西方人本主义阵营的夜空，西方马颇主义特别是法兰克福学派及存在主义现象学非常注重从《巴黎手稿》中汲取思想营养。更耐人寻味的是,国内外学界相隔半个世纪之久，两度出现了“手稿热'李泽厚后期的实践美学诸如“人的自然化”、“积淀说”和“自由说”等美学命题仍导源于《巴黎手稿》。此外，如果说刘纲纪的实践美学、张玉能的“新实践美学”是坚持以《巴黎手稿》中的“劳动创造了美”、“美的规律”的论断为依据而建构的，而朱光潜通过对其中的“直观自身”、“艺术生产论”的阐释突出了艺术和审美活动的个体性,那么，朱立元的“实践存在论美学”则把马克思早期的人本主义思想与海德格尔的存在论现象学结合起来,以彰显《巴黎手稿》中潜在的美学思想。

“实践存在论美学”认为，包括“实践美学”在内的传统认识论美学具有“主客二分”和“现成论”两个显着缺失。由于马克思的实践与存在概念拥有同一个本体论上的同一性，可以同海德格尔的人存在于世的本体论有机结合起来，“以马克思的实践论和存在论为理论基础，吸收西方实践哲学与存在哲学的思想资源,在本体论层面上把实践概念与存在概念在唯物史观的基础上结合起来,然后依照实践存在论的思考框架来解说各种审美现象”在“实践存在论美学”看来，只要面“主客二分”的思维模式，恪守审美现象的“生成论”，就可衍生出“审美活动论一审郷态论一审美经纵一艺术审美论一审美教育论”的逻辑链条。目前，“实践存在论美学”尚在学术论争中建构着，但是否能代表实践美学的未来走向，尚有待中国当代美学的发展状况来检验。张玉能、邓晓芒等学者的“新实践论美学”同样多处引证《巴黎手稿》中“人的本质的对象化”、“劳动异化”和“美本质”等观念来建构自己的美学体系，这巳为学术界所共知,不必赘述。即使是“后实践美学”，也把马克思《巴黎手稿》中的相关学说作为超越实践美学的思想资源，比如，它把马克思的社会存在说成是生存，认为精神性的个体存在是马克思哲学的“逻辑起点”，并以此来寻找马克思学说与西方当代人本主义思想的“焊接点'

由此可见实践美学”注重理论本身的建构，而忽视了对《巴黎手稿》文本内涵的深度阐释，其以实践解释美的产生的局限性是显而易见的，“一旦面对精神性的艺术美，实践美学必离开劳动另找来源……当以物质性的实践活动(劳动)解释美的本质而不能自圆其说时，实践美学论者就泛化实践，扩大实践的内涵，使之等同于人类一切活动，其结果是实践无所不在也无处不在，美的本质因而被淹没”“实践美学”及其新变种如此，“后实践美学”同样如此。正是由于沉迷于理论建构而跳过对《巴黎手稿》文本的细读，这些美学体系未能回归源初性的身体去言说审美现象，从而均多少带有瓶念演绎的哲学美学纸。

实际上,马克思的《巴黎手稿》依凭“感性生存论”实现了对唯心主义和旧唯物主义的双重超越,人的肉身性的感性存在终于浮出水面。虽然费尔巴哈抓住人的感性存在从而超越了旧的唯物主义形而上学，但在马克思看来，“费尔巴哈对感性世界的4理解’一方面仅仅局限于对这一世界的单纯的直观，另一方面仅仅局限于单纯的感觉”，“他从来没有把感性世界理解为构成这一世界的个人的全部活生生的感性活动”。马克思正是通过透彻阐释“感性活动”而达成了对费尔巴哈的旧唯物主义的超越。在他看来，感性活动是人的本质力量的对象化与自然的人化的辩证统一，两者形成彼此不可分离的互动生成的境域，“被抽象地孤立地理解的、被固定为与人分离的自然界’对人说来也是无”。在这种彼此互动生成的境域中，自然界成为“A*机的身体”，人成为自然界的一部分。进而，他指出有激情的存在物”(人)是离不开感性的对象作为生命表象的，“说人是肉体的、有自然力的、有生命的、现实的、感性的、对象性的存在物,这就等于说，人有现实的、感性的对象作为自己的本质即自己的生命表象;或者说，人只有凭借现实的、感性的对象才能表现自己的生命”。也就是说,人及其对象彼此确证，相互发现对方的现实的、感性的肉身存在。

可见,马克思通过几乎可用纯粹经验的方法来确认的人的“肉身存在”(感性活动)实现了对传统形而上学的真正超越，颠覆了抽象思辨的独立王国。遗憾的是,在晚近的美学论争中，各家自取所需，忙于建构各自的美学体系，而忽略了对《巴黎手稿》的深层解读，致使马颇的“离活动”中所显现的世杂身影愈发模糊、淡出。

三、感性与理性的吊诡：回落传统美学身心分离的窠臼

在晚近的“实践美学”与“后实践美学”的论争中，尽管前者的思想与其前期相比已有较大的变异，但后者仍将其局限性概括为“十大罪状在笔者看来，从内在的逻辑意义上说，这“十大罪状”都牵涉到审美的感性与理性的关系问题，而具有反讽意味的是，“后实践美学”其实也并未解决审美实践中感性与理性的吊诡问题。

李泽厚在由“工具本体”走向“心理本体”、由“人的自然化”走向“自然的人化”的逻辑进程中，提出了“建立新感性”的问题:“我脏的‘新难’就是指这种由人类自己历史地建构起来的心理本体……这也就是我所谓的‘内在的自然的人化’。”在他看来，“建立新感性”就是“人性的塑造'而后者包括“感官的人化”和“的人化”两个部分。正是这两部分的“积淀”致使审美既是感性的又是超感性的。“超感性的”无疑就是“社会性、理性”了。难怪他如此解释视觉和听觉成为主要的审美器官的缘由在这种感性中，充满了社会性东西，它们已经成为社会人的主要器官。”显然，这已是自古希腊以来审美理性主义的言路了。可见，李泽厚的“新感性”与马尔库塞的“新感性”相似，都强调了感性与理性的调和，不同的是，前者所强调的是人的社会性、理性，而后者所强调的则是人的、想象、激情、灵性、直觉等感性维度。那么,在李泽厚的“新感性”中，理性向感性的“积淀”、“渗透”究竟“积淀”、“渗透”在哪里呢？此时的身体又在哪里呢？我们不得而知。

在一次专门性学术会议上，李泽厚对这种观念也有所表白。他强调文化心理结构”保证了感性的存在，并非如有人所批评的理性压倒感性，“文化积淀到心理后，每个人的心理结构便很不一样。这恰恰强调了每个人的自然存在的重要性。每个人身体、欲望、生理情况不一样……加上不同的民族、不同的社会环境、不同的宗教背景、不同的教育环境和这些不同的生理基因互相交织渗透，积淀的结果便不一样，因此审美才可能有极大的开放性”。他反复强调，理性与感性是一种互相渗透的关系，而不是彼此压制的关系。他回应“后实践美学”说那种忽视理性因素的个性，包括现在有人讲的生存呀,等等,远远没有超出尼采……我认为仅仅大讲感性或个性，经常就会忽略理性与社会性的重要作用。”

