电影的艺术风格精选(九篇)

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第1篇：电影的艺术风格范文

冯小刚，中国著名的电影导演，多次获得中国电影华表奖优秀导演奖、中国金鸡百花电影节最佳导演奖和北京大学生电影节最佳导演奖等多个奖项。他最初以拍摄贺岁片广受好评，并创立了中国特色的贺岁片模式。冯小刚的影片取材基本都是来源于老百姓的现实生活，而且大多是喜剧风格的，但是这些喜剧电影又不仅仅是为了博取观众一笑的纯喜剧，在幽默之中又暗含了对很多社会现实问题的嘲讽，表达出老百姓的心声，因此他的电影广受观众好评。在他的贺岁片和喜剧片取得成功之后，冯小刚对自己的电影创作进行了创新和突破，尝试了悲剧性电影，仍然取得了非常好的成绩。无论是其早期的《一声叹息》还是之后的《集结号》《唐山大地震》和《一九四二》等多部电影，都反映出冯小刚独特的艺术视角和创作手法，有其特有的艺术风格和叙事特点。

冯小刚的悲剧性电影主要分成两大类，一类是“冯氏”悲喜剧，另一类是典型悲剧。悲喜剧是指“介乎英雄悲剧和轻快喜剧之间的中间类型严肃戏剧”，在冯小刚的电影中多次表现出悲喜剧的特征来。冯小刚最初是以拍喜剧而被老百姓所喜爱，但是在这些喜剧作品中虽然多处细节都暗含着幽默，但是这种幽默却表现出了剧中人物的种种无奈。比如电影《手机》，整部电影都充满了幽默元素，加上葛优等演员的出色演绎，使观众在欣赏整部电影过程中都笑声不断。但是，影片却透过这种幽默表现出当下社会人与人之间的信任危机，使观众在笑过之后对夫妻之间、朋友之间的信任进行了深入思考。冯小刚除了擅长导演“冯氏”悲喜剧以外，在最近十年也开始尝试典型悲剧的创作和导演。由于冯小刚的多部电影都较为迎合商业市场需求，被很多影评家批判其电影缺乏思想性和艺术性，因此冯小刚从电影《夜宴》开始转型，从过去的关注百姓生活的幽默视角转向了大制作的悲剧性电影，比如电影《集结号》和《唐山大地震》等，这些电影都有其深刻的历史背景和社会意义，因此也反映出深刻的思想性，并让观众对冯小刚的电影也有了更为全面的认识。

二、冯小刚悲剧性电影的艺术风格

（一）以喜衬悲，悲喜交融，引人深思

冯小刚以擅长拍喜剧电影著称，他的多部喜剧贺岁片都获得了超高票房的优异成绩。但是他的喜剧电影并不是单纯靠搞笑情节博取观众的喜欢，而是因为冯小刚非常善于观察生活，抓住实际生活中那些既幽默又发人深思的细节。冯小刚以其惯用的“冯氏”幽默来吸引观众，同时又将悲剧因素注入电影中，拓宽了电影表现生活的范围，使得作品批判社会阴暗面的力度变大，加深电影本身的深刻性，引发观众对社会问题的深思。电影《天下无贼》就是一部典型的以喜衬悲的影片，讲述的是发生在火车上的故事，一个单纯的年轻人傻根带着辛苦工作赚来的钱回家，却有几伙盗贼盯上了他的这笔钱，其中两个贼因为内心的善良保护了他。电影中有很多经典的喜剧情节，冯小刚通过这种喜剧效果去表现贼与贼之间为了利益而斗争，用这种反讽的方式表现人们的贪婪和欲望。但是电影的结尾却并不是喜剧收场，其中一个贼为了保护傻根而被其他的贼杀害，但是他却以这样的方式让自己得到心灵上的回归。冯小刚运用这种以喜衬悲、悲喜交融的方式，让观众在笑过之后又对人性进行了深思。这样的对比手法，可以让观众感受到强烈的善与恶、喜与悲的矛盾冲突，达到感人至深又引人深思的悲剧效果。

