西方传统美学范畴精选(九篇)

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第1篇：西方传统美学范畴范文

在与西方文化的接触中，人们发现，传统意义上的西方美学和文论是“自上而下”的，它既有严格的学术范畴，又有严密的论证手段，还有严整的理论体系。就拿亚里斯多德的《诗学》和黑格尔的《美学》来说吧，它们一开始就要对“悲剧”和“美”这样的范畴下一个定义，然后再一步步地推演开来、论证下去。而现代意义上的西方美学和文论，又常常借助于统计学和心理学的方法，走“自下而上”的道路，先要找到具体的审美经验和艺术作品，然后进行实证的考察和试验的分析，以建构“科学”的学术命题。在这里，无论是前者的演绎，还是后者的归纳，都有其自身的“规范”。而中国古代的美学思想和文论学说则认为“道可道，非常道”和“诗无达诂”，既不想对“美”和“诗”这类基本范畴进行界定，也不曾对审美经验和艺术实践进行实证分析，而只是喜欢用“幽眇以为理，想像以为事，徜恍以为情”的“以诗论诗”的方法进行描摹和阐释，因而是没有规范的。

当我们发现了中国古代美学思想和文论主张“失范”的缺陷之后，便力图在西方美学和文论的引导下建立自己的规范，其方法无外乎两种。一种是将西方美学和文论的范畴原封不动地移植过来，然后再加以改造;一种是对中国古代美学思想和文论范畴进行梳理，使其能够被纳入西方学术的体系。然而，正当这种努力获得部分的成功之后，人们却突然发现，中国的美学和文论学者已经不会、或至少不会在原来的意义上使用自己民族的语言，而只会鹦鹉学舌地操练着西方的术语了。换言之，当我们刚刚解决了“失范”的问题之后，“失语”的问题却又不期而遇地冒了出来。而这一问题绝不仅仅是一种民族自尊心的伤害，更重要的是那种外来的、或借助外来方式改造过的术语并不足以解释我们民族自身的审美经验和艺术问题。于是，美学也好，文论也罢，最后只成为同行学者讨论的话题，对具体的审美活动和艺术实践并无助益。

这样一来，中国美学和文论的发展便陷入了一种进退维谷的境地:如果我们继续沿袭中国古代美学思想和文论主张的言说方式，中国美学和文论将永远处于“前科学”的经验形态;如果我们继续学习西方人体系化、科学化的研究方法，中国美学和文论将与我们民族自身的审美实践和艺术活动渐行渐远，直至分离。对于如此重要而又重大的问题，学术界自然有各种各样的解决方案，这里想要指出的是，我们是否可以换一个思路，在确立中国美学和文论的发展方向之前，先来看看西方美学和文论是否也存在着同样的问题。

在我看来，无论是西方美学还是西方文论，都 存在着无法克服的内在危机，而且这些危机均与符号的误用有关。具体说来，西方美学的误区是用经验的“能指”来指称超验的“所指”而造成的。这个理论上的“陷阱”在苏格拉底区分“美的事物”与“美本身”的时候就已经挖好了:“美的事物”是经验对象，是可以用语言宋描摹的;“美本身”却不是一个经验对象，因而无法用语言来描摹。所以，当人们用“精致的陶罐”或“美丽的女子”来形容“美本身”的时候，便必然会犯下用经验的“能指”来指称超验的“所指”的错误，从而受到苏格拉底的讥讽。当然了，人们也可以换一种方式，即用超验的“能指”来指称超验的“所指”。就像柏拉图那样，用“理念”来指称“美本身”。但是，“理念”和“美本身”一样，都是一种看不见摸不着的超验对象，因而这样的结论是既不能证伪也无法证实的。所以，柏拉图之后，普洛提诺还会提出美不是理念，而是“太一”的学说。这样一来，美学领域也便成为一个众说纷纭、莫衷一是的场所，这正是后来的分析哲学家所要着力批判的。如果说，西方美学的误区是用经验的“能指”来指称超验的“所指”，那么西方文论的误区是用推论性的“能指”来指称表现性的“所指”。在卡西尔符号学的基础上，苏珊·朗格进一步将人类常用的符号分为“推论性符号”和“表现性符号”两大类:前者是人们常用的语言，后者则是与语言并列的艺术。在她看来，语言尽管是人类最重要的符号系统，但却不是唯一的，更不是万能的。在人类需要表达的范围内，还存在着一些用语言所无法表达而又非要表达不可的内容，这便是艺术之所以存在的意义。而西方美学家的误区就在于过分相信推论性符号的作用，他们之所以要将文艺理论纳入体系化和科学化的轨道，就是相信文学艺术的内涵是可以通过逻辑的范畴和科学的命题来加以表述的。事实上，我们可以用逻辑的符号来表述艺术作品的社会功能，但却无法表述它的美学奥秘;我们可以用科学的方法来检验文学作品的社会效果，但却无法分析它的艺术体验。这样一来，使用“推论性符号”的文艺理论又如何跨越到“表现性符号”的领域去分析和研究文学和艺术问题呢?

换一个角度，我们从研究对象的特殊性质中也可以看出:由于审美对象和艺术作品不是一个抽象的观念符号，因而它就不可能运用逻辑演绎的方法“自上而下”地加以解决;由于审美对象和艺术作品不是一个单纯的物理实事，因而它就不可能运用经验归纳的方法“自下而上”地加以解决。“自上而下”的逻辑演绎和“自下而上”的经验归纳虽然可以使西方的美学和文论具有了所谓的“理论形态”和“科学形态”，但却无法解决它们所要真正解决的实质问题。这种分析不得不引起我们更进一步的思考:美学和文论究竟是一种普世的科学呢?还是一种具有地理和历史语境阈限的文化描述?如果它们是一种普世的科学，那么我们就没有必要在中国的传统文化中去寻找和澄清那些在西方人的审美活动和艺术实践中并不具有普遍意义的概念（如“风骨”、“意境”之类），甚至没有必要建立所谓的中国美学和中国文论;如果说它们只是一种文化描述，那么我们就没有必要将东方传统的美学和文论概念纳入西方式的逻辑或科学系统，去建构什么体系。

转贴于 同许多学者一样，笔者也认为建立东方美学和中国文论是必要的，但其必要性并不仅仅在于满足我们特有的民族情感，也不仅仅在于解释我们独特的审美活动。同许多学者一样，笔者也认为建立东方美学和中国文论是可能的，但其可能性并不仅仅在于梳理已有的概念和范畴，也不仅仅在于向西方的“逻辑形式”和“科学形态”靠拢。在我看来，建立东方美学和中国文论之所以是必要的，是因为现有的西方美学和西方文论存在着自身难以克服的矛盾和问题。在我看来，建立东方美学和中国文论之所以是可能的，其可能性恰恰不是要向西方的“逻辑形式”和“科学形态”靠拢，而是要保留东方智慧的独特品性。

在我看来，人类所面对的世界至少有三个:一个是纯粹理性的思辨领域，一个是纯粹感性的现实领域，一个是感性和理性相交融的情感领域。而对于理性和感性相对分裂的西方人来说，前者主要依靠逻辑演绎的方法来研究，这与其传统的“逻格斯中心主义”是相适应的;中者主要依靠经验归纳的方法来研究，这与其在17世纪以后所建立起来的“实证科学”的方法是相适应的;而后者则既不是适用于单纯的逻辑法则，也不适用于具体的实证经验，所以并不是西方人所擅长的研究领域。

从中西互补的思维结构看，西方人不太擅长的工作恰恰是中国人能够胜任的事业。与具有“逻格 斯中心主义”传统的西方人不同，中国的古人很早就已意识到了语言的局限性。《老子》开篇中的名句自不待言。《庄子·秋水》说得更加清楚:“可以言论者，物之粗也;可以意致者，物之精也;言之所不能论，意之所不能致者，不期精粗焉。”在他们看来，人类的语言和逻辑虽然有用，但也有限。在大千世界上，总有一些“言之所不能论，意之所不能致”的精微之处有待于我们去表达和探究。如何表达和探究这些内容呢?在庄子思想的启发下，王弼在《周易略例·明象》中指出:“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象。象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。”（《王弼集校注》上，中华书局1980年版，第609页）如果我们把这里所说的卦象之“象”扩展为审美之象、艺术之象、卦辞之“言”扩展为学术之言、语言之言的话，便可获得巨大的启发意义。在这里，作为表达“意”的符号系统，“象”和“言”之间虽然有着具体与抽象、表现与推理的重大区别，却不是截然分离、彼此对立的。如果说，“象”的特点是具体鲜活而又无限丰富的，那么“言”的特点则是抽象概括而又逻辑严谨的。一方面，我们必须承认前者并不能通过后者来加以穷尽，找到其所谓的本质。另一方面，我们又必须承认后者可以在相对的意义上趋近于前者。而如何运用概念和范畴在相对的意义上趋近于审美和艺术活动的无限意蕴，这才是美学和文论研究的关键所在。换言之，如果我们只用是否具有“逻辑性”与“科学性”来衡量美学和文论成熟的标志，便必然会陷入一种缘木求鱼的境地。

第2篇：西方传统美学范畴范文

美学也有历史，情形也大体上如是。

不过，由于美学做为一门西学，乃是西学东渐在20世纪初才为中国人所了解，对于美学的历史追溯，首先便是西方美学历史的追溯。美学史研究的第一批著述产生于19世纪的欧洲，这大约一方面是由于美学自鲍姆加通为之命名，使之成为一门独立学科之后，经历了德国古典美学这一辉煌时期，使美学由附庸蔚为大国。特别是自康德以来，美学思想成为构建民族国家现代性的重要思想资源，美学地位突显。②而另一方面，正如福柯所指出，始自19世纪现代知识型的建立，历史原则取代了秩序原则，这种知识型以探求根源(origin)的历史性为特征。③

华勒斯坦等人的研究报告中指出，自19世纪以来，历史学等学科取得了社会科学中主导学科地位，在于它们有利于巩固民族国家的权力。④因而，也正是这样一种知识增长与思想历史背景，美学史的第一批著作便是在十九世纪的德国出现，而鲍桑葵、克罗齐、吉尔伯特与库恩等人所著的具代表性的美学史著作也都是形成于先发民族国家也就可以理解了。由于美学这门学科自鲍姆加通建立之初就名实不符，引发了一场持久的争论。因而，也使得美学史的撰写，在内容与范围上便有了各自的不同。在早期美学史撰写中，不同的方式就已经存在。鲍桑葵在其《美学史·前言》中就明确地摆出自己的撰写原则与述史立场:我认为我的任务是写一部美学的历史，而不是一部美学家的历史。……地位和功绩。……事实上，我是想尽可能写出一部审美意识的历史来。⑤而怀抱着要“把鲍桑葵那部精心写成的历史著作加以完成，并续写到今天”的李斯托威尔，则在他的《近代美学史评述》中体现了不同的撰写原则。⑥克罗齐在他的美学史中指出“我们列数了借以达到发现美学概念的辛劳和疑难;列数了它的被遗忘，后又复活和又有所发现之变迁;列数了在确切界定美学概念时的摇摆和不足。”⑦由吉尔伯特与库恩合著，一出版就成了经典的《美学史》则提出“本书的写作”“是依据一种以最好的方式来满足”“更渴望知道美学术语的意蕴的人员之用”，是研究“人们对艺术与美之本质的认识”的几千年积累。⑧显然在这几部颇有代表性的美学史著述中，其撰述原则与方法、范围与对象都是各不相同的，鲍桑葵要研究审美意识的发展，故在美的哲学理论之外，尚广泛涉及文学与各门艺术发展及与审美意识的关系。而李斯托威尔则集中于种种美学理论流派，克罗齐以及吉尔伯特与库恩的两种美学史则把关注点放在艺术与美的概念、本质及相关范畴、理论的源流、演化、发展上面。波兰著名美学家塔达基维奇在他80年代出版的重要晚期著作《西方美学概念史》中谈到美学史研究的不同方法:美学的历史，也如其他学科的历史一样，可以以两种方式来研究，既可以被看作是在这一研究领域里从事创作的人的历史，也可以被看作是在其研究之中所提出来的和解决了的问题的历史。⑨