公细兑，李泽厚并未忽视感性、个体及其生理性在审美中的重要意义，只是担忧由此会造成对同样不可或缺的理性、社会性等因素的遗忘。因此，他虽触及了审美与感性、身体或生理的关联问题，但语焉未详，并未加以深入透彻的论述,而是处于感性与理性选择的两难之中。要真正化解两者之间的吊诡，须借鉴身体现象学的思想资源。如梅洛_庞蒂针对身心辩证法深刻地指出心灵和身体的观念应该被相对化:存在着作为一堆相互作用的化学化合物的身体，存在着作为有生命之物和它的生物环境的辩证法的身体，存在着作为社会主体与他的群体的辩证法的身体,并且，甚至我们的全部习惯对于每一瞬间的自我来说都是一种触摸不着的身体。这些等级中的每一等级相对于它的前一等级是心灵,相对后一等级是身体。”也就是说，在“肉身化的主体”中，身与心、感性与理性以及自在与自为等之间的隔阂消失了，彼此间呈现为一种可逆性的动态循环，“灵魂和身体的结合每时每刻在存在的运动中实现”。这是“肉身主体”所能开辟出来的理论境域，其对于“意识主体”或“精神主体”来说，是望尘莫及的。

有意思的是,这种感性与理性的吊诡在“后实践美学”中得到了重演。美学论争的助力加速了杨春时“走向后实践美学”的步伐,并由此凸显了个体、生存、自由和主体间性乃至身体等核心范畴对于审美活动的意义，以试图建构本体论意义上的“超越美学”体系。由于这种“超越美学”体系是滞留在形而上学的理论框架中建构起来的,并未获得真正的“超越”,其所涉猎的核心范畴仍表征为抽象的玄思，其中肉体的身影仍模糊不清。即使他借助舒斯特曼的“身体美学”等西方思想资源来“超越”传统意识美学，并推崇中国美学所具有的身心一体的特质,但身心系统中的“心”仍无意中被置于至高无上的“皇位”上应超越身体美学与意识美学的对立，既承认审美的精神性，也承认审美的身体性,并且肯定精神性的主导地位,建立身心一体的现代美学。”在这里，“审美的精神性”与“审美的身体性”究竟是一种怎样的关系？“身心一体”与“精神性的主导地位”是否有矛盾之处？在笔者看来，浓重的理性主义精神的因袭负荷不可避免地使“超越”成为美学园地里的“稻草人”。此种境况在生命美学、实践存在论美学和新实践论美学中都有不同的体现。

总之，晚近发生在中国当代美学建构历程中的美学论争，无论是其理论范式的设定，还是相关美学命题、美学思想资源的解读，都在不同程度上表现出对身体的忘却。一般而言,美学论争的双方或多方自身难以依靠各自的理论反思来弥补这种“灯下黑”的身体空场，或许，西方当代正处于理论前沿的身体美学话语对我们走出无休止的“舌战”有一定的借鉴意义。

四、西方当代身体美学话语挑战传统经典美学的启示

有“美学之父”雅称的鲍姆嘉通经由阐发主体性、个体性等因素而确立了美学作为“感性认识本身的完善”的学科独立地位，在一定程度上冲破了理性主义雄霸思想界的局面，使美学思想得以向经验论靠拢，对其后西方美学的发展产生了深远的影响。但这种初始建立的美学毕竟隶属于认识论美学，正如韦尔施所说言，面嘉通的美学“首先要处理的并非是艺术，而是认识论的一^分支”在西方当代美学中,伊格尔顿、舒斯特曼和韦尔施不约而同地对鲍姆嘉通原初的经典美学观念发起了直観战，这细导深思的学术现象。

在伊格尔顿看来，虽然鲍姆嘉通与传统的理性主义者相比突出了感性、个体的地位，但他仍未能摆脱理性与感性、普遍性与特殊性相乖张的审美困境。症结在于，在人的审美的“精神飞地”之外存在着一个不可超越的、不可再还原的领域,即“感性生活”。换言之，是人的肉体。面嘉通的“美学”(审美认识论)所强化的要义只是事物与思想、感觉与观念之间的区别，而漠视美学、艺术与生活之间的本质区别，这正是认识论美学的局限性之所在。这种认识论美学对于“目击道存”、“身与竹化”的审美活动来说,无疑是隔靴搔痒，不得要领。伊格尔顿认为,审美活动总是以基本的生理活动、感性直觉为基础的，审美首先是“朴素唯物主义的冲动'这与鲍姆嘉通的标志美学学科诞生的经典定义是大异其趣的。

如果说伊格尔顿是从审美意识形态的“政治需要”角度，以“肉体话语”颠覆了经典美学的理性主义神话，那么,舒斯特曼则从实用主义角度力主创立“身体美学”,其矛头亦直指鲍姆嘉通的经典美学鲍姆加通从希腊语aesthesis(感性认识)得出它的名字，打算用他的酣学科学去构成感性认识的一般理论。这种感性认识被当作逻辑的补充，二者一起被构想为提供全面的知识理论，他称之为Gnoseology(知识论)。”

他鉴于西方当代文化中的“身体转向”，即在新媒体时代人们对身体的强烈关注，反弹琵琶，并直言受中国古代身体哲学的鼓励，从形而下的“肉体”出发去思考美学。他对日寸下成为学术热点问题的“身体美学”给出了这样的定义对一^人的身体——作为感觉审美欣赏及创造性的自我塑造场所——经验和作用的批判的、改善的研究。因此，它也致力于构成身体关怀或对身体的改善的知识、谈论、实践以及身体上的训练。”U7KB54)伊格尔顿和舒斯特曼的“肉体话语”或“身体美学”在韦尔施的“重构美学”中得到了呼应。韦尔_立足于后现代语境，关注全球的审美化现象，主张“重构美学”即建立“超越美学的美学”，多元化的审美“可以拥有一种‘享乐主义昀’意义，表达感觉的积累,以及一种‘理论方面的’意义,表达知觉的观察态度”。正是在这种“全方位时尚化”的新时代语境中，“身体的审美化”被名正言顺地加以确立。

上述三位当代学者对传统经典美学的批判思想理应成为中国当代美学建设的重要思想资源。就本文的论题来说，在世界性“身体转向”的文化氛围中，伊格尔顿的“肉体话语”、舒斯特曼的“身体美学”及韦尔施的“重构美学”,对于我们解决当前美学论争中的“身体空场”问题有着重大的启迪意义:其一，当今的美学论争、美学建构应摆脱西方传统美学的“知识论”建构的窠臼，回归“身体”这个“阿基米德点”，从人的动态的身心出发去考索各种审美现象。其二，西方当代人本主义思潮只是为探究审美活动指出了方向，启发我们要联系“生活世界”探索美学问题，但不能纠缠于诸如“生存”、“此在”、“感性”‘生命”、“自由”或“主体间性”等概念的智力编码中，而置肉体的审美感知于不顾。

第5篇：生命美学的内涵范文

【关键词】体育美学 美育 中学体育教学

体育作为一种教育活动，其最鲜明的特点便是以身体活动为直接作用对象，无论是教学手段、教学目的还是教学方法都要围绕身体来展开，且将身体机能的发展和完善作为基本的价值追求。而一般来说，所谓的身体机能，一方面包括由骨骼、肌肉及内脏器官等组成的一套功能系统，它往往直接表现在身体的物质形态上。另一方面，身体机能也指由视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉等组成的感知系统，它虽然以物质材料为对象，但与人的精神存在深层次的关联。实际上，无论是物质形态的身体活动，还是更为复杂的感知活动，它们都以追求身体的舒适感和精神的愉悦感为目的，也就是希冀通过身体机能的实践，带给人们美的享受和满足，这就是体育美学之所以可能的依据所在。