（二）现实主义的电影题材

冯小刚电影中一个典型特色就是对小人物性格命运的刻画，他的很多电影中都通过小人物的生活来表现主题思想，在他的悲剧性电影中大部分也都是在小人物的现实生活中着墨，同时注入悲剧性元素，在反映小人物生活状态的同时反映社会现实问题。电影《一声叹息》就是选取冯小刚一贯的小人物视角，关注的是反映社会现实的婚外恋题材。故事讲述的是中年编剧梁亚洲本有着一个很普通的家庭，平平淡淡的婚姻生活让他觉得婚姻沉闷无趣，工作中结识了年轻漂亮的李晓丹，让梁亚洲又重新感受到了爱情的新鲜和刺激。但是在与妻子、女儿、情人之间的感情纠结之后，他选择了回归家庭。梁亚洲陷入亲情与爱情、平淡与激情的选择与矛盾中，在这种矛盾之后又表达出现实社会的大众价值观。影片的整个基调都是充满悲情主义色彩的，而这部电影正好反映了当时社会中出现较多的婚外恋这个社会现实问题。这部电影与之前一些反映婚外恋问题的电影不同之处在于对每个人物的刻画上，很多反映婚外恋电影的主题都是一味地批判第三者破坏别人家庭，进而保护原有的婚姻关系。但是这部电影却并没有明显地去批判哪个角色，而是透过对每个角色内心的刻画描写反映出普通人生活中的无奈与现实。

（三）对人性的关怀与思考

冯小刚的电影让很多观众喜欢，除了大家对影片中的精彩剧情津津乐道以外，他对很多社会问题的描写也引发了人们对人性的关怀与思考。比如电影《手机》上映的时候正是中国全民用手机的时代，在大家感受到高科技改变生活的同时，夫妻之间的沟通和信任问题也成为大家关注的焦点。影片讲述的也是婚外恋这个当下备受关注的社会问题，故事的男女主人公因为手机而产生了各种感情纠葛和信任危机，影片仍然走的是以喜衬悲、悲喜交加的路线。影片放映之后引发了观众的热议，很多就发生在实际生活中的小细节被冯小刚挖掘出来搬上了大银幕，每个人都不禁想到了自己的生活经历。手机其实只是一个交流的工具，引发大家深思的是每个人对待婚姻的态度和责任，人与人之间距离和联系越来越近，但是心灵的距离却越来越远。影片结尾男主人公严守一失掉了亲情、爱情和婚姻，但是手机并不是根本原因，失掉这些的真正原因是由于他丧失了对婚姻的忠诚和责任，最后造成了悲剧。冯小刚从这样的视角去唤醒人们重新审视自己的婚姻、家庭和责任。电影《唐山大地震》更是将这种人性的关怀和思考表达得淋漓尽致。女主人公李元妮的一双儿女同时被压在地震的废墟中，选择是救女儿还是救儿子，这种情感的矛盾和挣扎，以及之后她活在对自己的自责中，演员徐帆将母亲这个角色诠释得非常到位。很多观众在观影之后落下了眼泪，每个人都会思考在面对这种生死矛盾时该如何选择，对生命的珍惜，对父母的关爱，冯小刚透过这样灾难主题的悲剧电影表达了对人性的关怀与思考。

三、冯小刚悲剧性电影的叙事特点

（一）符合中国传统的伦理观与审美观

不同的电影叙事方式会表现不同的伦理观和审美观，中国传统的艺术作品大部分都是以“大团圆”作为结局的，中国传统的伦理观和审美观是趋于圆满的。冯小刚的悲剧性电影正是抓住了中国观众的这种审美心理，用电影去表现普通人的情感和生活，与观众的情感世界产生共鸣。比如他的几部反映婚外恋的电影，最后的结局都是主人公反思了自己的行为，并回归到家庭中去。大部分的中国观众都是从小接受中国传统道德观念影响和教育的，他们内心都会期望感情专一、婚姻和谐的生活状态，虽然社会时代的发展出现了婚外恋等社会问题，但是观众仍然希望自己看到的故事是美好而圆满的结局。所以在电影《一声叹息》中，尽管男主人公梁亚洲对原有的婚姻生活丧失了激情，他与李晓丹之间迸发了爱情，但是冯小刚在剧情安排上并没有让这两个人走到最后，而是让梁亚洲回归了家庭，这也是众望所归的。这样一种结局符合中国观众的伦理价值观，也让观众从影片中获得感悟，用心经营自己的婚姻，承担应有的责任。电影《手机》中虽然男主人公严守一是一个聪明能干的事业成功人士，尽管他试图让这种婚外情状态稳定下去，但是因为他对婚姻的背叛，观众无法接受这样一个对婚姻不负责任的男人既事业有成还家庭幸福，所以冯小刚并没有让严守一一直这样顺利地隐瞒下去，而是让他的婚姻、亲情和事业都受到了严重的影响，观众在对他的行为进行批判的同时，电影也按照观众期望的伦理价值方向发展，符合观众的审美观和伦理观。