因此，美学史研究的范式已有的大体是三种:一则是美学家的历史，二则是美学范畴、命题、理论的衍生历史，三则是审美意识的发展历史。二本世纪早期出现过的几种中国人写的美学史的小册子，均为将英文著述汉译或者通过日文转手翻译过来的产物，自然也都实际上是西方美学的历史，⑩这也充分体现了作为后发国家的知识分子在接受一门西学时，除了照单全收、心悦诚服之外，几乎没有其它选择的历史图景。而像王国维那样不仅引入美学，以其介绍和开创性研究，成为中国现代美学开创者，而且以其冷静的史家的头脑和卓越的思想者的眼光，透视出西方现代美学、文化的内在矛盾性，隐约领会到西方现代性思想的内部的反抗现代性的不和谐之声，从而陷入某种思想矛盾与精神困境之中，这样的人物，实在是凤毛麟角。何况，这样的思想先驱与先觉，在当时除了遭受被误解的命运和蒙受落后、封建逆流等种种罪名的不白之冤而外，在当时的历史文化语境中，也难有其它的可能性了。

中国美学史的系统研究起步很晚，几部关于中国美学史的系统著述的出版均在80年代后。起步晚，也有其幸运的一面，这就是从一开始就尽量避免建国后相当长时期存在的某些学术研究的框架与范式。但是，却不能避免中国美学史研究对西方美学史研究范式的借用与挪移。与中国美学史研究最靠近而又有可资借鉴的是中国哲学史与中国文学批评史研究。这两门学科都有半个多世纪的研究历程，但也基本上是挪用西方既有模式。冯友兰在《中国哲学史》一开头就说:“哲学本一西洋名词，今欲讲中国哲学史，其主要工作之一，即就中国历史上各种学问中，将其可以西洋所谓哲学名之者，选出而叙述之。”而关于中国文学批评史，朱自清指出:

“文学批评”一语不用说是舶来的，现在学术界的趋势，往往以西方观念为范围去选择中国的问题，故无论将来是好是坏，这已经是不可避免的事实。由于有了这样的先在研究范式，中国美学史研究对西方美学史研究范式的挪用就成为自然了。叶朗《中国美学史大纲》以为“美学史就应该研究每个时代的表现为理论形态的审美意识。……美学范畴和美学命题是一个时代的审美意识的理论结晶，……一部美学史，主要就是美学范畴，美学命题的产生、发展、转化的历史。”

李泽厚、刘纲纪《中国美学史》(第一卷)认为美学史研究有广义、狭义之分，大体上也就是审美意识研究和美与艺术的理论成果研究。敏泽《中国美学思想发展史》认为“美学思想史研究的对象，最根本之点，就是要研究我们这个伟大民族的审美意识、观念，审美活动的本质和发展的历史。”几种观点表述不一，写作上其实没有太大区别，基本是研究理论形态的美学历史文献，从而成为中国美学史研究的基本范式。三这种美学史研究，从今天的学术语境看来存在着两方面的问题。其一，是中国美学史研究的合法性问题。传统的中国学术中，只有诗论、文论、词论、画论、书论、曲论、小说评点等等，却没有西方美学意义上的美学这样一门学科。西方美学学科建立与独立虽只是二百多年之事，但从柏拉图《希庇阿斯篇》就开始专门系统研究美之所以为美，美本体的问题，并以此为核心成为专门的知识，这在中国历史上本是不存在的。其实，名称的缺如，决非仅仅意味着一个名词的有无问题，而是隐在地召示了我们，在中国思想传统中，也没有恰合这一名称的西方本义上的知识、思想与学术。关于美与艺术的思考、见解，在中国传统思想中当然有，但是必然因此而建立一门专门的知识学科体系，这在中国传统学术思想中看不出来。中国美学史的合法性何在，终极依据为何，始终是一个问题。何况，以西方美学的种种观念、范畴、术语来描述中国古代有关美学知识与思想，是否具有普适性，显然是成问题的。如何才不会对中国传统思想与知识造成误读与曲解，造成削足适履、圆柄方凿，也同样是很大的问题。古代美学中如感兴、妙悟、神韵、风骨等等大量美学范畴，理论的特质常常是没法“翻译”为、阐发为分析质态的现代西方美学知识范畴。那种表面化、形式化的范畴比较研究，实质上只是将中国古代美学范畴简单化归于西方美学范畴，而失落了其传统内涵特有的质态与意蕴。近年来对西方现代美学知识体系普适性与客观性的质疑与瓦解，也进一步质疑了中国美学史挪用西方美学史研究范式，借用西方美学史理论框架、术语、范畴，来化归中国美学史中的知识、思想与范畴，也即所谓“对中国美学的概念、范畴、原理等等进行科学的分析解释”这种研究范式的合法性，从而也进一步动摇和质疑了中国美学学科本身存在的合法性与正当性依据。如何在运用现代美学眼光透视中国美学思想史之时，避免简单套用西方美学范式、采取西方美学“他者”眼光，从而能够真正把握住中国传统美学的独特品格。清醒地意识到中西美学思想因其孕育时期就走向不同的发展方向，中国美学传统所思考的美学核心问题与西方美学思想有着极大的区别，因而研究中国美学史应该注意去开启、敞亮、揭示那些被西方美学“他者”眼光所忽视、遗忘、遮蔽甚至压抑的中国美学的固有思想(而这也恰恰是独特思想)便是一项重要的课题。

其二，中国美学史研究既存范式的另一个问题，则是更为根本的。我们的美学史研究(其实多种学科的历史研究同样如此)宣称历史与逻辑统一的研究方法，深受黑格尔主义的影响。结果是往往以先在的观念来逻辑地演绎美学思想的历史，将历史文献的事实，加以逻辑地编织，因而，历史的维度往往仅具有编年的意义，只是看如何运用历史文献去逻辑地勾勒出美学理论、范畴、命题的演进，乃至于规律性的发展了。其实，长期以来，我们的多种“史”的研究也就是这样写就，也习惯于这样的写法，久而久之，也就仿佛原本应该如此，觉得天经地义了。然而，当福柯的一系列思想史著述开创着新的研究范型，当法国年鉴学派，比如其代表人物布罗代尔的皇皇巨著被译介过来，展示着不同的研究范型时，我们便不得不对这种习惯的美学史写法投去质问与怀疑的目光了。福柯在《知识考古学》中提出思想史的不连续性、形成历史的“断裂”的思想观点，他指出:那些传统分析老生常谈的问题———在不相称的事件之间建立什么样的联系?怎样在它们之间建立必然的关联?什么是贯穿这些实践的连续性或者什么是它们最终形成的整体意义?能够确定某种整体性或者只局限于重建某些连贯。习惯于寻求起源并不断地沿着以前建立的谱系追溯，习惯于重构历史传统，习惯于沿着进化的曲线前行，习惯于将目的论投射于历史，习惯于不断地重复生活中的隐喻。因而，正是靠了福柯所揭出的这种传统的研究方式，将连续性、整体性以及连贯的脉络成为历史研究的追求目标，从而使那些思想史上孤立的、四散分离的现象、思想、事件被组织起来，逻辑地编织进思想演进的历史大网之上，似乎都朝着某种规律性或目的性在演进或进化。使用生物学的模式，演化甚至进化的概念，在单一、有条理的原则下把一系列支离破碎的事件聚合起来，融贯成一个连续发展的统一性的思想理路。然而，这并非人类思想历史的真实面貌，而无疑是研究者通过逻辑编织的，通过话语符码化构成的一幅臆想的整体性思想历史的图景。

受福柯影响而又努力超越解构主义与形式主义的新历史主义学者也同样强调上述问题。其重要代表美国学者海登·怀特反对各种元历史的理论假设，指出历史思辨哲学的编撰使历史出现历史哲学形态，并带有诗人看世界的想象性、虚构性，充满虚构、想象和加工。虽然我们未必要全盘接收福柯等人的观点，但至少他的思想史研究的新范式，让我们质疑那种连续性、进化论式的历史的真实性，令我们思考:思想史的断裂现象发生于何时、何处，如何发生，又产生何种效应、影响，令我们对思想史的发展有更为复杂的思考，在思想的连续与断裂的交互作用下发生的思想史中，寻索其可能的线索与理路。以一种整体性、连续性加以叙述的思想史，还存在着另一方面的问题，这就是无08

论是依据何种“元历史”假设所建构起来的思想演进的历史，虽然其描述内部也可能会包含着矛盾、差异、斗争等等复杂因素，但由于其本质主义的思想倾向与特征，即把同质性、整一性看作思想史发展的内在景观，思想史家们也总想为种种思想的历史寻找一种一元化的解释框架，把握住某种本质，概括出某种规律，从而使其研究具有强力话语的巨大整合能力。而其结果，也就使得远为复杂的，充满矛盾与悖论的，缺少目的性与发展向度的思想史的原生状态被轻而易举地抽象掉、整合掉了，从而体现出一种对于思想史上的异质性和无法整合到其叙述理论框架中的思想事实和现象的排斥、压抑、遮蔽的强烈趋向在中国美学史的描述过程中也同样存在上述问题。例如当李泽厚建立起所谓四大主干的解释框架来叙述中国美学的历史演进时，则那些异质性的无法编码进入到这一叙事框架的思想内容也就被遗忘和排斥掉了。比如汉代神学美学，便是至今仍少有人涉及的一个领域，尤其是有关道教美学这一自六朝以来对中国文化艺术、审美实践影响极为深远的思想内容，由于在文化层面、思想体系诸方面都是一种异质性存在，从而根本就没有进入其研究视野之中。就是对于被纳入到其框架中的某些思想理论，比如禅宗美学，也仅仅是涉及外部的影响研究，而难于纳入其儒家美学中心论的叙述框架的禅宗美学的“内部研究”则仍然加以遮蔽。

五由此而引出对美学史研究方法另一个方面的质疑，这种普遍性的只剩下几条理论、命题和几个美学范畴的由美学思想家们贯串起来的美学史研究模式，能否真实地反映出美学思想实际的历史过程?法国年鉴学派最重要的代表人物布罗代尔提出了“长时段”的著名理论，他研究历史的时间尺度，不再是传统历史研究中的王朝更替与政治变动，而是缓慢却又深刻地掩藏于历史中的生活样式的变化，从物质生活水平到日常生活中这一更深层、也更基础的人类的历史过程。一般知识的发展是缓慢平和的，可能看不到它有什么令人激动人心的场面。正如布罗代尔所指出:“从这个一半处于静止状态的深层出发，由历史时间裂化产生的成千上万个层次也就容易理解了。一切都以半静止的深层为转移。”正是在这样一种深层同时又是底层的历史背景下，支撑着各种思想史的变化、发展、冲突、斗争，使思想史上的种种奇异、悖论、矛盾成为可以理解的，而思想的历史一旦脱离了这样的土壤与背景，也便失去了它赖以生存的文化、历史语境。在对思想史的新的思考与审视中，福柯指出不同于传统思想史的研究与视角、对象与方法的另一种思想史的写法:它讲述邻近的和边缘的历史。它不讲述科学的历史，而是讲述那些不完整的、不严格的知识的历史，这些历史历经坎坷却从未能够达到科学的形式。……讲述这些萦绕文化、艺术、科学、法律、伦理直至人的日常生活等领域中的影子哲学的历史;讲述数百年的主题史，这些主题从未在某种严格的和个体的体系中得到提炼凝聚，但它们却构成了那些不作哲学思考的人们的自发哲学。同样，在中国美学史研究中，我们必须重新审视研究的范围并加以扩大，而不是仅限于讲述高度理论化了的美学思想，因为以编年史形式确定下来的、高度理论化的美学思想的贯穿，并非就是中国美学思想史的真实面貌与原初图景———真实面貌与原初图景要远为丰富的多、复杂的多———而真正影响了不同时代人们日常生活的审美趣味、审美风尚也往往并没有记录、提炼在这些高度理论化的美学思想之中。我相信萧统的《文选·序》在相当长的时期内对文人士大夫的影响要远远超过像刘勰《文心雕龙》这样大部头理论。这从《文选》在唐以后的盛行与选学的形成，而《文心雕龙》却极少被理论家、文学家们提及形成鲜明对照。而《文心雕龙》成为显学，又形成龙学，则是相当晚近之事。是在近代知识型转换背景下，西方美学“他者”眼光刺激下对中国传统美学再发现的产物。而像王夫之的理论著述就更是属于后人挖掘的，在当时，王氏在深山中所写的东西又有几人能够读到呢?钱钟书便曾指出:诗、词、随笔里，小说、戏曲里，乃至谣谚和训诂里，往往无意中三言两语，说出了精辟的见解，益人神智;把它们演绎出来，对文艺理论很有贡献。……不妨回顾一下思想史罢。许多严密周全的思想和哲学系统经不起时间的推排销蚀，在整体上都垮塌了，但是它们的一些个别见解还为后世所采而未失去时效。……往往整个系统剩下来的有价值东西只是一些片段思想。脱离了系统而遗留的片段思想和萌发而未构成系统的片段思想，两者同样是零碎的。眼里只有长篇大论，瞧不起片言只语，甚至陶醉于数量，重视废话一吨，轻视微言一克，那是浅薄庸俗的看法———假使不是懒惰粗浮的借口。

