形象美学的底层逻辑精选(九篇)
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第1篇：形象美学的底层逻辑范文
本文对于数字雕塑软件技术在数字电影特效中的应用做了相关理论研究：详细分析和总结了数字雕塑软件技术的主要特点，深入探讨了数字化语境下，数字雕塑作品创作的规律和美学问题，力求为我国数字雕塑软件技术制作人员提供创作的启发和灵感，从而促进我国数字电影特效行业的发展。
关键词 电影特效；数字雕塑；艺术与技术
中图分类号J2 文献标识码A 文章编号 1674-6708（2013）107-0127-06
0 引言
寻求新鲜感，展示匪夷所思的声画效果一直以来都是电影制作者的一个目标，当电影艺术进入到数字时代，这个目标变得更加明晰和可行。计算机数字技术参与制作的电影特效正在演绎一幕幕震撼人心的“饕餮盛宴”，从特效巨擎——美国工业光魔（Industrial Light &Magic）的《星球大战》系列、《深渊》系列、《夺宝奇兵》系列、《哈利波特》系列、《侏罗纪公园》系列、《回到未来》系列、《加勒比海盗》系列、《谁陷害了兔子罗杰》、《星际迷航》、《追鬼敢死队》、《终结者》、《变形金刚》、《阿凡达》……到数码领域（Digital Domain）的《泰坦尼克》、《美梦成真》、《第五元素》、《后天》再到新西兰威塔（Weta）的《指环王》三部曲、《第九区》、《X战警》、《龙骑士》和欧洲米尔公司（The Mill）的《角斗士》、《古墓丽影》、《黑鹰坠落》及“画面仓库”（Framestore）的《蝙蝠侠》、《黄金罗盘》等等，给全球观众留下了无数难以忘怀的经典形象和瞬间。 统计数据显示，截止2012年7月底，全国2012年电影票房总收入807200万元，其中数字特效技术参与制作的影片达到了90%，票房前十的影片100%都有数字特效技术的参与制作，《复仇者联盟》、《黑衣人3》、《碟中谍4》、《超级战舰》、《罪恶之城2》、《诸神之战》等影片数字特效镜头达15%——35%。当前，全球的电影产业正在数字技术的全面介入下迎来新一轮的调整和升级，我国电影和特效制作行业也处于发展的关键时期，高度重视数字技术的创作特点和规律，将技术巧妙的融入到优秀的艺术内容中，是中国电影在新时期全面发展的关键。
近几年来，数字雕塑软件技术在数字电影特效制作领域得到了全面的应用，从《金刚》开始，到风靡一时的《阿凡达》，我们都可以看到其身影。在数字雕塑软件还没有出现之前，数字电影特效制作流程中的数字建模部分还存在着一定的效率低下的问题，因为传统的影片概念设计和视效呈现相对独立，概念设计师绘制的草图风格、特点很难在后续漫长、复杂的视效呈现中得以延续和表现，数字雕塑软件技术的出现从很大程度上改变了这个局面。
1 传统雕塑和数字雕塑
在远古时代，我们的祖先学会了打磨石器，开始了人类雕塑的史编。从发掘的古希腊和古罗马、古埃及和古中国的远古文明遗迹中，我们发现那些悠远时代的人们已经充分利用和享受着雕塑这门艺术。规模宏大的宗教雕塑（图1）令人敬仰和崇拜；细微巧妙的青铜纹样，带来了生活的乐趣。进入到数字时代，利用计算机语言模拟雕塑语言成为可能，数字技术延伸了雕塑的审美空间，丰富了雕塑的造型语言，艺术表现从现实走向虚拟。我们将这类新的雕塑表现形式称之为数字雕塑，数字雕塑的概念最早来自美国雕塑协会，真正展示数字雕塑作品是在1995年法国的一个影像技术活动，当时只是对几个简单的几何形体进行一些表面数字雕塑。而在电影方面，具体的运用开始于《加勒比海盗》、《指环王》、《金刚》等好莱坞大片。现在常见的实现数字雕塑的软件有Zbrush、Mudbox和3D-Coat。
数字雕塑是艺术与技术的结合，与传统雕塑同属于造型艺术门类。但数字雕塑和传统雕塑之间又存在很大的不同。具体而言，存在空间、实现意义、实现方法和流程不同。
存在空间的不同：在传统雕塑存在于真实的客观空间，在这个空间中，对于雕塑作品，我们可以真实的看到它的大小、形状、布局；真实的触感到它的体积、材料。在传统艺术中，恐怕也只有传统雕塑才能带给观众如此全面的感受。但数字雕塑是完全存在于虚拟空间（图2）中的，这个空间不是与生俱来的，而是依靠科技人为创造出来的。这个空间由计算机数字符号所组成，数字雕塑师必须借助数字软件和各种计算机命令才能完成数字模型的雕塑，数字雕塑师在工作过程中依靠的完全是自己 视觉而非触觉，数字雕塑作品存在于电子计算机当中，观众可以从数字软件中看到作品的三维变化，通过虚拟摄影机，可以放大、缩小、移动数字雕塑模型。
实现意义的不同：在远古时期，地球上的祖先通过雕塑来表达对神的崇敬、表达对繁衍的渴望、表达对人类自身的赞美……在传统雕塑中，从原始社会到现代文明，雕塑的实现意义不同。而在数字时代，数字雕塑技术在电影制作中可以为项目快速的创造模型，带来效率的提高；在动画制作中，可以直接塑造经典的数字角色；在游戏开发中，可以把玩家带入更加具有吸引力的空间。
实现方法和流程不同：一般而言，传统雕塑是包括各种材料为基础的造型艺术，实现方法和流程通常是从用泥塑型开始，按照创作对象打骨架、用泥在骨架上建立大体的形状、局部塑造和细节刻画、创作对象的泥塑稿完成后需要根据实际的需要翻制成各种材质的成品（图3）。数字雕塑依赖的是数字雕塑的软件（图4），不管是什么样的创作对象，数字雕塑师都需要在数字雕塑软件中由一个简单部分或者几个简单部分的组合通过特有的数字雕塑工具来完成。比如数字雕塑师要建立一个人物的模型，那么他可以在软件中用一个圆球来创建头部，用两个圆球来创建胸部，然后可以用两个圆球的伸缩变形来创建四肢，这种创建方法再数字雕塑中称之为Z球创建法，在这个基础上雕塑师可以进行纹理绘制、模型拓扑和姿态调整等。
在电影特效制作中，如果把整个流程看成是金字塔的结构，那么三维建模部分无疑是最底层的部分，而三维数字雕塑软件和技术则是这个部分的基石。
2 数字雕塑软件技术的视觉语言
2.1建模构成到图形置换
数字雕塑软件诞生于后工业时代，数字雕塑软件技术以文本和符号作为载体，在数字语境下蕴含着多种后现代主义的表现特征。具体到数字电影特效中的应用，在创作过程中，数字雕塑软件技术表现的平民化倾向不仅使数字电影特效本身具有了人文主义精神气质，与此同时，也有软件技术带给创作者的心灵启迪。软件技术功能命令转化为视觉化的语言，传递着电影制作者和特效制作者的创造精神。数字雕塑软件技术的创作从一个点出发，通过概念草图设定的思路来完成数字模型的形状、体量和内在属性的塑造，数字模型建立的过程是数字雕塑创作者表达自身对对象的客观认识。在这个过程中，需要做到对数字模型感性认识和内在精神的统一，这样才能完成数字特效对整个影片的有机配合。任何数字模型都是由内部机构和其他结构共同支撑，所以数字雕塑创作者需要理性的找到这些支撑点以及其在软件中的合适坐标。当然，与现实雕塑相比，这些支撑点都只是虚拟的而不是实物支撑材料，顶点、曲线、线框的组合、穿插完成模型大体框架的构成。在数字雕塑软件中，我们可以看到有模型库，这里的模型都是初步建模构成的，在没有设置外部结构和属性的情况下，它们还不到精神层面的模型。在数字电影特效中，可以直接调用这些模型进行塑造，赋予材质，设置灯光和环境，将特效因素融入到影片中，这样就可以完成从建模构成到图形置换的过程。通常而言，这个过程有两种表现形式：
2.1.1异质同构
在数字电影特效中，对于角色的形象往往是需要耳目一新，创意独特才能让观众印象深刻，现实中我们看到的很多真实的形象或者是符号，在数字雕塑软件中，创作者可以把这些形象或者符号任意的组合，形成具有新奇效果的角色形象。这种表现手法可以称为异质同构。在《加勒比海盗》中，数字雕塑软件技术塑造的章鱼船长（图5）成为当年年度最佳影视造型，在这个经典的角色塑造，数字雕塑软件技术便应用到了异质同构的表现形式。我们可以看到章鱼的基本造型与人的五官巧妙结合，恐怖的满脸触角发怒时抖个不停，甚至弹钢琴时也是用触角，这些都给给观众留下深刻的印象。
2.1.2同质异构
同质异构可以理解为在同一种形态中，通过对形态的造型、颜色、体积等构成元素进行改变而得到新的创意形态。在电影《阿凡达》中，数字雕塑软件技术应用同质异构的表现形式制作出许多影片需要的角色形象，比如锤头兽（图6）、毒狼（图7）、纳威人（图8）等等，数字雕塑软件技术在表现这类角色方面具有快速、高效的优势。
2.2 模型解构和符号重构
数字雕塑软件的数字运算文本是建立在像素之上的，随着塑造层级的增加像素随着提高，结构越复杂像素越高。选择部分像素组成线框，线框的不断增加组成模型的形状，线框可以建构也可以分解，创作的过程中可以根据特效的需要进行各部分的解构，把原始的结构在解构的基础上可以从不同的视觉角度进行重组，这样就能有新的表意传达。当然这就需要数字雕塑创作者充分的去挖掘这个功能的表现力，在重构的过程中，基本的线框已经具备一定的“所指”和“能指”，所以可以认定基本的线框在语言的属性上符合符号的定义，不管是原始创建的符号还是分解得到的重构符号，不仅具有视觉的形象而且具有了语言表意的内涵。数字雕塑软件技术表现的一个很重要的特点就是符号重构，符号重构基本两种类型。
2.2.1逻辑重构
逻辑重构可以理解为一种有秩序的重构，是一种创意形成的方式。在数字雕塑软件技术的创作过程中，创作者时刻要受到理性思维或者说逻辑思维的控制，但同时又要受到感性思维或者说是艺术思维的影响。那么在视觉表现上，数字雕塑创作者要按照一定的逻辑秩序把艺术思维中的抽象形象进行不断的重新构建。在电影《魔戒》中，咕噜姆（图9）是一个令人印象深刻的角色，是一个具有双重性格的类似半人半兽的形象，这种双重性格来源于咕噜姆的离奇经历，所以数字模型在进行塑造时，必然要把形象的性格气质表现出来。形象的双重性格是一种符号，怎样在表现咕噜姆人性善良的一面和怪物丑陋的一面就需要将这种符号的进行一定的逻辑重构。
2.2.2错位重构
错位重构强调一种突然的戏谑性（图10），一般表现对象性格具有狂躁、分裂的特质或者营造恐怖压抑的气氛。
3数字雕塑软件技术创作的美学特征
3.1物理新质
数字雕塑软件的运算和存储是以“比特”为基础的，“比特”即bite，它是0和1的二进制数任意一位，比特是呈现数字雕塑作品的基本单位，是数字运算符号生成的源代码。客观物质世界是由原子构成，数字世界由比特构成。在物质世界中，原子可以组合成一个个触手可及的实体，但不受人们精神和意识的直接控制合；在比特的构成规则中，软件的操作可以随意控制比特的组合形式，比特善解人意的迎合人们，性格乖巧的去呈现数字世界。人们的意志完全作用于比特，比特有自由民主的先天气质和宽广伟岸的胸怀，在后现代的数字电影特效制作中给予了观众一个非精英化和沉浸体验的民主平台。
