对身体美学的理解精选(九篇)

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第1篇：对身体美学的理解范文

一、美学的哲学根基:抽象营构“无身之心”

1980年代以来，在学术界批评的策动下，李泽厚奠基于“实践本体论”之上的实践美学有了“主体性实践美学”或“人类学本体论美学”的新变异。这种变异的确在一定程度上纠正了原有的认识论、反映论的偏颇，美学探讨得以进人本体论层面。但毋庸置疑，“主体性实践美学”或“人类学本体论美学”的哲学根基仍建立在抽象的“人性”与“实践”概念之上，这里的“实践”概念“不仅是使用一制造工具的生产活动，而且也是产生人的伦理规范和意识,是有主体间性的并且，李泽厚声称从哲学史的角度看，这种哲学应追溯到康德。”康德式地解读“人性”观和“实践”观并以此建构美学体系,意味着后期的“实践美学”并未改变“意识美学”、“本体论美学”的旧貌。这种美学建构路径在“实践存在论美学”和“新实践论美学”中得到了更为精细的推演:前者致力于从马克思“实践”学说与海德格尔存在论的相互融合中寻求实践美学的发展出路，后者则致力于凭借康德、席勒和黑格尔等思想资源来阐释实践概念的现代内涵。这些以带有“实践”标签的本体论作为哲学根基的美学理论均通过拓展“实践”概念的地盘，使其涵盖伦理实践、精神实践的内涵，并与文化符号的操作活动贯通起来。这样做的学术效益如何呢？用“旧实践”或“新实践”学说恐怕都很难贴近审美现象本身。有学者这样解释其缘由:“由于在他的体系里，物质生产实践被强调是历史的、物质的、群体的、理性的因而很自然地推导出历史、物质、群体、理性的决定作用。尽管李泽厚极力想改变这种单向的格局，也大谈心理、精神、个体、感性，但只要体系不变,就无济于事。因为这些思想融不进体系，而只能是外在的。”

这种身心分离、无身之“心”单极膨胀的隔阂，我们在李泽厚的“心理本体”、“情本体”中可以看得更为清楚。在笔者看来,李泽厚悬设“工具本体”向“情感本体”(“心理本体”)的转换同他放大实践概念的外延、压缩其内涵以贴近“美本身”在逻辑意义上是一致的。这样情感本体”就被提升到了审美本体论的高度从程朱到阳明到现代新儒家，讲的实际都是‘理本体’、‘性本体’。这种‘本体，倾于以权力控制为实质的知识一道德体系或结构之下。我以为，不是‘性’（‘理’），而是‘情不是‘性’（‘理’）本体，而是‘情本体’;不是道德的形而上学而是审美的形而上学，才是今日改弦更张的方向。”不过，这种“改弦更张”仍处于“工具理性”的魔欧t内。也就是说,工具本体对心理本体、情感本体具有最终的决定意义。可见,“情本体”、“审美的形而上学”是一种无肉身的抽象玄奥的精神本体，这正是哲学美学所共有的理论宿命。

那么,对“实践美学”进行“脱胎换骨”予以超越的“后实践美学”是否使美学拥有了“肉身性”呢？总地说来，无论是潘知常的“生命美学”、杨春时的“超越论美学”，还是王一川的“体验论美学”，抑或张弘的“生存美学”，都以“生命”、“生存”或“体验”作为美学理论运演的逻辑起点，有着明显受西方当代美学超越主客体对立思维模式影响的痕迹。

作为当代西方审美主义者、存在主义者的典型代表，海德格尔的现象学只是抓住了“此在”、“上手”、“思”或“语言”等几个概念，即虚幻地抓住了几束阿多诺所饥讽的“没有发光体的光”。这表明，在海德格尔那里在世界之中”的“此在”（主体)充其量只是“身影”而不是“肉身”,故他最终未能认识到“肉身”对于“存在于世界之中”的始基意义。这一点只是到了梅洛-庞蒂的身体现象学那里才有了根本的改观。所以说，“后实践美学”的“生命”、“生存”或“体验”等概念虽然指认了个体性、精神性和超越性的审美活动不同于物质实践活动的特性，已或多或少地突破了传统美学的主客体二分的思维模式,但并未从根本上摆脱无境域、无肉身的哲学美学困境。“后实践美学”认为，凭借生存、审美的主体间性，可以避开审美现代性一味滑落于感官和肉体的悖谬从而能有效地走出审美现代性或现代审美主义的困境”。果真如此？在笔者看来，要想真正确立主体间性在审美领域中的稳固地位，主体间性必须改变自己的抽象思辨的“唯我论”的残余，即消解胡塞尔意义上的先验主体单极“移情”、“结对”的玄思，而最终将其置换为更具有源初性的“身体间性”(梅洛-庞蒂语)。此外,断言审美现代性“完全排斥了理性的合理存在”，也有将论争对手人为地推向188极端之嫌。忧虑“无心之身”会伤害审美精神是必要的，但试想，如果审美主义所理解的主体是“一个纯粹的感官性的肉体”，审美主义的名号还能存在吗？被剥落了历史理性的“雌的类人猿”（恩格斯语)还能审美吗？

总之’晚近围绕“实麟学”而展开的龄，无论是为实践美学辩护，还是宣告其“终结”，都从审美主体或审美主体间性中的意识领域、精神领域寻求抽象建构的立论依据,均未把意识、精神、情感或体验等理性因素(包括感性因素)真正还原给身心互渗的身体。与此相关,马克思的《1844年经济学一哲学手稿》（《巴黎手稿》)作为论争的思想资源之一，也未能得到透彻、到位的解读。

二、对《巴黎手稿》的误读：跳过文本而阐释“感性生存论”

1930年代初，长期被淹没的马克思《巴黎手稿》的出现像一道光芒划破了西方人本主义阵营的夜空，西方马颇主义特别是法兰克福学派及存在主义现象学非常注重从《巴黎手稿》中汲取思想营养。更耐人寻味的是,国内外学界相隔半个世纪之久，两度出现了“手稿热'李泽厚后期的实践美学诸如“人的自然化”、“积淀说”和“自由说”等美学命题仍导源于《巴黎手稿》。此外，如果说刘纲纪的实践美学、张玉能的“新实践美学”是坚持以《巴黎手稿》中的“劳动创造了美”、“美的规律”的论断为依据而建构的，而朱光潜通过对其中的“直观自身”、“艺术生产论”的阐释突出了艺术和审美活动的个体性,那么，朱立元的“实践存在论美学”则把马克思早期的人本主义思想与海德格尔的存在论现象学结合起来,以彰显《巴黎手稿》中潜在的美学思想。

“实践存在论美学”认为，包括“实践美学”在内的传统认识论美学具有“主客二分”和“现成论”两个显着缺失。由于马克思的实践与存在概念拥有同一个本体论上的同一性，可以同海德格尔的人存在于世的本体论有机结合起来，“以马克思的实践论和存在论为理论基础，吸收西方实践哲学与存在哲学的思想资源,在本体论层面上把实践概念与存在概念在唯物史观的基础上结合起来,然后依照实践存在论的思考框架来解说各种审美现象”在“实践存在论美学”看来，只要面“主客二分”的思维模式，恪守审美现象的“生成论”，就可衍生出“审美活动论一审郷态论一审美经纵一艺术审美论一审美教育论”的逻辑链条。目前，“实践存在论美学”尚在学术论争中建构着，但是否能代表实践美学的未来走向，尚有待中国当代美学的发展状况来检验。张玉能、邓晓芒等学者的“新实践论美学”同样多处引证《巴黎手稿》中“人的本质的对象化”、“劳动异化”和“美本质”等观念来建构自己的美学体系，这巳为学术界所共知,不必赘述。即使是“后实践美学”，也把马克思《巴黎手稿》中的相关学说作为超越实践美学的思想资源，比如，它把马克思的社会存在说成是生存，认为精神性的个体存在是马克思哲学的“逻辑起点”，并以此来寻找马克思学说与西方当代人本主义思想的“焊接点'

由此可见实践美学”注重理论本身的建构，而忽视了对《巴黎手稿》文本内涵的深度阐释，其以实践解释美的产生的局限性是显而易见的，“一旦面对精神性的艺术美，实践美学必离开劳动另找来源……当以物质性的实践活动(劳动)解释美的本质而不能自圆其说时，实践美学论者就泛化实践，扩大实践的内涵，使之等同于人类一切活动，其结果是实践无所不在也无处不在，美的本质因而被淹没”“实践美学”及其新变种如此，“后实践美学”同样如此。正是由于沉迷于理论建构而跳过对《巴黎手稿》文本的细读，这些美学体系未能回归源初性的身体去言说审美现象，从而均多少带有瓶念演绎的哲学美学纸。

实际上,马克思的《巴黎手稿》依凭“感性生存论”实现了对唯心主义和旧唯物主义的双重超越,人的肉身性的感性存在终于浮出水面。虽然费尔巴哈抓住人的感性存在从而超越了旧的唯物主义形而上学，但在马克思看来，“费尔巴哈对感性世界的4理解’一方面仅仅局限于对这一世界的单纯的直观，另一方面仅仅局限于单纯的感觉”，“他从来没有把感性世界理解为构成这一世界的个人的全部活生生的感性活动”。马克思正是通过透彻阐释“感性活动”而达成了对费尔巴哈的旧唯物主义的超越。在他看来，感性活动是人的本质力量的对象化与自然的人化的辩证统一，两者形成彼此不可分离的互动生成的境域，“被抽象地孤立地理解的、被固定为与人分离的自然界’对人说来也是无”。在这种彼此互动生成的境域中，自然界成为“A*机的身体”，人成为自然界的一部分。进而，他指出有激情的存在物”(人)是离不开感性的对象作为生命表象的，“说人是肉体的、有自然力的、有生命的、现实的、感性的、对象性的存在物,这就等于说，人有现实的、感性的对象作为自己的本质即自己的生命表象;或者说，人只有凭借现实的、感性的对象才能表现自己的生命”。也就是说,人及其对象彼此确证，相互发现对方的现实的、感性的肉身存在。

可见,马克思通过几乎可用纯粹经验的方法来确认的人的“肉身存在”(感性活动)实现了对传统形而上学的真正超越，颠覆了抽象思辨的独立王国。遗憾的是,在晚近的美学论争中，各家自取所需，忙于建构各自的美学体系，而忽略了对《巴黎手稿》的深层解读，致使马颇的“离活动”中所显现的世杂身影愈发模糊、淡出。

三、感性与理性的吊诡：回落传统美学身心分离的窠臼

在晚近的“实践美学”与“后实践美学”的论争中，尽管前者的思想与其前期相比已有较大的变异，但后者仍将其局限性概括为“十大罪状在笔者看来，从内在的逻辑意义上说，这“十大罪状”都牵涉到审美的感性与理性的关系问题，而具有反讽意味的是，“后实践美学”其实也并未解决审美实践中感性与理性的吊诡问题。

李泽厚在由“工具本体”走向“心理本体”、由“人的自然化”走向“自然的人化”的逻辑进程中，提出了“建立新感性”的问题:“我脏的‘新难’就是指这种由人类自己历史地建构起来的心理本体……这也就是我所谓的‘内在的自然的人化’。”在他看来，“建立新感性”就是“人性的塑造'而后者包括“感官的人化”和“的人化”两个部分。正是这两部分的“积淀”致使审美既是感性的又是超感性的。“超感性的”无疑就是“社会性、理性”了。难怪他如此解释视觉和听觉成为主要的审美器官的缘由在这种感性中，充满了社会性东西，它们已经成为社会人的主要器官。”显然，这已是自古希腊以来审美理性主义的言路了。可见，李泽厚的“新感性”与马尔库塞的“新感性”相似，都强调了感性与理性的调和，不同的是，前者所强调的是人的社会性、理性，而后者所强调的则是人的、想象、激情、灵性、直觉等感性维度。那么,在李泽厚的“新感性”中，理性向感性的“积淀”、“渗透”究竟“积淀”、“渗透”在哪里呢？此时的身体又在哪里呢？我们不得而知。