正如美国学者波林·罗斯诺在《后现代主义与社会科学》一书中所指出的:近些年来已经在社会科学的基础性假设和方法方面发生了范式危机，“这次危机以发端于人文科学的后现代侵扰为基础。”而由上述理论思考，我们切实地感受到了这场危机对于美学研究的基础性范式所带来的范式危机。虽然我们并不完全赞同福柯、新历史主义等思想家们的理论、观点，但不可否认的是，这些理论、观点的确揭示了传统人文、社会科学研究范式存在的局限与缺欠、甚至基础性错误，也促使我们寻找新的、可行的基础性假设与方法，以建构新的合理的研究范式。

反观中国美学史研究，我们认为，在讨论中国美学问题时，需要重建更为复杂的历史叙事:

一、连续性(深层)与断裂性(表层)问题:不仅应当研究建立于血缘宗法社会与内陆型农业文明构成的连续性发展的中国传统文化之上的中国美学史的基本精神的连续性问题，也应当研究由于既有思想意识形态体系崩溃(比如汉末)或异民族入主中原(比如元王朝)等因素导致的美学思想发展的某种断裂以及由此引发的相关问题;

二、不同体系及其关系的思考:宏观而言比如儒、道、释美学思想体系及其在不同历史时期的相互关系。中观而言，儒、道、释美学思想体系从来就没有过千古不变的同一的思想，各个派系之间，居于主流和处于边缘的思想之间，甚至在主流与异端思想之间都存在着极为复杂的情况，都需要做细致的梳理;

三、异质性的美学思想及延续:美学思想史的研究，应当回到美学思想的原初历史景观中去，直面美学思想原初复杂的、不可化约的，呈现为碎片、冲突的、悖论式的思想图景;

四、不同层面的美学思想、观念、趣味、风尚研究:思考历史上不同层次的美学思想，并为了更切近美学思想的历史真貌而增加不同的层次性研究，像荒诞不经的神话，考古出土的远古各类器物、甲骨、青铜、秦砖、汉瓦，佛教的石窟造像，六朝的志人志怪小说……往往能反映出特定时代的某些普遍观念、心理与时尚;五、形成上述诸方面的原因、结果、社会效应及影响:探索那些孕育、影响、制约并使中国美学的基本精神延续存在并不断演化的文化心理、思想学说、知识背景、宗教信仰、思维方式、社会结构、权力话语等一些以往中国美学研究中未能涉及的深层次问题。沟通思想史与社会史，在文本与语境的交叉分析中重释美学思想的历史，不仅研究美学思想文本的意义，而且进一步分析它所赖以产生的知识生产的主体、结构、体制和功能，美学思想的传播与接受等等。由此，我们可以期望更能贴近历史真实的对中国美学思想的发展轮廓加以描述、阐释、显现与揭示的中国美学史的诞生。

参考文献：

①科林伍德:《历史的观念》，何兆武译，第247页。中国社会科学出版社1986年版。

②参见伊格尔顿:《美学意识形态》，王杰等译，广西师范大学出版社1997年版。

③《福柯集》，杜小真编选，第104页。上海远东出版社1998年版。

④参见华勒斯坦等著:《开放社会科学》第一章，刘锋译，三联书店1997年版。

⑤鲍桑葵:《美学史·前言》，张今译，第2页。商务印书馆1985年版。

⑥李斯托威尔:《近代美学史评述·序言》，蒋孔阳译，第1页。上海译文出版社1980年版。

⑦克罗齐:《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》，王天清译，第257页。中国社会科学出版社1984年版。

⑧吉尔伯特、库恩:《美学史》，夏乾丰译，第2页。上海译文出版社1989年版。

⑨塔达基维奇:《西方美学概念史·前言》，褚朔维译，第1页。学苑出版社1990年版。

⑩参见吕澄:《美学概论》，商务印书馆1924年版，吕澄:《现代美学思潮》，商务印书馆1924年版，陈望道:《美学概论》，民智书局1927年版，范寿康:《美学概论》，商务印书馆1927年版等。

刘方:《百年美学:现代与中国传统》，载《西南民族学院学报》2000年第2期。

冯友兰:《中国哲学史》上册，中华书局1984年重印本，第1页。

《朱自清古典文学论文集》下册第539页，第541页，上海古籍出版社1981年版。

叶朗:《中国美学史大纲·绪论》第4页，上海人民出版社1985年版。

李泽厚、刘纲纪:《中国美学史》第一卷第4-5页，中国社会科学出版社1984年版。

敏泽:《中国美学思想发展史·序》，齐鲁书社1987年版。

李泽厚、刘纲纪:《中国美学史》第一卷第13页。

参见刘方:《现代建构中的承续与转换》，载汝信、王德胜主编《美学的历史:20世纪中国美学学术进程》，合肥，安徽教育出版社2000年第12版。

对黑格尔主义的分析、批判，参见波普尔:《历史决定论的贫困》，杜汝楫等译，华夏出版社1987年版，《开放社会及其敌人》，陆衡等译，中国社会科学出版社1999年版，贡布里希:《理想与偶象———价值在历史和艺术中的地位》，范景中等译，上海人民美术出版社1989年版。刘小枫:《拯救与逍遥》，上海人民出版社1988年版，《走向十字架上的真》，上海三联书店1994年版。

福柯:《知识考古学》，谢强等译，第2、14页。三联书店1998年版。译文参用《重新解读伟大的传统》，第109页。社会科学文献出版社1993年版。

参见White，TropicofDiscourse，HopkinsUniversityPress，1978。

李泽厚:《华夏美学·前记》，中外文化出版公司1989年版。

参见刘方:《诗性栖居的冥思———中国禅宗美学思想研究》，导言，四川大学出版社1988年版。

布罗代尔:《资本主义论丛》，顾良等译，第183页，中央编译出版社1997年版。

福柯:《知识考古学》，第173页。

第3篇：西方传统美学范畴范文

关键词：中国生态美学；原生性；生命活动论生态美学；水文化；盐文化

中图分类号：B83文献标识码：A文章编号：1003-0751（2014）01-0096-05

任何美学观念都是以一定的文化观念为根基的，并表现出某种特定的文化观念。那么，中国生态美学是建立在一种什么样的文化根基之上的呢？对于这一问题，不少论者总是试图并习惯于去寻找某种西方的理论根基，这也导致了许多研究满足于西方话语的简单挪用。正如曾繁仁先生所指出的，“我们在生态美学研究中基本上使用的是西方话语”，“这些话语在相当程度上与中国传统文化与现实存在诸多差异，甚至有些西方话语与我们的文化传统与现实生活难以兼容，就是俗话讲的有点‘水土不服’”①。中国生态美学的进一步发展，必须致力于中国话语的探索与建构，而这种中国话语的探索与建构，又必须基于对中国传统文化及现实的充分理解，并从根质与原性上作出准确判断和把握。

一、中国传统文化的水文化底色与原色

如何从根质与原性上来对中国传统文化作出理解与把握？笔者认为，不能离开一个重要的概念与范畴：水。

通观中华文脉与文化传承，水与中国传统文化存在着不可分离的紧密关系，并由此构成了中国传统文化不同于西方文化的水文化底色。诚如有学者所说：

开天辟地，滋养他的是混沌之水。女娲补天造人，取舍首要是水。炎黄创衍稼穑，农耕命脉是水。尧舜无奈天灾，鲧禹功过系于水。《山经》依于水。《海经》基于水。《周易》变如水。《商书》记于水。《老子》效法水。《论语》乐山水。《孙子》学于水。《庄子》智若水。《孟子》乘于水。《荀子》积于水。许由洗于水。屈子溺于水。星相关注水。风水敬畏水。药石通于水。齐术善用水。道教尊崇水。禅宗化如水。②

西方文化的底色与原色是一种盐文化，这在《圣经》里得到充分体现。《圣经》强调“凡献为素祭的供物都要用盐调和，在素祭上不可缺了你神立约的盐。一切的供物都要配盐而献”③，“凡以色列人所献给耶和华圣物中的举祭，我都赐给你和你的儿女，当作永得的分。这是给你和你的后裔，在耶和华面前作为永远的盐约”④。可见，盐在西方文化中的重要意义。当然，这也并不意味着西方文化对水的意义的忽视。《圣经》说：“主耶和华对耶路撒冷如此说，你根本，你出世，是在迦南地……论到你出世的景况，在你初生的日子没有为你断脐带，也没有用水洗你，使你洁净，丝毫没有撒盐在你身上，也没有用布裹你。”⑤这里水的意义很明显是与“洗礼”的宗教含义相联系的。但值得注意的是，水在西方文化中的意义显然没有盐重要，《圣经》就提到：“以利沙说，你们拿一个新瓶来，装盐给我。他们就拿来给他。他出到水源，将盐倒在水中，说，耶和华如此说，我治好了这水，从此必不再使人死，也不再使地土不生产。于是那水治好了，直到今日，正如以利沙所说的。”⑥“这水往东方流去，必下到亚拉巴，直到海。所发出来的水必流入盐海，使水得医治（译文作‘使水变甜’，不及原文作‘使水得医治’准确，该引依原文）。”⑦可以说，在西方文化的视域里，世上万物的存在固然离不开水，但水对世上万物的作用却有赖于盐的医治与激活。而正是在这个层面上，与水相比，盐具有更本原的意义，并赋予了西方文化的盐文化底色，而与中国传统文化的水文化底色形成分野。西方文化的盐文化底色认同的是上帝的恩赐，人与天地都是上帝的创造，人与天地并非是所属或是相互依存的关系，而是一种二分的关系，这种二分关系极大地促进了西方强调“天人相分”的“原生性文化”，即科技文化的形成。

中国传统文化的水文化底色与原色，视水为天地万物之本源，重视天人合一，形成的是一种“天人相和”的“原生性文化”，亦即以水文化为核心的生态文化。正如曾繁仁先生所指出的，西方的“原生性文化”是一种科技文化，西方生态文化的产生是在英国工业革命之后，而且是受到包括中国在内的东方生态文化影响的结果，生态文化在西方具有后生性、外引性的特征⑧，我们在操持西方话语时，对此应该有充分的认识，而不是数典忘祖。

二、中国原生性的生态文化与美学思想

中国传统文化是一种以水文化为底色与原色的原生性的生态文化，包含着丰富的具有原生性意义的生态美学思想。在中国传统文化中具有原典意义的《周易》，向来被儒家称为“群经之首”，并与道家的《老子》《庄子》一起被称为“三玄”之一，其中对这种生态文化与美学思想就有比较集中的表述。《周易》指出，“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦定吉凶，吉凶生大业”⑨，是对宇宙万物在创生过程中所呈现出的蓬勃生机与生命之美的高度概括。

《周易》所谓太极是中国古代用以说明世界本原的范畴，那么，究竟应该如何理解“太极”这一范畴呢？宋代周敦颐有所谓“无极而太极”的说法，实则是把太极视为了某种无形质的本原存在，但显然是后世趋于思辨性的发挥，到底在多大程度上符合“太极”的原初认识，也就成了一个值得追问与探究的问题。