3.2“真实”与丑感
人类关于真实的探讨由来已久，真实关乎生命的自然所有。在艺术创作中，真实是基本的出发点，真实依托于我们对生活对象的感知，传统艺术作品美学的分析中真实是不可回避的理念。 在数字雕塑软件技术创作的作品中，真实是一种虚拟的存在，是数字化文本的超真实，这种真实超越了以往的美学经验和客观世界的物理存在，这就要求数字雕塑技术创作的美学分析必须突破以往的美学经验和自身的惯性感知，进入到虚拟的数字真实（图11）当中。 数字雕塑的真实一方面在视觉上给予了我们很大的震撼，另一方面在探讨深邃生命本真上给予了我们更大启发。在电影《金刚》中，数字雕塑软件技术参与制作的金刚成为了一种审美符号，启发了我们对自然生命重新的思考。在《阿凡达》中，数字雕塑软件技术制作的公主妮特丽，她对自身信仰的坚持，为了保卫家园，勇敢的与外来侵略进行战斗，孩子般的纯真和善良，唤起了观众对角色遭遇的无限同情和优秀品质的认同。在这些作品中，数字雕塑软件技术对生命的真实进行了更深层次的诠释，引发着观众重构对真实美感的生成。数字雕塑软件技术创造的真实从某种程度上扩展了审美感受，同时对现实存在和理论进行着瓦解。但从根本来说，虚拟的真实脱离不了现实的范畴，观众进入到“超真实”的世界，难免对这种真实和现实的界限产生模糊的感觉，甚至没有办法去区分谁是逻辑的真，谁是逻辑的假。所以在面对数字雕塑软件技术创造的真实时，我们应该随时都能从超真实中抽离出来，不能被其羁绊，仅仅享受审美的舒畅而无视对人性的关怀和凝思。
数字雕塑软件技术创造的真实中不仅有审美的部分，也有丑感的部分，关于丑感，我们可以理解为表现形式和形象内心表达的丑。表现形式中，形象狰狞、恐怖、血腥、暴力的僵尸、恐龙、蝙蝠、变异的怪兽（图12）…….。形象内心表达的丑，比如好色、狡诈、变态等等。美感的部分和丑感的部分在某个形象中还有可能要随时变换，在这种变化中，观众需要接受美感的洗礼同时也要接受丑感的鞭笞。数字雕塑软件技术为数字电影特效制作的镜头中，常常会让观众产生“既刻失意”的感觉，“既刻失意”是指在美感向丑感的转换中，观众的精神意识和生理肌体某刻分离，审美活动完全被丑感牵引，以致观众本身幻化成了丑的对象。
3.3草根式的感官
愉悦自己的感官，这是人类的审美本能，只有在审美活动中通过强烈的情绪触动和反应才能达到。这些情绪触动和反应可以表现为亢奋、激动、尖叫、狂躁甚至出现幻觉、臆想等等。草根式的感官是一种表现明显的强烈情感触动，但这种原始本能的审美观点没有得到真正的重视，传统美学分析者认为美学的本质是形式主义的，人类的审美体验中美感是远远高于的，康德的美学核心“无目的性的合目的性”指出：美感是纯粹的，不包含任何目的性，但却隐含着欲望。欲望自古以来被视为动物性的一个标签，所以的表达自然就比美感的阐发低人一等。在传统美学与艺术家的意识中，尽可能的把精英式优雅得体的翩翩风度和大声爽然草根式的审美表达区分开来，试图压抑本能的反应来强调精英式的优越。不过在数字世界中，在数字雕塑创作者眼里，以往的审美规则已经发生改变。创作已经变得随心所欲，普罗大众不必去担心自己的出生、学历、修养，也不需要背负说教、道义、思想等等的束缚，而只需要尽情的享受视觉的悸动（图13）。综于此，当银幕中出现那么多特效的时候，我们拍手惊奇、血脉喷张、无所适从……完全感性的让情绪因子喷薄而出，其实这样的审美体验才是真正的美学回归。
3.4奇观化和狂欢化
数字雕塑软件技术创作的奇观旨在为数字电影特效营造新奇、诡异、耳目一新的画面效果。好奇心是人类的本性（图14），在复制频繁的后现代社会，观众对新奇的追逐超过了以往任何一个时代。数字雕塑软件技术的出现本身就具有新奇的特点，这就决定了新奇的技术必定能制作出新奇的电影特效效果，无论是现实的还是超现实的，观众只需要好好的享受这种数字技术幻化出的各种效果。当然，这种新奇的技术和效果日益影响着观众的审美心态，以致观众有了对新奇效果的惯性思维，希望特效制作者能满足他们更多的奇观效果的要求。
狂欢化的美学是巴赫金提出的一种美学研究理论，狂欢化可以理解为聚众狂欢节狂热庆祝的行为、情绪和各种形式。狂欢化在数字雕塑软件技术创作的作品中不仅在形态上有所表现，更成为一种文本结构蕴含在以叙事为主的数字电影特效之中。数字雕塑软件技术帮助数字电影特效完成了史诗般的厚重、悲剧式的狂欢、幻化着的梦境…….数字雕塑软件技术创作的对象在狂欢化的表意结构中淡化了各自的神秘光环，拉低了各自的姿态而走进观众。观众则希望透过这种狂欢让感情自由奔放，影片创作者真诚的将创意元素实现出来。
4结论
第一，数字雕塑软件技术是数字电影特效制作流程中重要的一种技术，数字雕塑软件技术对于改变传统三维建模方式、提高数字建模效率、保证项目可持续实施上有重大影响；
第二，传统雕塑的艺术表现语言对数字雕塑创作有一定的借鉴作用，但在数字化语境下，数字雕塑软件技术具有更加自由、更加丰富的视觉表现语言。传统雕塑的造型规律对于指导数字雕塑建模能起到思路启发的作用，应该来说传统雕塑艺术和数字雕塑艺术可以得到很好的交叉，在实践和理论发展方面可以有所表现；
第三，数字雕塑软件技术在理论研究上还有很大的提升空间，这种空间会随着数字雕塑软件技术的进一步升级而相应的发展。视觉表现语言在关于造型基础上只是其中一个部分，造型的创新变化必然会加速创新理论的出现，当前关于数字雕塑软件技术的艺术化理论研究不多，加大对其发展的关注和理论研究的重视；
第四，数字雕塑软件技术必须依赖计算机平台，是建立在数字处理的基础之上，但同时又具有雕塑艺术的典型特征，所以也必须依赖艺术创作的灵感驱使。在数字电影特效的制作中，数字雕塑软件技术要很好的服务于电影本身，使技术和艺术表现完美的结合；
第五，中国内地数字电影特效制作行业现在还处于起步发展阶段，与发达国家相比还有较大的差距，但中国内地数字电影特效行业也有自身的优势，比如市场、人力成本和特有的东方文化，只有重视技术的研发、遵循技术的创作规律、发掘独特的创意思维才能真正提高中国内地数字电影特效制作水平。
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第2篇：形象美学的底层逻辑范文
［关键词］科学；艺术；融合；SSK
一个多世纪之前，法国文学家福楼拜就曾乐观地预见：“艺术愈来愈科学化，而科学愈来愈艺术化；两者在山麓分手，有朝一日将在山顶重逢。”孔子更是有言：“君子和而不同”，将其运用到科学和艺术的关系上，说明它们可以融会贯通。尽管本质不同，但是趋势为“和”，即有差别的不同事物――科学与艺术的统一（“同”是指不包含差别的绝对同一）。对于科学与艺术的这种融合关系，具体的论证思路又可分为如下两种：
一、通过史实的交织，表明科学与艺术的融合
首先，从历史来讲，科学与艺术在发展的早期通过工艺连结在一起。中国古代那些精美绝伦的青铜器、瓷器、漆器，都是艺术与科技完美融合的例证，考古物品兼具着实用与审美的功能。这样，将艺术与工艺联系起来证明艺术与技术，从而与科学间具有天然的联系。然而，这种事实只能说明，艺术曾经处于一个与工艺一体的状态。而且几个世纪以来，艺术的发展经历的是一个与“联姻”恰好相反的过程，即艺术与工艺区分开来，艺术才获得了独立和自律，艺术之所以为艺术，正是在于它不是手工艺。创作艺术品所需要的，并不只是技术。
其次，通过科学与艺术具有相同的繁荣时期来证明二者的融合关系。比如希腊哲学、文学、艺术等与科学共同繁荣。欧洲走出中世纪以后，文艺复兴又推动了近代科学的诞生。
再次，通过科学家与艺术家身份的合一，证明科学与艺术共融。历史上存在着许多艺术的“科学家”或科学的“艺术家”，他们同时具备敏锐的观察力和丰富的想像力。比如，宋朝的沈括，既是写有一手好词的大文学家，同时也是发明“报时历”的科学家；东汉的张衡，发明了地动仪，同时也兼备极高的文学造诣；文艺复兴时期的达芬奇，作为知名的艺术家人们熟知他的《蒙娜丽莎》，同时他还是著名的建筑学家、解剖学家。现代的情形就更普遍了，比利时的物理化学家普里高津，1977年获得诺贝尔化学奖，1984年又获得法兰西文学艺术骑士的荣誉称号。但是，只因两种活动集于一身，就证明了它们的融合关系，并不成立，好比一个人有时睡觉有时吃饭，但并不因此而证明它们是同一种活动。
二、科学与艺术在共同系统中的融合
将科学与艺术纳入共同的系统中，因而得以分出层级结构，科学在底层，进行物质层面的支撑；艺术在高层，是精神层面的引领。科学与艺术分别代表着有情感的逻辑和有逻辑的情感，艺术在科学的影响下产生丰富的联想，艺术美感激发科学的创新思维。如果人是一只鸟，那么科学与艺术就是助人高飞的翅膀。
在思想上，庄子的《天下篇》有言：“判天地之美，析万物之理”，这表明艺术和科学可以融于人的活动之中。著名物理学家李政道说：“科学和艺术是不可分割的，就像一个硬币的两面”，而且，这种结合，远非仅仅是各门艺术中如何使用了高科技，也不仅仅是科学技术中如何渗入了艺术的因素，而是指科学与艺术在学科内容、表现形式、概念表达、思维方法、研究方法以及追求目标等方面的相互渗透、借鉴和启迪。
将科学与艺术统一于人的系统中，它们的融合关系如果按照主观与客观二分的标准，科学偏向于客观，艺术偏向于主观，那么其论证方式又可分为两类：
1.偏向科学、客观的一极，是艺术向科学的靠拢，强调艺术的情感实在性，它们都是认识，二者追求的目标都是真理的普遍性。
“艺术，如诗歌、绘画、音乐等，用创新的手法去唤起每个人的意识或潜意识中深藏着的、已经存在的情感。情感越珍贵，唤起越强烈，反响越普遍，艺术就越优秀”。科学家追求的普遍性是不同自然现象的普遍性，它的真理性根植于外部世界，艺术家追求的普遍真理性也是外在的，它根植于整个人类，没有时间和空间的界限。李政道以公元8世纪李白的《把酒问青天》与公元11世纪苏轼的《水调歌头》为例来证明诗歌的普遍性――他们在今天人们的心中依然引发强烈的感情共鸣。这种融合关系是通过艺术向科学的靠拢而达到的：颜色是不同的光波；艺术形式中的“天地一沙鸥”，追求科学上更高的速度；美声唱法，因为是符合科学规律的唱法，表演三个小时而不知疲倦；芭蕾舞中的天鹅湖，美在重心的稳定，也是符合科学的观点等。与科学一样，“艺术也追求着深刻性、普遍性、永恒和富有意义”。