一、体育美学的内涵

体育的直接目的是通过开展身体练习来增强体质，最终意图是要让人的身体和心灵在运动实践中获得协调发展，它不仅是为培育强健的体魄，更是为了锻造坚韧的精神力量，而最终是要塑造健康、活泼、完善的生命个体。众所周知，人要进行审美活动必须以敏锐的感知能力为条件，美感的产生是建立在生命健康发展的基础上的。若是自然生命无法获得自由充沛的生长，身体机能不能获得全面、强劲的发展，所谓感性与理性、个体与群体、自然与社会和谐统一的审美理想就不可能实现。按照上述理解，体育美学包含了三个方面的内容，即美的形象的塑造和展示，审美鉴赏能力的培养，美的道德品格的培育。

首先，体育美学是指对美的身体的培育和展现，以及以之为基础的美的个体形象的塑造。我们知道，体育是以身体运动为特殊手段，通过一系列有节奏和有机联系的动作，促进外在形体和内在机能的自我完善，从而锻造优美的形体、强健的体魄，使人的身体得到最大限度的美化。如果说，美的身体的培育是每个普通人希冀在体育活动中达成的审美愿望，那么运动员在体育运动中则凭借一系列技术动作展现其完美的身体形象，由此带给人审美享受和审美愉悦。观众从他们的身体姿势、动作幅度、力量、速度、节奏的变化来获得身体美感的体验。

其次，体育美学还包括审美鉴赏能力的培养。美的形象如果缺乏欣赏它的眼睛，那也将失去存在的价值。而体育运动不仅能够塑造美的形体，同时能够帮助个体发展基本的审美感知能力。因为鉴赏活动的开展是以健康的身体机能为前提的，体育活动则是锻炼健康体魄、完善各种身体机能的根本手段。一般的美学理论认为，鉴赏能力的培养只是与审美理论的学习以及大量的审美训练相关，却根本忽视了审美活动所需的生理条件。体育活动对人的身体是一种全方位的作用，它不单单是对体质、体力、体形的训练，也有利于发展人的各种感官能力，如视觉、听觉、触觉等，而这些恰恰是鉴赏活动所凭借的最重要的审美感知能力。

再次，体育美学还包含了人格美和道德美的内涵。体育活动的过程虽然洋溢着生命的乐趣和运动的兴味，但也充满着艰辛甚至痛苦。因此，体育的过程从某种程度上说就是一个克服自我、战胜自我的过程，通过这个过程，可以培养个体坚韧不拨、积极进取的拼搏精神和勇敢、自信、顽强的精神品格，最终实现人格和道德上的升华。

二、体育美学应用于中学体育教学的必要性

基于上述对体育美学的理解，我们认为，在当代体育教学过程中应该充分贯彻体育美学的基本原则，将体育美学的内涵和精神渗透到具体的教学实践当中，做到以美育发展体育，以体育实践美育，而这对于中学体育教学尤其具有重要的意义。换句话说，作为学校体育教学系统的重要阶段，中学体育教学对于体育美学的应用具有内在的必要性和迫切性，这可以从以下两个方面来理解：

1.中学体育教学与学生形体美的塑造。中学生正处于青春期阶段，在生理方面是以性发育为主要标志，性成熟亦在这一阶段完成，他们的体格已逐渐接近成人。在心理上则对自己的性特征以及与性有关的问题表现出浓厚的兴趣，总而言之，中学生已经具备了强烈的身体意识，他们感知自己的身体，也会观察他人的身体，进而根据身体的形式特征作出审美判断。因此，中学阶段的体育教学应该充分依据中学生的身体发育状况以及他们的身体感知意识，通过各种形式的训练项目，科学、合理地锻炼、培养他们的身体素质，以美的要求塑造身体条件，以自然、健康的方式实现对身体美的追求，从而满足中学生对于身体的审美期待。

2.中学体育教学与学生审美鉴赏力的培养。如果说，形体美的塑造是从客观的物理层面来实践体育美学原则，那么，在体育过程中培养学生的审美鉴赏力则是从审美教育的维度来评价体育的人文价值，揭示体育美学的合理性。中学生正处于审美感知力、审美想象力和审美情感的高度活跃期，而发展他们的审美素质，培养他们的审美能力成为中学阶段重要的教育宗旨。按照广义的美育观念，包括德育、智育、体育在内的任何一种教育实质都是美育，其中都渗透着美的因素，都包含着美的追求，都蕴藏着美的价值。体育的美育功能不仅体现在为中学生的审美能力锻造完美的生理条件，更重要的是在体育活动过程中，通过对身体的动作、姿态、速度、节奏的观察和欣赏来培育中学生的审美鉴赏力。不仅如此，正如上文所说，由于体育活动亦是一个克服自我、战胜困难、升华人格的过程，因此也是一个塑造美的道德品质的过程。换句话说，在体育活动中，审美鉴赏和道德实践是结合在一起的，而前者最终有助于德育的实现。虽然体育美育在途径和方法上与其他美育形式，比如艺术教育存在较大的区别，但美育的效应和宗旨是一致的。

三、如何在中学体育教学中应用体育美学

1.创造美的教学环境。创造一个美的教学环境乃是体育美学应用于体育教学的第一个重要方面。这种美的教学环境包括师生服装的整洁，场地的平整、美观，教学器材的条理性和安全性等等。尤其重要的是，教师作为教学的主导者和实施者，其外表、形象、精神风貌也是教学环境的重要组成部分，这将直接作用于学生的感官，构成学生的审美感知对象。因此，教师在着装上要整洁、得体、大方，符合运动气质，课前应该利用时间检查、布置运动场地，在一个美化的环境里开展体育教学，不仅能够激发学生的学习兴趣，也能在一个审美享受的过程中获得良好的学习效果。

2.提高教师的审美素养。教师的审美素养是在体育教学中应用体育美学的一个重要基础。在教学过程中，教师是学生感知的直接对象，他们的一言一行、一举一动构成了学生的审美对象，所以教师某种程度上就是美的展示者和示范者。体育教师的重要使命是帮助学生在学习过程中发现美、欣赏美，接受美的熏陶和教化，实现体育的美育效果。那么，美从何来呢？在体育教学中，美首先来自教师的语言和行动。比如，体育教学过程经常要求教师作示范，示范包括动作的展示和语言的叙述。教师在示范动作时要力求做到准确、熟练、协调、连贯，以此表现动作美，运用动作之美去感染学生，在其心理上造成积极的影响。另一方面，动作的示范总是伴随着语言的讲解，这就要求教师具有语言艺术的修养，在讲解过程中要做到发音清晰，条理分明，通俗易懂，用优美的语言去吸引、感染学生，激发他们的参与意识。基于上述可知，教师的美学修养和美育技能对于在中学体育教学中贯彻体育美学的基本原则，实现体育的美育宗旨乃是至为关键的，所以提高体育教师的审美素养便是推进体育美学的实践性应用的前提任务。

3.在教学手段和教学内容上强调审美因素。从科学上说，体育活动是一项包括物理运动、生理运动在内的综合性的生命运动，而从美学的眼光看，体育活动就是一种审美活动，处处包含了美的要素、散发着美的气息、展现着美的形象。所以，教师在教学过程中应该从教学手段和教学内容两方面让体育活动中的审美因素充分凸显出来，使学生意识到体育的审美特质，使他们在开展体育活动时无不在美的陶冶当中。如在队列训练中，列队的整齐、步伐的一致、口令的响亮等，都是审美形象和审美风貌的展现，学生在参与其中时能够从身体和精神上获得一种由和谐、均衡带来的美感享受。