（二）强化细节描写

电影艺术是视觉艺术，但是冯小刚的电影与其他商业大片不同，他用大场景的作品并不多，更多的都是透过对细节的描写来表现人物性格和故事主题。他善于运用对人物矛盾心理的刻画将其内心世界展示给观众，并通过一系列细节描写来烘托环境气氛、推动故事情节发展、突出电影主题。《唐山大地震》虽然是一部灾难题材的电影，影片中很多地震特效的镜头让观众感受到了灾难对人类生活的影响，但是冯小刚并没有像很多西方灾难题材电影一样过于追求电影特效去表现灾难场面，地震之后每个人物的命运才是他想要表达给观众的重点。电影将李元妮这个因为在地震中选择了儿子放弃女儿的母亲饱受自责和懊悔折磨的一生在电影细节中一一表现出来，仅仅因为这样一个决定，李元妮从年轻到年老一直在后悔、绝望、自责中生活，电影镜头将李元妮生活的细节点点滴滴展示出来。比如多年之后，姐姐方登终于决定回家去看望母亲，李元妮在给女儿包饺子的时候因为激动颤抖而用力过度的双手，李元妮一直不肯搬离的老屋，房间里挂着没有来得及摘下的方登遗像，以及洗好放在盆里的大柿子，这些点滴细节让观众感受到李元妮内心对女儿的歉意和深深的母爱，观众从最开始对她不理解到最后对她原谅，这些细节将影片推向了。

（三）选材平实，贴近生活

冯小刚曾强调他是一个平民导演，他的电影不论在价值判断还是审美趋向上都呈现为一种平民视角。他导演的大部分电影都是来源于实际生活的，演绎的都是普通人的人生故事，片中的人物都可以在我们的身边找到他的影子，所以观众对电影中每个角色都不陌生。这些小人物并没有多么高尚的人生理想，也没有过于显赫的家庭背景，只是生活在社会中的普通人，他们面临的问题也是社会中常有的问题。比如《一生叹息》里的梁亚洲和《手机》中的严守一，都是步入婚姻平淡期的中年男人，面临妻子、孩子和情人的选择，这样的人物形象在我们的生活中并不陌生。《天下无贼》虽然故事略显传奇色彩，但是那些盗贼和影片中的小人物们也都是在我们的生活中经常出现的，人与人之间总是因为利益和欲望争斗着，却忘记了内心的本真。《唐山大地震》和《集结号》虽然讲述的是特定历史事件下的人物故事，但是冯小刚透过对人物性格的剖析和解读，来展示人性的复杂，而这些人性的特征又能在我们每个人身上找寻到。冯小刚的悲剧性电影选材平实，贴近生活，在人物性格、主题思想等各个方面与观众产生共鸣，进而让观众理解他每部电影作品的主题思想。