将科学与艺术的融合关系点放置在偏向客观的一极，将对艺术的追求与对科学的追求看成是一回事，例子不胜枚举。许多物理学、化学、生物学甚至天文学等各门学科与美的文章，论证的都是通过科学手段，揭示自然界先前所不为人知之美，如原子的构造、化合物的晶体图案、生命体的内部结构和外部形状等，均是美。它们实质是科学主义的形式美，是将美定义为客观。这与西方艺术美学中的形式主义有着密切关系。
西方艺术美学的形式主义传统由来已久：毕达哥拉斯学派发现弦的长度与音高有关，并且弦的比例与音的高度具有明确的对应关系。将这种思想转到视觉艺术上来，就形成了关于比例、对称与和谐的关系，还形成了一个具体的、符合数学规律的所谓黄金分割的理论。这种思想将美看成是客观的，它由对象的可以用数学来描述的规律决定。
如果美真是客观这么一个向度决定的，那么为什么这些形状被人们感觉到是美的？美感是如何构成的呢？这就涉及到科学与艺术在人类共同创造力基础上融合关系的SSK进路：科学向艺术靠拢而达到融合。
2．偏向艺术、建构、主观的一极，是科学向艺术的靠拢，强调科学的建构性，SSK恰恰提供了科学的建构论观点，其中，社会约定起着举足轻重的作用。
（1）艺术美学由客观走向主观的历程
亚里士多德批判了形式主义美学，认为如果离开了人，离开了人对于对象的接受谈论美，不能说明美的原因。他这样提及对象的尺度和相对应的人的感官接受方面的问题：“美取决于体积和顺序。因此，动物的个体太小了不美（在极短暂的观看瞬间里，该物的形象会变得模糊不清），太大了也不美（观看者不能将它一览而尽，故而看不到它的整体的全貌――假如观看一个长一千里的动物便会出现这种情况）。所以，就像躯体和动物应有一定长度一样――以能被不费事地一览全貌为宜，情节也应有适当的长度――以能不费事地记住为宜。”
完整而系统地阐释了人的审美感受特征的是康德（Kant）。他通过强调知解力与想像力的和谐运动来说明美与人的心理的关系。他探讨了圆形、正方形、正六面体等几何学合规则的对象的形式美并且指出“一切僵硬的合规则性（接近数学的合规则性）本身就含有那违反趣味的成分：它不能给予观照它时持久的乐趣。”美在于主观的合目的性，而不在于符合某一个客观规律或符合目的。美必须以人为中心，以人所具有的普遍人性为依托。
美学发展史中，有客观性向主观性的转变，进而，主观性中也有普遍人性向具体人性的转变，这里就涉及到对康德美学的批判。“从社会性方面来规定人的本质，并从社会性出发，将历史发展的阶段性、经济发展所引起的社会变化对改变人的本性所起的决定性作用，人的阶级属性等等包括进去，以此来批判一种不变的普遍人性。”在看来，人性是随着社会的发展而不断变化的。因此，不存在永恒的美，不同的社会、不同的时代，具有不同的美。从这种观点看，美与社会具有对应的关系。
20世纪文化人类学的发展，进一步揭示出美与人的文化的关系，说明不同的文化具有不同的美的观念。在一个民族和文化中被接受为优秀的艺术品，并不必然地被其他民族和文化接受为优秀的艺术品。不同的民族、文化、时代的人们之间，艺术标准与趣味的相同、相异之处是一并存在的，并且与人们在社会与文化上的同异具有对应关系。从而美不仅随着时代的发展而发展，而且在不同的文化中美的标准也很不相同。不同文化的美，绝不是同一张进化表的不同阶段。不同文化走着不同的进化之路，但它们之间通过相互影响与相互刺激，从而出现既有趋同又有趋异的复杂交错运动。
美学的发展表明，美具有深刻的社会性和文化性，只有联系社会与文化，才能给予人的审美感受以准确而深刻的认识。
（2）SSK：科学客观实在论向社会建构论的发展
在传统的思想家们看来，科学是对实在的正确表象，正确的实验程序和逻辑方法可以保证科学知识能够正确地反映实在。哲学家在对这种传统科学观进行了反实在论的、反“镜式”知识的批判之后，费耶阿本德（P.K. Feyerabend）、库恩（T. Kuhn）、罗蒂（Rorty）等又转而对科学方法进行了批判。SSK的主要代表人物布鲁尔（David Bloor）的逻辑知识社会学思想，也是一种对于传统科学逻辑方法的批判。人们一向认为逻辑在科学知识合理性中处于重要地位，科学知识的普适性由逻辑推理规则的有效性和一致性所保证，逻辑的基础在于实在的本性，它的威力来自于直觉，逻辑的发展是自身发展自身的过程，所以根本不许社会学对逻辑染指加以分析。
然而，随着后现代思潮的兴起，曾经被认为是绝对的、普遍的、永恒的或者被盲目接受的规范和真理，正在受到人们的质疑，人们需要它们得到论证和证明。SSK的前身知识社会学创始人曼海姆指出，需要对这些知识进行社会学的分析，“以往的被证明的逻辑等标准本身也已成为争论的主题，人们不仅普遍怀疑观点的有效性，而且怀疑那些表明如此观点的人的动机”。
曼海姆指出，知识社会学“并不怎么关心由有意欺骗所造成的歪曲，而是关心客体在不同的社会背景下，以何种不同方式把自己呈现给主体。这样，思维的结构在不同的社会和历史背景下不可避免地表现为不同的形式”，从而，为对知识进行社会学分析提供了可能，这与在知识社会学之前的情形构成了鲜明的对比，那时社会学只可以分析思想史中错误的案例，而对正确的科学定律束手无策。
在打开了对于思想进行社会学分析的大门之后，曼海姆继续论证道，对包括艺术和知识在内的大多数论断来说，历史、社会进程都具有实质的重要性，因为人们可以从这些论断中看出其产生的时间和地点。他将知识与艺术作了类比，指出：“艺术史已相当确定地表明，艺术形式可根据其风格而确定其时期，因为每种形式只有在特定的历史条件下才有可能，并且它还揭示出那个时代的特征。艺术是如此，知识也是如此。在知识领域中，我们也可以愈来愈准确地探测产生于某一特定历史背景的视角。”
这里的重要问题在于“视角”二字，通常人们认为，视角是观察、认识与实践主体所采取的一种方式，它是外在于客体的，但是曼海姆却赋予视角以更为重大和深远的意义，“‘视角’在这种意义下表示一个人观察事物的方式，他所观察到的东西以及他怎样在思想中构建这种东西，所以，视角不仅仅是思想的外形的决定，它也指思想结构中质的成分”，他也认为，一个特定发现带有认识者所处地位的社会、历史痕迹，这一点应该被看作是正确的和不可避免的，我们既要承认这些视角的存在，更要调查为何在承认这些视角的情况下仍然可能取得知识与客观性。他以空间物体可视的景象为例，指出我们本质上只能取得一种受视角限制的景象，但这并非是错误之源。问题不在于我们怎样才能得到不受视角限制的景象，而在于怎样可以通过把各种观点并列起来，把每一种视角都看作受视角本身，由此获得新水平的客观性，由此自然可以得出，视角并非外在于知识、无关知识内容痛痒的一个参数，相反，它是构成知识内容本身不可或缺的一部分。
布鲁尔发展了曼海姆的思想，将其知识范围扩展到了科学领域，认为并不存在着独立于环境或超文化的所谓的理性范式，即便是一向被认为硬度较强的数学、逻辑知识也不例外。他认为新的信念由旧的信念外加经验的合力所产生，并将科学基础还原为经验性的，同时也批判了逻辑推理的合理性，指出逻辑的威力来自于社会制度，来自于人们的约定。具体到逻辑知识这个对象，无论是其逻辑推理的规则，还是逻辑推理的基础，都与社会意象相关，社会因素是其不可剔除的组成成分，逻辑“知识的理论9成分就在于其社会成分”，从而否定了理性主义者的逻辑合理性这样的本质性概念，为其继续否证科学哲学研究中的理性主义者的普遍合理性标准开辟了广阔的道路。
布鲁尔的社会境况决定论有着重大的思想解放意义：首先，它促使人们看到科学的建构特征，它不是由客体或对象决定的，而是深受主体的社会境况制约的。这就对科学是由对象内容决定的这一传统观念造成了极大冲击。其次，通过突出科学思想发展的非连续的一面，打击了把科学史看成纯理性、纯逻辑过程的传统理性主义。再次，他认为，一个时代的真理是围绕着该时代已经实现的东西作定向的，也产生于在一个特定时期流行的获得知识的具体方式之中，因此，“真理的概念并不是历经一切时代仍保持不变，而是卷入了历史机遇的过程之中”。布鲁尔的SSK具有实用主义、工具主义倾向，“把认识活动同它所渴求的模式联系起来看待，不把它看作对‘永恒’真理的洞见，而是看作一种论述在某种生活条件下由某些有生命的生物支配生活环境的工具。”从而，沉重地打击了传统的抽象真理观，为将非理性因素和社会性因素引入认识论进一步开辟了道路。
在SSK的科学建构论中，社会约定具有举足轻重的地位。我们虽然可以浪漫地讲画画、写诗、歌唱是每个人的权利，每个人都可以画画、写诗、歌唱。但却不能因此说艺术是每个人的话语，作品有差异而无所谓好坏之分。我们无法真正打破作为判断标准的价值体系。科学之为科学，艺术之为艺术，必定要具有其本质特征。当然，SSK的进路只是将这个本质特征的求索目光由客观转向了主观，转向了人们的主体间性、社会约定，它提倡的是一种社会认识论、集体认识论、集体美学。2006年11月在中华世纪坛召开的第二届中国现代工艺美术展，在收到的包括陶瓷、玻璃、纤维、漆艺、雕塑（含金属艺术作品）等在内的1000余件作品中，按照“观念新、技术娴熟、思想性强、尤其具有我国传统技艺而又有创新的作品”的评选原则，最后共计400余件入选。《小王子》里对于蟒蛇吞象这个意念的绘画，不能以“帽子”作为结尾，而是需要另外再画所谓的“透视图”，这都说明：无论是科学还是艺术，在被个性化地生产出来以后，依然需要共同体的认同。
总之，当前科学界与艺术界对于二者的融合关系已经基本达成共识，只是在客观与主观之间、在科学与艺术之间，融合关系的标尺更为倾向于哪一极，不同的本体论承诺和认识论立场将给予殊异的回答。SSK通过其对科学本质的社会、文化、历史维度的诉求，将科学与艺术的融合关系标尺向主观性一极做了推动，丰富并加深了人们对于科学与艺术关系的认识。
[参考文献]
[1] 李政道.《科学和艺术――在炎黄艺术馆的讲话》[J]. 李砚祖.艺术与科学（卷一）[C]. 北京：清华大学出版社，2005.1.
[2] 陈中梅.《亚里士多德.诗学》[M]. 商务印书馆，1999. 74.
[3] 康德.《判断力批判上卷》[C].宗白华译.北京:商务印书馆， 1964.80－81.
[4] 朱光潜.《美学拾穗集》[C].天津:百花文艺出版社， 1980.75.
[5] 卡尔・ 曼海姆. 《意识形态与乌托邦》[M].黎鸣等译. 北京:商务印书馆， 2002.3－4.