在一次专门性学术会议上，李泽厚对这种观念也有所表白。他强调文化心理结构”保证了感性的存在，并非如有人所批评的理性压倒感性，“文化积淀到心理后，每个人的心理结构便很不一样。这恰恰强调了每个人的自然存在的重要性。每个人身体、欲望、生理情况不一样……加上不同的民族、不同的社会环境、不同的宗教背景、不同的教育环境和这些不同的生理基因互相交织渗透，积淀的结果便不一样，因此审美才可能有极大的开放性”。他反复强调，理性与感性是一种互相渗透的关系，而不是彼此压制的关系。他回应“后实践美学”说那种忽视理性因素的个性，包括现在有人讲的生存呀,等等,远远没有超出尼采……我认为仅仅大讲感性或个性，经常就会忽略理性与社会性的重要作用。”

公细兑，李泽厚并未忽视感性、个体及其生理性在审美中的重要意义，只是担忧由此会造成对同样不可或缺的理性、社会性等因素的遗忘。因此，他虽触及了审美与感性、身体或生理的关联问题，但语焉未详，并未加以深入透彻的论述,而是处于感性与理性选择的两难之中。要真正化解两者之间的吊诡，须借鉴身体现象学的思想资源。如梅洛_庞蒂针对身心辩证法深刻地指出心灵和身体的观念应该被相对化:存在着作为一堆相互作用的化学化合物的身体，存在着作为有生命之物和它的生物环境的辩证法的身体，存在着作为社会主体与他的群体的辩证法的身体,并且，甚至我们的全部习惯对于每一瞬间的自我来说都是一种触摸不着的身体。这些等级中的每一等级相对于它的前一等级是心灵,相对后一等级是身体。”也就是说，在“肉身化的主体”中，身与心、感性与理性以及自在与自为等之间的隔阂消失了，彼此间呈现为一种可逆性的动态循环，“灵魂和身体的结合每时每刻在存在的运动中实现”。这是“肉身主体”所能开辟出来的理论境域，其对于“意识主体”或“精神主体”来说，是望尘莫及的。

有意思的是,这种感性与理性的吊诡在“后实践美学”中得到了重演。美学论争的助力加速了杨春时“走向后实践美学”的步伐,并由此凸显了个体、生存、自由和主体间性乃至身体等核心范畴对于审美活动的意义，以试图建构本体论意义上的“超越美学”体系。由于这种“超越美学”体系是滞留在形而上学的理论框架中建构起来的,并未获得真正的“超越”,其所涉猎的核心范畴仍表征为抽象的玄思，其中肉体的身影仍模糊不清。即使他借助舒斯特曼的“身体美学”等西方思想资源来“超越”传统意识美学，并推崇中国美学所具有的身心一体的特质,但身心系统中的“心”仍无意中被置于至高无上的“皇位”上应超越身体美学与意识美学的对立，既承认审美的精神性，也承认审美的身体性,并且肯定精神性的主导地位,建立身心一体的现代美学。”在这里，“审美的精神性”与“审美的身体性”究竟是一种怎样的关系？“身心一体”与“精神性的主导地位”是否有矛盾之处？在笔者看来，浓重的理性主义精神的因袭负荷不可避免地使“超越”成为美学园地里的“稻草人”。此种境况在生命美学、实践存在论美学和新实践论美学中都有不同的体现。

总之，晚近发生在中国当代美学建构历程中的美学论争，无论是其理论范式的设定，还是相关美学命题、美学思想资源的解读，都在不同程度上表现出对身体的忘却。一般而言,美学论争的双方或多方自身难以依靠各自的理论反思来弥补这种“灯下黑”的身体空场，或许，西方当代正处于理论前沿的身体美学话语对我们走出无休止的“舌战”有一定的借鉴意义。

四、西方当代身体美学话语挑战传统经典美学的启示

有“美学之父”雅称的鲍姆嘉通经由阐发主体性、个体性等因素而确立了美学作为“感性认识本身的完善”的学科独立地位，在一定程度上冲破了理性主义雄霸思想界的局面，使美学思想得以向经验论靠拢，对其后西方美学的发展产生了深远的影响。但这种初始建立的美学毕竟隶属于认识论美学，正如韦尔施所说言，面嘉通的美学“首先要处理的并非是艺术，而是认识论的一^分支”在西方当代美学中,伊格尔顿、舒斯特曼和韦尔施不约而同地对鲍姆嘉通原初的经典美学观念发起了直観战，这细导深思的学术现象。

在伊格尔顿看来，虽然鲍姆嘉通与传统的理性主义者相比突出了感性、个体的地位，但他仍未能摆脱理性与感性、普遍性与特殊性相乖张的审美困境。症结在于，在人的审美的“精神飞地”之外存在着一个不可超越的、不可再还原的领域,即“感性生活”。换言之，是人的肉体。面嘉通的“美学”(审美认识论)所强化的要义只是事物与思想、感觉与观念之间的区别，而漠视美学、艺术与生活之间的本质区别，这正是认识论美学的局限性之所在。这种认识论美学对于“目击道存”、“身与竹化”的审美活动来说,无疑是隔靴搔痒，不得要领。伊格尔顿认为,审美活动总是以基本的生理活动、感性直觉为基础的，审美首先是“朴素唯物主义的冲动'这与鲍姆嘉通的标志美学学科诞生的经典定义是大异其趣的。

如果说伊格尔顿是从审美意识形态的“政治需要”角度，以“肉体话语”颠覆了经典美学的理性主义神话，那么,舒斯特曼则从实用主义角度力主创立“身体美学”,其矛头亦直指鲍姆嘉通的经典美学鲍姆加通从希腊语aesthesis(感性认识)得出它的名字，打算用他的酣学科学去构成感性认识的一般理论。这种感性认识被当作逻辑的补充，二者一起被构想为提供全面的知识理论，他称之为Gnoseology(知识论)。”

他鉴于西方当代文化中的“身体转向”，即在新媒体时代人们对身体的强烈关注，反弹琵琶，并直言受中国古代身体哲学的鼓励，从形而下的“肉体”出发去思考美学。他对日寸下成为学术热点问题的“身体美学”给出了这样的定义对一^人的身体——作为感觉审美欣赏及创造性的自我塑造场所——经验和作用的批判的、改善的研究。因此，它也致力于构成身体关怀或对身体的改善的知识、谈论、实践以及身体上的训练。”U7KB54)伊格尔顿和舒斯特曼的“肉体话语”或“身体美学”在韦尔施的“重构美学”中得到了呼应。韦尔_立足于后现代语境，关注全球的审美化现象，主张“重构美学”即建立“超越美学的美学”，多元化的审美“可以拥有一种‘享乐主义昀’意义，表达感觉的积累,以及一种‘理论方面的’意义,表达知觉的观察态度”。正是在这种“全方位时尚化”的新时代语境中，“身体的审美化”被名正言顺地加以确立。

上述三位当代学者对传统经典美学的批判思想理应成为中国当代美学建设的重要思想资源。就本文的论题来说，在世界性“身体转向”的文化氛围中，伊格尔顿的“肉体话语”、舒斯特曼的“身体美学”及韦尔施的“重构美学”,对于我们解决当前美学论争中的“身体空场”问题有着重大的启迪意义:其一，当今的美学论争、美学建构应摆脱西方传统美学的“知识论”建构的窠臼，回归“身体”这个“阿基米德点”，从人的动态的身心出发去考索各种审美现象。其二，西方当代人本主义思潮只是为探究审美活动指出了方向，启发我们要联系“生活世界”探索美学问题，但不能纠缠于诸如“生存”、“此在”、“感性”‘生命”、“自由”或“主体间性”等概念的智力编码中，而置肉体的审美感知于不顾。

第2篇：对身体美学的理解范文

    2011年的国内美学研究除了在第四条路径上更频繁地落实着“走出去”和“引进来”的国际交流外，其学术研究主要围绕着前三条路径得以开展。2011年的国内美学研究在这三条路径上各有侧重、彼此交织、相互生发，从而形成了美学研究的三重主要向度。第一重向度体现为对国外前沿美学热点问题的跟进，呈现了美学研究积极开放的国际性视野，构成了学界西方美学的主要研究方向；第二重向度体现为在跨文化语境中对传统美学理论的自觉审视，呈现了美学研究返本开新的本土化重建，构成了学界中国美学的主要研究方向；第三重向度体现为对中外美学理论的综合与创造，呈现了国内美学研究自主创新的全球化理论诉求，构成了学界美学理论或美学原理的主要研究方向。三重向度对应于美学学科最主要的三大研究方向，构成了当前国内美学研究的基本面貌。可以说，2011年的美学研究在这三重向度上都取得了一定的理论成就，但也带来了一些值得反思的问题。

    对国外美学理论特别是当代美学理论的译介和研究工作一直是近几年来国内美学研究工作的最主要方面。从“新世纪美学译丛”、“美学与艺术丛书”、“美学·设计·艺术教育丛书”、“环境美学译丛”、“艺术理论与批评译丛”等丛书系列就可以看出美学著作翻译的盛况。这些译介丛书面向的几乎都是当代西方美学学者的重要著作，其取材也往往是当今国际美学研究的前沿热点问题，有力地提升国内美学研究者的国际视野，拉近了国内外美学研究的距离。与如火如荼的美学翻译一致，美学界除少数人还在甘于古典西方美学的耕耘外，更多人把目光都转向了当代西方美学理论的研究。

    2011年，随着身体美学学科倡议人理查德·舒斯特曼在中国人民大学开设“身体美学”暑期课程以及其最新著作《身体意识与身体美学》(程相占译)的推出，国内关于身体美学的研究进一步升温。北京大学和中国人民大学分别举行了以“身体美学”为主题的学术研讨会，对身体美学的内涵、最新发展状况以及东西方传统等议题进行了讨论。除此之外，2011年的身体美学研究还呈现以身体为问题域的理论辐射状态。一方面，围绕着凸显身体主题，尼采、杜威、梅洛-庞蒂、德勒兹、拉康、齐泽克、福柯等哲学家的美学思想日益受到人的关注，出现了一些新的译著和大量研究论文。吴琼的《雅克·拉康：阅读你的症状》、马元龙的《精神分析——从文学到政治》、冯学勤的《从审美形而上学到美学谱系学——论尼采晚期美学思想中的反形而上学维度》、王秋海的《反对阐释：桑塔格美学思想研究》都可看作国内美学研究者对西方文化身体转向的学术认同。另一方面，身体维度也被一些学者用以来解决当代美学研究中的理论困境。如刘成纪主张引入身体美学的讨论来解决生态美学定位人与自然关系的理论困境，王晓华在《身体—主体的缺席与实践美学和后实践美学的共同欠缺》中则提出用“身体—主体”来化解实践美学与后实践美学各自的理论偏执。虽然国内关于身体和身体美学的研究取得了较大进展，但依然处于起步阶段。由于身体问题在西方文化有着知觉经验、精神分析、权力规训等不同的研究路径，在中国文化中也有着儒家和道禅等完全不同的身体观念，要真正深入理解身体美学所涉及的复杂的知识背景，特别是艰涩的法国哲学家们的身体哲学，国内美学研究者还需要走很长的路。