四、结 语

第2篇：电影的艺术风格范文

(一)电影基本的家庭人际关系的体现

提到导演张扬影片初次涉及父子关系就可以追溯到影片《爱情麻辣烫》上，该片讲述了一个儿童为了挽回父母之间的婚姻而做的努力，他与父亲之间的关系好似朋友一般。此外，影片《洗澡》里的儿子大明虽然可以说是一个传统的儿子形象，但是他执意南下去打拼就是对于父亲的反抗，最后他理解了父亲的良苦用心，也可以说是一种回归。影片《昨天》里面表现的却是直接的冲突与对峙，儿子贾宏声与父亲进行了面对面的对抗，但是影片的结尾却是儿子最终接受了自己的父亲。影片《向日葵》中儿子形象是通过自己身为人父之后才转变的，从对父亲的抵触变为了认同。可以说导演张扬影片中的父子关系的建构是对伦理和道德的层面上的显著变化，他的影片讲述的都是小人物的平民化角色演绎的故事，通过这些故事将人情观念和关爱讲述出来。从父子关系的紧张对抗到传统观念的情感回归，这两方面共同构成了他的电影的父子关系。虽然影片的故事结尾不免都是儿子的回归，但是从导演的层面来说，在新时代背景下的传统伦理关系是他需要探讨的地方。其次，新时代背景下的情感关系。电影描述最多的莫过于爱情，很多艺术形式也都将其作为表现的题材之一。电影直观表现这个主题，但是随着时代的变化，一些通俗化的东西，例如婚外情、同性恋、滥情等被搬上荧屏，吸引了很多观众，导演张扬的电影对于情感关系的表达也包括了其中一些主题。电影《爱情麻辣烫》《无人驾驶》中就有这样的故事情节，影片都反映了城市生活男女情感的发展变化，这也反映出了很多社会问题。导演张扬将家庭婚姻作为一个独特的视角进行讲述在新的时代冲击下人们的生活与生存状态。导演从不同的角度和层面反映了城市生活人们的情感故事，此外，他还对于一些家庭婚姻的破裂和社会发展变化之下产生的情感纠葛做了一些描述，在这里，社会物质的极大丰富，带给了人们物质欲望的强烈冲动，尤其是在大城市出现的新兴的生活方式和带给现代人的困扰，使人们的感情出现了压力和困惑。电影《无人驾驶》就是片中出现了诸多的对于人际关系的质疑和详细的阐述过程，该片也反映出了大城市生活的方方面面，时代感较强。在社会的变革和意识形态的变化中，社会带来的经济生活的变动和随之产生的社会一系列问题是电影要阐述的东西，张扬导演的电影就是可以通过这些折射出了社会时代背景下的都市影像，将人们的思想和对于相应承担的责任的缺失情况进行了描述，尤其是把人们内心的世界展示得淋漓尽致。

(二)女性形象意识的变化

女性形象也是张扬导演要表现的主题意味。张扬导演的电影塑造的女性形象以其独特魅力进行了展示，尤其是影片对于女性的立场的关注虽然很少，但影片中也隐含了深层次的内涵。导演对于女性的母性的表现给予了很多的表现空间，作为一个长久的主题内容，他对于社会家庭中的母爱和母子之间的关系有了深入的剖析，也出现了很多的话题。首先，影片中女性的解放。虽然古代对于女性都有一种加以约束的观念和道德力量的禁锢，但是，现代社会，女性形象的意识的变化也在张扬的影片中得以体现。《无人驾驶》中的几个女性形象就可以较为强烈展现出这个时代女性的解放和对于孩子的情感体验。由于常青之前身为小姐，丈夫偶然间得知了妻子的往事而痛苦不堪，逐渐远离她，抛弃了她，这就是丈夫在陈旧思想压力下的一种痛苦的表现，张扬导演将他的思想困苦表现了出来。导演用一种包容的语言阐释了这种对于性的理解，无论是影片中阐述的出轨的男女还是那些纠葛往事，这样的故事情节最终走向了和解的姿态。导演张扬的特点是温和的，影片的温和态度，包容的意味，对于传统有了一种思想上的跨越，也希望可以展现出生活美好的一面。导演暗示了社会人际关系要慎重思考两性关系，对于女性的解放的话题也有了温和的表达。其次，女性母爱的宿命论到理性看待。母子关系在影片中出现也较为普遍，张扬导演的影片对于这方面也有自己独特的看法，影片《昨天》中母亲为了帮助儿子，从农村来到了儿子身边，并时刻不离他左右，这就是母亲形象的介入。《落叶归根》中也讲述了母子之间的关系，尤其是那个依靠捡破烂来维持生计，供养孩子的母亲，因为孩子长大以后接受不了母亲的寒酸和低微的身份而不接纳她，但是孩子却仍然向自己的母亲要钱。痛苦的母亲只有在远处默默看着自己的孩子，默默承受着这一切的不公，影片把母爱也展现得尤为强烈。影片《无人驾驶》里面，常青和丈夫之间关系的破裂，丈夫的出轨，一系列的打击使她对于未来生活充满了绝望，但是她还是依然要询问孩子的未来的抚养，孩子仍然是她最大的希望。丈夫虽然最终从出轨走向了家庭的回归，宿命论的感觉也使她面对了现实的问题，体现了她内心复杂的情感。张扬的影片就是从这些社会的家庭问题出发来主要阐述他对于这些问题的看法和对于这些的一种深层次的解释。