第3篇：形象美学的底层逻辑范文
这部《科幻文学论纲》是吴岩老师多年来悉心从事科幻理论研究的沉潜之作。他在本书中提出了自己独树一帜的理论建构方案：以分析文学场中的权力运作为中心，来研究科幻文学在主流文学和主流文化与边缘徘徊的现象与原因，以此把握科幻文类的真实脉动，并借此传达出非主流的科幻边缘人用非主流的方式在现代化的进程中发出的呐喊与心声。细读这部为中国科幻事业的倾心之作，可以看出本书有着丰富翔实的理论支撑和严密的逻辑论证体系。
首先是研究视角的选取非常地独到、精准。一方面，以往的研究方法要么局限于作品的微观研究，要么是对整个科幻领域的整体面貌或整体历史的宏观研究，吴岩老师认为这两种研究方法如果单独使用会导致两极分化，因此采用了一种折中的“中观”研究方法，即以科幻作家簇为研究对象。另一方面，M.H艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》提出以作品为中心，以世界、艺术家、欣赏者为三极的艺术理论阐释坐标，由此形成模仿说、功能说、表达说与客观说四个不同的理论批评派别。在比较这四个派别的优缺点之后，吴岩老师认为“表现说”最为接近科幻的边缘地位，并因此选择了“科幻作家簇”这一独特的观察视角。
其次，无论国内还是国外，科幻文学都曾一度经历了科学霸权、政治霸权、主流文化霸权的质疑和排斥，有过抗争、妥协、艰难的融合的过程。因此，吴岩老师将科幻文学的研究定位为一种权力的研究，引入当代颇受关注的权力研究方法，将科幻作家簇以及他们的作品作为这一权力场域中的“他者”形象，从整个社会的权力构造来考察作品的产生、发展、变革和创新，分析意识形态霸权对科幻作家和科幻文学的影响。
尤其值得一提的是，吴岩老师本科毕业于北京师范大学心理学系，多年同时从事心理学研究的专业背景，使他在分析科幻作家簇这一特殊群体的创作心理时如虎添翼，把处于男权社会话语体系中的女性作家簇、天真乐观的大男孩作家簇、渴望逃离现实期待全新世界的底层/边缘作家簇、以及全球化落伍者作家簇这四个作家群体在重重威压之下的心理状态，以及反映在作品的心理发展轨迹分析的淋漓尽致，许多诸如病态心理学、人格心理学之类的心理学术语的使用则让人耳目一新。
第4篇：形象美学的底层逻辑范文
【关键词】 关系美学 微博 新媒体 交互艺术
微博作为当代流行前沿的新媒体艺术形式，占有数以千万的青年消费群体，其每日逾数亿计的新作量，造就了微博在媒介传播与新媒体艺术研究中的重要地位。在微博大红大紫的现实境遇下，学界的研究也多同其博文一般“微言片语”、“肤浅简陋”，炙热的受众效应并未谱写出深刻精辟的研究论著；其现实存在的艺术形式与审美内涵等属性亦为收到应有的关注。
1 新媒体的艺术属性探讨
从媒介进化论的观点出发来理解新媒体的艺术属性不失为一种新的思路。北美环境学派学者莱文森曾经指出“媒介载体与信息之间因技术的进步，而实现主客体间的相互转换”，“前一种媒介载体”在的传媒科技与理念发展的前提下“成为进化后下一代媒介的信息”。“艺术的形式也在媒介技术的演化改进中因艺术媒介的革新而得到更新，于是其先的艺术媒介成为新的艺术形式的内容信息，新艺术也得已生成”。[1]新媒体作为媒介载体从其先传统媒介进化而来，形成新的媒介形式，其媒介内容信息则呈现为传统媒介信息与媒介载体的继承与发展，成为新媒体的媒介内容。于是，此时的媒介内容即会以传统的媒介信息或媒介载体形式出现。“如电视出现后电影成为其媒介信息，电子计算机出现后电视成为其媒介信息”，新媒体的发展使得之前的艺术内容与艺术媒介成为其艺术内容信息，最终不断发展、日臻完善的新媒体成为为公众认可的艺术形式，并大有被新兴媒介接纳为信息内容的可能性存在。
以莱文森的思维框架为基理我们可以预见，随着信息技术的发展和媒介的进化，原本以信息载体即媒介身份出现的“微博”、“博客”、“播客”、“个人空间”、“网络日志”等新媒体形式，作为一种全新的信息内容开始在不同的传播介质上流传。这些已然成为智能手机、智能平板等更新一代技术媒介之“内容”和“信息”的新媒体形式，因传播载体的不同而衍生出若干特有的艺术形态与性状。此艺术形态与性状又衍生适应自身媒介特质的审美体验。科技发展与媒介进化，催生之前的媒体由媒介载体衍化为其他新兴起之媒介的信息内容；起初结构简单的信息内容再进一步归纳、整合、升华成一套与其媒介载体相适应的艺术形式与内容；于是一种全新的艺术――新媒体艺术历经多个链条、环节的进化最中生成。这就好比以纸为媒介将人物之美、自然之美幻化入书画当中，物化为艺术存在；以胶片为媒介将书画之美融入电影，生成为艺术实在；据此类推将智能手机作为信息载体，以微博作为信息和内容进行传播的新媒体传播模式逐渐成型。此时，在智能手机的技术支持下，微博的发展在形式方面开始呈现出趋于适应智能手机的媒介特性。其艺术表现的形式逐渐形成更加贴近艺术化传播的外观布局、逐步形成对人体的器官延伸、日臻适应人性化受传需求的编解码形态。
这就好比以纸为媒介将人物之美、自然之美幻化入书画当中，物化为艺术存在；以胶片为媒介将书画之美融入电影，生成为艺术实在。此时，在智能手机的技术支持下，微博的发展在形式方面开始呈现出趋于适应智能手机的媒介特性。
此外，在智能手机平台上进行的微博活动，所体现的传递性和参与性特点，恰与法国学者伯瑞奥德著在《关系美学》一书中所探讨的自上艺术发展脉络相吻合。虽然不能全然认定其“关系美学”的属性，但却为解读这一艺术现象提供了另一条通幽曲径[2]。由此，微博演变为符合从形式美、到内涵美的艺术作品，成为转换了媒介之后对人、对自我的消费。如是，它的存在符合虚拟性、事件性、观念性、拼贴性、流行性等后现代艺术的若干基本特性，其中的一些微博作品更接近于观念艺术、超写实主义表达，乃是后现代作品的偶然制作亦是必然之作。
2 微博的交互艺术特性
2.1 缘起何时
微博乃是微博客的简称，之前有学者研究指出，“微博这一概念的提出，肇始于2006年的美国迪维特网站的创始人伊曼・威廉姆斯（Evan Williams）”[3]。2007年由甘卡尔（Gaonkar）与乔杜里（Choudhury）又从技术及应用的层面，剖析了微博的意义，即“一种集合了移动电话传感器、无线网络通讯技术、数字信息处理功能及空间可视性等四大部类要素的多媒体博客”[4]。
此外《微博研究综述》指出，学界人士多从信息传播学的视角就微博的概念从两个方向进行界定。一者，为2010年由卡普兰（Kaplan）所提出的，“微博是一种基于互联网技术终端的信息交换工具，它允许用户之间彼此交换短篇内容，如句子、图像和视频链接等”。[5]这一概念明确地表述了微博这一新媒体形式所具有的交互，这一点与当代流行的基于接受美学原理所产生的“交互艺术”略有苟合。再者，是极具互联网共享、交互特性的“百度百科”所做的描述，即“微博，是一种基于用户自行编辑的简短信息所进行的分享、传播及获取该信息内容的平台界面。”这一描述虽以传播媒介属性为所归，但同时也彰显了微博以“媒介进化论”理念支撑下的交互艺术之特质性。
2.2 微博的特性归纳
综合来讲，微博所具有的超强的“草根性”，与其在门户网站、浏览器、移动终端、个人主页等诸多平台上广泛分布息息相关。归纳而言，如今的微博具有等特点。
其一，微博的信息获取具有高度的自主性、选择性。更多体现用户自我意志的导向作用，是受众主体性要素，接受美学初级标准的现实写照。
其二，微博的宣传影响力方面具有较大弹性。信息的真实性、可靠性存在较多漏洞，同时平台的身份认证与推荐机制等问题存在缺陷。
其三，微博的内容短小精悍、灵活简便。微博的内容构成常在一百字以内，对语言的语法辞藻、逻辑表达及种类限制少，更加符合快餐文化的基本要求。
其四，微博的信息内容简捷、便于共享和互动交流。只要有电、有网络信号、有智能终端设备和支持平台的存在几乎可以随时随地的微博信息，其时效性远远超过以往其他媒体。
其五，微博的草根性存在。其图文并茂生动形象、影音同步逼真具体，在信息科技的支持下将“草根原创”、“大师经典”恣意拼贴、重构，信息的收发呈现出“点对点、点对面、面对点等多层面的立体交互状态”。
随着电子信息技术的成熟智能手机在特定软件及互联网的支持下，所达到的震动、光亮、热感、声响等在触觉、视觉、听觉方面的冲击力和感染力，正将微博转变成为一种“交互艺术”。微博主客体交互性，影响、改变、甚至决定着其发展变化的顺序、情节、状态乃至结果。这时候的微博已然成为全新而合法艺术存在，其艺术性也顺理成章的得以成立。
3 朴素的现实写照
微博最初为通信交流的媒介载体，属于传播学的范畴，在艺术学领域中似乎站不住脚，将其置身于艺术的殿堂，使得持有经典艺术之辨的学长所不能接受的。但根据媒介进化论以及后现代艺术的相关理念加以解构我们发现，随着科技的发展新出现的媒介形式取代之前的媒介成为其传播的载体，而之前的媒介则以信息、内容的形式出现在更新的媒介当中。微博内容构成方面的发展有两条路径。其一、是新闻化的信息传播，注重客观性的直接表达。此类内容具有真实性、时效性、贴近性、趣味性、重大性等新闻要素和新闻价值标准，这属于新闻化了的微博。其二、是走向具有趋于艺术性内涵方向，其富于艺术气息、包含文化蕴涵的信息表达逐渐成为其内容主导。该内容主要体现“草根原生态”、还原“世界真面貌”、描绘“世间善本源”、再现“纯粹美体验”，这就是融入了人的审美判断艺术化了的真、善、美的文艺作品。
微博在体现底层民众心声、表露草根生活面貌方面所具有的优势更接近《诗经》中名目繁多的“国风”。其质朴的语言揭示了当下真实的社会生活，其零乱散杂的话语流露出民间文化的原有面目。微博所营造“草根文化”空间，为生存于社会基层的民众提供了公共话语空间，其内容是当代朴素现实主义之杂文。
当原有媒介以信息内容的形态出现在新的媒体中，新媒介特有的属性使之滋生出艺术韵味，其内涵与存在形式便焕发出艺术光芒，一种新的艺术开始生成。
参考文献：
[1][美]莱文森著，何道宽编译.莱文森精粹[M].北京：中国人民大学出版社，2007：3-11.
[2][法]伯瑞奥德著，黄建宏译.关系美学[M].北京：金城出版社，2013（7）.21-73.
第5篇：形象美学的底层逻辑范文
关键词：佛像雕塑；；佛教
菩萨驾慈航，寻声诵咒施无畏。
众生溺苦海，转意回头行吉祥。
“庄严国土、行乐有情”是中国佛教徒的行为准则。宗教是被压迫生灵的叹息，是无情世界的情感，是聪明人的哲学。我们从哪里来?又将到哪去?人居一世间，忽若风吹尘。我们面对佛像雕塑，难免有诸如此类的疑问，或许得不到答案，但总是会得到一种安慰，就如同心理暗示一样。
正所谓“非宁静无以致远，非精诚无以神明。”佛学的盛行不可否认地为石雕文化注入了新鲜的血液，带来勃勃生机和全新的气象。佛教雕塑兴起后，人像才得以充分发展。以景致、动物、植物等为题材，虽在一定程度上反映了中国古代文化的图腾文化和自然主义精神，但佛教雕塑中的神与人互相融合，更是一种信仰和寄托，神就是人被神化的结果。还有其奉行的前世因今世果的理论，麻木着社会底层的人，因而自唐宋以来，佛教就成为封建统治者控制下层社会思想的重要工具。这种佛教艺术融合了礼乐文化，形成了雕塑功能上的封闭性特征，雕塑成为佛教的一种附属，失去了其独立的美学品格。
佛教起源于印度，佛教的诞生也带动了佛教艺术特别是佛教雕塑的发展。就佛教雕塑而言，印度人在这方面的成就是显而易见的。印度人对视觉艺术的探索基本上是三维的，在印度，雕塑、建筑甚至绘画均能以被触觉感知的三维立体的观念来表现。他们制作雕塑不是有意模仿对象，而是创造出经概括的形体，这些雕塑有一种厚实的分量感，从而达到了一种对质感、三维空间，以及纪念碑气势的表现。