体育对于培养一个身心健康、人格完整的个体是一种不可或缺的教育形式，而要最大限度地发挥体育的教育效果就必须在其中贯彻体育美学的原则和方法。随着教育理念的发展和社会文化的进步，美学在体育活动中愈发显出其重要性。教育者在体育教学中必须让学生树立正确的审美观，使他们发展感受美、欣赏美、表现美和创造美的能力，这既是借由身体的练习来锻造精神的力量，也是从精神的高度来审视体育的价值。

参考文献：

第6篇：生命美学的内涵范文

关键词 庄子 美学思想 日式美学

中图分类号：J01 文献标识码：A

庄子，名周，字子休（亦说子沐），是东周战国中期著名的思想家、哲学家和文学家，为道家学派的主要代表人物之一。在中国文化史上，庄子的学说开辟了一片新天地，深深影响着中国一代代士人的人生观、价值观、审美观，同时，庄子的思想通过艺术家的再加工、创造得以发展壮大，越来越被广泛的运用到美学体系中，促进了很多艺术作品的产生，这种思想更是被邻国日本借鉴、学习与发扬。

1庄子美学思想的主要观点

（1）顺应自然之美

在庄子看来，万事万物都有其自身的美，这种最自然最朴素最原始的美，不外乎别的，就在于它们本身自然地存在。庄子说“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说”，表明庄子欣赏万物自然的生命状态，反对人为的扭曲，崇尚自然，其继承和发扬了老子“道法自然”的观点，把道的自然本性视为天地万物最高形态的大美。庄子认为要实现精神上的自由与超越必须先达到或保持自然的状态。

（2）天人合一之美

庄子认为，天是自然，人是自然的一部分。因此其说：“有人，天也；有天，亦天也。”天人本是合一的。但由于人制定了各种典章制度、道德规范，使人丧失了原来的自然本性，变得与自然不协调。人类行为的目的，便是“绝圣弃智”，打碎这些加于人身的藩篱，将人性解放出来，重新复归于自然，达到一种“万物与我为一”的精神境界。

（3）清静无为之美

《明道篇》有诗云：“自然之道本无为，若执无为便有为。得意忘言方了彻，泥形执象转昏迷。身心静定包天地，神气冲和会坎离。料想这些真妙诀，几人会得几人知。”《道德经》中有十二处提到无为。第三章称“为无为，则无不治”。道家之无为流派为五种，既有为派，以无为求有为派，以有为求无为派，无为派，自然无为派。

（4）自由飘逸之美

“乘天气之正，而御六气之辩，以游无穷”（《庄子・在宥》），这里“游”是“自由”之意。为了表达对自由境界的追求和向往，庄子常用“游”这个词，主要指心灵的漫游，其审美价值在于赋予生命的精神自由。追求自由的人生、自由的人格、自由的生命。

2日本美学中的庄子美学思想

（1）枯山水

枯山水的本质意义是无水之庭，即在庭院内铺白砂，点缀以实组成或适量数目，因无山水而得名。其保留了中国古代美学的人格主义和自然主义思想，吸取了庄子美学中的“顺应自然”的观念，来诠释生命的自然状态。庭院内，树木、岩石、天空、土地等常常是寥寥数笔即蕴涵着极深寓意。

（2）无印良品（MUJI）

无印良品创始于日本，MUJI“无印”译为“No Brand”（无品牌），其本意是“没有商标与优质”，原研哉在他的无印良品设计理念中融入了庄子的古典美学观点“无何有之乡”。“无何有之乡”是庄子的名言，什么都没有就是称为无为。但是里面蕴藏着很重要的一种价值观。一眼看去似乎是毫无有用处的东西，内涵却很丰富。无印良品的设计理念中包含了无所不容的特征，在生活状态的细节中传达着洗练、融合的禅意。在追求极简的状态中去除那些繁缛与额外的修饰，隐退至游离的状态，最后回归本质。其靠着它的无华简朴，还原商品本质，追求低调成为闻名于世的“No Brand”（无品牌）。

（3）日本陶艺

日本陶艺不太注重附饰的堆塑和彩绘，而崇尚质朴、自然与含蓄。这种审美取向正是庄子美学中顺应自然的体现，是庄子美学物态化的结果。其追求外形的飘逸，釉色的自然冲淡及质地的本真。众所周知陶艺由泥土制成，土最大的魅力就在于它的触感，经过抚摸和肌理的触碰，土壤给人们各种信息，总会让人联想到土的湿气、柔软、草原、家乡。这种触感能超越语言，直达意向的创造，让人去认知，去了解自我与自然的关系。在庄子美学思想影响下的日本陶艺，看起来有些粗糙的表面，但却最接近于自然而原始的状态，最能传达一种静享生活的态度。

（4）寂美学（wabi sabi）

寂是日本美学意识的一个组成部分，一般指的是朴素又安静的事物。它源自小乘佛法中的三法印（诸行无常、诸法无我、涅盘寂静），Wabi（）原指远离尘世，索居禅林的孤寂，Sabi（寂）原指寒、贫、凋零，尤其是无常。若追本溯源，会发现寂美学的源头虽然是中国的禅宗，禅注重内心的修养，属于精神层面，它与道家主义中庄子美学思想合流，开创了一种淡泊明志、宁静致远的境界，一种被古代儒士所推崇的佛教哲学，教人修身、养性、无我的哲理。削减到本质，但不要剥离它的韵，保持干净纯洁但不要剥夺生命力。

3结语

虽然日本最初的设计思想是受中国文化影响，如本文中所提及的庄子美学思想，但是他们在借鉴的同时并不是一味的生搬硬套、拿来主义，而是将自己的本土文化和地域特点融入到设计中，创造出了一个个举世闻名的设计。目前，日本的设计趋于世界前列，有一套属于自己的风格。在大国文化战略与国家文化软实力发展的今天，作为一名中国人，我们更应该关注并重视本国的文化思想，吸取其积极的因素，并运用到设计之中，让中国设计走向世界，从而更深切的把握中国美学的内涵，使我们的审美观更丰富，人格更完整。

参考文献

[1] 原研哉.白[M]. 纪江红，译. 桂林：广西师范出版社，2012.

第7篇：生命美学的内涵范文

关键词：原生态思想 现代陶艺 运用

近年来，随着人们生活节奏的加快，生活水平的提高，人们越来越向往亲近大自然，以调节释放生活压力。而对于陶艺作品，现代人越来越注重从视觉、触觉中感受大自然气息，寻找亲切感。陶艺创作利用泥巴天然的特性，通过材质对比和自然肌理的应用以及色彩的选择，来体现自然厚重、纯朴的气息，呈现一种新的视觉形态。

在现代陶艺中加入原生态思想，从造型、装饰、火艺上改进，能使作品造型形式新颖，装饰味浓厚。

一、原生态思想的概念

原生态是一个新生的文化名词，最近广泛流传在各种媒体间。它可以定义为：没有被特殊雕琢，存在于民间原始的、散发着乡土气息的表演形态。它借用生态学科之“生态概念”，通过原生态创作释放自己、创造自己。它是一种直觉、一种宣泄，是灵感的落实点，是创作的初始。它是与创作者最原始和最直接的本能反映，在艺术创作中有很重要的作用。

二、原生态根植于中国传统美学思想

中国传统美学思想的自然观来源于老庄的道家思想。老子所谓“人法地，地法天，天法道，道法自然”，并不是说“道”之上还有“自然”，而是说“道”之法是“自然”，就在于“自然”。这样，“自然”就作为道的根本法则，根本性质确定下来了。以境界为美、以体验为审美、以自然为美的极致是道家的美学体系，其实也就是中国古代的美学体系。显然，道家不仅奠定了中国传统美学的哲学基础，而且也确定了中国传统美学的思想体系。道家美学自然观的最基本含义是反对雕琢造作，提倡化工成物。在这层意义上，可以说中国古代一切有见识、有贡献的理论家和艺术家无不以“自然”为美。