二、社会价值意识的变化发展

第3篇：电影的艺术风格范文

【关键词】中国学派　水墨画动画电影　民族艺术　风格特色

从电影诞生之日起，它就是一门吸收融合了传统艺术中绘画、雕塑、建筑、音乐、文学、戏剧等多种门类的不同元素于一身的综合艺术。它将时间艺术和空间艺术结合，从而获得了多种手段、不同方式的强大表现力。在造型方面，电影与美术有相同的追求。电影的构图、光线、色彩等基本元素和手法都和绘画、雕塑相近，影像的语言系统在形成时继承了美术的大量传统，这就造成了电影和美术在视觉艺术符号方面的密切而深入的联系。在电影史上，曾出现过许多受美术观念及风格影响的电影思潮和流派，如20世纪20年代法国的印象派电影、前苏联电影等分别受到了印象派绘画和俄罗斯绘画的影响，形成了独特的电影美学风格。动画电影更是一个集大成者，它以各种绘画形式作为人物造型和环境空间造型的主要表现手段，运用逐格拍摄的方法把绘制的人物动作逐一拍摄下来，通过连续放映而形成活动的影像。近年来动画电影摄制技术不断发展，比真人电影率先进入了3D立体影像时代，给观众带来如梦似幻的视觉体验。

虽然技术进步了，但纵观近年来动画电影市场，中国的表现却不尽如人意。在美国、日本等动画强国的压力下，虽然《喜羊羊》系列电影票房的胜利给国产动画电影注入了一针强心剂，但这不能说明中国动画电影的整体复兴。事实是王见今的中国动画电影仍在试图寻找着民族艺术风格的突破。我这里所指的突破，是指寻找一种独具本土特色的艺术表现风格与作品的创作相结合，产生一种独特的审美韵味。中国动画电影应该寻找并通过电影镜头的光线、构图和色调等的运用，强化某种“中国式”的民族艺术风格，将民族性的造型艺术的各种规律、原理，直接诉诸于视觉形象，突出形象自身的直接性和感染力。这一点《喜羊羊》并没有突破，到底我们的动画电影有没有自成一体特色鲜明的艺术风格呢?如何更好的运用自身独特的艺术风格体现中国元素呢?

其实在这方面，中国动画电影一度是充满创意和极具民族美学特色的。20世纪60年代，虽然当时动画电影制作技术条件有限，但中国动画仍凭着自己独特而鲜明的艺术风格成为被国际上认可的，被冠以“学派”称谓的动画体系――“中国学派”。

一、“中国学派”的艺术风格

艺术风格即艺术作品在内容和形式的统一中，在整体上所表现出来的，相对稳定的具有显著特征的独特面貌，即具有显著特征的艺术特色。这种独特性能够与其它的艺术作品区别开来。风格不同于一般的艺术特色和创作性。风格的前提是艺术特色，没有艺术特色就没有风格，但不是任何的艺术特色都是艺术风格。只有相对稳定的艺术特色才能构成艺术风格。

“中国学派”在世界上独树一帜。它在创作中融入了大量本土美学特色，吸取了丰富多彩的民族绘画和其他民族艺术的营养，逐步形成了自己所特有的艺术风格。1940年由万氏兄弟出品的亚洲第一部动画长片《铁扇公主》就极大的融合了这种民族美学的特色，为中国动画电影民族化道路奠定了基石。1964年由万籁鸣导演的《大闹天宫》更是将“中国学派”的动画美学发扬光大，作为中国动画当之无愧的代表作，本片在趣味上毫不逊色于任何一部西方动画，而在美术造型方面则表现出了明显的中国传统艺术风格。影片的拍摄借鉴了中国山水绘画、民间及佛教绘画、中国建筑、雕塑、京剧等等艺术形式，达到了很高的艺术成就。不过，在《大闹天宫》成功之前，就有一种将中国画的美学风格、意境之美及造型艺术在动画中发展到极致的类型片出现，这就是水墨动画。那些具有中国特色的造型和布景，特别是充满意境韵味的水墨画式淡雅脱俗的艺术风格给人留下了深刻印象，成为永不过时的“中国学派”的经典。