    与身体美学紧密关联，视觉文化研究日渐成为新的理论焦点。2011年，美国当代杰出的艺术史家和艺术批评家列奥·施坦伯格的图像学批评文集《另类准则》和简·罗伯森等的《当代艺术的主题：1980年以后的视觉文化》都被译为中文。随着艺术学正式升级为学科门类，艺术学理论也相应升级为一级学科，其研究的重要性必将导致越来越多的学术关注。这样，与艺术学理论存在学科交叉的艺术哲学(分析美学)与视觉性研究将会在美学研究中占据一定的位置。正如前几年分析美学关于艺术定义方式的争论曾一度成为美学焦点一样，相信视觉文化研究同样会吸引爱好追逐热点的国内美学学人。吴琼对视觉文化、视觉批评研究的系列论文，肖伟胜的《视觉文化与图像意识研究》等表明了国内视觉文化领域研究从一开始就具有了较好的理论水准。

    2011年，西方美学研究迎来了一次“小阳春”。《美学研究》辑刊作为国内美学研究的专业期刊，其2011年卷延续的依然是对文化研究的关注。这一现象实际昭示着中国美学研究正在进行着理论研究的转型。不过，傅其林的《宏大叙事批判与多元美学建构：布达佩斯学派重构美学思想研究》、丁国旗的《马尔库塞美学思想研究》、陈波的《真理与批判——阿多诺〈美学理论〉研究》都表明了西方美学研究依然是当前美学研究的重要方面。同时，作为当代西方艺术批评家彼得·比格尔的先锋派理论也日渐受到了人的关注。

    在全球化语境中，如何运用新方法、新视角重新诠释中国古典美学资源以及如何深入经典文本去展开美学理论研究成为了从事中国美学方向研究的美学学者的基本共识。这种研究思路构成了2011年国内学界美学研究的第二重向度。新方法、新视角的介入，使得中国古典美学焕发出古为今用的当代意义，这也是中国美学学科自成立起就面对的问题。中国古代思想只有在“跨文化语境”之中才能得到新的编码、配置和重新解释。成中英的《美的深处：本体美学》运用逻辑分析与本体诠释的方法阐发了中国美学的全球性意义；李雄燕的《从生命美走向生态美——〈南华真经〉四家注中的美学思想研究》把生命与生态的视角运用到了道教美学思想 研究中；赵建军的《魏晋南北朝美学范畴史》从文化视野的整体观照出发，对美学范畴进行了梳理；朱存明的《汉画像之美：汉画像与中国传统审美观念研究》运用图像学理论拓展了汉画像研究。特别值得一提的是张锡坤等人的《周易经传美学通论》一书。该书通过借鉴接受美学方法，贯通《经》、《传》，详细地对《周易》整体美学思想进行了钩沉，堪称力作。论文方面，皮朝纲关于成立“中国美学文献学”学科的提议、张法的从“多元一体的天下观”出发来改变目前中国美学史仅片面写作汉民族美学史现状的提议以及邓佑玲关于建立“中国少数民族美学”学科的提议值得重视。另外，朱良志发表了一系列对道禅美学思想的研究文章，很准确到位地把握了中国道禅美学精神与西方美学精神的不同之处。如何把这种中国美学特色在跨文化交流中彰显出其基本的普遍认同性应成为后续的理论问题。当然，在中国古典美学研究上，如何改变过去简单性的美学概念或命题罗列式研究方法而从整体哲学上去寻求美学的思想定位、如何回归文献进一步深化对文献的整体理解与合理诠释、如何提升艺术美学的哲学高度等都是有待努力的地方。

    2011年美学研究的第三重向度主要体现在体系性的美学原理或美学理论相关观点的进一步完善。该研究向度是在吸收近年来第一、第二重向度研究理论成果基础上，面对当下的现实问题和全球化语境而进行的理论综合与创新。《美学导论》(彭锋著)、《美学原理》(彭富春著)两部教材都自觉地把中西美学资源和当前一些美学前沿问题纳入自身的美学体系思考之中，体现了新世纪教材的特色。不过，相比前些年美学体系建构热潮以及各大美学体系之间的热战，2011年的美学理论建设更多地是处于一种深化和完善状态之中。其中，我们看到了陈望衡、薛富兴对“环境美学”的跟进、张玉能对“新实践美学”的拓展研究、朱立元对“实践存在论美学”的发展、杨春时对“主体间性”理论的研究、刘悦笛对“生活美学”视角下的儒家思想研究等等。另外，杭州师范大学主办的《美育学刊》从2010年11月正式创刊，也进一步推动了中国的美育研究。当然，如果要说到第三向度的一个美学热点，那依然是生态美学莫属了。

    生态美学是基于全球生态环境恶化现状而兴起的。它立足于现实基础，响应全球问题，参照本土理论资源优势，故在近年来的美学研究中一直都保持着强劲的势头。例如，2011年中华美学学会年会就是以“生态文明的美学思考”为会议主题，以学术共同体的形式进一步推进了美学对当前生态文明建设的关注。在理论建设上，国内生态美学研究实际上在全球化语境中美学研究的三重向度上齐头并进，不但有对西方生态美学的译介和研究，而且有对中国古典美学生态资源的发掘，同时有在占有中西理论资源基础上的理论创新。

    继2010年《国外生态美学读本》(李庆本主编)、《生态美学导论》(曾繁仁著)等著作，2011年国内又推出了《生态批评与生态美学》(党圣元主编)、《生态美学读本》(刘彦顺主编)等著作。前者选择的是新世纪中国生态批评与生态美学研究中产生了重要影响的论作，而后者的范围则涵盖了古今与中外的重要理论资源。从中不难看出，中国生态美学的理论建设意图摆脱过多援用国外理论资源的体系建构现状，显示了一种凸显本土创造性的难能可贵的学术勇气。与生态美学对自然美的关注相勾连，学界还发表了多篇对自然美概念展开史论研究的论文。由于生态美学、环境美学、实践美学、中西古典美学对自然美有着不同的视角，目前要想取得一个有关自然美的学术共识还很难。自然美问题的分歧实际昭示的也正是国内美学研究者对生态美学的分歧。如果一门学科在国内都无法达成一种基本的共识，要参与国际对话也就更为困难。而且，中国生态美学是一种具有更多本土理论特色的美学体系，它与西方的生态学有着不同的发展路径。西方生态学对自然生态的审美考察是一种自然科学背景下的科学认知，而中国的生态美学一开始就是出于一种本体论或存在论层面的哲学定位。所以，要想让中国生态美学的理论建设富有成效并在跨文化交流中凸显自身的位置，还有很多工作有待完成。

第3篇：对身体美学的理解范文

全书由绪论和十一章组成，绪论借由海德格尔对尼采艺术哲学的厘定提出“男性美学”的概念，并指出其一直为“女性美学”所包围的史实。在尼采那里，“男子气的”“女人气的”只是一种象征性的哲学修辞用法。尼采秉持“上升的生命路线”，生命的增长、扩张、满溢、赠予，本能、力量、激情的进发与挥洒，成为尼采褒扬赞美的精神取向，而充满进攻性的、力量更强大、本能和激情更放肆的男人，就成为这种精神取向的生命样本。而尼采所轻蔑的“下降的生命路线”，体现为虚弱的意志，生命的弱化，类似于女人所呈现出的生命样态，所以他以女子为这种精神取向的生命样本。尼采高扬“男子气的”精神取向，意图颠倒、扭转人类意识清明伊始，苏格拉底一柏拉图以压抑、削弱本能、欲望，否定人之自然根基为前提的精神建构模式；实际上是践行“生命的上升路线”，以使人类重回自然根基。

第一、二章在顺应、吸收尼采思路基础上，又对其语焉不详的修辞语汇，从“肉身化思维”的角度进行了更丰满的充足论证。“肉身”不同于“身体”，“身体”是被精神、意识及社会性因素规训并雕塑成的，是一个时空中的、社会性的、物质和精神的复杂编织物；“肉身”决定着人类的感知和思维方式，是人类欲望和本能力量的寓所，它比“身体”更本源、更具有奠基性，它属于自然。肉身最大的自然差异是从生理结构和力量层级上区分为男性与女性，从而，男性与女性的感知和思维方式、欲望表达和本能释放方式具有了自然差异。男性肉身标举好动、力量、争斗和勇气；女性肉身标举安静、柔顺、承受和同情、怜悯。社会精神文化建构是倾向于基于男性肉身的好动、力量、斗争和勇气，还是倾向于基于女性肉身的安静、柔顺、承受、同情、怜悯？换言之，是倾向于有力者、强大者，还是倾向于乏力者、弱小者？思路又回归到尼采的“上升的生命路线”和“下降的生命路线”。只是，尼采是从人类思想史的转换处考察并要求再度转换，“肉身化”的透视是从人类精神文化建构对基于男性肉身和女性肉身的感知和思维方式的抉择中，彰显其对自然的偏离、对生命强力的抑制，这条路径比尼采更本源、更具有“面向事实本身”的现象学精神，但殊途同归。从“肉身化思维”理论所做的透视和分析能让我们更清楚地看到，人类精神文化越来越倾向于“女性化”和生命弱化、越来越远离自然的事实。

第三、四、五、七、八章以及第九章，梳理尼采哲学理路，勾勒其丰富内涵和具体环节，并分析尼采“男性美学”的存在论实质。问题是，将尼采美学的根基奠基于肉身生命之上，其把握是否深入、是否准确？是否顾及了尼采“自上而下”的全局性目光与尼采的使命？在笔者看来，虽然在某些细节问题上，《男性美学》一书的处理尚有可商榷处，但其对尼采“目光”和使命的理解，对其理路的把握，是比较深入、准确的。《男性美学》恰切地定位了尼采价值重估和再塑的视角，即“上升的生命路线”还是“下降的生命路线”；个体生命力极大增长而后回归整体生命以得到“快乐”，还是借由削弱整体生命以维持衰弱的个体生命以得到“幸福”。并认定尼采一切奇崛的概念、命题、论证以及修辞，都是从这种使命和视角出发而展开的，他的美学思想亦复如是。《男性美学》因这种把握的深入、准确，具有了很高的立论可信性和较大的学术价值。

第六、第十章的插入是值得一提的，这意味着该书不仅以文本为据直面解读、勾勒，还兼顾了交叉视域的审视，从对尼采所敬爱者（如莎士比亚）和尼采追随者（如鲁迅）的文本解读中，聚焦并雕塑尼采的美学思想，使其思想形态更丰满、更立体。只是，文学话语形态分析虽藉其具体、生动而更助于理解，但可能招致使体系松散、话语形态不一致的诘难与非议。

必须要强调的是，尼采的美学思想，并非像诸多学者想当然地认为的那样，存在于《悲剧的诞生》之中，这一时期，尼采只是借道艺术考察走上哲学探索之路，到了其思想的成熟期，也就是在《快乐的科学》《偶像的黄昏》《权力意志》几本书之中，他成熟的美学洞见才有较集中的阐发。遗憾的是，他的美学思想非但没有被严肃的研究者较系统而清晰地勾勒出来，反而比他的哲学思想遭受的误解和歪曲更为严重。在这样的背景下，《男性美学》的出版就具有不寻常的意义。一方面，这是在精准理解尼采哲学的前提下，摒弃成说，首次对其思想成熟时期美学见解的系统而清晰地勾勒与澄清；另一方面，又具有“接着讲”的意味，结合尼采的哲学和段建军教授提出的“肉身化思维”理论，对尼采美学精神进行了合理地充实、引申与发挥。这既是沿着尼采的思路、从肉身生命的根基处对美学理论的系统建构，又蕴藏着对既有的压抑、贬低生命的一切美学形态的批判和解构。段建军教授悬置了诸多成说，从文本细读入手，在详尽而严谨的分析中领会尼采哲学的基本精神和倾向，并将其基本概念和命题尽力还原到其追思的问题框架中，较为客观准确地把握了尼采的基本思路、关键性问题及核心概念，在迷雾重重的尼采研究领域，这一点是难能可贵的。