庞朴先生通过对太极图的考察指出，“太极图虽然在中国出现很晚，思想的萌芽则在新石器时代‘屈家岭文化’中已经出现，大概在公元前三千年”，这种思想的萌芽，表现了“古人对水的一种崇拜”，出于这种崇拜，“先民们所做的就是画水的漩涡”⑩，这就是“太极”思想的最初发端，表现出了先民以水为世界本原并生化万物的看法。笔者认为这种看法是颇具启发意义的，也更加符合当时先民对世界本原的朴素认识。而且，老子主张“道法自然”，指出“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和”，又提出“玄之又玄，众妙之门”，“玄牝之门，是谓天地根”，可见，其在世界本原问题的认识上与《周易》的密切联系。“玄”字的出现，可追溯至甲骨文时期，甲骨卜辞即有“乙亥卜，其于祖丁，其玄”的记载。而据庞朴先生的考证，“漩涡剖面就是古文‘玄’字”，“以漩涡表示水慢慢变成‘玄’这个字”，“玄”的初始意义是以漩涡表示的水。我们结合这种分析，由上述卜辞可见，在中国先民的祭祖仪式中保留着对水的崇拜痕迹，这显然是与其对世界本原的理解与认识相一致的。而对“玄”所表示的色彩意义，也是与水相联系的，因为水的漩涡“本身就是黑色的”，所以“玄”又有“黑”的意思，而且“太极图就是一个漩涡，它的颜色也帮助我们理解‘玄’有黑的意思”。《小尔雅·广诂第一》就称“玄”，“黑也”。《说文解字·玄部》亦云：“黑而有赤色者为玄。”毛传：“玄，黑而有赤也。”可见，“玄”的主色为黑色，为生化万物的水，而其中的赤色则为生命的颜色，而《大戴礼记·易本命》说：“丘陵为牡，溪谷为牝。”据此可知，“牝”可作“溪谷”解，指的是水的源头，以“玄牝之门”为“天地根”，实质上道出了水孕育生化宇宙万物的本原意义。而管子则更是明确地指出“水者，何也？万物之本原也，诸生之宗室也”。《黄帝内经》有肾水之说，认为“肾者主水”，为生命之本。在中国传统文化中，与水的创生与运化意义相联系的是中国人的生命意识，注重其大化流行的过程，如孔子所谓的“逝者如斯夫”，即是将生命视为一个流动的过程。这些都无不体现了中国传统文化作为一种以水文化为底色与原色的生态文化所呈现出的生化万物的生命活动论特征。而这表现在具体的美学形态上，即为一种植根于水文化而极富水的意蕴的生命活动论生态美学，并由此构成其独有的原生性特质。

这种原生性的植根于水文化而极富水的意蕴的生命活动论生态美学思想，具体到中国传统的美学范畴上，就是在中国历史上很多具有源头意义的美学范畴都是与水相关联的，或是由水的意义与体认衍生出来的。比如老子所说的“涤除玄览”，庄子所谓“斋戒，疏瀹而心，澡雪而精神”。在老庄看来，“上善若水”方“几于道”，所以只有心如水洁，不染尘滓，远离世俗利害关系，才能在物我同一中达到对宇宙大道的体认。在此基础上，南朝的宗炳提出“澄怀味像”，并进行了比较自觉的理论概括。这种理论概括是与其艺术实践相结合的，正如有论者所指出的，“在艺术实践中，宗炳顺水而游，迹满天下”，“从故乡南阳到江陵，经汉水和长江；他‘西陟荆、巫’，走的是漳水和长江；他‘南登衡岳’，走的是长江、洞庭湖、湘江；他‘眷恋庐、衡’，还是顺流下长江至九江；他‘伤趾石门之流’，经过的是澧水；从嵩山至华山，走的是洛水”，“理解了‘天下之至柔，而驰骋天下之至坚’，确像圣人说的那样，道也便在其中了，这就叫‘味像’，在像上（譬如水）正反映着圣人之道”。纵观中国历史，宗炳的这种文化践行与文化体认，在中国文人中并不少见，是一种颇为普遍的文化现象。从孔子的“智者乐水”，“见大水必观”，到屈原行经沅、湘之间，“思彭咸之水游”，再到苏轼“性喜临水”，而“天下之信，未有若水者”，等等，不一而足，都体现出了中国文人与水不可割舍的精神联系，也表现出了中国文人观看世界的独特文化方式。

而正是在这个层面上，宗炳提出的“澄怀味像”，对中国美学而言，是一个具有文化根性的重要概念。后来朱熹又提出所谓的“涵泳”之说，指出审美体验“自有个血脉流通处，但涵泳久之，自然见得条畅浃洽”。无论是宗炳提出的“澄怀味像”，还是朱熹提出的“涵泳”，都强调生命活动的直接参与和体悟，体现出了中国美学重视直观并注重生命活动的特征，而呈现出与西方传统的静观美学不同的风貌。

西方传统文化是以盐文化为原色与底色的，这种盐文化底色认同的是人与天地都是上帝的恩赐与创造，人与天地既不是所属的，也不是相互依存的关系，而体现为一种二分的关系，这种二分关系表现在对客体对象的认识上，即是一种主客二分的关系，重视对客体对象的静态考察与逻辑分析，这影响到西方传统的静观美学的形成，西方古典美学的集大成者黑格尔基于其逻辑理念的美学观点就是此种影响的典型产物与集中体现。

而与之不同的是，以水文化为底色与原色的中国传统文化是一种生态文化，注重天人合一的直觉体悟与生命感悟，这也决定了中国传统美学的直观性与重视生命活动的特质，表现为一种生命活动论生态美学。这种生命活动论生态美学建立的是一种人与自然的诗意审美关系。在中国传统美学范畴中，最能体现这种关系的，当是“畅神”这一核心范畴。而宗炳所提出的“澄怀味像”，其旨趣也正在于此。他指出在“澄怀味像”的生命体悟与“观道”中，“万趣融其神思”，“畅神而已”，把“畅神”视为最高和最终的审美境界，具体而言，也就是王微所说的“望秋云神飞扬，临春风思浩荡”。“畅神”是一种物我同一而自在欢愉的精神状态，一个“畅”字道出的正是人与自然和谐无碍的诗意存在关系，所谓“心物相谐”表现出的也是人与自然这种诗意存在关系。

另外，还值得注意的是，在中国传统美学中还有不少的范畴看似与水无关，实则也要借助对水的体悟来表达，典型的如司空图的《诗品》即是使用“采采流水，蓬蓬无春，窈窕深谷，时见美人”来描述与说明“纤秾”这一范畴的，表现出中国人独有的生态美感悟与生态美学智慧。

三、中国原生性的生态美学思想与山水艺术体系

上述这种植根于水文化而极富水的意蕴的生命活动论生态美学思想，体现在具体的艺术活动中，就是中国人创造了独具特色的包括山水诗、山水画、山水建筑与山水园林等在内的山水艺术体系。在文学方面，中国是诗的国度，《诗经》《楚辞》开其端，中国山水诗可远溯至《诗经》《楚辞》，《诗经》《楚辞》中就有各种的山水意象，山水诗经过魏晋时期的发展，到唐时达到兴盛，并对中国文人的生存方式产生极大影响；在绘画方面，山水画在中国具有主导性的历史地位和意义；中国的建筑，如城市、宫殿等，也都讲究山水的布局，形成中国建筑的山水特色；而中国园林更是致力于山水格局及其境界的营构，成就了其山水园林的独特魅力。

上述种种山水艺术的形成，不能脱离水的意义来作出解释与说明。中国的山水诗注重山水景物的状写，并往往重视其中水的意义。“在中国文学史上，水的地位也是至高无上的，不然，一部中国文学史就会失血失魂。少了水，中国的首部诗集《诗经》，一大半都要不复存在。”而在《楚辞》中，屈原“所用之‘水’的意象尤多”，“至于一部唐诗，水的景观，水的佳句更比比皆是”，山水诗里更是如此，崔颢的《黄鹤楼》、李白的《望庐山瀑布》、杜甫的《春夜喜雨》、王之焕的《凉州词》、孟浩然的《临洞庭》、王维的《汉江临眺》、韦应物的《滁州西涧》、白居易的《钱塘湖春行》、柳宗元的《江雪》、张继的《枫桥夜泊》、杜牧的《泊秦淮》等，都是此类经典。

而对于中国山水画，正如日本画家东山魁夷所指出的，自然山水风景之美“不仅仅意味着天地自然本身的优越，也体现了当地民族的文化、历史和精神。从这个意义上说，谈论中国风景之美，同时也是谈论中国的民族精神之美”，而要表现这种美，“竟是唯有墨才能胜任的”，东山魁夷所谓的“墨”显然是有其特定涵义的，即“水墨”，而正是这种“水和以墨”的“水墨”，赋予中国绘画以生命力。

中国古代的城市建筑与宫殿营建，也力求依山傍水，先秦时期的管子就曾指出，“凡立国都，非于大山之下，必于广川之上。高勿近旱而水用足，下勿近水而沟防省”，可见对水的重视。

中国园林建设始于殷周时代，秦汉时的帝王宫苑已具有很大规模，其以湖水为中心，堆山建岛，以所谓“一池三山”（瑶池与蓬莱、方丈、瀛洲三仙山）的格局，形成中国皇家园林的传统。而中国私家园林主要地处江南，尽管规模较小，却更于叠石理水、水石相映、小阁临流中见胜。一般来说，园林中不能没有某些形式的建筑，而建筑只要有条件，就会带上园林，做到宜居宜游，就此而言，水的意义更为重大，因为在中国古人看来，对于人的行止居处而言，水有聚气的作用，正所谓“有气则生，无气则死，生者以其气”，气诚然关乎生死，但没有水是不可设想的，水赋予万物以生气。

可以说，在中国传统的山水艺术体系中，水拥有极其重要的地位与文化价值。中国传统的艺术观点认为，“水，活物也”，“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山得水而活”，水所具有的本根与命脉意义可见一斑。而从更广泛的意义上讲，“水者，天地之血也，血贵周流而不凝滞”，水也赋予中国艺术以生命流动之美，而与这种生命流动之美相一致的是，中国艺术对自然山水的审美观照，并不止于对一景一物的静态摹写，而是注重“经营四方”而“周流六漠”的动态观照，并由此表现出与西方传统艺术不同的审美特征。

西方传统文化的盐文化原色与底色，认为人和万物是一种二分的对象性关系，注重对客体进行静态的实证性和解析性的研究，并影响到西方传统的静观美学的形成，表现在艺术活动中，就是审美观照的静观模式。

而中国传统文化作为一种以水文化为底色的生态文化，构成了其生命活动论生态美学的文化根基，这种生命活动论生态美学表现在中国传统的艺术审美中，即是重视生命活动的审美参与和动态观照。《逍遥游》里的庄子视接万里，目游八方；《离骚》中的屈原“忽反顾以游目兮，将往观乎四荒”；李白“何意到陵阳，游目送飞鸿”；杜甫“游目俯大江，列筵慰别魂”；苏轼“游目以下览”而“五岳为豆，四溟为杯”，等等，无不是一种动态审美观照的生动体现。中国的山水园林与建筑也重视其游目骋怀的功能，在“俯仰往环，远近取与”的动态审美观照中营造诗意美感。而这种动态审美观照在中国山水画里即表现为所谓的“散点透视”，正如宗白华先生所说：“画家的眼睛不是从固定角度集中于一个透视的焦点，而是流动着飘瞥上下四方，一目千里，把握全境的阴阳开阖、高下起伏的节奏。”这种“散点透视”不同于西方绘画的“焦点透视”。西方绘画的“焦点透视”，从一个固定的视点出发，对景物进行由近及远的描摹，层次与光线明暗的处理遵循视觉真实，这显然符合以盐文化为底色的西方传统文化重逻辑性与实证性的特点，也是西方传统静观美学在绘画中的体现。

中国山水画的审美视线是仰观俯察、流动宛转的，从而与山水诗、山水建筑、山水园林等其他中国山水艺术一样，在人与自然的诗意审美关系上，打破了时空局限，容山水万物于尺寸之间，使人在与天地万物同参的生命活动中，达到物我同一、天人合一的审美境界，表现出一种生命活动论生态美学的独特品格，而这正是西方传统静观美学所不具有并做不到的。

总之，中国生态美学是建立在作为中国传统文化底色的水文化的根基之上的，它与植根于盐文化的西方传统美学有着很大的不同，表现为一种植根于水文化而极富水的意蕴的生命活动论生态美学形态，并由此构成其独有的原生性特质。这种特质在中国独具特色的山水诗、山水画、山水建筑与山水园林等山水艺术中得以具体体现，呈现出特有的生态智慧与美学魅力，而这也为中国美学的建设发展提供了丰富的传统资源。我们不能割裂传统而一味地盲目追随西方话语，否则就会造成话语建构中的根性失落与根基错位。目前中国生态美学所出现的话语危机，从根本上说其问题也在于此。