传统美学思想构筑了现代陶艺的审美理念，它体现出亲近自然，以自然中的风、雨、雷、电、自然万物内在与外在作为造型，其蕴藏的文化内涵带着抚慰心灵的审美思想。现代陶艺艺术应该从传统美学思想中得到启示，因地制宜，顺其自然，使作品更好地融入到环境和空间中。

三、现代陶艺创作中的原生态思想的表现

原生态思想是普通百姓都能自然表达出的东西，中国是一个拥有5000年悠久文化的国度，在人与自然的关系上，占主导地位的思想是“天人合一”。“天人合一”具有双重含义：一指天人一致，二指天人相应，说的是人和自然在本质上是相通的，故一切人和事都应顺乎自然规律，达到人与自然和谐平衡。

1.意念的表现

原生态思想是以自然界万事万物的形、色、音、功能、结构等为研究对象，有选择地在陶艺创造中应用这些特征原理进行创作。陶艺的形式感、虚实形态、动静状态等都要围绕创作意念进行表现。创作意念就是现代陶艺所要给人呈现的精神面貌，就是陶艺所要传达的艺术语言。其意念有潜意识的，也有显意识的。它与一个具象的人或物象一样，反映潜意识的陶艺呈“封闭型”形态，具有内向特征和力度的特征；反映显意识的陶艺则是“开放型”形态，具有张力的形式感和运动特征。因此原生态陶艺的要素直接制约于造型要素，有时受环境或地域的限制，造型又制约于创意。两者是对立的、又是统一的。无论是以造型要素优先，或是以创意要素为主，其先决条件是要健康、形要优美，要符合环境整体美的要求。

2.原生态思想的造型美

原生态讲究的是“自然之道”，其本质特征就是“自然”。自然就是和谐，是形式美法则的最高境界。自然美是现代陶艺中最朴素的形式美，它脱去了着意装饰的外衣，泯去了人工斧凿的痕迹，有巧夺天工之妙，因而表现出一种天然而有魅力的美。原生态陶艺是三度空间的几何形体构成的艺术，它之所以在艺术之林独树一帜，后来者居上，迅速成为众多陶瓷艺术派别中的一大体系，是因为它有独特的、奇妙的构成形式美和赋予联想的哲理内涵，用简洁、明快、单纯的物象来满足观众的环境和心理。它有规范性、秩序性、均衡性的构成方式。它有单纯性、抽象性、多变性的几何形体，构成单体形、组合形、复合形的虚、实，动、静形态。

3.原生态赋予泥土生命

一块泥土是没有生命的，但是经过艺术家的创造，就能使冰凉的泥土变成蕴含生命热情的艺术品。陶艺是种人工形态，基本材料是土、水、火。只有掌握了水土糅合的可塑性、流变性，以及成型方法和烧结规律，才能促成陶艺形态的产生和演化，使陶瓷器物产生美感。通过人们敏锐的灵感和创新意识，捕捉并揭示泥土的塑形美、柔性美以及表现活力，这样就形成了全新陶艺形态，是土与火相熔炼的艺术，土与火的痕迹纹路通过泥坯的材质、釉色充分展示出来，是生命热情注入土坯中的结晶。

4.原生态的捕捉

自然界中的自然色彩元素是我们最好的老师。艺术大师毕加索说过：“艺术家是为着从四面八方来的感动而存在的色库，从天空、大地，从纸中、从走过的物体姿态……我们在发现它们的时候，对我们来说，必须把有用的东西拿出来，从我们的作品直到他人的作品中。”可见，从平凡的事物中去观察、认识客观色彩中美好的色彩关系，借鉴美好的形式能很好地达到设计目的。美丽的景色总能引起人们美好的情感。原生态元素在大自然中处处存在着各种美的形态，一切事物、现象最初都是以“形态”出现在人们的视野和意识中，这些形态也成为人类探索自然的出发点。随着意识的逐渐强烈、自然现象趋于明显、形态更加清晰，人类才对自然形态产生兴趣，并试图描绘和利用。原生形态在经过长期的演化后具有自身的合理性和自然美感，通过对自然形态的模仿、解构和机能意义的挖掘，将原生形态符号化，再将原生符号应用于陶艺的造型设计，传达作品的内涵。

四、原生态陶艺作品发展的趋势

在材料方面，尽可能地发挥材质的特性；在工艺方面，如：龟裂、起泡、缩釉、断裂、变形等；在装饰方面，不强调过多的装饰，追求泥土本身特有的肌理效果，融泥、釉为一体，或采用釉色的渐层表现，或利用肌理、釉色交叠溶融，充分体现其自身的随机性、自然性和偶然性，保持并显露手工制作痕迹。充分体现造型的不完整性，立意创新，破传统完美之造型，融现代审美之意识，将“完美”有意打破，有动感起伏的线条与和谐的造型，整体形象鲜明，构成了一种新的形态特征。

第8篇：生命美学的内涵范文

[关键词]曾永成；生态美学；生态文艺学；中国生态智慧

[作者简介]宋坚，钦州学院人文学院院教授，广西高校人文社会科学重点研究基地北部湾海洋文化研究中心研究员，桂学研究中心“广西北部湾海洋文化协同创新研究团队”首席专家（广西钦州 535000）。

一、引言

曾永成先生给我的印象，一直以来都是一个儒雅博学的谦谦学者。第一次认识他，是从拜读他的专著《文艺的绿色之思：文艺生态学引论》开始的。文如其人，我相信他是一个很有责任感的人。读其书，想其人，受其思想的熏染，我心里渐渐萌生了一些想法。也许正是从那一刻起，我开始确立了自己今后的学术方向和为学目标。时隔10年之后，我终于有机会到川考察，在他的家乡成都老街，见到了曾先生。果不其然，他正是我想象的那样，是个学养深厚的学者。我们几乎彻夜长谈，从马克思到康德，再到杜威和怀特海，从生态论到感应论，再到自然生成论，无所不谈。我仔细聆听了他的学术思想和今后打算。他虽然年已七旬，依然精神矍铄，思如泉涌，侃侃而谈，一刻也不忘记自己的学术使命和人生追求。他是我所认识的人群中为数不多的一辈子也不改变自己初衷的学者之一，这就是我多年来一直对他心怀敬佩的主要原因。

我与曾先生谈论最多的，就是文艺生态学的问题。我们一致认为，在人类文明不断进步的今天，文艺的生态学问题已经引起越来越多人的重视。文学首先是人学，它应当为人的生态本性和生态环境的进一步优化而存在，建立起真正的人文关怀精神，这应该是文艺生态学的终极目标。其专著《文艺的绿色之思》正是以此为宗旨，从人类生态学和美感的自然生成这个独特的视角，系统地论述了文艺的本色、生成与发展，还原了文艺理论应有的终极关怀精神，从而给传统僵化的文艺理论注入了生机与活力，使得文学艺术和文学理论重新回到艺术的本体和人类生命的本体。