第4篇：对身体美学的理解范文

【关键词】：生态时代；自然美学

中图分类号：N91 文献标识码：A文章编号：1997-0668（2008）061077-03

90年代中期以来，美学界关于自然美的讨论有许多值得注意的进展，其中最突出的表现就是生态美学的勃兴。但是，这种新的学科形态，在为自然美研究带来机遇的同时，也带来了一些问题。比如，生态美学以生态美为研究对象，表现出强烈的将自然美取而代之的企图；甚至在某些人眼里，生态美的出现就意味着自然美作为一个美学概念的死亡。与此相关，随着生态美学的出现，景观美学、环境美学也逐渐成为美学界关注的热点，甚至进一步衍生出自然生态学美学、景观生态学美学、环境生态学美学等更为复杂的学科划分。面对理论界这种状况，我想如下的问题是不得不考虑的：这些新兴学科是否具有理论的合法性；自然美作为一个更为经典的概念，它和这些学科形态之间具有怎样的相互关联？以此为背景，有没有重建一种新型自然美理论的可能性？

一、生态美学与新自然美学

从目前情况看，当代美学对自然的重新认识和发现，主要得益于生态美学。而生态美学之所以能为自然美研究提供助力，则在于它对自然的本质有新的界定。比较言之，传统自然美理论建立在西方近代机械自然论的基础之上，人的活跃与物的死寂、人的主动与物的被动，是使审美活动成为可能的前提。但按照现代生态学的观点，自然不但是有机的，而且是有生命的；不但是有生命的，而且其中的一些高级生命形态甚至是有美感的。这样，自然就不仅仅是客体，而且有可能跃升为主体；自然美，就不单是指自然物的感性外观，而且指向其内在的生命本质。这种生命本质，使自然美有了独立存在、自我完成的可能性。

生态美学对自然生命本质的肯定，为自然美研究提供了全新的理论背景。但是，我们能否据此认为生态美可以取代自然美，或者说，对自然生态属性的深度认知是否已使自然美成为一个可以被悬置的概念。回答是否定的。1866年，德国生物学家恩施特?海克尔第一次提出了建构生态学的设想。他认为，生态就是自然有机生命体与周围世界的关系，生态学是研究这种关系的学科。从这种关于生态学的定位可以看出，它强调自然的生命属性，但其落脚点却不是具体的自然对象，而是自然物之间的有机整体性和相互关联性。就美学的学科特性而言，无论生命本性还是事物的相互关联性，都很难直接成为美学问题。这是因为，这门学科自从被鲍姆加通命名为感性学以来，它的一个最基本的规定就是必须指向具体对象，人的审美活动必须在具体的活生生的感性形象中进行。从这个角度看生态，它与其说是美学研究的新对象，还不如说是一种看待事物的新观念。它在“显象”方面的先天不足使其在成为美学问题时遇到了难以克服的困难。这种困难正是中国当代生态美学研究长期停留在“玄学化”层面的原因，也是当代西方学者研究生态哲学、生态伦理学，甚至生态政治学，却很少涉及生态美学的原因。

生态美学所遇到的“显象”的困难，使我们有足够的理由对它的合法性提出质疑。但同时必须申明的是，这并不能减损它在当代自然美讨论中的重大意义。如前所言，这种讨论为重新认识自然确立了一个新的哲学起点。正是有了这一点，传统死寂的自然才有了独立的审美价值，才会因内在生命的充盈而成为活的形象。李泽厚在80年代初曾经指出：“就美的本质说，自然美是美的难题。”这是讲，自然由于内在生命本质的阙如，必须等待着“人化”才能成为美；而自然一旦人化，所谓的自然美也就不再属于自然本身，而成了一种社会性的东西。这样，自然美的存在虽然对普通人来讲是一个自明的常识，但在理论上它是否存在却成了一个大问题。在这种背景下，当现代生态学将生命属性赋予自然，也就等于赋予了自然独立自在的审美本质。由此，自然美在传统美学背景下无法独立自存的难题，也就在生态美学语境中被有效破解了。

一方面，生态美学因为“显象”问题而让人质疑它的合法性，另一方面，它又为自然美研究提供了新的背景。从这种特点看，能不能为生态补形象，将是决定它能否成为美学问题的关键。事实上，在日常经验，甚至包括一些严肃的学术讨论中，人们对生态美学的这种局限性是有清醒认识的。比如，我们谈生态，往往会进一步具体化为生态景观或生态环境。在西方，虽然直接谈生态美学的少之又少，但景观生态学美学和环境生态学美学却被广泛使用。这提示人们，生态美学，只有更具体地与景观、环境这些感性的范畴联系在一起，或者说，只有自然的生命本质外化为感性形象，它才能成为真正的美学形态。

那么，生态美学如何与景观美学、环境美学建构关系？或者说，这三者是以怎样的结构共同形成了对自然美的整体认识。关于这一问题，我们可以通过对生态、景观、环境这三个概念的分析找到答案。首先，生态是自然事物的生命状态。它虽然不一定显现为具体的审美形象，但却为自然美提供了本质规定。其次，景观：它既是自然生命本身的外化形式，又必然是为人的感官而显现的“景”和“观”。也就是说，景观美学与生态美学不同，它关注的是自然生命为人的视知觉呈现的外在形象。第三，环境，从词性看，它是自然对人的环绕，是以人为中心所形成的人与自然关系的境域，具有鲜明的为人所用的属性。通过这种分析可以看出，当代自然美研究中使用的这些关键词以及由此衍生的学科形态，具有内在的逻辑秩序和结构，即：生态讲自然的体，景观讲自然的象，环境强调自然的用，它们分别在自然本质之真、自然现象之美、自然实用之善三个层面言说了自然的审美品质。在这三者之间，如果说任何一个维度的缺失都意味着对自然美理解的非完满性，那么它们明显是共同构成了理解自然美的整体框架。由此也可以看到，当代美学虽然在理论的分化中产生了生态美学、景观美学和环境美学，但这三种“美学”却有一个共同的指向，即：建立在生态自然观基础上的新自然美学。

二、新自然美学对自然美理论的重建

新自然美学是重构自然美理论的一个设想。从以上分析可以看出，自然作为生命存在的新的定性，已使建立在“自然人化”基础上的自然审美观失去了理论意义；自然美向生态、景观、环境三个维度的展开，则拓展了自然美研究的理论空间。那么，这种建立在生态学背景下的自然美，会对传统美学理论做出哪些修正呢，下面择要论之：

首先，关于自然美的定义：按照传统，自然美是指自然界中自然物的美。这一定义，对生态学时代的自然美同样适用，但到底什么才是“自然物的美”，新与旧的解释却大大不同。在传统意义上，由于自然内在生命的缺失，所谓“自然物的美”就不在自然本身，而在人的观照和意义的赋予；它只涉及事物的感性形式，而不涉及内容。但在现代生态学的语境中，由于自然对象拥有独立自在的审美本质，所以它的美就首先是“美者自美”，然后才是“因人而彰”。同时，由于这种生命本质构成了自然美的内容，所以自然美就不仅在于形式外观，而是内容与形式的有机统一。

其次，关于自然美的价值：自然即自然而然，它是自由的最高象征。由此，自然美就是事物按其本性存在的自由之美，它的审美价值高于艺术及其他人工制品。比较言之，传统的自然美，往往被视为荒蛮的存在，或者因没有充分体现人的本质力量而被边缘化。但新的自然观意味着，它将从审美价值的边缘走入中心―――它“清水出芙蓉，天然去雕饰”的审美品格，“万类霜天竞自由”的审美视界，代表了美的最高理想。而作为“第二自然”的艺术及其他人工制品，则由于来自人对自然的复制和摹仿，与美的本真状态隔了一层，是第二性的。

第三，关于美的历史：在传统美学的视野中，由于自然美依托人而存在，所以人类的历史永远早于美的历史。但是，现代生物学和生态学的发现却一再申明，不但人有美感，而且自然界中的高级动物也有美感。甚至植物对生存环境的选择也有“互赏”的因素在起作用。据此，用人的历史去限定自然美的历史就是独断的，美的历史更可能与自然生命的历史相始终。

第5篇：对身体美学的理解范文

关键词：大学；体育教育；形体美学；教育

中图分类号：G80-32文献标识码：A文章编号：2095-2813(2015)11(b)-0159-02

体育具有健身、塑身、美育功能,美学教育也是体育教学必须关注的一部分。目前,在大学生群体中,许多人大学生都存在盲目追求时尚、以瘦为美的思想,一些人为了拥有苗条的体形还走上了节食、减肥的道路。这不仅影响了大学生的身体健康,还影响了他们的学习。通过体育形体美学教育使大学生认识到形体美、体育美、心灵美的内在关系,帮助大学生走出思想误区,是大学体育教学必须承担的责任。

1形体美学的概念和意义

形体美指人体外在具有的身体部分比例适当、整体指数合理的外观特征。简而言之,形体美就是人体表面呈现出来的美感。形体美是个体四肢、躯干、五官共同配合的结果,个体只有具备姿态美、体态美、线条美等条件,才能具有外在的形体美。形体美的基本标准是：体态匀称,身体比例协调;四肢修长而有力,身体姿态和谐大方;五官端正,精神饱满。此外,肤色红润健康,骨肉均衡,体型线条流畅,肌肉富有弹性,也属于形体美的表现。形体美学指以形体训练和形体知识教育为主的美学课程,形体美学包含的范围非常广,它包括身材匀称美、身体曲线美、肌肉美、骨骼美、肤色美等,它是形体静态美和身体动态美共同作用的产物。形体训练的方法有很多种,通过体育使身体达到内在健康与外在形体美的和谐统一,是人们最常用的形体训练方法。

2大学体育教育与形体美学教育之间的关系

2.1形体美学教育是体育教学的一部分

整体来看,学校教育是由德、智、体、美、劳共同构成的,在许多学科中,德育、智育、体育、美育也是相互渗透的。将体育与美育及其他教育内容结合起来,使受教育者实现全面发展,是教育界一贯的主张。早在春秋战国时期,儒家至圣先师孔子就提出了“礼乐相辅、修身为本”的体育美育主张,主张通过知识和体育人格美育培养受教育者“济世忧国”的精神。我国古代“六艺”教育之所以备受推崇,就是因为人们普遍认为,只有将知识教育、体育与美育结合起来,才能培养出身体、思想、情感都健康、完美的人才。如今,体育美学仍旧是体育美育的一部分,也是体育美育的工具。大学生体育形体美学教育的主要目的是通过形体美学教育,将大学生从枯燥、乏味的体育技术动作学习中解放出来,使学生认识到体育的积极作用,提高学生对形体美、体育美的认识,进而激发学生形体训练、体育学习的兴趣。