毋庸讳言，近年来西方生态美学获得了很大发展，为我们提供了不少理论借鉴，但这种西方话语在更多的意义上是一种环境美学的概念，在这种环境美学的概念中，正如约·瑟帕玛所指出的，“环境围绕我们（我们作为观察者位于它的中心），我们在其中用各种感官进行感知，在其中活动和存在”，是将环境视为主客二分的对象物了。我们前文已经提到，以盐文化为底色的西方文化，强调在主客二分的关系中对世界进行对象性的认识与把握，上述环境美学的观点仍未脱此窠臼，对此，我们应该有清醒的认识，并认真在根性上对中国生态美学与西方话语加以区分。我们应从中国传统文化与现实需要出发，加强本土理论资源与文化传统的深入开掘，使植根于中国水文化传统而富有原生性特质的生命活动论生态美学，在当前生态文明的新时代焕发出新的活力。

第4篇：西方传统美学范畴范文

论文摘要:实践美学和生命美学的论争，成为当今美学界的热点，论争的目的是确立中国新世纪美学的发展方向。因此，仅围绕“实践”等范畴作理论的论争是不够的，有必要重新审视中国传统美学。事实上，从实践美学到生命美学，既是一种超越，亦是一种回归。这将有助于澄清当下很多理论误区，也是摆脱西方语境，发展中国美学的必然要求。

20世纪90年代，中国当代美学进人了一个新的发展时期。在实践美学之后，生存美学、生命美学、体验美学、超越美学等等异彩纷呈。但它们有一个共同的特点，即表现为对人当下生存的关注，它们的理论大致都建立在生命本体的基础上。为此，可以将它们统称为生命美学。

当代生命美学的理论体系还远未成熟，甚至招致不少非议和误解。另一方面，开掘中国传统美学的现代意义已愈来愈受到美学界的关注。通过对中国传统美学的审视，我们发现其中亦涌动着一股强烈的生命气息。

华夏民族宇宙意识的大旨是强调时空一体，时空变化与生生不息的生命创造融为一体。老子提出了“道”、“气”、“象”“有”、“无”“虚”、“实”等等，无非是在说由“道”展开的一切生命流程。先秦诸子大都是用宇宙生命流动的哲学观点指导着思考问题。孔子说过:“天何言哉?四时行焉，百物生焉，天何言哉，可见，他也认为世界是自然发展的生命流程。《易·系辞》云:“夭地之大德曰生。”将事物看成生命的流程，生命通过阴阳交换的方式而展开，而人是特殊的生命，要以体现道的善性对待人类和万物，从而找到安身立命之所，要透过万物之生而创和谐环境以利于自身的生存繁衍。这便是中国古代生命哲学的精髓，它的深层意蕴是从生命出发视一切为统一于道的生命流程。下面，我们再从构成中国传统思想主干的儒道两家美学思想进行分析。

儒家美学思想中审美追求和生命追求是通过“致中和”统一起来的。“人而不仁，如乐何?”“乐”即美的创造活动，审美活动应与“仁”一致。而“仁”的目的在和谐，即顺天道以阴阳和合的动态发展。只有和谐才有利于从事农业的民族生存。儒家关心的是个人如何为族类生存繁衍作贡献，而又在这贡献中体现出个人的价值。这样能使族类乃至宇宙万物的生命流程得以顺利展开，个人也会得到一种生命充实且能发挥创造性的美感。按儒家的观点，这种美感往往根植于人生的内在精神世界里。在文艺创造和审美活动中，只要不失本心，就一定会以“致中和”为原则，这原则在《乐记》里有很好的说明，其中一句“合生气之和”更是点睛之笔。依照“天人合一”的命题，人的艺术精神本来就是自然宇宙的生命创造精神，人的心灵正是宇宙和人生的交合处。因此，儒家美学不是在模仿自然，再现自然，而是在心灵深处发掘出美来。

至于道家的美学思想，其审美追求和生命追求是直接同一的，儒道之所以能互补，是因为两者实际上同是生命哲学一根所生，哲学同源，美学也不会有本质的差异。道家把生命的自由展开联想为美，认为个体生命得以自由展开就能自然达到群体幸福。在道家看来，人并不应该像儒家那样讲“仁”，讲“赞天地之化育”，自然生命的流程在正常地开展，你去干预它就是错，任何干预只会妨碍宇宙生命的流动过程。宗白华认为中国哲学是就“生命本身”体悟“道”的节奏;灿烂的“艺”赋予“道”以形象和生命，“道”给予“艺”以深度和灵魂。

以上分析可见，无论儒家还是道家都是自由展开生命创造力的角度进行审美的，所不同的是一个注重群体生命，一个注重个体生命。儒家向往“致中和”，道家向往“真”，中国士大夫大都属于儒道互补型。因此，从整体上说，中国古代生命美学的发展形态是“致中和”与“真”的整合。坚持“致中和”注重了社会功利性，要求作者的精神面貌无碍于社会和谐，重视生命的群体性。坚持真，注重生命的独特体验，作者要尽可能真切表达出独特背景下的独特感受，尊重生命的个体性。

我们还需要对中国传统的美学范畴作专门的探讨。中国古代的美学范畴很多，诸如“气”、“意象”、“意境”、“神”、“妙”、“味”等等。这里因限于篇幅，不可能也没有必要一一探讨。笔者认为，只要选取其中“气”和“意境”两个范畴，就可以窥见整个中国传统美学的精髓。

在中国古代，“气”是一个贯穿始终而又内涵对自然烟雨云气变化的观察及对人呼吸之气息流通的体验。后来，这个概念演变成中国哲学的基本范畴，不单指具体的事物，而且成为事物的本体(包括自然、社会、人类生命乃至精神道德境界)。魏晋南北朝时期，“气”由哲学范畴进一步演变为美学范畴，作为对艺术和审美活动的最高概括，成为一种体认宇宙万物、万象、万态各不相同又相互联系的生机活力与深层生命内涵的审美。

“气”作为宇宙生命原质，也是创作之本源。钟嵘《诗品·序》说:“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”这就是说，宇宙之气构成万物的生命，推动万物的变化，从而感发人的精神，产生了艺术。艺术不仅要描写各种物象，而且要描写作为宇宙万物的本体和生命的“气”，“气”之表现在作品中，则可以转化为作品的生命力、感染力。这种气之本源，使有形无形、物质精神融合在一起，能显示整个大宇宙的生命气息。也就是说，美学上的“气”具有超象性。因此，它能蕴涵一种深层的生命内涵，具有内在特征。换句话说，即中国传统的“气”之审美，往往是一种由有形悟人无形，虽无形实有形的审美。“气”的审美特质，便是在对宇宙万物的生机活力与深层生命内涵的独特体悟中实现对万物生命的把握与深层体验。

上文我们简要提到了“气”的超象性。那么，在审美中同样重要的“象”是什么呢?这便是“意境”。“意境”是中国古代审美的“象”，但这并不是有形的“象”，而是“境生于象外”(刘禹锡《董氏武陵集记》)。它包括“象”，也包括“象”外的虚空。“意境”是中国传统美学一个重要范畴，它的发展是中国传统美学的一条重要线索。

要搞清“意境”的具体含义，还必须追溯到老子。老子认为“道”是宇宙万物的本体和生命，因此，对于一切具体事物的关照最后都应该进人对道”的关照。老子将“道”作为关照万物的最高目标，而“道”是“有”和“无”、“虚”和“实”的统一，是有限和无限的统一。这种观念影响了中国古代的艺术，艺术家们往往不太重视对一个具体对象的逼真刻画，往往努力突破具体的“象”去把握宇宙的本体和生命。这也构成了中国和西方传统艺术的显著区别，“意境”也因此成了中国传统美学最具有民族特色的范畴之一。

关于“意境”理论，目前学术界存在很多争论，这里，我们选取较为普遍的看法。“意境”的内涵是多层次的，其浅层内涵是情景交融，展现的是人和人或心与物之间一片真情相互交融的情景。较深层次的内涵为形神统一，展现个体生命不为埋没，精神进人与道一体的自由境界的图景。其深层次则为虚实相生，境生于象外，展示的是一幅无限的宇宙图景，演奏的是永恒的宇宙生命交响曲。换言之，“意境”范畴涉及到了中国古代生命哲学的三个层次:情景交融构成了人际关系，生命之真清，形神统一构成了个体生命之神明，虚实相生构成了宇宙生命之本源。这实际上是中国传统美学宗旨之所在。

正是受上述美学思想的影响，中国传统艺术中的时空不是冷漠冰凉的哲理时空，而是生气蕴注其内的生命时空。这种强烈内在的生命意识是中国古代艺术鲜明的民族特色。美学思想往往是从艺术创作中抽象出来又反过来指导艺术实践的，因此，我们有必要审视中国传统的艺术。

首先来看看绘画。谢赫在《古画品录·序》中提出了绘画“六法”，“气韵生动”居于首位。“气韵”之“气”便是一种“元气”，它是宇宙元气和艺术家本身元气化合的产物，亦是绘画艺术的生命所在。中国古代画家即便是画一块石头，一个草虫，几只水鸟，几根竹子，无不要在其中灌注整个宇宙的生命意识，而不是局限于画面的精心刻画。这正如王微所说:“以一管之笔，拟太空之体。”(《叙画》)也正如后来郑板桥所云:“天之所生，即吾之所画，总需一块元气团结而成。”(《郑板桥拾集·补志》)“一块元气”者，宇宙生命也。这也可以看作是对中国画论最好的总结。宗白华亦认为中国画的主题“气韵生动”就是“生命节奏”或有“节奏的生命”。

中国书法亦不例外。书法如仅仅服务于实用目的，就不成其为艺术，它必须“加之以玄妙”，应体现造化自然的本体和生命。所以，中国书法不仅重实，而且重虚，这就是所谓“虚实相生”、“黑白相间”的道理。古人论书云:“书必有神、气、骨、血、肉，五者缺一不可成书也。”(苏轼《论书》)。在行草中，我们很容易感受到一种宇宙生命流动的气息。其实，楷书也不例外，楷书中的一横一竖，并不是简单的横过去，竖下来，而是逆锋落笔，“欲上先下”、“欲左先右”，写到最后还要回锋收笔。《老子》云:“反者，道之动。”《周易》曰:“无往不复，天地际也。”可见，它们都有很内在的联系。

中国古代的音乐，其特征更为突出。古人有乐者，天地之和”的说法，就把音乐和宇宙生命联系在一起，而且给予音乐应天开物、赞育群生的意义。西晋阮籍《乐论》对此有很好的论述:“夫乐者，天地之体，万物之性也，合其体，得其体，则和，离其体，失其体，则乖。昔者圣人之作乐也，将以顺天地之体，成万物之性也。故定天地八方之音，以迎阴阳八方之声，均黄钟中和之律，升群生万物之精气。故律吕协则阴阳和，音声适而万物类。

男女不易其所，君臣不犯其位，四海同其欢，九州一其节，奏之寰丘而天神下，奏之芳泽而地址上，天地和其德，则万物和其生。刑索不用而民自安矣。 “乐”乃“天地之体，万物之性”，即宇宙之生机，万物之生命。作乐乃“顺天地之体，成万物之性”，一方面顺应生机之律动，另一方面赞誉天地万物之生长，直至国泰民安、神人以和。这些思想虽有些夸大和神秘色彩，却更突出了音乐和宇宙生命的联系。

诗文亦是如此。清叶燮《原诗》云:“文章者，所以表天地万物之情状也。”他又在《己畦文集》中又说:“吾又以为含天地万物之情状者，又莫于诗。”明董其昌云:“文要得神气，且试看死人活人，生花剪花，活鸡死鸡，若何形状，若何神气。”(《画禅室随笔·评文》)或曰如“生花”，或曰如“活鸡”，一句话，要像活物，要有生命。但诗文之生命又是指的什么呢?书画有形，音乐有声，诗呈现给人的乃是语言。但诗文亦需以言状物，体现出无的生命。而且古人之强调生命，并不一定是就作品所写的具体内容而言，而是指作品的整体，一种超越的抽象的生命感。所以古人对诗的欣赏强调..悟”、“涵咏”，“因此读诗的人必须通过反复涵泳，把握这个活泼泼的意象，把握它内在的血脉流通”。把握它内部的血脉贯通，才能接触到诗歌活泼的生命，得到美的享受。