二、中国水墨画的意境及其艺术风格在中国动画中的写意表现

水墨动画片是60年代初中国独创的一种美术片形式，它“把中国水墨画的技法运用于动画片的人物造型，突破世界各国动画片通常采用的线条结构方法，借重墨色的浓淡虚实来表现对象，讲究笔墨情趣，追求意境气韵。”它以中国水墨画技法作为人物造型和环境空间造型的表现手段，运用动画拍摄的特殊处理技术把水墨画形象和构图逐一拍摄下来，通过连续放映形成浓淡虚实活动的水墨画影像的动画片。水墨动画片的创造，比《大闹天宫》的诞生还早了三年，可以说是上海美术电影制片厂之后一系列带有中国特色艺术风格，体现“中国学派”美学特色的动画电影创作的先声，为中国电影艺术实现民族化、群众化，开辟了一条新道路。

1961年出品的《小蝌蚪找妈妈》宣告了中国水墨动画片首创成功。自此开始，上海美术电影制片厂摄制的4部水墨动画片。几乎部部都贯彻了以中国水墨画艺术风格为主的表现特色，并保有创新和进步。

水墨动画片具有中国民族绘画的优良传统即水墨画的特点，角色造型既没有边缘线，又能从影片上表现出毛笔画在宣纸上的效果使影片呈现出诗意，形成自成一派的独特的艺术风格。影片开头处，银幕上出现一本素雅的中国画画册，打开封面后。看到的是一幅幽静的荷塘小景，镜头渐渐向画面推去，伴随着悠扬的古琴和琵琶乐曲，把观众带进一个优美抒情的水墨画世界。随着水墨在宣纸上自然渲染，一个个场景就是一幅幅出色的水墨画，浑然天成。取自齐白石笔下的各种小动物形象优美灵动，体态轻盈，栩栩如生。背景中泼墨的山水豪放壮丽，笔调柔和而充满诗意，体现了中国画“似与不似之间”的美学，意境深远。这种虚虚实实的意境和轻灵优雅的画面使动画片的艺术格调有了重大的突破。1962年，茅盾看了此片后写下了“莫笑故事诞，此中有哲理。画意与诗情。三美此全具。”的评论。影片在国际上引起轰动，法国《世界报》评论这部影片时赞扬说：“中国水墨画，画的景色柔和，笔调细致，以及表示忧虑、犹豫和快乐的动作，使这部影片产生了魅力和诗意。”乔治・萨杜尔也在世界电影史上书中赞扬到，“《小蝌蚪找妈妈》这部描写一些小蝌蚪的影片却表明1961年中国的动画片已经恢复了中国的传统造型艺术。”本片除了在1962年获第一届《大众电影》‘百花奖”最佳美术片奖外，在国际上也获得众多电影节的青睐，获奖无数。1961年获瑞士第十四届洛迦诺国际电影节短片银帆奖，1962年获法国第四届安纳西国际动画节短片特别奖和1964年第四届戛纳国际电影节荣誉 奖，1978年获南斯拉夫第三届萨格勒布国际动画电影节一等奖，1981年获法国蓬皮杜文化中心第四届国际青少年电影节二等奖。

同样是水墨动画片，1963年的《牧笛》故事简单却笔触抒情，画面设计极具中国江南特色，借由牧童一路找牛的过程，展现中国山水画中常见的高山峻岭和飞流千尺的美景，达到借景抒情、情景交融的意境。影片中根据画家李可染的创作风格绘制的水牛质朴无华，独具风姿。整个影片充满诗情画意，是一幅清丽淡雅的放牧图，也是一首质朴隽永的田园诗，呈现了中国水墨画的写意风格，受到国内外的一致赞扬，获1979年丹麦第三届欧登塞城国际童话电影节金质奖。

1982年的《鹿铃》和1988年《山水情》也是将水墨画独有的清秀、淡雅的艺术风格和其表现形式相融合，使影片呈现出一种诗意空灵的美。后者更结合了各种现代动画手法，把中国水墨动画这朵艺术奇葩推向新的境界。二者也均在国内国际电影节上屡屡获奖获得较高评价。