2.2体育教育可以增进人体形体美

形体美是先天遗传和后天塑造的结果,先天遗传是无法改变的,因此,后天塑造就成为人们塑造形体美的主要途径。许多体育项目如健美操、体育舞蹈等在运动中,会促使个体的头颈肌肉、腰部肌肉、身体关节、韧带等都参与运动。这不仅可以提高个体身体协调性、灵活性,还能改善个体的肌肉状况,优化骨骼质量和结构。再则,体育教学是一门追求健与美的科目,有时候在体育教学中,教师还会将体育、舞蹈融于一体,这样的体育教学在给人带来美的享受的同时,还能提高人们的艺术修养,进而激发教者对于形体美的期望和热情。这些,都为体育形体美教学提供了良好的条件。因此,从某种程度来说,高校体育可以增进个体的形体美,它也为大学生形体美锻炼和形体美教育提供了平台。高校大学生要积极参与到体育教学中来,以满足自身形体美发展需求。

3大学体育形体美学教育策略

3.1完善高校体育形体训练内容

高校形体美学教育第一步是创建体育形体美学教育课程,高校要结合大学生身体状况和体育教学实际开设更多的与形体美学教育有关的课程,如健美操、瑜伽、芭蕾、艺术舞蹈等,明确各个年级、不同年龄阶段形体训练要求,突出体育徒手动作、基础舞蹈动作在形体美学教育中的地位,并在其中渗透一定的体育人文理论知识、生理学知识教育,以改善大学生形体方面的不足,促使其外在形体美与内在心理同步发展。当然,在体育形体美学教育课程体系构建过程中,高校既要针对男女形体特点开设芭蕾、艺术体操等不同的形体训练课程,尊重学生的发展需求及其对课程内容的选择,还要允许各院校在形体美学教学内容上有所取舍和优化。此外,在传统体育项目中,高校也要注意形体美学教育渗透,如在太极拳、羽毛球教学中,教师也要将专业教学与形体美学教学结合起来,着重对学生进行形体训练和形体训练指导,目的是使学生在提高体育技能的同时改善其身体机能。

3.2强化形体美学在形体和气质塑造方面的作用

随着社会发展,大学生对美的定义也越来越多样化。但是,整体来看,身材苗条,有气质,是当前大学生对“美”的共同认识。形体训练是以学生身心、体力、外力训练为主的体育训练方式,形体美学教育的本质是内化情操,外化气质。要想使形体美学教育更好地被大学生所接受,高校体育形体美学教育可在学生身体姿态塑造、气质培养方面多下功夫。这就要求高校一方面提高对芭蕾舞、体育舞蹈、健美操等体育教学项目的重视,开设更多的有利于培养学生气质和风度的课程;一方面将课外教学、课外活动与课堂教学结合起来,开设形式多样的形体训练活动,鼓励和扶持学生组建各种形体训练社团,如校园健美操俱乐部、瑜伽学习小组等,使校内外形体训练教学结合起来,课堂教学与课外活动结合起来,以培养大学生高雅的气质和风度,加深他们对形体美学的认识和了解。需要指出的是,许多大学生尤其是农村大学生之前都没有接触过形体方面的知识,要想在短时间内使其主动参与到形体美学学习和形体锻炼中去,是一件非常困难的事。这就要求高校体育教师在教学中要多关怀、多鼓励,要因材施教,注意挖掘学生的内在潜力,让他们认识到心灵美、健康美才是真的美。只有这样,他们才能以饱满的热情投身到形体训练和体育学习中去。

3.3改变学生体育认识误区

受传统的应试教育思想影响,体育教学在我国教学体系中越来也边缘化。许多大学生都认为体育课程可有可无,在体育学习和体育锻炼中,许多人也是不热情、不主动。许多大学生之所以参加体育学习,也是为了修学分,并非出于自愿。可以说,学生体育学习积极性不高,是体育形体美学教学的最大障碍。要想解决这一问题,高校要利用校园网络、校园广播、宣传栏、校报等形式,加强体育美学宣传和教育,并结合当前大学生身体状况、心理需求,开设各类健康辅导课、形体训练辅导课,拓宽学生了解体育知识、健身知识的途径,帮助学生制定科学合理的瘦身运动计划,引导学生科学瘦身、科学参加体育锻炼,使学生在亲身参与体育锻炼的过程中了解形体美学的含义。再则,高校还可以将体育形体美学教育与高校校园文化建设结合起来,通过形式多样的健美操比赛、舞林大会等,宣传体育美育功能和健康锻炼理念,营造积极向上的校园文化氛围,以改变学生对体育锻炼的态度,帮助他们养成体育锻炼的好习惯。由上述可知,体育形体美学教育是体育教学中极其重要的一部分,因此,高校体育要重视学生外在形体美的培养,要注意改进教学内容、教学方法,要不断提高教学质量。只有这样,才能提高学生理解美、创造美的能力,才能培养出更多身心健康、全面发展的人才。

参考文献

[1]张晓杰.探析大学体育教育与形体美学教育[J].当代体育科技,2015(19)：139-140.

[2]杨振宇.论高校体育教学中的美学教育[J].成人教育,2006(4)：89-90.

第6篇：对身体美学的理解范文

一

研究生态美学，首先应该回答“什么叫生态美学？”这个问题也是确定生态美学的研究对象。王著对此有着明确的说明：“生态美学的任务可以被界定为，使用现象描述和本质直观的方法，研究现实世界以及文学作品描绘的日常生活世界场景中人与自然交往的关系，通过这种研究扩展对自然事物的理解，在主体性存在的框架中发现自然事物在物质性之外所具有的存在内涵。”①这里尽管是在说明“生态美学的任务”，但其实是在界定生态美学的研究方法和研究对象。就研究方法而言，王著明确提出是“现象描述和本质直观的方法”――这正是现象学的基本方法;就研究对象而言，王著明确将之界定为“现实世界以及文学作品描绘的日常生活世界场景中人与自然交往的关系”。王著在另一处更加简明地指出：“现象描述和本质直观是现象学的基本方法，它帮助生态美学明确了自己的研究对象，即通过研究现实或者文学所展现的、日常生活世界中人与自然的交往方式阐释自然超越物质存在的丰富内涵。”①正因为作者采用的是现象学的方法，所以她将自己的生态美学称为“现象学生态美学”，从而区别于国内外已有的生态美学立场。

那么，如何看待这种生态美学观呢？上面引用的两处界定清楚地表明，作者是从研究方法的角度来界定生态美学的研究对象的――这个研究对象说到底就是“自然”，也就是对于自然的审美欣赏与审美表达，用王著第四章第二节的标题“从现象学的自然美学通往伦理学”来概括就是，作者所研究的其实是“现象学的自然美学”。如果这个概括符合王著原意的话，那么，王著必然面对一个学术质疑：“生态美学”与“自然美学”是否能够等同？如果不能，那么二者的区别何在？

众所周知，所谓“自然美学”就是以自然作为研究对象的美学，它将研究对象限定在“自然”上，从而将人类文化创造的产品（包括一般的审美文化产品和艺术品）排除在外。“自然”作为审美对象普遍地出现在古今中外的审美活动当中，因此，关于自然的美学理论层出不穷，比如，中国古代有着丰富的自然审美理论，当代西方环境美学当中也有极其丰富的自然美学理论。作者对此当然有着清醒的意识。问题的关键在于“如何理解自然”，而这个问题又包含两方面的思考：一是我们应该以什么样的态度看待自然？二是进入人类审美活动中的自然到底是什么，是自然科学意义上的自然事物、康德意义上的自然本身，还是其他什么？王著正是通过论证这两个问题而把自己的“现象学生态美学”区别于一般的“自然美学”。

就这里思考的第一个方面而言，王著提出，我们应该带着“敬畏之心”来看待自然。王著非常精彩地论述了“敬畏之心来自哪里？”这个问题：“敬畏的来源也许有很多，当最伟大的科学家们发现自然的奥妙永远不是人类的理论所穷尽时会有敬畏之心，当普通人遭遇到人力所不能及之自然奇迹时会有敬畏之心，现象学提供给我们的则是理性在自我质疑、自我辩驳和突围中终于意识到自己的有限性时产生的敬畏之心……现象学的敬畏是在经过艰苦的理性思辨之后，由理性自我逼问而达到的极境。正因为这个自我逼问的过程缜密而充满理性，其逼问的结果才能具有强大的说服力，理性对于自身有限性有了足够清明的认知之后才能为敬畏之心的建立打扫出一片空地。”②众所周知，敬畏自然是当代生态伦理的核心内容之一。心存敬畏之心去欣赏自然不同于一般意义的自然审美，尤其完全不同于房地产开发广告中所隐含的“自然美”的观念，它可以被叫作“生态的自然审美”。尽管王著并没有明确地采用这样的表述方法，但是，它对于敬畏之心的论述表明，它也比较清醒地将生态伦理视为自然审美的前提。

就上面提及的第二个问题而言，王著别出心裁地提出了“如自然”概念，用来区别自然科学意义上的自然事物以及康德意义上的自然本身。王著提出，所谓“如自然”就是“好像自然那样的意思”，“如”借用了佛家用语“自然真如”消解自然实体性意味的内涵，它的提出恰恰是为了批评常见的“真实的自然”这一概念。王著认为，生态批评的直接价值不在于陈述任何一种保护自然的实践行动或者直接指向现实行动的指导观念，而是通过恰当分析作品中的“如自然”，精确恰当地陈述其中所隐含的自然理想、自然观念，帮助我们理解的不是所谓的自然本身，而是“我们自己如何理解自然”①。

王著对于“自然”的上述两方面论述，有助于其“现象学的自然美学”区别于一般意义上的“自然美学”而走向“生态美学”。但是，笔者还是对此保持不同看法。笔者一直坚持从审美方式而不是从审美对象的角度界定生态美学，一直认为生态美学的研究对象是“生态审美”，也就是借助生态知识、立足生态伦理意识的审美活动②。“生态审美”的对象既可以是自然，也可以是包括生态文学在内的文艺作品、审美文化产品等。也就是说，笔者一直重视生态学和生态哲学在构建生态美学中的重要作用。这样的思路与王著有着明显的差别，王著明确提出它“坚持的一个基本信念是”，尝试从人文学科自身独特的思考脉络和思考层面上理解“生态”问题，“而不是将生态科学或者生态哲学方法直接拿来套用到美学和文学研究中”。王著对这些方法一直保持反思和批判的态度，“因为它们无论在理解自然事物还是人类自身时都没有从根本上摆脱二元论的对象性思维方式”。王著认为，它以现象学为基础的生态美学研究坚持彻底的“主体性”一元论立场，认为自然事物以及生态问题只能从“人的存在”这个绝对基础出发才能得到更充分的理解③。笔者认为，王著这里表达的学术信念和学术立场值得认真讨论，这个讨论可以概括为如下两个学术问题：其一，在构建生态美学的过程中，应该怎样看待生态学和生态哲学？其二，现象学与“主体性”一元论之间是否有着必然联系？

二

由于王著将自己的研究主题确定为“现象学的自然美学”，它为自己设定的核心问题都与自然有关。比如：自然事物的主体性应当如何理解，它与人类的主体性是同样的意义吗？生态整体的价值何以判定，是谁来判定的，人类自身的文化观念、思想意识是否包含在生态整体的范畴之内？现代人对生命、对自然的“敬畏”之感从何而来，“自然”如何能够重获现代人的尊重？在自然中的审美经验有什么现实意义？王著致力于对这些对问题的进行深入反思，从而确定生态美学（以及生态批评）的身份。带着这样的写作动机，该著试图借助现象学方法为上述问题寻找答案，从而形成了全书结构的隐含脉络。王著进而认为，对这些问题的回答也正是生态美学理论的组成部分，其回答方式是具体研究代表性的现象学家，试图通过对诸位现象学理论的细致解读，来逐步展示生态美学理论的完整面目。从这种思路出发，王著将胡塞尔、海德格尔、梅洛-庞蒂、杜夫海纳以及英伽登等五位现象学家及其理论放置在生态美学（或生态批评）的问题视阈中，“在生态文化的问题视域中与现象学理论进行对话，构成生态美学理论的是这种对话的结果，而不直接是某个现象学家的理论”④。正因为这样，王著才将自己所构建的生态美学称为“现象学生态美学”。