唐朝时期佛教传入中国，唐代是中国封建社会最为鼎盛的时期，由于政治的清明、社会的开放、文化的相互交融、经济的繁荣发达，使得整个社会充满着勃勃生机。此时的佛教，宗派林立，高僧辈出，译经活动空前昌盛，适应佛教的宣传和宗教活动所需要的佛教艺术，也出现了空前大发展的景象。费尔巴哈说过：“人们的愿望是怎样的，他们的神便是怎样的。”无论是佛、菩萨，还是其他的造像都是由雕塑家、画家们创造出来的，他们的依据仍然是现实生活中的人，并体现当时人们的审美标准。菩萨在唐代已完全成为符合唐代审美标准的宫廷美人形象，即“浓丽丰肥”，她们端庄慈祥，温润典雅，体态丰腴。无论是屈膝低腰的柔美姿态，还是各种端庄秀丽的表情，无不体现了婀娜多姿、体态温柔的特点。如敦煌莫高窟45窟的菩萨，曲眉丰颊，面色莹洁，头梳鬟髻，佩戴宝饰，斜批纱衣，腰束锦裙，璎珞严身，光彩照缩，显得文雅有“素”，颈肩舒畅自然，腰处理得灵活如柳。更为初期的是她的身姿还“一波三折”地扭成“S”型，显示出丰满形体的线条美，不但把女性妩媚妖娆的特点抓住了，还把女性善良、美丽、智慧与尊严的特性都一一显现了出来，可谓“菩萨若娇娃”，让人不由得产生怜惜、仰慕、依恋之情，这正体现了人们对美好生活的追求与向往。
与此相同，西方也产生了一种宗教——基督教，为宗教而服务的雕塑也就应运而生。它所包括的范围是从古典时期结束起，一直到文艺复兴之前。这一漫长的日子被基督教统治着，因此逐渐形成了基督教美术。西方把这一时期称为中世纪时期(也叫中间时期)。这个时间段的雕塑，摒弃了关于自然比例的种种古典法则，而去寻求一种更适合基督教题材的、形式多样的、比例被拉长了的形象。这种用抽象法则来处理的雕塑，使作品每个部分都充满了生机。这种形式的雕塑，反映了雕塑家力求把身体和灵魂结合在一起的愿望，因而这种美术风格上的创新成为了13世纪伟大的哥特式雕塑的先躯。
由此可见不管是西方还是东方，始终不曾磨灭，到如今，反而更加盛况空前。很多庙宇请雕塑大师打造佛像，其中能令人觉得庄严肃穆、不由自主产生崇敬感的作品还是有不少的。雕塑从来不是可以被简单定义的艺术，雕塑有一种沧桑感，而石雕更是如此。大地造就的石头，经过开荒，打磨，才能变成一个个有生命的雕塑，向人们诉说那不朽的故事。雕塑中的石雕，可说是石刻画像的一种最古老的艺术形式。距今约七八千年前的裴李岗文化的石磨盘，已加工的十分精致。此后石雕作品逐渐增多，进入文明时代蔚成大观，成为中国古代雕塑艺术的主要表现形式之一。石雕表现的是空间形象，它既要以绘画素描为基础，又要采用各种复杂的工艺在石材上雕刻空间形象，因而创作难度最大。例如《千手观音》，首先为什么是“千手”呢?据《千手千眼观世音菩萨广大圆满无碍大悲心陀罗尼经》中记载，观世音菩萨在过去无量劫，听千光王静住如来讲《广大圆满无碍大悲心陀罗尼经》时，为利益一切众生，“即发誓言，若我当来堪能利益安乐一切众生者，令我即时身千手千眼具足”，“发誓愿已，应时身千手干眼悉皆具足”，变现出如意宝珠、日精摩尼宝珠、葡萄手、甘露手、白佛手、杨柳枝手，所以观音身具千手一直备受人们的推崇。为了更好地突出主像，周围“千手”尺寸渐小，层次分明，体现封建制度严格的等级观念，形成众星捧月之势，从处理手法看，本尊规整浑圆，线条流畅，不失为一件佳作。
中国古代流传下来的宗教石雕艺术受世人青睐，不仅因为雕艺精湛，更因为它的载体——石头的历史感。石雕是一代代石雕艺人和欣赏者们共同创造的民族优秀文化，是有生命、有灵魂的艺术。其魅力是其他任何艺术种类所不能替代的，丰富的文化积淀使石雕更具神采。千百年来，它让人向往，令人喜爱，给人启迪，它把美丽和幸福赐给热爱它的知音。石雕是中国人的骄傲，是中华民族文化的自豪。
一位合格的雕塑家必须懂得调动一切可以调动的艺术手段，充分地运用对比、夸张手法进行烘托、渲染主题，以达到众星捧月的效果。《达摩面壁》很好地为我们诠释了这一定义，达摩结跏趺坐于洞中，面对着墙壁，一定十年，当他离开的时候，坐禅对面的那块石头上，竟留下他面壁姿态的形象，衣褶皱纹，隐约可见，宛如一幅淡色的水墨画像。这充分体现出佛教强调的“定”，这种定力是十分强大的。
第6篇：形象美学的底层逻辑范文
关键词：场所精神 室内设计 体现要素 体现手法
中图分类号：TU238+.2 文献标示码：A 文章编号：1003―0069（2014）09―0067―02
一 关于场所精神
场所精神是诺伯舒兹建筑现象学的核心，场所这个环境术语，意味着由自然和人造环境组成的有意义的整体。这个整体以一定的方式聚集了人们生活世界所需要的事物，这些事物的相互构成方式又反过来决定了场所的特征，场所不同于纯物质的形体，更重要的是其蕴涵着精神上的意义。场所精神类似于我们生命的灵魂，它使灵与肉建立起了一种良好的符合生命秩序与物质世界秩序的有机的关系。对于人来说，场所精神使其获得认同感与存在感，这种认同感与存在感是深深地根植于复杂而神秘的人性的，因而场所精神直接与深层的人类心理结构、意识形态、人格结构相关联。
室内环境作为人们接触频率最高，所处时间最长的人造环境，在当今这个被物化的社会里，也就不可避免地被异化了，丧失了其原本所具有的场所精神，丧失了其与人的生命的内在联系，失却了它赖以存在的文化土壤和历史积淀，即除了科技理性所带来的物质丰收与技术张扬的光彩外壳外，已淡化了对于生活的含义，对于人本身以及对于生命的理解。
现代室内空间的研究作为一门新兴的学科，尽管还只是近数十年的事，但是人们有意识地对自己生活、生产活动的室内进行安排布置，甚至美化装饰，赋予室内环境特定的气氛和意境，却早已从人类文明伊始的时期就存在了。在室内空间意境的创造中，从空间环境到艺术作品的装饰两个视觉设计阶段或方面，运用空间形态、比例、环境色彩、光线、肌理以及室内陈设等室内环境的诸种元素综合形成一种无声的语言环境，表达出特有的意境和情调，并从中折射出与自然环境中所不具有的人文意趣，这种“人文意趣”就是我们所要创造的室内空间的意境，它能使人产生联想，思索内涵，并体现出其中的艺术魅力。
二 室内场所精神体现的要素
（一）意象中的符号元素
室内设计作为场所精神传达的载体，在彰显室内空间形式美感的时候往往是通过室内装饰元素呈现的，元素是室内设计场所精神展示的符号，是最直接的展示方式。符号是室内设计中场所精神传达的载体。符号起源于人类的生活和生产劳动，是一种传达意义、沟通交流的特殊方式。美国人类学家怀特认为，人类行为起源于符号的使用。世界上所有能够以形象表达思想和概念的物质都是符号，符号是信息的载体，也是传递信息的中介。室内设计是场所精神形式语言生成的过程，它不仅是一个依靠视觉元素进行逻辑推理的过程，也是运用视觉资源传达设计理念、创造意义的过程。人类社会中的一切也是由人按照自己的意志创造出来的，可以说，我们生活在一个充满意义的世界。正是由于这些意义的存在，世界才有了秩序，人们的行为目标才变得清晰而明确。对意义的表达有许多途径，室内设计的场所精神是通过视觉语言传达意义的。任何一个设计理念或创意都需要通过具体的形式一设计语言的表达才能被感知、被解读，因此，室内设计活动就可以被理解为赋予环境以意义的行为。场所精神的意义之所以能够被解读，是由于形式本身有着许多语言交流的特征：―方面，形式本身包含着某些内在的信息，任何一种视觉元素无论是抽象的、还是具象的，它的形态、结构、色彩、材质都可以唤起人的某种内心体验，它们被应用到具体的视觉环境中，通过文脉的联系，表达出特定的含义并影响人的行为。这时，上述因素是作为符号，在能指与被指之间建立起联系。另一方面，对于信息交流的主体――人来说，在我们的意识中，存在着解读这些信息的认知结构（经验和记忆的功能），当这些信息与我们的认知图式相一致时，信息的含义便被唤起或感知，可见室内设计符号元素作为场所精神载体所传递的寓意重要性不言而喻。
（二）设计师眼中的符号元素
以符号的观点来审视场所精神空间环境，有助于我们更加辩证地把握它的艺术本质，因为场所精神作为空间形态的体现不只是一种形式，它还具有意义，带有信息，是设计者传达意义的媒介。场所精神通过室内设计选择“不同的符号形式”表达理念，传承文化与精神。有人也将设计称为“文化的肌肤”，不同的文化含有不同的精神。符号是负载和传递信息的中介，也是场所精神的载体，可以不断地创造丰富文化。它能够简化人们对事物的认识过程。
设计师在创造审美对象一空间形态时，欣赏者必须通过“阅读――理解”的体验过程，才能产生美感效应。空间形态的客观审美特征具有一种“潜在的能量”，要通过人的“阅读、理解”（转换）过程才能使其成为一种“心理能”。我们将符号元素学作为一种方法论应用到室内设计中来，其重要作用之一就是在人与空间之间架起一座桥梁，使人能在了解和掌握建筑视觉符号的基础上，更好地“阅读”、理解、欣赏室内设计作品进而进一步理解场所精神。室内设计作品中的符号元素有组织、有系统，是经过合理布局的室内陈设秩序，每一个符号元素都不是孤立起作用的，而是这一秩序中的有机成分。可见，场所精神对于室内空间的“阅读”，文脉的意义是值得强调的。如前所述，空间环境中文脉的含义是很广泛的：它既包括物质方面，又包括精神方面；有些是有形的，也有些是无形的，而场所精神对视觉符号的理解起着极为重要的作用。
室内设计符号元素除了有地方性特征以外，还有其历史性特征。这同语言的发展规律相同：每一时代的语言都有其特定的时代特征，有时会沿用一些旧时代的语言，有时旧时代语言中某些词汇的内涵也会有所改变等，但这种发展变化是很缓慢的。对于室内空间设计语言来说，其发展较之其他艺术语言要缓慢得多，常常需几十年甚至几百年。这主要是由于室内空间符号具有的坚固性、持久性以及它对物质技术条件的依赖性，它的创作不能随心所欲，一定要与特定历史条件下的特定物质技术手段及环境条件相适应。正是由于这些特点，我们才可同时看到不同风格、不同时代的室内空间设计并存于一个环境，它使我们生活在有历史感、有文化传统和有艺术情趣的环境中，让我们了解到不同时代的不同风格发展演变的过程。
对设计师来说，自身即是新的符号元素系统的创造者。―方面也要有意识地观察已有的环境空间符号元素，这种观察不是一般意义的观赏，而是从专业的眼光用具有洞察力、分析力的目光去探求这些符号元素除了其外在形式以外的深层含义，并通过其外在特征追踪和了解其形成的特定原因。另一方面，设计师要善于将看到的各种符号元素在陈设的过程中转化成为场所的特有精神，成为创作素材；同时，对这些符号元素的组织又能有独到的构思，运用这些符号元素，去表达他所要表达的想法。室内设计中符号的象征性，不仅在形式上使人产生视觉联想，更为重要的是它能唤起人们思索联想，进而产生移情，达到情感的共鸣，富有地域文化内涵的空间环境也因而更具有场所精神意义。
三 室内场所精神体现的手法
不同时期的文化赋予室内空间设计艺术不同的内容，造就室内空间设计艺术多姿多彩的场所精神艺术特性，如古典风格、现代风格、中国传统风格、乡村风格、朴素大方的风格、豪华富丽的风格等。风格有时代化的一面，也有人性化的一面，德国哲学家叔本华说风格是“心灵的外观”，我们在追求风格的时候，无论这些形式多么经典，如果没有相应的手法用心去创造，则室内空间索然无味、空洞无物，所以优秀的室内空间设计必然存在一种延续的东西，在形式之外还有背后的东西，即它的场所精神。在此基础上室内空间设计的设计手法运用得当对室内环境的场所精神可以起到强化的作用。因为室内空间设计本身离不开陈设物的造型、色彩、图案、质感等特征，而这些室内设计的场所精神个性特色往往通过室内空间设计之隐喻性与叙事性手法达到最佳状态。
（一）隐喻性手法与室内空间场所精神的体现