第5篇：西方传统美学范畴范文

[论文摘要]现代新儒家的重要人物徐复观在对王国维“境界说”的品评中，曾创造性地提出了“第二自然”的美学概念。本文试图对“第二自然”的提出作概要的理论溯源，并进一步探讨这一概念的确立对实现中国传统美学现代转换的当代学术意义。

徐复观(1903-1982)作为以治思想史见长的现代新儒家，其美学思想以中国思想史为主线，取精用宏，颇具创见。“第二自然”是徐复观在品评王国维《人间词话》“境界说”时所提出的一个原创概念，它突破了王国维在传统诗学中确立的以“境界说”为核心的才子气审美标准，秉承传统美学注重人伦教化的衣钵，用“境界”所标志的人的精神世界的到达点丰富和深化了“境界说”的内涵，并在此基础上创造性地提出了“第二自然”的美学概念，为传统美学的现代性转换敞开了一道门径。要充分理解徐复观提升“境界说”(简称“复观之学”)的当代学术意义，必须结合“境界说”的学术发展理路去分析，沿着徐复观探求传统的现代转换之路去理解，按照“复观之学”的整体思想逻辑去把握。本文意旨就是在充分吸收“复观之学”思想资源的基础上，为传统美学的现代转化寻找一条可能的路径。

一、境界、意象、意境:“第二自然”概念的源流

王国维在《人间词话》中开宗明义地说:“词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。在徐复观看来，王国维虽然“以他所提出的境界说，把文学批评的效果，向前推进了一大步”，但自始至终也没有把“境界”概念理清楚。徐复观依照《人间词话》文本，对“境界说”作了考据与概念上的廓清。徐复观认为，“王氏的所谓‘境界’，是与‘境’不分，而‘境’又是与‘景’通用的。因为从辞源学上讲，“惟自唐代起，多数用法，境可以同于景，但境界并不同于景。在道德、文学、艺术中用‘境界’一词时，首先指的是由人格修养而来的精神所达到的层次。所以文学艺术中的境界，乃主客合一的产物。 “境界”是物与我的统一，要通过人格修养达到高层次的境界，艺术家对自然与人生须人乎其内，又须出乎其外。当然，王国维在部分篇章中也触及到了境界的本意。譬如，他讲:“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路’。此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’。此第二境也。‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处’。此第三境也。”这里，王国维虽然讲了三种境界，却都已突破了诗论的范畴，已经是关照人生的美学话语了。因此，徐复观体会到:“王氏此处所用的‘三种之境界’，与唐以来的传统用法相合，指的是精神境界，但这既不可谓之‘景物’，也不可谓之‘喜怒哀乐’。王国维己经把“境界”提升到审美人生态度的层次。王国维“境界说”的这一概念的歧出才是他提炼传统美学思想的精华所在。

继王国维之后，朱光潜把超利害的审美人生态度与传统美学中的“意象”概念结合起来，进一步发展了“境界说”。首先，他认为美感世界纯粹是超越现实利害而独立的意象世界。“一个境界如果不能在直觉中成为一个独立自足的意象，那就还没有完整的形象，就还不成为诗的境界。一首诗如果不能令人当作一个独立自足的意象看，那还有芜杂凑塞或空虚的毛病，不能算是好诗。可见，境界的形成有赖于意象的创造。其次，他认为艺术活动都是心灵自由的创造活动，而创造的本质是超越现实而进人人生理想的境界，这是对王国维“三种境界说”的再阐释。再次，境界是情景相生，是情感与意象的统一，是有情有性的生命主体进行意象创造的结果。

朱光潜援引传统诗学中的“意象”概念，沿着中西融通的理路丰富和发展了王国维的“境界说”，但并没有跳出“境界说”。从本质上看，“境界说”仍然是传统诗学的“意象”层次，只是在王国维、朱光潜那里找到了现代美学学术的表述方式，但尚未达到传统诗学中的“意境”层次。叶朗在《中国美学史大纲》中指出:“意境说”并非由王国维首先提出，而且王氏之说，实际上相当于“意象”这个范畴;“意境说”早在唐朝就已提出，并且刘禹锡对“意境”这个范畴已经作了最明确最基本的规定，即“境生于象外”。叶朗认为，“意境说”的美学本质就是表现作为宇宙的本体和生命的道和气。但是，王国维、朱光潜都将“境界说”提升到审美人生态度的层次，为由重审美经验的“境界说”向重审美本体的“意境说”推进开辟了新的学思路向。

与朱光潜合称为“美学双峰”的宗白华把“意境”确立为中国传统文化的审美本体。有学者认为，宗白华的美学贡献集中表现在对中国艺术精神的两大发现:一是发现了中国传统艺术美的两大类型，即“错彩镂金”的美和“初发芙蓉”的美，而后者正是中国古典艺术所追求的最高境界—意境之美;二是沿着中西贯通的理路重新发现了中国传统艺术中的时空意识，由此对中国艺术意境作了精湛绝伦的阐发。通过上述两大发现，宗白华为把握中国艺术精神提供了直达本体的直观路径—审美意境。正如宗白华所言:“我们的诗和画中所表现的空间意识，不是像那代表希腊空间感觉的有轮廓的立体雕像，不是像那表现埃及空间感的墓中的直线雨道，也不是那代表近代欧洲精神的伦勃朗的油画中渺茫无际追寻无着的深空，而是‘俯仰自得’的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。宗白华所发现的中国艺术精神中的时空意识正是区分意象与意境概念的关键，意象是对象性的，意境则是本体性的，是中国人对宇宙的形而上的本质直观。意境概念的清晰确立，扩大了美学包容传统文化的能力，剩下的问题就成为在意象本体中的审美主体是如何可能的了。

二、“第二自然”:中国艺术精神的主体间性结构

在对中国艺术精神的把握上，徐复观与宗白华几乎如出一辙，他们都从道家思想出发，直达中国艺术精神的本体形态。但两人学思背景的差异也决定了其学术成果各有侧重。徐复观是在“心的文化”的语境下研究中国艺术精神的第一人，在中国百年美学史上第一部以中国艺术精神为主题的专著《中国艺术精神》中，他认为孔子的礼乐之心和庄子的虚静之心是中国艺术精神的主体。这一“心”的主体是中国一切道德和艺术价值的真正源泉。“心”的主体性和主体间性决定了它在审美关照和审美创造时的本体形态—即建立在“意象”基础上的“意境”，或建立在“境界”基础上的“第二自然”。

“第二自然”的形成是主客合一、心物合一、心物往来相照的过程，如徐复观所说:“心先人于境，境亦同时人于心，因而得心境合一(‘神会与物’)，此时所写者乃心中的境，亦如画家所画者乃胸中的丘壑。“诗人在上述历程中所把握到的景(境)，是何状态呢?我以为唐司空图《与极浦书》中下面的话，是形容此一状态的。 “戴容州(叔伦)云:诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于目睫之前也。象外之象，景外之景，岂容易可谈哉。

按照徐复观的学思逻辑，“象外之象，景外之景”所呈现的审美主体(心)融人审美对象(意象)的审美本体(意境)形态，是心、意象、意境三者共同参与创造的主体间性结构—“第二自然”。徐复观没有直接谈“意象”和“意境”，他在批判吸收王国维“境界说”的基础上直达“第二自然”的概念。从本体角度讲，“意境”等同于“第二自然”;但从主体间性角度讲，“第二自然”比“意境”涵盖传统思想资源的面更宽更广，更有利于传统美学的现代转换。

在中国的传统思想资源中，并无明确的主体性思想。主体性是随着中国现代美学的诞生而引入思想界的。可以说，中国现代美学基本上是一种主体性美学，虽然在历史上发挥过思想启蒙的作用，但由于长期跳不出主客对立的对象性思维范式，无法从根本上解决审美的基本问题，也造成了美学与艺术实践和审美实践的严重脱节。实际上，中国艺术精神中包含着主体间性特征十分鲜明的审美思想，大量有现代价值的审美范畴都是与五千年中国人的审美实践紧密相联的，包含了中国人根深蒂固的价值追求、人生态度、社会理想和终极关怀。徐复观从其颇具主体间性特征的“形而中学”的文化哲思出发，以其独具慧眼的中国人性论为基准，将“心”、“境界”(“意象”和“意境”)范畴融贯起来，创造性地提出了主客圆融合一的“第二自然”的美学概念，是从中国艺术精神中挖掘主体间性思想资源的具有开创意义的尝试。

实际上，在中国现代美学史上，徐复观和宗白华几乎是不约而同地探索到了中国艺术精神的主体间性结构。只是他们的哲思出发点不同，宗白华沿着西方形而上的理路阐释中国艺术精神，从《易经》“阴阳相荡”的宇宙观出发阐释中国艺术意境有的时空结构，认为音乐化、节奏化的时空观是形成中国艺术意境的最深的根源。因此，中国艺术意境

是“物我交融”的主体间性结构。徐复观更重视从艺术和审美活动背后的人性层面阐释中国艺术精神，秉承宋明心性理学的学统，认为孔子和庄子确立了人性“离形去知”和“祛蔽澄明”后“道德和艺术高度统一”的万古标程，道德价值源自孔子的“礼乐之心”，纯艺术价值源自庄子的“虚静之心”，这一实现了现象学“悬隔”和“还原”后的“心”是一切传统价值的本源。因此，“心”即创造“意境”、创生“第二自然”的主体，它不以艺术为最终目的，它以实现物我交融、主客浑然的身心安顿，以实现人真正的审美自由为目的。因此，“第二自然”的提出并不是“复观之学”的悬拟虚设，而是以一种涵容力很强的主体间性结构，将传统文化的精髓和普世资源一并统一到“美学的旗帜”之下，为传统的灵根再植确立“栖身之所”，为五千年的民族灵魂再造“立命之源”。

三、“第二自然”为传统美学实现现代转换敞开了一道门径

中国艺术精神中“天人合一”的思想，是现代美学由主体性向主体间性发展的重要创新资源。美学作为一门独立学科自18世纪中期由鲍姆伽通草创以来的一百多年间，始终保持着启蒙运动时期理性主义的理论品格。尽管近代美学分化成经验主义和理性主义两个派别，但在主客二分的对象性思维方式上则是一致的。康德试图在美学领域调和理性与感性、主体与客体的分裂，但启蒙主义的理性优先思想使他把美学作为沟通纯粹理性与实践理性的桥梁，使美学始终甸旬在哲学的脚下。直到19世纪后期，随着里普斯移情论美学的出现，到叔本华和尼采唯意志论美学的形成，使美学的理性主义品格开始发生向非理性主义的转向。自启蒙运动高扬人的主体性到进人20世纪以来，主体性的内涵也逐渐由理性让位给了非理性，但主体性哲学所反映的西方对象性思维方式却始终制约着对美学基本问题的解决。因此，自康德以来，近现代美学的发展始终面临着两个难题:一是怎样在美学领域解决主体与客体的统一问题?二是怎样通过审美活动解决人与世界的统一问题?为摆脱主体性美学的困境，当代西方美学对主客关系采取搁置的态度，而将兴趣转移到审美活动中主体与主体间关系上来。然而，西方美学的基本问题依然从属于哲学，在主体间性思维框架下美学的独立问题是什么?这影响着美学学科的发展方向。

第6篇：西方传统美学范畴范文

关键词：民族器乐；西洋；演奏；技巧；融合

中图分类号：J632 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）35-0130-01

一、民族器乐演奏技巧融合西洋器乐演奏技巧的重要意义

民族器乐演奏技巧融合西洋器乐演奏技巧，在实际应用中具有十分重要的意义。

其一，具有重要的文化互动意义。民族器乐与西洋器乐，分属中西不同的文化范畴，在民族器乐演奏技巧中融合西洋器乐演奏技巧，实质上是中西两种不同文化的互动、交融，可以起到优势互补、共利双赢的目的。