那么我们不禁要问：为什么要采用现象学方法来构建生态美学呢？或者说，现象学理论可以为生态美学提供哪些借鉴呢？王著提出了如下四点：首先，现象学反对现代科学与哲学方法中事实与价值、主体与客体、人和世界二元对立的思维方式，这与生态美学对生态危机思想根源的批判完全一致，正是在对现代自然科学二元论思维方式的批判过程中，生态美学和先验现象学获得了接近的可能性。第二，现象学凸显了研究的主体化视角，研究在人的主体性存在世界中出场的自然事物，研究存在层面上人与自然事物的关系，这是生态美学与生态科学的不同之处。第三，现象学的基本研究方法是现象描述和本质直观，它们意味着现象学与美学有一种天然的内在联系。第四，现象学探索的是人和世界的对象化关系形成之前的原初联系，在这个原初存在的层面上来理解自然，让我们看到人与自然事物的存在关联远比生态科学教给我们的要深邃复杂很多，生态美学将和科学一起培育对存在的敬畏之心①。

客观地说，这四点都很有见地，的确都是生态美学构建过程中必须注意的问题。但是，王著对于生态科学的态度却值得深入辨析。现象学的创立者胡塞尔出版过一本名著《欧洲科学的危机和超验现象学》，对于现代西方科学进行了严厉而深入的批判。王著之所以特别警惕“科学”（包括生态科学），其根本原因正在于此。但是，我们必须清醒地认识到胡塞尔所批判的“欧洲科学”的具体所指及其所包含的思维方式。简单说来，胡塞尔所批判的科学是以伽利略为代表的近代科学，这种科学思想将自然视为用数学语言写成的一本书;其后的思想家们不仅将数理模式运用于自然，甚至试图运用于正式社会领域。自然被理解为自然事情构成的总体即自然界，它可以、也必须采用实证科学所通常使用的实证方法来研究。在胡塞尔那个时代，生态学尽管早已出现但依然比较幼稚，在社会上发生的影响也很微弱。但是，20世纪后半期以来，生态学取得了长足发展，目前已经成为众多社会科学与人文学科普遍借鉴的科学范式。特别是1935年出现的“生态系统”这个概念，有力地揭示了生物圈各个组成要素之间的内在关联和运行规律，甚至将地球生态系统视为一个庞大的生命体。1972年出现的“盖亚假说”（Gaia Hypothesis）的核心思想认为，地球是一个生命有机体，其提出者詹姆斯・洛夫洛克（James Lovelock）说过“地球是活着的！”这些自然观与胡塞尔所批判的科学思想及其隐含的自然观有着根本差异。我们不能一概而论、轻易否定科学，特别是不能轻易否定生态科学。在笔者看来，王著所提及的“生态文化”也必须与生态学科学联系起来才能得以明确界定。所谓生态文化是指以生态学为基础、符合生态规律的文化;如果没有生态学，一切以“生态的”作为限定词的概念诸如生态文化、生态文明、生态哲学、生态美学、生态文学等，都无法得到清楚的界定。

更为深层的问题在于，究竟应该如何看待现象学及其造成的所谓的“主体性框架”问题。王著明确断言：现象学的全部研究都离不开“人的生存”这个充满主体性色彩的框架，比如意识现象学研究的是在意识活动中事物的显现，存在论现象学研究的是在人的生存实践中世界的显现，身体现象学研究的是身体知觉如何呈现事物，审美经验现象学是从审美世界的层面来理解现实世界……总之，现象学在研究事物的时候绝不脱离“主体性存在”的框架，事物只有在这个框架中才能被呈现、被理解和被感知②。按照这种思路，王著甚至提出了一个非常大胆的论断：“现象学不承认‘客观世界’，只研究事物在先在的‘主体性存在’框架中的显现”，王著将自己的立场称为“坚定的主体性立场”①。

在笔者看来，王著的这个论断值得进一步推敲。胡塞尔现象学特有的方法论步骤是“现象学的还原”，其基本方式是现象学的悬置。现象学之所以要这样做，是因为在它看来，我们的自然态度预设了外部时空世界的实存，并预设了作为心理及肉身个体的我们自身的实存。现象学的悬置就是要把这种自然态度“放进括弧之中”。这里必须特别注意的是，“加括弧”这种做法仅仅是对于世界的客观存在“存而不论”，以便更集中地探讨世界如何在意识中被给予、被体验，这绝不意味着否定世界的实际存在。即使这样，现象学阵营内部也出现了很大分歧，比如现象学宗师胡塞尔与他最欣赏、最忠诚的学生英伽登之间关于观念论（idealism）与实在论（realism）之间的论争。胡塞尔的先验观念论认为，所谓的“真实世界”的存在与本质都依赖于先验意识，它只由于意识才得以存在，意识之外则是“无”。英伽登尽管极其尊敬他的老师，但是从1918年起，他直接或间接地抛弃并批判其师的先验观念论，这种批判甚至贯穿在他此后整个哲学研究工作之中。

我们这里无法详细讨论现象学阵营内部的观念论/实在论之争，这里只是提出如下一个生态美学必须首先面对的问题：是否客观地存在一个由生态学所描绘的客观世界？在回答了这个问题之后，我们才能进一步追问第二个问题：这个世界是如何向人显现其自身的？王著站在胡塞尔先验现象学的立场上，对第一个问题基本上“存而不论”，而是直接进入了第二个问题。笔者研究生态美学的立场首先是实在论的，然后才是现象学的观念论的，原因在于，笔者认为生态美学是一种“对症下药”之论――它所针对的“病症”是生物圈出现的生态危机，只有首先承认生物圈的客观实在性及其生态危机的客观实在性，生态美学的时代使命与思想主题才能得以确立。现象学对于生态美学研究的重大启示在于，它让我们极其清醒地意识到，客观世界尽管是客观存在的，但是它并非直接呈现其自身的，而是通过人这个中介才得以显现的。正因为这样，人对于客观世界的态度、显现客观世界的方式，才成为我们必须深入考察的课题。导致生态危机的原因多种多样，人对于自然的态度、呈现自然的方式是其中最为深层、最为隐秘的。生态美学必须对此进行有理有据的分析批判。只有在这种意义上，我们才能同意王著的如下论断：“生态美学与生态批评的独特性就在于，它要基于人的存在这一主体性框架上展开对自然的研究，在人与自然事物的生存关联中研究自然。”②

结语

第7篇：对身体美学的理解范文

摘 要 美育是人类传授现有的审美文化,并启迪新的创造的一种教育文化活动,它是高校健美操教学的重要环节。本文从健美操美学教育的角度分析健美操教学过程中的美学渗透的策略,以此促进高校健美操的教学的发展。

关键词 高校健美操 美学教育 策略分析

健美操是一项追求人体健与美的运动,它不但拥有技术,而且具有至高的美。作为一项新兴的体育运动项目,健美操之所以能迅速发展、风靡全球,其中重要的一个原因就是其蕴涵着独特的美学,体现着人类的审美追求,遵循着美的规律,包含着美的内容。

一、健美操运动的美学特征简述

高校健美操的美学教育在培养学生的审美鉴赏能力、审美感受能力、审美创造能力方面有其独到的作用。因为健美操无论是在动作、造型、姿态还是在队形、服饰、色彩、音响等方面都充分体现“美”,具体来说健美操运动从美学角度来说具有以下特征:

(一)形体美。身体美是指“人体经过体育运动获得的具有良好的生理、心理状态而显示出来的美”。它不仅是人体表面形态的美,也是一种能进行生命活动的有机体在现实生活中表现出来的美。身体美包括肌肉结实美、柔软弹性美、筋骨强壮美、身体曲线美、匀称美、姿势美、肤色美等。

(二)动作美。健美操是一种人体运动的艺术。它是以身体各部位的绕环、屈伸、摆动、跳跃、转体等复杂的动作为基本练习,展示多彩多姿的生动形象,给人带来美的享受。健美操动作组合包括基本步伐和上肢动作两部分,多样复杂的步伐与复杂多样的上肢动作有机地融合在一起,上下肢动作的完美结合,卓越体现了动作的高度艺术性。健美操运动员表现出来刚劲挺拔、朝气蓬勃、干净利落,洋溢着激情与活力的动作组合,符合当代大学生的生活节奏和审美情趣。

(三)编排美。在健美操成套动作完成过程中,队形不时变化出各种图案,时而聚集,时而分开,时而激越,时而瞬美,队形交错变化、自然流畅、不着痕迹、丰富多彩,在队形方向、位置、路线等排列组合的变化中,给人以动感强烈的视觉冲击力。

(四)音乐美。音乐是健美操的灵魂。健美操音乐美包括节奏美、风格美、情感美、曲式美等。健美操所采用的音乐多是节奏鲜明、动感强劲的迪斯科音乐、拉丁音乐等,速度较快,每分钟140-160拍左右,一般是4/4拍或2/4拍,节奏鲜明,激情热烈而富有爆发力,强劲有力的旋律可以使人的听觉和动觉产生强烈共鸣。

(五)精神气质美。健美操既注意外在美的锻炼,又强调内在美的培养,注重将人的外部表现和内在神韵融为一体,即强调心灵美与人体美的统一。

二、健美操美学教育策略分析

(一)丰富教学内容,促进审美发现。介绍具有特色的健美操或流行操,如街舞、芭蕾舞、拉丁舞、啦啦操等,充分展示健美操的魅力,丰富课堂教学内容。特色健美操的不断加盟,要求教师不断更新知识,实现健美操教学基础性与时尚性、科学性与实用性、普及性与针对性的统一。

(二)多媒体辅助,强化直观审美。审美教育具有形象性和情感性的特点。审美知觉作为一种审美能力,不是消极被动的反映或机械模拟的再现,而是追求超感性的审美真实。在进行审美感知时,需引导学生进行审美想象,如进行知觉想象、再造想象,创造想象(黏合、夸张、变形、浓缩、抽象)等,以促进审美理解,激发审美情感。

(三)建立和谐的师生关系。健美操教师要在教学中增加情感的投入,怀着对事业和学生的热爱,以充沛的精力、饱满的激情去感染学生,激发学生的学习热情。要真心爱护、理解和尊重学生,使学生感受到教师的和蔼可亲、平易近人,从而消除师生之间的距离感,增加亲近感,使教学气氛和谐、愉快。另外,健美操教师要实施民主教学,经常与学生进行沟通和交流,促进学生之间进行交流合作,通过反馈信息,及时对教学进行合理的调整。在教学中,教师要循循善诱,根据不同性格、不同技术水平的学生,采取区别对待、分层教学的方法,给予每个学生以恰当的激励与引导,建立融洽的师生感情关系。

(四)增加形体练习,促进美感体验。一方面可通过配以音乐的芭杆练习、手臂动作组合、小跳组合、垫上身体控制、姿态组合等练习进行美感体验;另一方面还可通过现代舞中的华尔兹、布鲁斯等基本舞步的教学,充分发挥胸、腰、髋潜在的表现力,启发学生去想象、体验美的心理感受。

(五)组织自评互评,提高并检测审美能力。教师要采用各种互相观摩、分组练习和自主练习等形式,给学生观看、鉴赏、自省、互评自评的机会和空间,引导学生排除干扰,实事求是地对自己及他人的动作进行评价,分析优缺点,以此提高学生表演及欣赏健美操的能力。

另外,从教者提高教学设计,激发学生热情,鼓励学生积极参与美育学习,为学生提供良好的学习环境等都有助于培养学生的审美能力。

三、结语

在高校健美操教学中,应对健美操的美学特点充分了解,从丰富教学内容,多媒体辅助,强化直观审美,建立和谐的师生关系,增加形体练习,促进美感体验等多个方面进行美学渗透,充分发挥健美操运动的美育优势,对学生实施艺术化教学,使教学充满美感,焕发出诱人的艺术魅力。

参考文献:

[1] 李育林.高校健美操教学中美学渗透的探索与思考[J].北京体育大学学报.2007(11).