对于隐喻性手法设计师应该利用符号学的观点，把设计视为一种语言，即基本的、通用的和固有的语言，由实用性、结构的可靠性、经济性和技术、设备等因素决定；另一方式是使设计语言诗化，利用空间形态、色彩质地、社会习俗礼仪、历史文化的积淀等因素。隐喻主要有两方面的因素，一方面是意义，另一方面是形象，在隐喻中意义与形象并不完全吻合，所以隐喻的理解是模糊的、多重的。此外，从欣赏者的角度来说，对那些不明确的符号，更要借助于历史文脉的意义去理解，将历史加以变形或更改，改变材料、改变组合，因为隐喻性的室内设计符号存在于一定的文脉之中，即特定的历史、地方及文化环境，由特定的情境来欣赏时，通常还是能显示出一个中心意思的，大多数人也会有趋向比较一致的看法。这就是所谓引经据典的隐喻法。这种方式是用了符号学的方法，使原来的传统语言和时间能再次复活，使新空间与老空间有一种视觉关联性。就像文学上引用古典成语和典故一样，在新空间中重新采用古空间的形式或结构片段，体现一种历史文明的继承性的意会，从而提高空间的美学价值。设计师想要使自己的作品为更多的人所接受，为人所喜爱，应当更多地了解各种语言，并将自己的创作纳入特定的文脉之中去思考。只有对各种语言了解得越全面、越深入，对符号的运用才越能得心应手。同时，所使用的隐喻程度要能为欣赏者所接受，这样，场所精神暗示的隐喻作用才能得到发挥。
（二）叙事性手法与室内空间场所精神的体现
叙事性的符号一般常见于室内设计环境中的各种标志或与使用功能密切联系在一起的某些部件，图形的符号意义较为直观。例如，功能性很强的公共建筑中的路标、火警疏散标记（指示方向）、标志符号（说明使用功能），或是楼梯、电动扶梯作为一种建筑符号标示了交通路线等。这种符号具体、形象，一目了然，意义明确而且告知的方式也直接了当，但同时也没有什么“意境”可言，因为它直接把信息全告诉了人，毫无保留。有些指示性的符号也借助于文字或同其一道作用，使意义更明确，更容易为人所知（如商标等），它们常在一个建筑中不同部位反复出现，以加强总的视觉印象，达到使人记忆的目的。不过并非凡是借助了文字的都是叙事性的符号，例如，中国建筑自古以来都喜欢在门上加匾额贴对联，不论是商号、私宅还是官府或宫殿。但它们有很多的作用已不仅仅限于标示功能了，特别是在园林建筑中，其独立的审美意义就更为突出，这同中国“以意为主”的传统美学思想是分不开的。《周易》中说“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，当时的创作者希望使自己的设计作品能与诗文、书画等虚的“形而上”的东西结合，诗词匾联不仅有点题的作用，还可使环境产生“诗情画意”，特别好的诗文和书法，不仅具有独立的文学、艺术上的魅力，还使得室内空间环境产生意境，这种意境可以启发人联想，并使人欣赏以后回味无穷，而这正是造园家们所追求场所精神中的“道法自然而高于自然”境界手法。
图形性的符号很多，甚至连文字符号都是一种经过抽象化了的图形。在室内设计中，像“扁圆形的观众厅、管形的通廊、体现结构力学的桥梁造型”等，都是典型的图形性符号。但从广义上讲，所有的建筑符号都具有图形性，它们都是由几何性或非几何性视觉图形要素按照一定的几何或非几何关系所构成的形态。而狭义的一般是指带有比较明确的易于辨别的图形特征的符号。现在不少设计师提出不仅要装饰，而且要用装饰“传递意义”，也就是说不要为装饰而装饰的纯粹装饰，而是以装饰构件这种物化的形式表达非物质的精神含义。他们通过对历史或地方惯用的词汇进行有意识地提炼、加工、抽象、变形、简化、重新组合等，设计出新的装饰构件形式，旨在使人通过这些视觉符号对其所要表达场所精神的意义（如历史、地方传统风格）产生联想或对比，这样的符号就不能认为是一种纯的图形性符号，而具有叙事性符号的特征了。叙事性象征主义的设计元素有些以整体形象象征，如把机场设计为要起飞的大鸟，把教堂的形象设计为十字形等，又如著名的悉尼歌剧院用它那独特的造型使人联想为港湾上一片片鼓涨的风帆，或有评论家说成是张开的贝壳。也有些是在具体的部分用象征性的构件或片断，来组合或装饰室内空间，使它具有场所精神的意味。
第7篇：形象美学的底层逻辑范文
【摘要】当代景观设计存在于现代主义和后现代主义双重思想的交织拼贴过程中，文章解释现代主义和后现代主义景观设计的概念，寻找摘录两种思潮的设计理念，最后对两种思潮交织中的国内景观设计提出一些思考。
【关键词】景观设计；现代主义；后现代主义
引言
我们生活在一个多元并存的当下，现代主义、后现代主义，甚至某种程度上的新现代主义影响着周身的文学、艺术、电影、哲学等等，当然，当代景观设计也不例外。
1 现代主义的景观设计
1.1 现代主义景观设计的诠释
文章写到当代景观设计，固然是区别于纯粹的现代景观设计的，它包含着当下存在的有影响的一切思潮影响下的景观设计。现代主义景观是一个断代的特定术语，其主要指在20世纪现代主义思潮影响下形成的一种有别于传统的、具有现代主义诸多特征的景观形式。
1.2 当代景观的现代主义设计思想
1.2.1 功能理性主义
美国建筑师路易斯・沙利文说：“形式追随功能”，在现代主义者认为，形式追随内容，离开了内容无所谓形式。根据功能合理的精神，创造出了以人的游憩和体验为目的景观。他们坚持从使用功能角度出发，坚信景观设计必须与人的现实需求相一致，景观必须是为人服务的，所以人的活动体验成为当代景观设计素材的第一指南，现代主义先驱们提倡设计元素的组成部分应在人的功能活动中寻找，绝对排斥强加在图案之内的设计。
满足功能需求的设计时常也是建立在一种对人的行为的理性主义分析基础之上。现代主义者始终坚持景观设计的职责在于解决现代生活中的种种问题，相信景观设计来自于对场地、朝向、功能安排、流线、空间序列、结构和技术等相关联的特有问题的调查、分析与处理，以便更为理性巧妙地创造实用的景观。从古典园林对美的纯粹追求转向“问题陈述”功能理性的景观设计，曾经美学原则的崇高地位降低了，注重社会的需求和人的体验成为现代主义景观设计价值体系的基石。[1]
1.2.2 摆脱古典传统
现代主义近乎与传统古典艺术决断，现代主义景观摆脱传统古典园林设计过分雕琢或者过分庄严整齐并服务于少数王公贵族的做法，它会摘取传统园林的设计元素，但会以新的材料、有所变动的方式呈现出来。同时现代主义景观具有超越通俗表现的特征，具有很强的纯粹艺术性，让人明显在感觉到一种抽象主义和表现倾向。它虽然不像古典主义园林那样服务于上层社会，但是也时常不为普通大众所直观的理解。
1.2.3 景观空间的转变
现代主义景观创造了与古典园林不同的自由空间，这种空间转变表现出来的是一系列对古典设计手法和模式的否定和背离。现代主义设计是穿渗透的空间构成，它由有序列、有明确边界的空间概念转变而成。在现代主义景观设计者看来，空间是自由而活生生地呼吸着的事物，正如哈普林所认为的：“空间互相流动没有边界。”[2]因而现代主义景观不同于古典园林的重要特质就是传统的静态焦点的空间组织模式与在自然之中寻找和定义自由的景观空间。
1.2.4 景观设计追求视觉美
景观设计是一种美术实践活动，注重功能需求的同时，也考究空间美学的运用。好的景观总是以它自身的某种形式呈现于人的视觉，使人身置于某种审美境界之中。现代主义设计师们所能运用的材料与技术手段比以往任何时期都多，他们可以较自由地应用光影、色彩、声音、质感等形式要素与地形、水体、植物、建筑与构筑物等形体要素创造景观环境。[3]
现代主义对景观设计最积极的贡献在于，它所认为的功能应当是设计的起点这一理念，使得景观设计从传统图案和所谓的风景秩序中解放出来，引入到功能和社会尺度的角度。但现代主义过分地追求纯粹、形式至上、机械理性和整体艺术语言的单调，甚至在一定程度上迅速促成了后现代艺术的诞生。[4]
2 后现代主义中的景观设计思潮
2.1 后现代主义景观设计的诠释
后现代主义很难在理论上给出一个精准明确的定义，其主要的思想是反对那些约定成俗的形式，反对现代主义的绝对功能理性，排斥整体的观念，强调异质性、特殊性和唯一性，解除中心、边缘自立。对应的后现代主义景观设计即是在这一系列思想引导下的景观实践活动。
2.2 当代景观的后现代主义设计思想
2.2.1 极简主义
极简主义是一种以简洁几何形体为基本艺术语言，是一种非具象、非情感的艺术。作品中一般只出现一两种颜色或是只用黑白灰色。在构成中推崇非关联构图，重复、系列化地摆放物体单元，只强调整体，没有变化或对立统一，排列方式依等距或按代数、几何倍数关系递进。使用工业材料，如不锈钢、电镀铝、玻璃等，在审美趣味上具有工业文明的时代感。
2.2.2 解构主义
解构主义是对现代主义正统原则和标准批判地加以继承，运用现代主义的语汇，却颠倒、重构各种既有语汇之间的关系，从逻辑上否定传统的基本设计原则，由此产生新的意义。用分解的观念，强调打碎，叠加，重组，重视个体，部件本身，反对总体统一而创造出支离破碎和不确定感。简言之，解构主义就是打破秩序然后再创造更为合理的秩序。
2.2.3 波普艺术
波普艺术是一个探讨通俗文化与艺术之间关连的艺术运动。波普艺术试图抽象艺术并转向符号、商标等具象的大众文化主题。简单来说，波普艺术是当今较底层艺术市场的前身。波普艺术其创作特征是直接借用产生于商业社会的文化符号，进而从中升华出艺术的主题。它的出现不但破坏了艺术一向遵循的高雅与低俗之分，还使艺术创作的走向发生了质的变化。
2.2.4 大地艺术
艺术家以大自然作为创造媒体，把艺术与大自然有机的结合创造出的一种富有艺术整体性情景的视觉化艺术形式。大地艺术家的作品的形式一般都介于雕塑和建筑之间，以大地作为艺术创作的对象，并以此为载体，运用原始的自然材料，力图吻合自然的神秘性和神圣特征。他们不是简单地通过某种媒质描绘自然、制作风景，而是参与到自然的运动中去，达到与大地水融的和谐境界。
2.3 两种思潮交织中的国内景观设计思考
反观国内景观设计，当代景观设计交织着现代主义和后现代主义的双重思潮。在一些新开发建设地区和后发展地区，景观设计者们时常还在遵循着功能理性的工作方法和结构秩序的美学原则。同时在一些相对成熟的建成区和部分发达地区，我们又时常能看到很前卫的极简主义和解构艺术景观。同时由于很多境外景观设计公司的进入，在和本土设计方交流过程中，双方创造着混合的景观设计。至于后现代主义的大地艺术更是可以在古人的无意识创造中找到痕迹（如万里长城）。所以当代国内景观交织着现代主义和后现代主义的拼贴痕迹，而尤以现代主义的景观设计占主导。笔者认为两种互补的思潮共同组成了现代景观设计的理念，两者并没有绝对的好坏之分，皆有事实上的生命力。
但是国内现代主义景观设计确实存在一些问题：一、城市景观设计个性的缺失。城市建设中没有协调好时尚与传统，工业化、现代化与民族化之间的关系，致使很多城市形象雷同，千城一面。二、城市景观设计重形式、轻功能，并没有将市民对景观环境的真正需求予以足够的重视。三、景观设计粗放而不精致，后续维护工作做得较差。
当前景观设计的问题当然不限于这些，但是这确是急需面对的问题。笔者认为，缺乏特色的问题是不是可以在追求多元，强调异质性、特殊性和唯一性，解除中心、边缘自立等后现代主义思想的引导下创造性的运用现代主义和后现代主义的设计手法加以解决。而重形式、轻功能的问题显然和现代主义景观设计的理念相违背，在遵循“形式追随功能”思想的同时，更应该加入生态、集约、有机秩序等多元思维模式。而粗放的景观设计和较差的维护管理则和当前浮华的建设环境相关系，这需要我们把景观设计当成一件艺术作品来看待和“收藏”，而这件艺术作品既可以是现代主义下的为艺术而艺术，也可以是后现代主义下的为社会而艺术的多维度共存。
参考文献
[1] 沈守云主编.现代景观设计思潮[M].华中科技大学出版社，2009.
[2] 彼得・沃克，梅拉妮・西莫.看不见的花园――探寻美国景观的现代主义[M].王健，王向荣译.中国建筑工业出版社，2009.