其二，具有重要的美学互补意义。民族器乐与西洋器乐，分属中西不同的美学范畴，二者在美学精神上有显著的差别。“中国传统美学强调美与善的统一，注重艺术的伦理偷价值；西方传统美学则强调美与真的统一；更加重视艺术的认识价值。中国传统美学强调艺术的表现、抒情、言志；西方传统美学则强调艺术的再现、模仿、写实。”民族器乐演奏技巧中融合西洋器乐演奏技巧，可以起到“它山之石可攻玉”的重要作用，从而使民族器乐的整体美学品位得到全面的丰富与提升。

其三，具有重要的音乐意义。民族器乐与西洋器乐虽然分属中西不同的音乐范畴，但是音乐无国界，其情感是人类共有的和相同的。中国人聆听贝多芬的《第五（命运）交响曲》会大为震撼。同样，日本著名指挥小泽征尔在听到中国民族器乐曲《二泉映月》时，也感动得热泪盈眶，并且虔诚地说：“这样的音乐应当跪下来听！”因此，民族器乐演奏西洋器乐的演奏技巧，就是自然而然、顺得成章之事了。这样，会使中国民族器乐更容易走向世界。因为文艺的“民族化”不是封闭的，而是开放的，兼容的。“文艺作品要达到民族化，作者必须熟悉本民族广大人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术爱好，继承本民族文艺的优良传统和创造性地吸取其他民族文艺创造的优点，并把它们有机地结合起来，才能创作出为人民群众所喜闻乐见的文艺作品。”中国许多民族器乐新曲目，在创作手法上都吸收、借鉴了西洋作曲法的精华，例如二胡曲《长城随想曲》、《红梅随想曲》等，就运用了西洋器乐曲中的“随想曲”体裁，即以模仿对位手法写成的“富有幻想性的即兴器乐曲，作曲的中西合璧，自然要求在演奏技巧中必须吸收、融合西洋乐器的演奏技巧。

二、民族器乐演奏技巧融合西洋器乐演奏技巧的主要内容

民族器乐演奏技巧中融合西洋器乐的演奏技巧，要以具体内容为凭借和依托。如果说，民族器乐演奏技巧融合西洋器乐演奏技巧的重要意义是“软件系统”的话，那么其主要内容便是“硬件系统”。

具体而言，民族器乐演奏技巧融合西洋器乐演奏技巧，有以下几项主要内容：

（一）弓弦乐器的指法

民族器乐二胡、板胡等弓弦乐器，在演奏技巧中融合西洋器乐弓弦小提琴、中提琴、大提琴的指法，主要有“换把”、“揉弦”、“滑弦”等演奏技巧。

（二）弓弦乐器的弓法

民族器乐中弓弦乐器演奏技巧，融合西洋弓弦乐器中的“分弓”、“连弓”、“断弓”等演奏技巧。

（三）管乐器的演奏技巧

民族管弦乐器（例如箫、笙、管、笛、唢呐等）演奏技巧，融合西洋乐器中的“连音奏法”、“断音奏法”（又分“单吐法”、“双吐法”、“三吐法”）等演奏技巧。

三、民族器乐演奏技巧融合西洋器乐演奏技巧的必要形式

民族器乐演奏技巧融合西洋器乐演奏技巧的必要形式，是一个保证系统。因为内容决定形式，形式反转过来又为内容服务，内容与形式有机统一、完美结合，才能相辅成，相得益彰。

具体而言，民族器乐演奏技巧融合西洋器乐演奏技巧的必要形式，就是继承与吸收相结合，做到水融、天衣无缝，取得1+1＞2的艺术效果。

本文为黑龙江省教育厅《中国民族器乐演奏技巧中融合西洋乐器演奏技巧的应用研究》结题论文，项目编号：12512101

第7篇：西方传统美学范畴范文

在世界的艺术发展中，艺术问题初始即是在哲学思维下进行的，当自我与世界分离后，艺术的思考也形成了自我的主观世界与客观的物质世界，艺术也在此范畴中形成了特有的发展规律，它即是逻辑范畴，又是历史范畴。

【关键词】

理性 哲学思维 再现艺术 西方绘画 中国绘画

当下我们之所以能欣赏各个时期的艺术作品，从原始至古典再到当代，从架下到架上，从变生活为艺术再到变艺术为人生，艺术随着时代的脚步不断变化，如何把握自由的艺术精神和发现艺术的奥秘，更深刻地体现人的生命价值， 我们应运用更理性的哲学思维来发现艺术之魅力。

对东西方艺术的研究，因涉及的层面与范围的差异、思维方式的差异，从而形成了互相渗透、补充的局面。从哲学的意义上对艺术规律进行全方位的审视和深入的研究，正是我们应迫切解决的课题。

一、西方绘画超越理性的思辨方式

德国唯心主义哲学家黑格尔由对理念的理解而得出美的定义，他认为“美是理念的感性显现，是对理性的辨证的艺术思维”，从而把历史主义与辨证法成功运用于艺术研究领域。这是他对艺术研究领域的哲学思考，也为后人对艺术发展的哲学性研究开辟了道路。

亚里士多德曾说：“人是理性的动物。”理性是人类与动物区别的特征，当然人类生活在不同地域和社会环境之中，理性思维的方式是不同的，而对西方的文明产生巨大影响的古希腊，其在征服自然的经验中逐步认识所形成的特有思维方式，他们由此建立的人本主义的观念成为西方艺术发展的基石。

古希腊哲学家毕达哥拉斯把自然现象都归纳在数学的法则中，由此建立的理性主义体系成为西方文化发展的重要内容。在文艺复兴时期古希腊的理性艺术观念体现为透视学、解剖学等科学的运用。再现论的伟大实践者达·芬奇对绘画艺术的理解是：绘画是从哲学角度细致入微地审视海洋、陆地、树木、动物、花草等一切形式的本质，即审视被阴影和光明所笼罩的一切。绘画是靠视觉感官将透视学与解剖学等学科的规律，将现实准确传递给人的过程。文艺复兴正是通过达·芬奇等艺术巨匠的严谨科学的艺术实践，将再现性艺术推至高峰。

西方在19世纪时，美术随社会变革从新古典主义，浪漫主义再到现实主义，艺术语言的表现力和形式美感更受到艺术家们的重视。

俄国画家康定斯基是抽象艺术的先驱，在他的多部著作中论述了构成抽象绘画的基本原则，《论艺术的精神》一书中写道：“色彩和形式的和谐，从严格意义上说必须以触及人类灵魂的原则为唯一基础。”艺术作品包含内在与外在的因素，内在因素决定艺术作品的形式，形式只有表现出情感才具有意义，形式必须符合“内在需要的原则”，而抽象绘画便是这种精神的具体体现。他通过对抽象形式法则与美感，来强调绘画的自律性，而直接开辟了抽象主义的先河，走出了理性向非理性的一次跨越。

在近代的艺术研究中，叔本华观察到在浪漫主义影响下理性只能涉及到世界的表象，而不能穷究一切，他认为世界的本质在于意态，所以他更强调天才与艺术冲动等非理性因素，但在艺术活动中，只有理性与非理性的相互结合，才能将科学性与主观活动完美联系，这也是艺术成功的关键。

艺术家们的非理是有目的的，依然是理性思维的体现。所以，非理性的艺术表达即是理性的哲学思考。

二、中国绘画与“天人合一”

在人类文化发展进程中，道德、艺术、科学起着支撑作用，而中国的文化，阐释的是对自然的思考，是人与自然共同发展的问题，也就是天人联系，因此中国艺术中传达的自然形象，对人的关注和理解多作为表现的重点。

艺术在人类文化中，无论以何种形式出现，在阐释人与自然关系的功能是相同的，人的自然意识的表现在东西方艺术均能显现，而代表着东方艺术的中国传统文化正是建立在这种思维之上的，从人对自然认识有序化的开始，也就出现了哲学的思维思考，即对自然与宇宙的思考，这些奠定了中国文化中的哲学基础。

中国传统绘画深受儒道禅的影响，这也从根本上区别于西方的文化，中国传统文化的天人合一的宇宙观倾向将心物、社会与自然作为一个连续的整体。

儒道作为中国本土的传统思想传统，儒家美学价值体系中所阐述的“中和”即是美学的中心理念，而在人际中对和谐的注重，也将审美心理融入“吟咏情性”之中，致使诗画向达意抒情倾向发展。

与儒家“中和”之美强调人为性相反，道家主张“自然”的理想之美，道家称“人法地、地法天、天法道、道法自然”。道家美学通过“自然”之美，将审美的领域无限扩展，也提供了超越普通审美的标准，而庄子的“天地有大美而不言”的美学命题，正是阐释天地节奏的运行，万物繁荣生长之景象，都纳为自然“大美”的生动体现。

虽然儒道所表现的哲学美学对艺术产生的影响由于传统观念的束缚还未充分体现出来，但其主张的艺术创造与审美的高度自由，已对艺术自律性产生了深深触及。正因为中国对艺术之美与哲学的深刻思考，中国绘画达到了外在对象的形态与内在情致的浑然一体，直至表现艺术的高峰。

三、艺术发展面临的挑战

中国的文化在近代以来就面临着巨大的挑战，这也是促进中国文化发展的动力之一，近代的几次文化思潮也因此受到西方文化的影响，而中国的传统艺术经过了长期的积淀，已到了一个难以逾越的高度。

第8篇：西方传统美学范畴范文

关键词：中国传统美学　思想精粹　和谐思维

美学是研究美的本质、标准、规律的科学，是从哲学中分离出来的一个重要分支。在中国古代，虽然没有形成一个现代意义上的完整的美学学科，但却形成了极为丰富的美学思想。研究中国传统美学思想精粹，对于丰富中国现代美学，促进现代艺术的发展具有重要的理论意义和实践意义。

一、中和之美

所谓“中和”，是指人们认识和解决问题所采取的不偏不倚、执中适度的思维方式。中国传统的“中和”思维最早可以追溯到《周易》。《易传》中有关“中和”的论述不下三十处，其中凡带“中”的卦艾都是吉卦、吉艾。“凡吉占都是因为能‘正中’、‘得中’、‘中正’、‘黄中通理’等”。这说明当时人们对“中和”、“执中”、“尚中”已有了初步的认识。这种“执中”、“尚中”的中和思维在儒家学说中得到了发展，并逐步演化成中华民族的思维方式。除了受“天人合一”的思想影响外，中和思维集中体现了儒家的“中庸之道”。中庸之道是中和思维的理论基础。“中庸之道”要求人们在为人处世方面采取“适度”原则，反对“过”与“不及”。从哲学视角看，中和思维是古代朴素辩证法的表现。辩证法认为，事物质和量的统一就是度，事物的变化是从量变开始的，量变到一定程度就会发生质变，度两端的关节点是由量变到质变的转折点。因此，凡事必须掌握“适度”的原则。中和思维正是对“度”的正确把握。从伦理学的视角看，“中庸”是儒家的最高道德标准。孔子明确提出了“中庸之德”的观点。《论语·雍也》说:“中庸之为德也”。在孔子的影响下，荀子一也主张根据“中庸之道”来修身养性，培养中和思维。

从美学的视角看，“中和”是儒家的最高审美标准。《礼记?中庸》说:“喜怒哀乐之未发，谓之中;发而皆中节，谓之和”。孔子主张执两用中，注重对中和之美的追求。在做人方面，孔子认为“中和”是君子应有的美德，“文质彬彬，然后君子”。Lzl在艺术创作方面，孔子评价《关唯》是“乐而不，哀而不伤”，实现了“中和之美”。《乐记》把“中和”作为音乐的审美标准，认为“中和”是音乐的本质，以“中和”为美;“乐者，天地之中和也”。在儒家思想的影响下，“中和之美”成了中国历代艺术家推崇的审美标准。与中国传统的中和思维相比，西方古代也有讲“中和之美”的学者，只不过时间稍晚于中国。德漠克利特、苏格拉底、柏拉图虽然也谈及过“中和”问题，但未能展开。在古希腊，对“中和”或“中庸”研究最深刻的人是亚里士多德。他明确指出:“过度与不及都属于恶，中庸才是德性”，“中庸是最高的善和极端的美”。他还说:“人们对于优秀成果的评论，习惯说增一分则过长，减一分则过短。这就是说过度与不及都是对优秀的破坏，只有中道才能保持它”。川可见，亚里士多德的“中道之美”与中国传统的“中和之美”十分相似，反映了人类审美思维方式的共性。但西方的中道思维未能传承下去，后来被西方近代的“对立思维”所取代。而中国传统的“中和思维”却一直延传到今天。因此，可以说:“中和之美”是中华民族审美思维方式的显著特色。