[2] 靳晓丽.对大学生健美操教学中美育渗透的探讨[J].职业圈.2007(20).

第8篇：对身体美学的理解范文

关键词：羽毛球;运动;观赏;美

1.结果与分析

1.1羽毛球美学研究的重要性分析

1.1.1身体美与运动美是羽毛球美的核心

身体美与运动美是体育美学的核心内容，也是体育美学研究的基本问题。身体美是人体经过体育运动所获得的静态美，如体格健壮、体型匀称、素质全面、气质高雅等;运动美是人体在运动中，通过形体变化所表现出来的动态美，如高超的技艺、灵活的战术、充沛的体力、顽强的意志、拼搏的精神等。二者之间存在着密不可分的联系，既相互制约又相互依赖。二者是体育运动基本存在的方式，是构成体育美的核心。在羽毛球运动中，二者也是羽毛球运动美的核心。人们可以欣赏到羽毛球运动的技术、战术美以及在运动中体现出来的智慧美、创造美和超越美等。某些观众在观看羽毛球比赛的同时缺乏对身体美和运动美基本含义、标准和特征的了解，从而影响了对羽毛球欣赏的效果。因此，身体美和运动美是羽毛球运动中最直观、本质的美同时直接关联着人们对羽毛球运动的兴趣以及羽毛球运动自身的发展。

1.1.2观众日益增长的审美需求是羽毛球运动美的驱动力

竞赛与观众的关系，用接受美学理论来研究。对于促进体育经济、发展体育产业、开拓体育市场起到了良好作用。观众已经从无意识审美逐渐转变到有意识审美，他们已经不仅仅是关注比赛的结果，更注重比赛的过程。他们希望运动员在比赛过程中能够发挥出最高水平，希望运动员在比赛中带来更多精彩的表演，观众的审美水平在不断提高，对羽毛球运动的发展也提出了新的要求，羽毛球运动没有忽视这一变化，不断发展新的技术、新的战术、新的规则、新的传媒技术等去展示羽毛球运动中旺盛的运动形式美。

1.2羽毛球运动美的表现形式

1.2.1技能主导的动作姿态美

技术动作是一个完整、连贯的的有机整体，技术动作可能由不同的技术环节组成，需要不同身体部位的协调配合，身体的协调配合有利于完成动作，也有利于体现动作的姿态。羽毛球比赛中虽然也有双脚起跳击球，但应用更多的是单脚起跳。多数运动项目中的单脚起跳动作，其发力臂与发力脚是不同侧的，如篮球中的跑篮与排球中的背飞，如果选手用右手投篮或扣球的话，那最后一步肯定是依靠左脚蹬地起跳，这样才能飞得又高又远，若用右脚起跳，则右臂很难充分发力。羽毛球则完全相反，右手持拍的选手在后退的最后一步，一定要用右脚蹬地才能更好地完成击球动作。初学羽毛球的人，对此往往觉得很别扭。这是因为生活中及多数体育项目中，发力臂与发力脚不在同侧基本成了习惯，而且符合运动规律。而羽毛球运动中的发力臂与发力脚同侧不但不违背其运动规律，而且恰恰是项目特点的灵活应用，其原理之一是羽毛球独有的反向助跑与最后一步的非利脚落地的特性;原理之二是羽毛球的进攻技术要求运动员充分借助转体的力量，而这种转体又是在后退助跑之后完成的。因此，起跳时发力脚与发力臂同侧形成了羽毛球特有的姿态美。

1.2.2鲜明的项目个性美与难度美

不同的运动项目具有不同的项目特点和技术要求。不同项目特点在运动的实践中必定具备不同的美学显现特点。因此，羽毛球运动中杀球起跳时使用非利脚发则是羽毛球的个性化技术

利手、利脚，指的是一个人日常生活中做某项运动时习惯使用的那只手或脚。如，一般人单脚起跳时，左脚是利脚，右脚本是非利脚;而挥拍击球时，一般人右手是利手（生活中所谓的“左撇子”正好相反）。

一般人在单脚起跳时都是用利脚发力，即左脚发力。跳高、跳远选手在起跳时均使用利脚发力。在球类项目中，排球比赛中的单脚背飞、篮球比赛中常见的跑篮均采用利脚起跳。

上述项目中，如果跳高、跳远选手采用非利脚起跳，是根本没法达到与利脚起跳相当的高度与远度的;而排球、篮球选手则基本没办法用非利脚起跳打背飞或跑篮，从运动力学的角度分析非利脚起跳根本不符合这两个技术运作的发力原理。而羽毛球的杀球与上述项目相反，基本上是使用非利脚发力起跳。

1.2.2.1羽毛球非利脚发力起跳分析

在体育运动中，适应项目需求的动作才是真正优美的动作。虽然多种运动项目中均有单脚起跳动作，但其运动方式是不一样的，用利脚还是非利脚起跳，其决定性因素主要有三个：起跳前的助跑方向、起跳瞬间的身体方向，助跑最后一步的落地脚。这里的方向以各项运动中的目标物体为参照，如：排球、羽毛球选手均以要击打的球为目标物，一般运动项目的运动员在起跳动作前的助跑通常是前向的，如排球中的扣球、篮球中的跑篮或跳投、足球中的冲顶;网球与乒乓球虽然有很多的侧向移动，但所谓“侧向”是针对场地而言的，以选手的身体为参照，他们的侧向移动仍属于前向运动。但是，在羽毛球运动中却有92.6%的起跳杀球是借助于后退助跑来完成的。可以说，没有后退，就没有羽毛球场上最扣人心弦的后场杀球。其他项目中，也有后退动作，但应用较少，而且多数在被动防守时采用、移动速度较慢。而羽毛球中的后退发力不但应用频率高，而且是一种主动发力技术，后退速度快，而且后退与发力紧密衔接，一气呵成。因此，羽毛球运动在追求个性美的同时，打破了常规的需求，以退为进，让羽毛球运动更加具有难度性，给羽毛球的观赏提升了高度。

1.2.3严格的“回中”形成了羽毛球的空间美

在对抗性项目中，每名选手在准备进攻或防守时，通常存在其固有的位置。中场也可以理解为竞技场上的大本营，任何选手，如果不能及时回归大本营，可能就要面临失分的风险。在这方面，羽毛球运动最好地阐释了固守与回归大本营的重要性。不管运动员的技术多么高超，如果在比赛中不注重“回中”，或因为拼命救球而无法“回中”，那么他立刻就陷入因接不到下一个球而失分的被动局面。乒乓球、网球选手的“回中”虽然也非常重要，但乒乓球选手多数是在近台或位置左右移动，网球选手多数是在底线附近两侧跑动，两个项目的前后移动相对较少，在三个隔网小球项目中，羽毛球不但跑动量最大，而且在各个移动方向上的移动次数比较均衡，最大限度地诠释了“回中”的内涵。“固守大本营”、“任何时候都不能失去根据地”的战术思想在羽毛球比赛中得以充分体现。

1.2.4坚强、体能、回合一体的观赏美

被动球通常指的是被对手压着打、己方没有进攻机会或没有较好的进攻机会，陷入被动的一方要么直接失分，要么继续被动挨打。如排球比赛中，如果一方主动进攻的效果较好，对方即使将球防起来也很难组织有效的反击，勉强处理过网后往往又让对方打成一次漂亮地进攻。乒乓球、网球比赛中，进攻的一方往往持续占据主动直至得分。羽毛球比赛则不同，选手在进攻之后往往要马上转入防守，如果在进攻后不能马上“回中”迎击下一拍，就有可能直接失分。

在羽毛球比赛中，经常可以看到这样的场面，选手甲击出一记高质量的杀球或吊球后，选手乙在拼尽全力救球的瞬间身体已失去平衡，仍然能让球贴网而过，这一瞬间，被动与主动有可能完全转换，选手甲有可能因此而失分或转入被动防守之中。

羽毛球赛场上这种瞬息万变的项目特点要求场上选手注意力必须高度集中，在每一分的争夺中，场上主动方决不能松懈，而被动方也要毫不气馁，因为胜负的天平会随时倾向于更坚强的一方。坚强美虽然在每个体育项目中均有体现，但这种被动与主动瞬间转换所体现出的坚强美却在羽毛球运动中体现的尤为突出。

1.2.5羽毛球运动的精致美

众所周知，羽毛球运动是手持器械隔网对抗性项目，严格地讲，羽毛球运动的任何一项技术动作都要求手腕主导发力，对手腕的灵活性要求很高。这与网球、乒乓球是明显不同的，后二者在绝大多数击球动作中要求固定手腕，不然会导致手腕受伤或发不上力。羽毛球项目手腕主导发力的竞技需求形成该项目的精致与灵活之美。如，初学羽毛球者往往较多地采用抡大臂的方式发力，不但使击出的球飞行得不高不远不快，而且非常费力气，容易受伤。但专业羽毛球运动员可以非常自如地用轻微的抖腕动作将对方的大力杀球轻松地挑得又高又远。

1.2.6最具锻炼价值的运动――健康之美

健康美几乎是每名运动爱好者的追求。而从上述对羽毛球竞技需求的分析中不难发现：大范围的全场多回合跑动有利于耐力的提高、心肺功能的增强，挺胸抬头的击球动作有利于培养良好的形体姿态，手腕、手指主导发力能提高选手的灵活性，多回合的激烈对抗有利于锻炼选手的坚强意志，持续的全身有氧运动也有利于运动者塑造良好的体型。正因如此，羽毛球运动成为最受国人欢迎的体育项目之一。

2.结语

羽毛球运动是以体能、技能、战术、心理、智力等结合最终通过手持器械处理球的运动项目，鲜明的项目个性美与难度美，“回中”的空间美，坚强、体能、回合一体的观赏美以及羽毛球的精致美是羽毛球独特的表现形式。

运动美是身体美的过程，身体美是运动美的结果，羽毛球运动的魅力推动了更多的人参与羽毛球运动或者欣赏羽毛球运动，羽毛球运动以其特有的运动美吸引人们。使之成为最受欢迎的大众休闲、健身、娱乐手段之一。

参考文献：

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[8]陈宇家;陈石泉.对短跑运动的美学分析.湖南师范大学体育学院，2008

第9篇：对身体美学的理解范文

从现代性视域看，中国新时期改革开放是以市场化、全球化为主要特征急速走向现代化的过程。正是在这一历史过程中，中国当代美学与中国现代性问题难以分割的纠缠在一起。因此，从现代性视域出发，对中国当代美学加以理解和表述，不仅有助于回顾当代美学的发展历程，更有助于我们从历史的沉淀中反思急速现代化所带来的一系列现实问题。从现代性问题的理论层面上看，美学与现代性的关系亦可概括为“审美现代性”的问题，历经三十年的当代中国美学探索亦可以被表述为一种审美现代性的理论诉求。回顾中国美学的当代历程，我们看到，美学问题与现代性问题之间的关系，伴随激剧的社会转型变革而交错缠绕在一起，时而互动共谋，时而相互分离，时而冲突紧张，呈现出十分复杂的样态。