二、自然生成与气韵美感

曾先生成熟期的文艺生态学思想，就体现在他的代表著作《文艺的绿色之思――文艺生态学引论》中，这是他最富代表性的学术成果之一。他把“绿色之思”作为生态文艺的核心问题加以探讨，最终目的是为了让文艺回到人类生命本体，还原其本色与原生状态，其目的就是要使文艺更贴近人民群众的生命存在和活动，为优化人民大众的生态环境服务。曾先生始终认为，文艺从诞生以来就关怀着人性的现实处境，守望着人性生成的历程。20世纪的现实主义和现代主义文艺，把人性危机作为中心主题。那些关怀自然生态和环境问题的文艺作品，也不能不把笔触伸向人性本身的种种反生态的病相①。曾先生的文艺生态学理论的一大亮点是“自然生成论”，这个理论明显是受到了马克思的“自然向人生成”本体论的启示。马克思说：“全部所谓世界历史不外是人通过人的劳动而诞生的过程，历史本身是自然史的即自然界成为人这一过程的一个现实部分。”②他通过文艺理论及其美学中蕴含的生态意识和生态智慧，提出了“自然向人生成”的论断，又从本体论中阐释人与自然相亲共融的趋势，从而揭示艺术与人类生态的本质关联。在人学与生命哲学的理论阐释中，他肯定了文艺是人类进行生态调节以推动自我生成的“精神绿地”，从而还原了文艺的本质内涵。以此为基础，他充分论述了人本生态观与美学的生态学化的问题。他认为，美学要真能对人类生命及其环境的生态优化发挥应有的作用，就必须从生态学中吸取智慧，获得必要的学理启示和价值诱导，使美学自身生态学化。

其实自然之美蕴含着丰富的生态意蕴。大自然是人类生命的根基和泉源，她以其美的光泽、美的旋律和美的景色昭示着生命的礼赞与向往；自然之美是上苍赐予人类的最厚重的礼物，它可以遣情抒怀，涤情荡志，又可以让人适意人生，感受幽邈，使人领略天地之浩荡，体会人生乐趣之无穷。从某种意义上来说，自然美不愧为人类内心向往之生态家园。文艺审美是人类实现生命的超越，从而丰富生命意蕴、怡情养性的高级形式。只有进入到艺术审美的高级阶段，才有可能使人类生命的原始精神透过层层的历史帷幕，闪射出最质朴、最本真的光芒，从而照亮世俗的庸常与混沌，启悟后人从烟雨迷蒙的现实中走出来，找回激情奔放的领地和理想放飞的天空。文艺通过与人类生命相谐和的节律感应形式，促进人类的生态功能，改善生理与心理状况，从而达到最佳状态。艺术作为人类情感经历和生命体验的诗意传达，包含着丰富的审美内涵，而且蕴蓄着强大的思想力量。它不仅给人们提供消遣和娱乐，使人们进入乐而忘忧、物我两忘的境地，而且提供给人类心灵的庇护所，留一方精神灵魂得以栖居的净土。艺术审美活动正是实现生命超越的触媒，它使得人类的生命顺利完成从物质到精神的过渡，从而变得自由活泼、圆润绵延，并实现生命内涵的丰富完整和生命质量水平的跃进，文艺审美活动也因此而获得永久的魅力③。这正是曾永成先生着重阐述的观点。

关于文艺生态的节律气韵美感，在曾永成先生的早期著作中就加以强调了，这种思想最早成型于《文艺的绿色之思》中。该著认为，达尔文的生物进化论早就揭示了自然节律对生命进化的作用，尤其对动物美感的性选择和情绪诱导都起关键性作用；即使是自然生态，也少不了节律感应这种“原美感”的生态调适方式。人生成于自然的节律之中，自然的节律形式不仅通过节律感应给我们的生命注入更多的活力和秩序，而且也使我们在感应中领悟生命的智慧和意义，这种意义感悟又进一步激发和调适我们的生命节律，使其升华并进入美的意境。曾先生的“气韵美感”论，在他后来的系列论文中得到了更充分的阐述，这里不再赘述。

三、对怀特海与中国文化生态智慧的科学阐释

曾先生退休以后专心致力于西方怀特海和东方传统文化生态智慧的深度挖掘和阐发，先后撰写和发表的代表论文有《原天地之美而达万物之理――论怀特海有机宇宙论哲学的生态美学意义》《有机宇宙论与中西古今美学的融通――从怀特海看宗白华美学的世界性和深生态学品格》《怀特海有机哲学“范畴体系”中的生态美学底蕴》《赋比兴：中国古代诗歌审美特性的总体概括》等。首先，他从古老的中国文化中汲取生态智慧，提出宇宙的原生之美，正是体现了让世界回归于它的本原的审美性质，指出庄子所说的“原天地之美而达万物之理”，意味着审美性和审美价值乃是世界存在和生成的原初性质，是世界存在的基础，由永恒客体合生创进的生成方式造成了世界生成的原初审美性。自然性本来就是生态性和审美性的统一和融合，生态美学也因此应该是生态哲学的出发点和基础。紧接着，他阐释了怀特海审美经验论和生态哲学观，指出了世界的神秘性和高深莫测的幽深，构成了美的特性和诗性，使人类对世界的认识不可穷尽。我们永远对这世界怀有诗意与敬畏，敬畏与承认它的神秘与幽深，而且我们对这世界秘密的探寻永远都在路上。在这方面，语言、诗与节奏旋律就让我们感受并神往于世界深邃的幽邈。

曾先生认为，西方科技文明割裂了世界的整体性，环境的破坏造成了审美观念的偏差，对“万物之理”的否定使整个世界都被祛魅，面对这样的理性颠倒，怀特海从19世纪英国浪漫主义诗歌中发现了对世界原生的审美性的深沉咏歌。对于自然界之美的依恋和敬畏，必然修正我们固有人格中的抽象和偏颇，重新建立起与宇宙自然世界之间的有机联系和对世界整体生命精神的感悟。这些诗歌把被旧哲学长期颠倒的世界景象修正、再颠倒过来，于是世界得以复归于它原初的审美本性及其审美价值。得到认可和阐释的“天地之美”，才是打开“万物之理”这个宇宙奥秘的钥匙。对此怀特海说：“十九世纪的文学，尤其是英国的诗歌，证明了人类的审美直觉和科学的机械论之间的冲突。雪莱生动地描述了盘桓在内在机体变化之上的永恒感官对象是如何地变幻莫测。诗人华兹华斯则把自然当成持续不变的场所，并认为其中包含着奥妙莫测的灵机。这里面还存在着他的永恒客观：‘陆地与海洋，未曾见此光。’雪莱与华兹华斯都十分强调地证明，自然不可与审美价值分离。”①

其实，认可和阐释的“天地之美”，才是打开“万物之理”这个宇宙奥秘的钥匙。在中国古代哲学中，天道即自然之道，亦即审美之道，自然本来的生态性质和价值就是它的审美性质和价值，而这也正是怀特海有机宇宙论哲学的“天道”论。在中国古代诗学和美学中，“自然之道”“自然之理”“自然之法”“自然之趣”“自然之妙”之类崇尚自然原生之美的观念比比皆是。对于自然之“道”的审美底蕴，许多艺术家都有真切的感悟。画家范曾在谈到宇宙那种妙不可言的永恒整体和谐就说：“我们不妨把这种和谐称为宇宙的大智慧，而把人类自文明初开迄至今日的一切睿智成果视为人类的小智慧。唯其宇宙的大智慧浩瀚无垠，人类的小智慧有可能一步步的更新和发展，逐步缓慢地趋近这大智慧，却永无达到的可能，因为其间包含着哲学上无限的概念……宇宙有毋庸置疑的不可书诸语言文字的、至大至诚、至刚至柔的和谐的力量，这力量使亿万星辰在横无际涯的天宇协奏，那是‘大音希声’（老子语）的伟大的交响乐。只需从其中真正吸取一点儿灵感，便有贝多芬的雄浑博大的第九交响乐，便有司马文章、苏辛词赋。那才是人类一切文明取之无尽用之不竭的智慧之泉源。”①中国的艺术家都潜心自然，感悟天道之美，并以此为乐，就说明了这个道理。