二、协调之美

所谓“协调”是指事物内部各构成要素之间的和谐统一，以及各种相关事物之间的和谐统一。协调或和谐是世界万物运行的客观规律。老子在《道德经》中说:“和之至也，知和曰常，知常曰明”。这就是说，物以和为常，协调和谐是万物共存的一种稳定秩序，认识了“和”，也就认识了事物的规律，认识了规律(常)，人就变聪明了。《荀子》说:“天行有常，不为尧存，不为荣亡”;“万物各得其和而生，各得其善以成”。无论是自然界，还是人类社会都必须遵循和谐协调的客观规律而运行。协调思维也叫“和谐意识”，它是中国传统文化的重要内容。1993年第三届“中华民族精神与民族凝聚力”国际研讨会纪要指出:“源远流长的和谐意识是中国社会自秦以来高度统一的重要原因之一”。张岱年强调:中国传统文化中“有一个一以贯之的东西，即中国传统文化比较重视人与自然、人与人之间的和谐与统一”。

“协调即美”、“和谐即美”，是中西传统美学的共同观点。中国传统美学历来主张“和谐即美”。儒家强调“人和”即社会美，道家强调“天和”即自然美，佛家强调“心和”即心灵美。而各家各派都主张“乐和”即艺术美。中国传统美学建立了自己的艺术审美标准:“和谐即美”、“协调即美”。和谐、协调是一切美好事物的共同特征，就像一幅图画的美就在于它的色彩、构图等方面的协调与和谐;一首歌曲的美就在于它的音调、音色、旋律、节奏等方面的协调与和谐。协调、和谐是各种不同要素的最佳组合，是各种事物的最佳状态。“和谐即美”、“协调即美”不是中国传统美学特有的观点，西方传统美学也有这样的观点。在西方传统美学里，“不管是古希腊罗马时期、中世纪，还是文艺复兴时期和近代，和谐都被认为是一个核心的美学范畴。在毕达戈拉斯看来，“一切立体图形中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形”。他认为，因为圆形是最协调和谐的，所以是最美的。他还从“数”的角度探讨了形式美，认为数量的比例协调是美的典型表现方式;他还认为“数”的比例最协调的是“黄金分割律”。赫拉克利特指出:一切美都是从对立面的和谐协调中产生的，柏拉图强调:“音乐就是和谐，和谐就是美”。亚里士多德也有由对立面的协调统一形成“和谐之美”的思想。他说:“自然界喜欢矛盾，并且从矛盾中而不是从相似中逐步形成了和谐。……显然，艺术在这一点上模仿了自然”。可见，无论中国传统美学，还是西方传统美学，都赞成“和谐即美”、“协调即美”的观点。但仔细分析，中西传统美学还存在下列差别:其一，中国传统美学重视内容与形式的和谐、协调，而西方传统美学只重视形式的和谐、协调;其二，中国传统美学主要用“定性分析”的方法来论述“和谐之美”、“协调之美”，而西方传统美学则主要用“定量分析”的方法来阐述“和谐之美”、“协调之美”。

三、和善之美

所谓“和善”是指和谐的形式与仁善的内容的有机统一。所谓“和善思维”，是指中国传统文化把道德内容与艺术形式联系起来思考的思维方式。“和善思维”是中国传统审美思维方式的一个重要特色。

何为善?善即仁。《论语》说:“克己复礼为仁”。孔子又说:“君子不仁者有矣夫，未有小人而仁者”。也就是说，只有君子才有仁善之德，小人不可能有仁善之德。什么是仁?《辞海》解释:仁是古代儒家的一种含义极广的道德范畴。《说文解字》称:“仁，亲也;从人、二”。《礼记·中庸》释:“仁者人也，亲亲为大”。“仁”的本意是指人与人相互亲爱，即“仁 者爱人”。孔子所讲的“仁”，包括:恭、宽、信、敏、惠、智、勇、忠、恕、孝、梯等道德内容。概言之，“仁”即“善”。中国儒家美学把道德观与审美观结合起来，认为“仁”是美的内容，“和”是美的形式。“和善之美”是道德内容与艺术形式的和谐统一。善即仁，是内在美，和即协调，是外在美。《论语》说:“尽美矣，又尽善矣”。尽善尽美，至善至美，是中国传统美学的最高境界。

中国传统美学思想中的“和善”观，具有世界性意义。日本学者今道有信高度评价了孔子的和善审美观。他说:“孔子最卓越的学说之一，是其艺术论。他劝导人们以典礼音乐为基础，将日常的起居举止都予以美化，这种礼的思想，是世界的艺术与道德理论中最有兴趣的学说之一”。西方传统美学大多从形式方面来论述美，但也有少数学者从道德内容与艺术形式相统一来论述美。柏拉图热忱地追求美的表现与善的心灵的一致，很有点像孔子赞扬“尽善尽美”，欣赏“和善之美”。柏拉图在《理想国》一书中写道:“艺术、工艺的美，都由于心灵的聪慧和善良”，“最美的境界是心灵的优美与身体的优美和谐一致，融为一个整体”。可见，柏拉图的审美观与孔子的审美观具有某些相似之处。

四、和合之美

“和合”是中国传统美学思想的一大特色。程思远把中国传统美学思想重视和谐与统一的审美方式界定为“和合文化”，并认为:“中华和合文化，是中华优秀文化传统的精髓之一和主要组成部分”，“是一种有中国特色的整体系统思想”。西方传统文化主张“主客二分”，强调天人对立;而中国传统文化则主张主客统一，强调天人合一。从审美思维方式考察，西方传统审美思维倾向于局部性、分析性、思辨性、对立性;而中国传统审美思维则倾向于整体性、综合性、辩证性、和谐性。

“和合”审美思维的最大特点是整体性，无论是儒家、道家，都强调整体观点。所谓“整体观点”，就是认为世界是一个整体，人与物也是一个整体。整体是由许多部分、要素、方面构成的有机系统，要想了解各个方面、部分或要素，必须了解整体。《周易大传》强调:“观其会通”。也就是说，观察事物的整体联系，就会通晓事理。惠施宜称:“泛爱万物，天地一体也。”他肯定天地万物是一个整体。中国传统医学的整体观点最显著，认为天地是一个整体，人存在于天地之间，与天地息息相通;人的身体也是一个整体，身体与各个器官之间存在着不可分割的密切联系。汉代以后的儒家崇尚“天人合一”，其主要意义是肯定人与自然的和谐统一，人是自然界的产物，又是自然界的一部分;人依赖于自然，又作用于自然。和合审美思维的整体性观点与现代系统论的整体性观点是十分相似的。现代系统论认为系统的最大特点是整体性，整体功能往往大于各要素功能之和。可见，掌握和合审美思维对于理解现代系统科学是有帮助的。

和合审美思维的第二个特点是“兼收并蓄”。所谓兼收并蓄，是指各种文化的相互交流与相互融合，从而促进主流文化的发展。中国传统文化是以儒家学说为主体，同时吸收了道家、佛家、墨家等诸多学派的思想及其他外来文化而形成的。在中国传统文化的形成与发展过程中，逐步形成了“兼收并蓄”的特点。在全球化、信息化的现时代，中国文化应当发扬“兼收并蓄”的优势，批判吸收现代西方文化包括艺术设计中的有价值的因素，使自身不断得到繁荣和发展。

第9篇：西方传统美学范畴范文

中国风钢琴音乐作品可以被定义为如下：是指从中国国家的传统文化出发，在满足不同时代人群共同的审美情趣的前提下，禀陈出新的钢琴音乐作品。中国风钢琴音乐作品既要继承和发展中国传统音乐和民间音乐，又要反映时代精神，同时展现出中国文化特征的艺术美。具有中国风格和中国文化的钢琴作品必须进行深入的分析，中国钢琴演奏的技艺与技巧主要还是源于西方钢琴音乐的演奏技巧，但在钢琴音乐在中国经过多年的本土化发展后，中国钢琴音乐具有了自己的风格和特点，中国钢琴音乐不在依附于西方钢琴音乐的发展而发展。钢琴音乐是没有国界的，结合中国文化特色的中国风钢琴音乐作品确实给人以新的气本文由收集整理息，这些具有内涵的中国风格钢琴艺术作品，不单单体现出至真中国艺术美的风格，也是世界钢琴音乐艺术在中国本土化的体现。

一、中国风格与古典美学

“韵”是中国古典美学与古典音乐美学的基本测量标准。中国最早提出的“韵”的范畴，是在南朝画家谢赫记录的《古画产品》序言中出现，但作为中国美学最高的范畴，正式出现于宋代的“韵”说。在中国艺术中，“韵”是等同于“美”，属于西方艺术审美中的最高级别。

“气韵”经常被用来作为一个词运用，实际上两者是不同的。“韵”是指音乐风格的外部特征，而“气”是在内部蕴含的[1]。构成“韵”的基本要素主要有：单一的音调、节奏、速度、力度、音色和音调，在每首音乐作品中通过各要素的变化来实现一首音乐作品中“韵”的展现。“气”只可意会不可言传，它不仅是实际存在的，也是音乐的风格特点中决定性的因素。由此可以看出，“气”和“韵”是内外对应的关系，只可“共融” 而不可“独存”。因此在中国风格钢琴音乐作品中，“气韵合一”是一首作品的灵魂所在，做不到“气韵合一”则作品就会失去灵魂，其韵味也会大打折扣。总之，在创作中国钢琴音乐中把握住“气韵”艺术的运用，便是创作出一个好的钢琴音乐作品的关键所在。

钢琴作品的创作风格与中国传统文化和审美意识的形成有着千丝万缕的联系，在音乐学术界已达成一致的认识，这就是中国钢琴作品创作的最主要难点在于对中国民族器乐的表演意识相一致的民族风格和民族意识把握上。作曲家只有在深入研究中国古典美学文化精华，深入了解古典音乐作品在不同的历史环境背景下所要表达的审美观念、音乐作品产生时代所具有的时代影响力，才可以准确地把握古典作品风格的艺术范畴，诠释古典作品的艺术美。

二、中国风格与民族文化

不同的地域，不同的生活氛围，不同的文化造就了世界上不同民族各具民族特色的钢琴音乐风格。音乐的发展紧随社会发展的脚步，由于中国文化与西方文化迥异的历史背景，差异显著的社会形态，因此钢琴音乐艺术的发展是不同步的。

在钢琴音乐作品的创作过程中，音乐素材的搜集和筛选是极其重要的，由于音乐作品具有特殊的美学性能，这些素材是钢琴音乐作品在创作过程中必备的重要背景。任何表演艺术都是一种“再创造”的艺术，钢琴作品的创作也是如此。因为是“再次创造”就要求创作者一定要认真研究音乐，缺乏了对原作正确的、深入的、全面的了解，是不可能创造出一个完美的，符合原创精神的艺术作品的。

中国音乐在民歌、说唱、戏曲、器乐曲中存在大量以五声化、节奏化，加强旋律线条韵律感和节奏感的作品，而这也正好填补了没有西方和声立体结构陪衬的空白[2]。中国古典音乐是我国音乐发展的源泉，想要创作出各具特色的中国风格钢琴作品，首先要在中国传统音乐文化的调性、和声、复调、曲式结构、民族风格的音乐文化等要素的理解上做好充分的准备工作，通过学习，才能加深了解中国风音乐，有权表达中国文化思想内涵的钢琴音乐作品。

三、中国风格创作特性

中国风钢琴音乐并不是狭隘的融入一个地域或者单一民族特定的音乐元素，而是使用不同民族音乐语言或中国地域民族文化，注重民族民风民俗文化和古典艺术风韵与现代作曲技法的结合，从而创作出中国风钢琴音乐作品。20世纪至今中国风钢琴音乐创作的一个重要特征是在现代钢琴音乐发展的基础上熟悉和了解现代作曲技法，对中国风格的中国钢琴音乐进行多维的思考与探索。许多作曲家大胆使用不同的衍生变化的方式创造，如音调、泛调性、无调性、十二音体系、序列音乐、偶然音乐等其他现代技法[3]，为创造中国风钢琴音乐提供技法支持。