第8篇：形象美学的底层逻辑范文
【关键词】 DV纪录片；创作理念；创作方法
【中图分类号】G40-057 【文献标识码】A 【论文编号】1009―8097（2011）02―0065―04
长期以来，纪录片多以电影、电视为创作环境和传播载体，随着DV技术和网络技术的发展，以互联网为阵地，以DV为拍摄工具，以非线性技术为编辑，越来越多的人开始参与到以“个人化、网络化、数字化”为标志的新纪录片风潮当中。从传播学角度而言，DV传播使大众传播的“传-受”两极形成互动平衡的状态。一方面它契合了信息时代受众更为主动参与传播过程的内在要求；另一方面，广大受众将其个人生活以及自己对社会的理解通过DV表达出来，并进入主流文化，与正规、专业的电视作品一样由传统的电视机构播放或经由网络进行传播，从而使受者在传播中也处于传者的地位，大众传播的“大众性”真正得到了体现。DV记录片作为一种以体现人文精神和终极关怀的艺术形式也有其自身鲜明的创作理念和方法，笔者组织的DV创作团队，历经四个月时间拍摄制作了DV纪录片《守望者――汉风》，在DV记录片创作的理念和方法上进行了探索和尝试。
一DV纪录片《守望者――汉风》简介
纪录片《守望者――汉风》是以位于徐州户部山东篱的彭城书院创办人汉风先生为题材创作的，创作团队从选材到完成作品历经四个月时间，共拍摄原素材720余分钟，采访26人，最终完成纪录片时长21分钟。片子主要是讲述一位执着的中华传统文化守望者――文化学者、作家汉风先生。汉风自幼喜爱文学，12岁获全国写作大奖，大学时代出版个人诗集《失落的风景线》、《我的自白》等，大学毕业之后留校任教。为弘扬国学，2007年汉风毅然辞去大学教师工作，创办了全国首家完全公益性质的书院，至今已招收学生千余名但不收取任何费用。笔者带领DV创作团队融入书院其中，用镜头真实地记录汉风和他的彭城书院，我们随同汉风讲座、演出、访学、游历等，并采访其家人和朋友，力求真实再现一个“将生命放入国学事业”的中华传统文化守望者，以期望作品能够唤起更多的人投入到复兴国学的事业中，为传承中华文化贡献自己的一份力量。
二DV纪录片创作的理念
真实性是纪录片的本质属性， DV创作的平民化视角和个性化风格使DV纪录片更具有原生态记录的特性，因而也有其区别于一般电影、电视纪录片的自身鲜明的创作理念。
1 平民化视角，个性化创作
DV传播使大众传播的“传者-受者”关系逐渐互动平衡化，也在客观上决定了DV创作的“平民化视角，个性化创作”的理念。电视纪录片中，在承担力图反映现实重任的同时，还要负担对主流意识形态的维护以及受体制方面的制约。而DV纪录片完全是一种很自我的表达，是一种单纯的“我思，故我在” 的创作思维，但这种个性化的创作并不等于随意化和完全自由化。DV人改变了对芸芸众生的居高临下的拍摄姿态，拥有了用影像语言自我表达的话语权，将目光投向了中国的现实问题和人的问题，特别是在时代运转中被甩出正常轨道的社会底层和边缘人群。DV人注重彼此交流，更强调与对象之间的平等感。它是一种立足民间、用平民视点观察生活、观察社会的个性化创作态度。这种不受主流意识控制的个性化创作方式使DV纪录片创作更多地溶入了“平等记录”和“客观纪实”。在拍摄《守望者――汉风》的过程中，创作团队成员带着DV机和三脚架，静静地捕捉着每一个画面，以自己独特的视角观察和真实记录，没有导拍，没有大张旗鼓地宣传和干涉，始终以平等的眼光、平静的心态、平和的意识、平实地记录着汉风和书院的细节，更多的时候我们就是书院里认真听课的学生。在采访过程中，我们真实地记录着来自不同阶层和不同年龄段的群众发出的声音。
2 理性表达，以社会责任担当为己任
作为DV创作者，要有强烈的社会责任感，强调媒介素养和理性表达，避免过分的追寻“另类”和“边缘化”题材倾向。“DV 创作应注意在社会所能普遍容忍和接受的层面寻求思想情感的另类，同时还要注意个人化的价值取向与媒介的地位、性质与身份的协调。过于脱离媒介要求和社会规范的取向很难有长久的生命力。” [1]
北京师范大学于丹[2]教授认为：“DV 的表现形态是非常感性的，而DV 的核心是非常理性的。DV 直面人生的真实与贴近，跟现代娱乐是不同的。DV是捕捉生活中的事实和这些事实的细节，是了解事实背后的原因及对于原因的考究和对真像的一种探访与看法。所以，DV 必须要有一种观点，一种正确的认识，一种看待和理解生活的客观观点。如果DV 没有观念的正确传递，而仅仅是作为生活的碎片去呈现，那么，DV 就会很快被人抛弃。”在创作《守望者――汉风》的过程中，我们正是在强烈的社会责任感驱使下，决心用片子表达一种文化爱国的情感。正如主人公汉风先生所言，受西方文化的影响，我们今天的年轻人价值观和人生观正在发生着巨大的改变，虽然经济在腾飞，但是道德在沦丧，一些中华传统文化的美德正在丢失。我们正是想通过《守望者――汉风》讲述一个将生命放入国学事业的文化守望者，力求用汉风的人格魅力感染更多人了解国学，走入国学，复兴国学。
三DV纪录片创作的方法
DV纪录片是用画面语言表现真实的生活和表达创作者的思想，因而要遵循视听语言的表意逻辑，在拍摄技术、画面构图、剪辑艺术以及审美方面要遵循影像作品的创作规律，这也是呈现真实和个性表达的前提条件。
1 原生态记录
（1）画面讲求构图美观、稳定
在不干涉被摄主体的条件下，应尽量保证画面的美观和稳定，这也是为了更好地传达画面信息，使作品有可看性。根据环境情况，采取不同的机位和角度进行拍摄，在拍摄过程中尽量使用三角架。纪录片是“等”来的真实，DV轻便、高带电量电池和低成本磁带更便于等待拍摄，这个时候更需要三角架支撑。在拍摄《守望者――汉风》的过程中，我们绝大部分的场景都使用三角架，在保证原生态记录的前提下注重画面构图，合理安排画面元素前景、背景、陪体等。例如在采访汉风先生时，我们选取侧面角度拍摄，给人更亲近的感觉，像是在闲聊式的、非正式的和朋友式的聊天，同时以书院青砖作为背景，竹林作为陪体，以竹喻人（如图1）。
（2）注重长镜头意识和细节意识
长镜头可以尽可能地真实再现生活的原生态，镜头内部包含更多的信息内容，也是在纪录片创作中最常用的拍摄方式。在《守望者――汉风》的拍摄过程中，我们在许多场景的拍摄中都运用了长镜头，例如在拍摄汉风先生给大学生做讲座的画面中，为了更真实地表现台下爆满的场面和学生聚精会神听讲的神态，我们采用了横摇长镜头拍摄。
细节往往能起到以小见大的作用，具有揭示事物本质的力量和丰富的寓意性和象征性，是点睛之笔，是血肉。一部片子看过之后，令人回味良久的往往是那些感人的细节。我们在拍摄书院的“每周一歌”活动时，正好是9月18日，为纪念“九•一八”，书院教授张化之老师带领大家歌唱《抗敌歌》，到动情之处，张化之老师满脸悲愤和激昂的表情，奋力用手拍桌子，我们用推镜头拍到了这一真实而极富感染力的细节（如图2）。
（3）注重画面共鸣效果
在纪录片的拍摄中，要善于“抓拍”、“抢拍”甚至是“偷拍”一些能够引起共鸣和赋予情感的画面，这样的画面是开放性的，是超越了画面呈现的有意义表达，其实也是主观意识的客观表现。“这种画面有两种效果，一是具有直接和明显含义，也就是画面传达的真实场景；二是附加上的情感共鸣，它能使片子更有深度。” [3]我们在拍摄《守望者――汉风》的过程中，有一个画面是汉风的妻子正给学生整理衣服，而主体的背景恰好是汉风的背影，我们将这个画面放到了汉风妻子的态度由对丈夫的抱怨转为支持之后，一方面真实的记录了当时的场景，另一方面画面的隐喻是汉风的事业离不开妻子在背后默默地支持 （如图3）。
2 创意性剪辑
“真实只是对一种事物、一个世界客观存在的知识性介绍和呈现，通过对现实客观真实的记录，我们可以了解到许多不知道的事，看到另一些生活与我们完全不一样的人。纪录片的最终目的，应该是引起我们的思索，让我们从那些真人、真事、真情、真景中，体悟到一种精神、一种生命。换言之，纪录片的最终目的是对真实的超越。” [4]创意性剪辑就是要将原生态记录转化为“对真实的超越”。
（1）叙事故事化
纪录片作为一种纪实性与艺术性结合的再现艺术，内容的真实是纪录片生存的基础，表现的形象化使它与艺术接壤，而故事性则是其价值实现的最佳载体，缺少了故事性的纪录片往往是难以成功的。前苏联纪录片大师狄加•维尔托夫[5]曾经关于纪录片提出一个著名的观点：“纪录片是将现实的片段组合成有意义的震撼”。纪录片中的故事化就是“将现实的片段组合”的过程，以达到“有意义的震撼”。当然，这种故事化只是一种加强纪录片感染力的创作手段，其前提必须是客观真实，而非虚构和臆造。
在创作DV纪录片《守望者――汉风》进入剪辑阶段之初，摆在我们面前的是长达720多分钟的原始素材，如何将这些现实片段进行组合精减，以形象化的叙事方式表达自己的想法成为一个难题。整理素材之后，我们避免走平铺直叙和宣扬说教的叙事方式，也避免使用哗众取宠、故弄玄虚的手法，决定将人物故事化，娓娓道来但不乏节奏、冲突、的情节变化。我们力求用画面语言真实的讲述一个传统文化守望者的成长历程、思想变化的过程，家人的态度转变以及社会各类人群的看法、汉风的选择、困惑等都是人物故事化的情节元素。我们希望通过故事的讲述，形成一个多元化的结尾，留给更多人思考的东西，关于社会的、人的、文化的一些思索。在结尾以歌曲《我的未来不是梦》结束，画面中汉风依然是那个毅然扛起复兴国学大旗而义无反顾地四处奔走呼喊的执着形象，也许正如华夏传统文化研究会副会长张化之所言“汉风有些自不量力，但他做的事情是当为”。
（2）节奏处理
从美学角度看，节奏是一种属于形式规律范畴的表现方式。“内部节奏是指纪录片的内容本身表现出的轻重缓急而给受众心理留下的主观感受；外部节奏则是依据电视语言而组织起来的高低、起伏、强弱等有规律的运动变化。外部节奏以内在节奏为依据，内部节奏则通过外在节奏来表现，内部节奏与外部节奏的和谐统一构成了纪录片的节奏美。” [6]在DV纪录片的创作中，对真实的事件进行合理的节奏安排，要避免叙事的拖沓和原始素材的简单排序，并且赋予记录片的内容和形式以节奏美，让纪录片的内容表述疏密相间，张弛有道，跌宕起伏，富有韵味，更具吸引力。
内部节奏是由情节发展和人物内心情绪起伏以及创作者的思绪波澜而产生的或急或缓、或快或慢、或凝滞或运动的变化过程，最常见的是用悬念和冲突形成节奏。《守望者――汉风》的开头抛出一连串问题，有汉风辞去大学教师工作、招收学生不收费、身边的人对他的不同评论、汉风的困惑等，用这些问题设置悬念，引发好奇，并形成波折的叙事节奏，给受众以观看的兴趣点。在采访汉风妻子的过程中，妻子讲述了丈夫辞掉工作创办书院的艰辛和挫折以及她对丈夫的怨恨，这种冲突形成了内容上的节奏，我们在编辑过程中将妻子的访谈内容拆分，通过穿插故事情节，形成了“怨恨―理解―支持”的内部节奏。
外部节奏是由画面、声音等视听语言的组织起来的富有变化的形式，也是一种形式节奏，通常运用镜头的运动、画面的剪辑、色彩的变化、音效音乐的运用来形成节奏感。我们在具体创作过程中，外部节奏表现在声音的处理和画面剪辑方面。我们的采访对象有26人，每人有5分钟左右，如何能在20分钟的作品中将来自不同的声音表现出来。在后期编辑过程中将每一个人对汉风的评论关键字摘出来，有两个字的，有四个字的，然后将剪出来的素材连成一条线，在形式上用1分40秒表现了不同人对汉风的不同评价，节奏快，力度强，印象深。在表现某大学一些国学社团呼应书院的活动时，我们以一名穿古装女子弹古筝的画面开头，后面的画面内容以社团的代表性活动在古筝音乐的衬托下淡入淡出，形式上形成有韵律的节奏感，一方面表现真实事件，另一方面表现国学之美（如图4-6）。
3 同期声运用
同期声是指在拍摄过程中，与画面同步记录下来的和事件相关的人物语言与现场音响。在纪录片创作中，同期声的使用不仅是纪录片再现真实性的重要手段，也是表达情感、进行故事叙述的重要手段之一。当代纪录片创作观念的变化，使纪录片更加强调纪实性或真实性。我们在创作过程中，除了用解说词讲述故事和补充画面外，大量的使用了同期声，有人物对白、环境音效等，这些与画面同步的声音元素真实记录客观存在，真实表现了人物性格和环境气氛。再则，同期声在叙事过渡、增强事件对观众的吸引力和观众对事件的参与感等方面也有很大作用。
四总结
“DV的出现给纪录片创作观念带来了全新的变化，DV作品不论是在小范围研讨传看，还是在主流媒体中播出，都必将实现传播者的大众化，而这正是传播史上最具有里程碑意义的一次革命。”[7]但是，我们也要看到DV 纪录片在发展中存在的一些问题。诸如，DV纪录片创作一度出现题材的过度边缘化、底层化、甚至猎奇倾向，制作技术的粗糙以及缺少社会责任感和道德约束等，这些都是我们值得探讨的问题。
参考文献
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[5] 谭天,陈强.记录之门-纪录片创作理念与技能[M].湖南:暨南大学出版社,2007:3.