第9篇：生命美学的内涵范文

关键词：新媒介 儿童文学 游戏精神

儿童文学是具有独特艺术个性和审美价值的语言艺术，从内容、语言、文本体式到内在精神，体现了与儿童生活密切相关的游戏性，游戏精神是儿童文学重要的美学品格之一。随着电视、网络等新媒介的兴起和普及，影视、电子游戏中的技巧、方法及内容等也进入到儿童文学的视野，给儿童文学带来全方位的变化，在新媒介环境的影响下，游戏精神在儿童文学作品中也呈现出丰富的面貌和形态。从游戏精神的内涵入手，分析游戏精神的文本呈现形态，探讨新媒介时代游戏精神与儿童文学的关系，从而更好地推动儿童文学的健康发展。

一.游戏与游戏精神

游戏是儿童探索周围世界的一种积极活动，是儿童认识世界的手段和途径。游戏与儿童有着一种天然的亲和关系，儿童是在游戏中长大的，喜欢游戏是儿童的天性，游戏在儿童生理、心理和认知发展方面发挥着重要作用，在儿童的生活中占有特殊的地位，毫不夸张地说，儿童对游戏的需要几乎比对食物的需要更为强烈，游戏是儿童生命历程中不可或缺的存在状态，伴随着儿童生命成长的全过程。因而，以反映儿童生活为主旨，以儿童为读者对象的儿童文学与游戏精神必然有着不可分割的联系。

关于游戏精神的内涵，国内外学者有较为深入的研究，并从不同的理论视角对游戏精神做出了相应的定位和评析。自十八世纪康德认为艺术是一种自由的游戏之后，以游戏来解释艺术与审美成了西方美学的一个重要的传统。席勒、斯宾塞、伽达默尔、胡伊青加等从不同角度对游戏的内涵进行了解释，将游戏精神的价值意义延伸到了人类文明的各个领域。

在中国，班马是二十世纪八十年代对游戏精神研究和论述最多的一位，在他的《游戏精神与文化基因》等三部专著中都有专门的章节从心理机制和审美的角度来切入“游戏精神”，对儿童文学的游戏性进行论述，他认为，“‘游戏精神’是‘玩’的儿童精神，也是儿童美学的深层基础”。此外，孙建江在《二十世纪儿童文学导论》、刘绪源在《儿童文学的三大母题》中也有关于儿童文学的游戏性的分析。刘绪源认为：“‘游戏精神’就是‘放手让他们自己去玩’。”孙建江认为“在儿童文学中，游戏精神的一个突出特点在于它强烈的幻想性。而这一点显然与儿童的游戏活动本身有着直接的对应关系”。黄晨也曾撰文发表过对“游戏精神”的看法。黄晨认为游戏精神是儿童的真正精神，在文本中包含两个层面的美学意义：一为显层面，具有游戏的外在特征，富有玩的色彩和功能，是游戏精神得以展露的物质基础；二为潜层面，揭示的是游戏的本质，即自由、力量和自主，表达潜隐的儿童生理和心理能量要求释放投射的愿望。近年来学者李学斌在论著《儿童文学与游戏精神》中深入探讨了“游戏精神”的现实内涵以及“游戏”对儿童精神人格建构与和谐身心发展的重要性。认为游戏精神的审美发生与现实效应之于儿童文学具有本体价值，倡示游戏精神乃儿童文学的核心价值。

结合上述对游戏精神内涵的理解和分析，可以看出，儿童文学把儿童作为主要的接受对象，儿童的游戏心理以及特殊审美机制，决定着游戏在儿童文学中极其重要的地位和作用。儿童文学从内容、语言、体式到内在精神，都体现了一种与儿童生活密切相关的游戏性。儿童文学所具有的对于儿童内在生命精神的理解和尊重等深层内涵，构成了儿童文学所独特的游戏精神，它既是一种天然的童年游戏趣味，也是一种高级的审美游戏，始终与游戏特有的快乐、自由的愉悦联系在一起，但又不仅仅是好玩、热闹、动感、轻松，实质上更是对快乐、自由精神和个体生命价值的追求。游戏精神能将儿童喜欢与文学品性统一起来，将儿童文学的诸多功能统一起来，因而，在儿童文学的创作实践中，游戏精神应该成为儿童文学存在前提和美学品格，成为儿童文学永恒的精神。

二.新媒介时代游戏精神的文本呈现形态

作为衡量儿童文学作品价值的重要指标之一的游戏精神，在具体的儿童文学文本中，在人物形象塑造、情节结构设计、语言组合运用、情境氛围的营造、荒诞、夸张、变形等魔幻手法的使用等方面显示出呈现形态的多元化，在新媒介时代更呈现出丰富的面貌和形态。综合起来，至少有以下具体的表现：

1.幻想、强化甚至夸大、变形现实故事里的小主人公能力，例如郑渊洁童话《皮皮鲁外传》中皮皮鲁乘“二踢脚”上天，把地球时钟拨快等荒诞举动。

2.虚拟故事或现实场景中的以弱制强，例如《猫和老鼠》中颠覆了以往的角色，占上风的往往是处于弱势的“老鼠”。

3.幻想奇游记、历险记、漫游记、奇遇记中主人公的冒险经历、神奇遭遇以及主人公在特定的场景的变异，例如《爱丽丝漫游奇境记》中爱丽丝掉入兔子洞后的一次神奇之旅。

4.塑造力量超凡、足智多谋、精明强干、勇武过人的人物的形象，例如《吹牛大王历险记》中快乐的冒险家、吹牛大王闵希豪森伯爵、《杜立特医生的故事》中才能超凡的杜立特、《随风而来的玛丽波平斯阿姨》中智慧热情的玛丽.波平斯阿姨、《哈利·波特》中睿智宽厚的邓布利多校长等等。

5.推崇、欣赏、肯定现实性或幻想性顽童人物，例如《木偶奇遇记》中的皮诺乔；《长袜子皮皮》中的皮皮；《淘气包埃米尔》中的埃米尔

6.弱势的小主人公借助宝物实现愿望，例如苏联卡达耶夫的《七色花》中小姑娘珍妮手中那朵有七片不同颜色透明花瓣的花朵；洪汛涛《神笔马良》中的神笔；J·K·罗琳的《哈利·波特》中的飞天扫帚、隐身披风……

7.现实人物在幻想空间里的神通广大，无所不能。例如《哈利·波特》中像可怜的灰姑娘那样寄人篱下的哈利在霍格沃兹魔法学校里大战伏地魔。

8.现实人物的尴尬和洋相，如任溶溶《没头脑和不高兴》中“没头脑”和“不高兴”这对活宝的一系列童稚举动。

9.现实人物冲动、冒险、卤莽行事而遭遇挫折之后的顿悟。如杨红樱《淘气包马小跳》中的马小跳、班马《六年级大逃亡》中的李小乔等。

10.荒诞、滑稽、幽默人物及情景，如《“没头脑”和“不高兴”》中“没头脑”和“不高兴”这对活宝及一系列不谐调的想象场景和意象组合；张天翼的《大林和小林》中唧唧少爷与乌龟、蜗牛赛跑的情境等。