从某种意义上说，美学作为一门独立学科的诞生，乃是一个现代性的文化事件。马克斯·韦伯将现代性指认为理性合理化的“祛魅”过程。理性的“祛魅”打破了前现代社会文化的整体自足性，导致宗教世界统一图景的瓦解，使现代社会文化处于分化状态，尤其是以计算化、制度化、官僚化为主导的工具理性僭越并取代了价值理性，使现代步入到一个分崩离析的时代。工具理性的合理合法化并不能解决价值理性的问题，宗教统一图景被“祛魅”瓦解之后，道德信仰与生活幸福的问题出现了真空。工具理性的僭越表明寻求整一化的确当性已经没有可能，这就要求对分化的世界予以分别的确证。哈贝马斯将此概括为：“韦伯认为，文化现代性的特征就在于，原先在宗教和形而上学世界观中所表现出来的本质理性，被分离成三个自律的领域。它们是科学、道德和艺术。它们之所以会逐渐分化，是由于宗教和形而上学的世界观瓦解了。……它们呈现为认知——工具理性结构、道德——实践理性结构和审美——表现理性结构。”(1) 由此可见，科学认知、道德规范与艺术审美三大自律领域的建立，不仅是现代性分化的结果，同时也是试图弥合现代世界分离瓦解的理论反思。从此意义上来理解，康德的三大批判亦应该被理解和表述为现代性危机的理论表征。康德的“三大批判”正是这一“韦伯命题”的理论反思，纯粹理性批判回应的是科学认知问题，实践理性批判回应的是道德规范问题，而判断力批判则回应的是艺术审美的问题。经由康德，现代性社会分化被分别表征为三个自律的理论领域。当然，康德的三大批判工程并不仅仅是为了划分出清晰的理论界域，面对分崩离析的现代性，他抱着寻求整体化世界图景的理论梦想，试图弥合现代性分化所造成的巨大鸿沟，最后，康德寄望于艺术审美的判断力批判，以解决现代世界的两难困境。至此，美学与现代性问题完成了理论形态的体系建构。然而，由于康德三大批判的形而上学性，导致其美学的现代性问题一直处于隐而不显的遮蔽状态。这一状态不仅影响着西方美学的发展，同样也对中国美学产生了重要影响。

从某种意义上说，康德是新时期中国美学的起点。上世纪80年代，李泽厚提出“要康德，不要黑格尔”的口号，试图重新开辟一条“康德——席勒——马克思”的路线。李泽厚用主体性哲学阐释康德哲学和美学，高扬人的主体性，探寻人的心理结构，追求审美的自律性，建构了主体审美主义的美学。然而，李泽厚“回到康德”的努力，主要在形而上学的层面上展开，康德美学的现代性问题依然处于被遮蔽的状态之中。指出李泽厚美学的形而上学性对现代性问题的遮蔽或忽视，并不等于否定其当代思想史上的意义。在上世纪80年代的历史语境中，李泽厚高扬主体性美学思想，冲击前专制政治的封闭理论禁区、激活启蒙现代性的时代精神，无疑具有重大的思想启蒙意义。然而，人性、人道主义等主体性精神的高扬，毕竟仅仅是思想层面上为实现现代化所作的理论前提准备。作为理论先导，主体审美主义满怀着现代化的憧憬呼唤现代的来临，正是在这充满憧憬的呼唤中，现代性危机及其后果等诸多问题被有意无意地遗忘或忽视了。或者说，作为需要审理质疑的现代性问题，并未真正纳入当代美学的议题中。由此可以理解，当现代化以其加速度步伐逐步实现，当现代真的如期来临，当现代性及其后果成为当下所必须应对的问题时，主体审美主义丧失了言说现实的能力，暴露出形而上学的缺陷，美学热因而开始进入退潮阶段。

进入20世纪90年代，随着中国现代化进程的加速度发展，现代性问题成为学术思想界的前沿课题，美学与现代性问题日益成为新一代学人关注的热点。随着现代性与后现代性题域的展开，在美学、文艺学和文化研究等领域，审美现代性已成为人们关注的热点问题。审美现代性研究，从现代性视域出发，将美学的探索与现代性的社会历史进程紧密地联系起来，突破了传统的研究范式，摆脱了传统形而上学本体论本质论的研究范式，打开了美学研究的当代视野。上世纪80年代曾经热衷于“诗化哲学”的刘小枫将关注的视野转移到现代性问题域。刘小枫从现代性社会理论视域出发重新审理美学问题，认为审美主义已成为现代性问题中的一个坚核，审美性与现代性所构成的“审美现代性”问题已经成为亟待解决的时代课题。另一位学人周宪，在对现代性问题持续不断地关注中，对审美现代性进行了全面的梳理与反思，试图摆脱学院式的形而上学化的美学研究倾向。两位学人坚持美学研究的中国问题意识，认为将现代性问题引入美学研究的视野，将美学研究纳入现代性社会理论的问题域之中，是应对当代诸多现实问题的迫切议题。值得注意的是，刘小枫对审美现代性的反思在指向身体的文化政治学之后，转而向政治哲学的层面继续深入展开，似乎已无暇顾及或有意地抛却了美学问题的思考。对刘小枫而言，美学与现代性问题的结合，并不意味着美学的当展获得了新的机遇，反而是美学进入其终结阶段的预告。或许，刘小枫想表明的就是，美学已经无力解决当下中国现代性的诸多复杂问题，新时期启蒙的审美主义话语已经耗尽了阐释当代问题的能力，当下中国问题应该纳入文化政治哲学的范畴来加以理解和表述。在此，中国当代美学再一次走入尴尬的困境。

与刘小枫不同的是，周宪一直寄希望于通过审美现代性问题的梳理，回应中国现代性的诸多问题，以使当代中国美学获得新的理论活力。应该肯定的是，周宪以审美现代性为基本题域，对美学、文艺学及文化研究等问题进行了富有开创性的理论梳理，拓展了当代美学研究的视界。但需要指出的是，周宪的审美现代性研究，基本上是在哈贝马斯的思路上来展开的。在周宪看来，虽然现代性充满着种种隐忧和危机，但作为现代性内部的矛盾张力，审美现代性可以担当起现代性自我调理和自我修复的功能，能够完成拯救现代性于危难之中的历史使命。这里的问题是，顺着哈贝马斯所展开的思路，是否就可以证明现代性自我批判足以克服其自身的种种缺陷与危机呢？作为现代性的积极辩护者，哈贝马斯面对现代性危机及其后果，提出了文化现代性或审美现代性的概念，试图通过社会现代性与文化现代性、审美现代性之间所构成的内在张力，寻求现代性的自我完善调节功能，以证明现代性依然有能力实现其未竟的事业。哈贝马斯认为现代性可以进行自我的反思批判，这便构成了现代性拯救方案的基本前提，因为只有进行自我的反思批判，现代才可能在不断地调整修改中前行，现代才可能是一项未竟的事业。简言之，这种观点所试图表明的是，站在现代性的立场上，对现代性及其后果进行审美现代性的补救或拯救，可以给出一个走出现代性危机的理想方案。这种研究思路的重心是寻找现代性可以自我修复的有力证据，试图缓解现代性后果所带来的种种矛盾危机，使审美现代性批判成为现代性拯救的解决方案。说到底，所谓现代性批判、所谓现代性的审美拯救方案，不过是现代性自我辩护的一种叙事策略或修补方案。在这里，作为问题意识、批判意识和危机意识的现代性问题，在审美现代性的学理性分析过程中，同样被逐渐地淡化和遮蔽了，审美现代性批判成了现代性辩护的一种理据。至此，当代中国美又一次将自己带入到尴尬的困境之中，审美主义话语成为现代性辩护的一种修辞美学。

今天，我们已置身于现代化的巨大浪潮之中，完成现代性的社会规划工程似乎已成为全球化的共识追求，现代性话语已成为强大的意识形态。当代中国理论界过多地粘着于现代化实现和现代性确立的实际目标，形成了一种唯现代性的单一思维模式。在突飞猛进的中国现代化历史进程中，现代性作为一种强大的意识形态话语，一直致力于自我的确证与建构，已丧失了自我反思批判的能力。从此意义上可以说，现代性已丧失了自我反思批判的能力。不可否认，作为后发展国家，中国的当务之急是捍卫现代性、确立现代性和实现现代性，使现代性成为合理化合法化的国家意识形态。但是，无论从历史还是现实，抑或从未来看，当代中国问题绝不能简单地归结为单一的现代性问题。应该特别指出的是，由于受制于单一现代性的思维模式，中国现代性问题的反思检讨一直拒绝后现代维度的介入，使中国现代性问题成为一个缺少反思批判或未经反思批判的题域。因此，我认为寄望于审美现代性对现代性种种危机的补救或拯救，是一种过于乐观的修残补缺的方案。热衷于修补性方案的设计，往往会导致现代性问题意识和危机意识的模糊或遮蔽，从而消解掉审美现代性的批判意识，丧失对当下所面临的现代性种种症候的病理诊断能力。对于审美现代性的批判，关涉到一个批判理论所无法回避的理论难题，即自我指涉（self-reference）的批判何以可能？在理论只能进行自我指涉或自我参照、自我反思的前提下，如何展开批判？如果所谓的现代性自我反思只不过是其自我确证的另一种形式，那么，是否可以认定现代性的自我反思批判，只能是现代性确证自身的一种修辞策略。在哈贝马斯看来，现代性不需要其它参照就能够进行自我规范和自我修整，这必然导致现代性对多重向度的反思、批判与超越的拒绝，使自身陷入自我的封闭与自足之中。对此，鲍曼认为：“没有一种来自外部的观察视角，可以提供理解现代性自身的参考构架。在某种意义上，在所有那些观点当中的现代性，都是自我指涉(self-reference)和自我确证(self-validating)。”(2)所谓自我指涉与自我确证最后只能成为自我认同与自我迷恋，沉溺于自我迷恋的现代性已耗尽了自我批判的功能，或者从根本上就不具备自我批判的功能。在此，应该特别强调的是，现代性作为问题，并不是从其内部自身所提出的，而是外部反观批判的结果。因此，真正的反思批判只可能从其外部发生。解构批判的后现代性理论话语的兴起，使“现代”真正成为一个可疑的问题，为现代性批判提供了广阔的可能性空间。(3) 在后现代性语境中，现代性并不是一种自明性的历史证词，未经反思批判的现代性显然是一个未明的可疑之物。如此说来，现代性的反思必须建立在一个新的批判理论范式的基础上，才可能得以展开，这个新的批判理论范式就是后现代性的批判理论话语。后现代性即是对现代性的重写与诊断、批判与颠覆。后现代性的反思批判，将关注的焦点集中在现代性的隐忧、危机与终结上，致力于解构现代性合理化合法化的自我叙述，甚至宣告现代性的巨大规划工程已告失败，现代性已进入其终结阶段。因此，应该对现代性进行批判性的质疑与解构、颠覆与批判。当代中国美学应该从后现代性的视域出发，站在后现代的维度和立场上，对现代性进行反思和批判，并对审美现代性的问题给予重新的审理和描述，以发掘其中所蕴藏的后现代性的质疑批判精神。

回顾三十年的美学历程，我们看到，丧失解读当代问题的能力，耗尽批判当下现实的锋芒，是当代中国美学陷入困境的结症之所在。因此，坚持后现代性的解构批判精神，激活美学的政治文化关怀，应该是当代中国美学走出困境的一个面向。

注释：

（1）[德]哈贝马斯：《现代性对后现代性》，周宪主编：《文化现代性》，中国人民大学出版社，2006年版，第142页。