[6] 蔡之国.论电视纪录片的叙事节奏[J].中国电视,2010,(1): 59
[7] 冷冶夫.访谈冷冶夫:DV纪录片的欣赏与创作[EB/OL].
Discussion on the Creation Ideas and Methods of DV Documentary
――for Example of the Documentary ofWatchmen Hanfeng
YIN Xu-biao1,2CHEN Lin1LI Fan1
(1.School of Information&Communication, Xuzhou Normal University, Xuzhou, Jiangsu 221009, China；2.College of Education Science And Technology,ShanXi DaTong University,Datong,Shanxi 037009, China）
Abstract: The rise and maturity of Network、DV and Non-linear editing makes personal survival of documentary break barriers ultimately, and DV documentary develops rapidly and has gradually integrated into the mainstream media. DV documentary has the essential attribute of documentary authenticity. And its civilian point of view and the personalized expression also determine DV documentary’s own distinctive creation ideas and creation methods. This paper takes our creation of documentary " Watchmen Hanfeng" as an example, discusses creation ideas and creation methods of DV documentary.
第9篇：形象美学的底层逻辑范文
关键词：造型；设计；抗震
中图分类号：TU352.1
文献标识码：B
文章编号：1008-0422(2011)10-0076-02
1.引言
建筑是人类智慧的凝聚，体现着文明的发达程度，一直以来，那些美轮美奂的建筑造型总是给我们留下可深刻的印象，诸如悉尼大剧院，东方明珠等等。但是建筑造型的涵盖范围不仅如此，除建筑的体量、形状外，还包括了组成建筑结构的性质、尺寸、比例、尺度和配置，这些都是建筑的抗震功能影响比较大的。进入21世纪以来，我们国家经济发展很快，尤其是近年来，随着各个地方经济的发展以及城市美化运动的持续进行，各种吸引人眼球的建筑也比比皆是，所谓的地标建筑越来越多，但是真正既漂亮又抗震的建筑所占比例还偏低。汶川地震和玉树地震给我们一个大大的预警，包括日本的地震以及周边地区近年来频繁的地震带活动，都要求我们一定要注意建筑的抗震设计，所以既要实现好的外观设计又要有良好的抗震性能就是设计师们的工作重点。
2.建筑体型设计的抗震策略
在建筑设计中，体型设计是无疑是非常重要的，将会直接左右建筑的外观与布局。同样，他对抗震的影响也比较大，但是很多设计师对此的重视程度不够，在有些地区，明明已经处于地震带的位置，还建一些花哨复杂，没有使用价值以及危险的建筑，这种情况屡见不鲜。建筑设计是建筑前期最重要的工作，出现这种情况往往会导致非常严重的错误。
建筑的尺度、建筑的体量和建筑的布局在建筑过程中是相辅相成的，它们与建筑整体的刚度(受外力作用的材料、构件或结构抵抗变形的能力)、刚度中心(指结构抗侧力构件的中心，也就是各构件的刚度乘以距离除以总的刚度)、和惯性，以及水平位移和所受地震力影响等是密切相关的，将这些特性分解为以下几个方面分别阐述它们与抗震性能的联系。
2.1建筑空间体量大小
体量的大小会影响到结构的选型、空间的跨度大小等方面。大跨度、大面积对建筑抗震有着不利的影响。当平面尺寸很大时，即使是一个对称的、简单的外形，房屋作为一个单元，在地震运动中也会存在薄弱环节。此外，由于建筑不是均匀块体，地面运动在不同的时间过程中，将对建筑的不同部位产生影响，因此，体量较大的建筑的整体性较体量较小的建筑差。体量较大的建筑，结构设计选型方案就会减少。
2.2建筑高度
在水平向地震作用下，建筑的高度类似于在重力作用下的悬臂梁跨度。随着建筑高度增加，它的自振周期会加长，而周期的变化，意味着地震作用大小的变化。建筑的自振周期不只是建筑高度的函数，还与高厚比、层高、结构体系类型和材料，以及建筑质量和质量分布情况有关系。因此，建筑高度的多少会同时影响上述一个或几个因素，而建筑的自振周期的变化又会引起地震作用的增大或减少。
我国的历次版本的建筑抗震设计规范对多层和高层钢筋混凝土房屋、多层砌体房屋和底部框架和内框架结构房屋、多层和高层钢结构房屋类型的总高度作了限制。
砖石结构是脆性材料，变形能力小、抗震能力低，采取的抗震措施就会更多，此类型建筑如果层数越多，建筑高度越大，其所受的震害的危险性也会更大，所以对这种形式的建筑的高度限制会更高。而钢筋混凝土结构、钢结构的建筑由于材料性能更佳，抗震能力更高，所以对其的建筑的高度限制会放宽些。
因此，可以采取：一是在设防烈度较高的地区可以适当降低建筑高度、二是选取合理的结构形式两种策略来提高建筑的抗震性能。
2.3比例
在建筑抗震设计中，把握建筑的比例比把握其绝对尺寸更有意义。例如长宽比、高宽比。建筑物的比例的一个重要因素，也是建筑抗震的一个重要指标。
高层建筑中，高宽比与建筑高度相比显得尤其的重要。高层建筑如同一根独立的柱，地震时产生的的倾覆力矩很大，控制好高宽比，特别是在震害地区更应该严格按照规范规定的高宽比限值进行设计，否则产生的损失是无法估量的。位于软弱地基或非均布多层土地基上的建筑，为了克服地震前后积累的地基不均匀沉降所引起的结构体系破坏和墙体开裂，建筑的长宽比也应得到控制。汶川地震中，许多多层特别是5、6层的的砖混结构发生了比较明显的整体弯曲线破坏，底层外墙出现了水平裂缝，并延伸至横墙，一些横墙上的门窗甚至过梁都开裂，这是地震作用产生的倾覆力矩所引起的弯曲应力强度超过了砌体的抗拉强度的缘故。而这类建筑的高宽比都在1.8以上，已经接近了两地区的高宽比限值。
2.4对称性
对称是建筑造型的几何性质。建筑的对称包括水平方向的对称和竖直方向的对称。
水平方向的对称是指建筑在平面上的对称。建筑在平面上的对称，可以是对称于通过中心轴的，也可以是对称于相互正交的两根轴或者更多轴线的，也可以对称于一轴的，还有的建筑为完全不对称的，而这样的建筑在现在的建筑设计中越来越广泛。
竖直方向的对称是指建筑立面上通过中央立轴的对称。可以是对称于中心所有轴的，也可以是对称于相互正交的两根轴或者更多轴线的，如四棱柱形的建筑；也可以对称于一轴的，如四棱台形的建筑；还有的建筑为完全不对称的，新世纪的建筑追求个性，追求建筑的雕塑感，这样的建筑屡见不鲜。
在进行设计时，可以采取以下几种策略：第一注意建筑大小空间的合理、均匀划分、第二注意水平、竖向交通的合理、均匀布置；第三是立面虚实均衡；第四建筑体型均衡对称；第五注意平面内抗震墙均匀布置，筒体的均衡这五种策略来提高建筑的抗震性能。
2.5建筑整体的均衡
建筑整体的均衡主要是指不同形体的建筑围合，常见的有回字形、三角形、圆形等等，各个部分的体型、质量、平面布置等决定了整个建筑群体的质量中心和刚度中心是否重合。在考虑建筑群体布局时，应该注意：一是尽量使得建筑各个单元部分的体型相同或相近、对称，竖向高度相同或相近，组合、围合而成的建筑各部分尽量对称均衡；二是设置防震缝，将复杂的型体脱离形成单独的一个简单的体型，缝之间应该加强构造措施，以防止地震作用下防震缝的碰撞问题。
3.建筑立面设计的抗震策略
建筑立面是由许多部件组成的，这些部件包括门窗、墙体、柱子、阳台、遮阳板、雨篷、勒脚等。立面的设计就是恰当地确定这些部件的尺寸大小、比例关系以及材料色彩等。
从美学角度讲，立面设计通过形的变换、面的虚实对比、线的方向变化等，求得外形的统一与变化和内部空间与外形的协调统一。
从建筑抗震的角度讲，立面设计注意几点：
首先，建筑立面是为满足施工要求而按正
投影绘制的，分别为正立面、背立面、侧立面。在推敲立面时不能孤立地处理每个面，而应该注意几个立面的相互协调和相邻面的衔接以取得统一和均衡。
其次，建筑造型是一种空间三维甚至四维的艺术，在处理立面时候不能单一的局限于这个二维的面上，应该考虑到立面的空间效果，以及由空间各部件构成的立面的规则性和均衡性。
最后，立面处理应该是在符合了功能和结构要求的基础上，对建筑空间造型的进一步深化。应该注意立面各个部分的衔接和安全性。
立面设计与建筑抗震设计是紧密相关的。对立面抗震的研究可以划分为以下三方面讨论：
3.1立面的比例
立面的比例的处理是与建筑功能、材料性能和结构形式分不开的。不同类型的建筑，由于使用性质、容纳人数、空间大小、层高等不同，形成全然不同的比例关系；同材料的建筑，由于材料的力学性能、材料的质感、材料的色彩以及各种材料的组合等，也会造就全然不同的比例关系；同结构形式的建筑，由于结构材料的性能、结构的布置方式、结构构件的尺寸，也影响着比例关系。注意遵循以上三个方面的逻辑性，使之符合结构的力学特征，各个部分的受力构件合理的分配和传力，将提高建筑的抗震性能；如果不遵循以上三个方面的逻辑性，比如设计局部设计比例失调的立面(图4)，为了达到一定的空间或者视觉效果，可能会使得结构出现不连续，或者出现多余的结构，在未受地震作用时候，这部分的结构的受力分配是富余的，当地震作用时，有可能在这一部分形成应力集中，而出现建筑的局部破坏。
把握好立面的比例，对于抗震是很重要的。在地震作用时，为了使得立面局部出现比例失真时，保证建筑的安全性，可以采取几个措施：一是对于局部的失真部位采取脱缝处理，设置防震缝，以此保证整体结构的稳定性和刚度；二是加强局部的失真部位的稳定性，并采取可行的措施与整体部分连接和加固。
3.2立面的尺度
立面的尺度同样是与建筑功能、材料性能和结构形式分不开的。
立面的处理往往不是匀质的，每一楼层也不可能完全相同的，比如首层可能会设计门厅，而门厅尺度会大一些，立面开洞较大，而有的楼层为了设计得通透一些，也可能会是尺度很大的洞口，这就使得结构体系在此部分有可能出现不连续的情况，而这些地方通常也是抗震最为薄弱的地方；有的造型上为了追求大尺度，立面为了与造型达到统一，会使得整个结构体系较为被动，比如高层建筑的裙楼和塔楼，为了满足裙楼的大开间，追求大气的效果，往往会使得塔楼和裙楼分别为两种结构形式，两结构之间的结构的转换层往往是对抗震不利的。
因此，可以通过以下三方面策略达到提高抗震性能的目的：一是统一和规整立面尺寸，创造和谐统一的尺度关系，二是尽量保证结构的延续性，梁柱连续，三是加强立面开洞部位的稳固性，通过安装预埋件、后植筋等方式加固开洞部位的构件(如玻璃幕墙、外挂石材)。
3.3立面的虚实
建筑立面“虚”的部分主要是指窗、玻璃幕墙部分，给人以轻巧、通透的感觉；“实”的部分主要指墙体、石材幕墙部分，给人以厚重、封闭的感觉。
建筑立面的虚实关系主要是由功能和结构要求决定的，有时候为了满足一定的美学需要，有时候会将有的部位夸张处理。充分利用这三方面的特点巧妙地处理虚实关系，可以获得轻巧生动、坚实有力的外观形象。
3.4立面的对称性
立面的对称性是建筑造型的几何性质。立面的对称性是指建筑立面上通过中央立轴的对称。可以是对称于中心所有轴的，也可以是对称于相互正交的两根轴或者更多轴线的，还有的建筑为完全不对称的。
上面所讲的两个方向的对称是指外形上的对称，而对称的核心问题是质量中心和刚度中心的重合。不对称导致质量中心和刚度中心之间的偏心，而要质量中心和刚度中心完全重合是不可能的，偏心在地震作用下就会发生扭转，要消除扭转是很困难的，扭转会在建筑的转折突变出产生应力集中破坏建筑。
所以，建筑设计过程中把握好立面的对称性以及质量中心和刚度中心的位置对建筑抗震是有利的。