11.利用语言的变异和重组，创造极富幽默、滑稽、趣味的语言游戏，例如传统儿歌的“颠倒歌”《小槐树》、“绕口令”《四和十》、“连锁调”《做习题》等等。

12.伴随儿童游戏活动，直接表现“游戏精神”的歌谣，如传统儿歌的“游戏歌”等等……

正是儿童文学作品中弥漫着浓厚的游戏精神的氛围，使得儿童文学作品充满生气与活力，为儿童创造了一个真正属于他们的世界。深受不同时代，不同国别的儿童欢迎并永久流传。

三.新媒介时代游戏精神与儿童文学的关系

（一）游戏精神有利于促进儿童精神成长和身心和谐发展，更好地实现儿童文学审美娱乐功能

高尔基说过：“儿童文学是快乐的文学，一本正经地给孩子讲述儿歌和童话，孩子未必感兴趣，他们需要有趣的东西，这就要求儿童文学作品首先应创造出一种游戏的情境，并且孩子也并不一定去理解，而只是感受一种游戏的快乐，让孩子在有意无意、似懂非懂中获得儿童文化的熏陶，从而实现了知识的授予。”对于儿童来说，接受儿童文学首先是在游戏的快乐中实现的。在儿童文学这个充满游戏精神的世界中，儿童不再是被动地去聆听成人的教诲，而是自己去主动地体验属于自己的活动，去实现自己自由生命的梦想。因为在现实生活中，儿童对于眼前的现实世界，他们不能像成人那样去实际地改变它，因而常常感到压抑、不满足。但是儿童的心理中又有着强烈的“参与”愿望，他们渴望通过游戏活动来了解、改变现实世界，抛却心中压抑和成人世界种种既定的强大的异己力量而感受到的无奈。而儿童文学的游戏精神恰恰吻合了儿童读者这种强烈的“参与”愿望，给他们提供了体验空间，为他们创造了“参与”条件，使得他们在假定的艺术世界中实现他们在现实中无法实现的愿望，渲泄了心中受压抑的情感。与此同时，游戏精神中独特的美学品格还能诱发儿童读者的审美意识，满足儿童读者喜欢幻想、追求新鲜、变化、刺激的审美心理和阅读趣味。使儿童读者在一个个有别于现实的、能让儿童充分施展自己的狂野想象的空间里，构筑起幻想精神的家园，放飞想象力，从而在心理能量的释放中获得愉悦和欢快，获得一种心灵的补偿和替代性的满足。

（二）游戏精神使得更多的小读者亲近文学阅读

儿童文学是儿童生活中不可缺少的精神食粮，是培养未来一代精神健康成长的宝贵财富。然而，伴随着传播新技术的极大发展、信息时代的快速来临和消费文化浪潮的空前侵袭，电子媒介对的童年生活和儿童文学进行了全方位渗透，其中既有正向的审美生成和价值取向，也更有负面的心理影响乃至精神断裂。美国学者梅罗维茨认为，电子媒介文化对社会的影响是巨大的，它改变了人的思维方式和行为方式，也模糊了儿童和成人的界限，使儿童“成人化”而成人“儿童化”。正如尼尔·波兹曼在《童年的消逝》中所阐述的，媒介的高度发达和普及造成了成人世界对儿童世界的侵蚀，小读者日益被卡通片、视剧、MTV、网络小说所吸引，视听文化的易操作性、易选择性不可避免地抢走了小读者。新媒介时代给少年儿童的带来的最大负面影响是对少儿阅读的影响。电视、网络的出现使得许多少年儿童不再喜欢文学阅读，在嘈杂而拥挤的现代生活中，在海量信息与媒介轰炸的阅读语境下，一些中小学生连很多常见的汉字都不会写了，很多青少年已经失去了阅读体验，更谈不上从中得到快乐。然而，渗透着游戏精神的作品契合了小读者的游戏心理，让儿童张扬想象力、沉浸在丰富多彩的梦想里，在对富有游戏精神的文学作品的激情阅读中，儿童从现实生活的种种限制和束缚中逃避了出来，以游戏的方式超越了现实中的真实，消除了幻想世界与真实生活的界限。儿童以游戏者的身份，营造出一个主观自我的梦想世界或自由王国，并在这个儿童自己主宰的王国里，他们以游戏的形式反抗生命的束缚，释放内心的压抑感。渗透游戏精神的作品在和电视、网络等新兴媒体争夺读者方面，更是取得了骄人的成绩，使得更多的小读者开始亲近文学阅读。

（三）游戏精神与教育主义的完美融合——教育认知功能和审美娱乐功能的双向实现

游戏是儿童的天性，教育是对儿童进行精神塑形的重要手段，游戏与教育对儿童来说，两者是一枚硬币的两面，相互依存，相辅相成，永远无法分开。儿童既需要精神、理想、人格方面的教育，也需要快乐、无拘无束的游戏。将游戏作为教育的存在方式，使教育过程成为儿童生命表达的一个过程，有助于最大价值地发挥教育的功用。因此，儿童文学文本中的游戏精神与教育功能不是截然对立，而是相辅相成的，富于游戏精神的儿童文学，既是儿童“玩”的天性的载体，又是对儿童进行道德教育的良好的资源。教育的契机隐含在自由自主、愉悦快乐的游戏因子中，渗透游戏精神的作品可以更好的实现教育功能。具有“游戏精神”的儿童文学作品，不仅能实现教育目的，还让孩子们在阅读中得到美的享受和无穷的乐趣，真正体现“儿童本位”的创作宗旨。游戏精神与教育主义的完美融合，是儿童文学中教育认知功能和审美娱乐功能的双向实现，也是未来儿童文学创作的必由之路。

儿童文学中的游戏精神，作为一种创作心态或思维特征，既是儿童文学作家创作时所拥有的一种心理状态和精神气质，也是作家童心创作的一种追求和美学目标。对于一个儿童文学创作者来说，能否把握住游戏精神并将之熔铸到作品中会直接影响到其作品的成功与否。因此儿童文学作家在创作过程中应自觉地高扬游戏精神的美学旗帜，保持一种“游戏性”心态，以儿童为本位，关注和把握儿童独特的心理及思维，真诚地与儿童对话，以孩童的心灵及期待打动孩童，最大限度地避免创作的成人化倾向，真正实现儿童文学最本真的美学价值。

值得注意的是，尽管游戏性是儿童文学不可或缺的元素，但失去了教育性的儿童文学也就失去了存在的合理性和有效性。在快乐的阅读中享受到审美教育，是儿童阅读的理想境界。但过度强化游戏精神，甚至以游戏性遮蔽教育性，以快乐教育替代儿童教育，也有失偏颇。正如当下有些儿童文学作家为了取悦读者，过度膨胀儿童文学的娱乐、消遣功能，单纯地追求游戏性的热闹、快乐，刻意的幽默、过分的调侃和恶俗的搞笑，将快乐庸俗化，这是当下儿童文学创作中存在的令人担忧的问题。强调儿童本位，张扬游戏精神，并不意味着要追求一种纯感官化的热闹与快乐。因为游戏精神作为一种美学精神，它带给读者的不仅有快乐和热闹，而且应保持文学应有的庄重性和诗性。因此，要正确看待儿童文学的游戏精神，避免游戏性的极端化。

总之，对于儿童文学创作者来说，站在“儿童本位”的立场上，通过对游戏精神书写、表现和传达，创造出渗透游戏精神的有声有色、有情有趣的崭新世界，使儿童文学的游戏精神散发出独特的美学魅力，更是新媒介时代的不懈追求。

参考文献：

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