但是，电影始终是一个综合性产业，并且和经济利益挂钩。水墨动画片和一般动画片不同。制作过程繁琐又耗时，对绘画部门和摄影部门都提出了极高的要求，光是拍摄一部水墨动画片的时间，就足够拍成四、五部同样长度的普通动画片，所以生产出来的几部影片虽然精彩但基本都是短片，投入和产出不成比例，技术上也有待改进。在市场规律的作用下，水墨动画渐渐退出了历史的舞台，而那令人着迷的水墨画艺术风格也随之离开了人们的视线。市场上渐渐充斥了流水线式生产的动画电影作品，虽然技术进步了，但中国动画片特有的美感正逐渐消失。技术革新派做成了西方魔兽风格大杂烩，却学来了四不像，比如完全西化，票房惨败的《魔比斯环》。创作保守派在艺术风格表现上并无突破，甚至在角色造型上有模仿好莱坞的趋势，就像乏善可陈的《马兰花》。

三、寻找自身独特的艺术风格是体现中国动画电影民族化美学特色的关键

如果说动画的不同题材形式是“身”，主题故事是“神”，那其艺术风格就是“韵”。身是基石，不管是传统的木偶动画、皮影动画还是水墨动画，又或是随着科技发展而产生的3D立体动画，这些硬件是我们“作画”的材料。有了这些仍不够，就像女娲造人，我们还要赋予他思想，一个好的故事可以立起整部影片，是事故的支架，也是精神所在+是立“身”之本。“身”、“神”齐备后就要追求“韵”。“韵”是一种特性。虽然水墨动画因为种种原因渐渐远去我们的视线，但中国水墨画式的艺术风格是我国美术片的一种特有的“韵”，这个万万不能丢弃。其格调清新、洒脱、空灵、飘逸，虚中有实，实中带虚，将中国诗画的意境和笔墨情趣融进了每一个画面里，以景抒情，情景交融。这不正是中国美学之集大成吗?

近年来随着中国经济的飞速发展，中国的综合国力不断提高，“中国元素”频频出现在西方电影视野中，变得越来越国际化，在动画领域更是如此，一部《功夫熊猫》让我们看到中国元素在当下时尚语境中的新生。在角色造型，色彩运用、美术置景，音乐选配上比以往西方动画更体现东方特色，虽然仍旧停留在表面形式的模仿阶段，但它却比迪士尼多年前出品的《花木兰》更能得到国人的认同，与本土化特色相融合的也更加完美。而反观中国本土创作团队自己制作的动画电影作品中的“中国元素”的运用却不能得到观众的认同，试想如果有一天，一部极具中国艺术风格的动画电影却出自外人之手，比如水墨画式的艺术风格在一部美国动画电影中发扬光大，这难道不会让我们的动画电影创作者们汗颜吗?

第4篇：电影的艺术风格范文

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⑦⑨ 史丹利五：《邪典至尊――最邪典巡礼(一)》，《电影世界》，2009年第10期。

⑧ /20100316/n270871682_1.shtml。

［参考文献］

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［3］ 史丹利五.标准邪典［J］.电影世界，2009(07).

第5篇：电影的艺术风格范文

关键词：传统艺术风格 动画影片 人文精神

近年我国动画产业在积极向西方学习的同时，开始了对传统艺术风格的探索，希望做出有中国传统特色的动画影片。尤其当以中国传统题材和以中国传统风格为主创元素的电影《花木兰》《功夫熊猫》在世界动画电影市场取得了巨大的成功后，我们不禁自问：为何这些影片没有在中国诞生呢？在动画电影诞生的初期，中国动画曾以其特有的内涵和风格闻名于世，从中国传统艺术风格中衍生出来的水墨动画、剪纸动画以及特有的壁画风格，与中国传统的人文思想、教育理念结合起来，散发出非比寻常的独特魅力。当今世界动画电影市场是一个战国纷争、诸侯割据的局面，美、日动画以其成熟的商业动画模式加以流畅的绘画风格，在各自独特的人文理念支持下大行其道。欧洲动画则以其特有的文化底蕴配以超凡的想象力和创意开始登上世界的舞台。中国动画重新起步，迅速发展，要想在世界动画的舞台上占据一席之地，就需要在民族土壤中吸取更多的养分。下面笔者以传统艺术风格在早期动画影片中的应用为例，进行相关分析，来探讨中国传统动画的成功原因，以期对现代动画的发展有所借鉴。

一、水墨画在动画影片中的应用

中国特有的艺术表现形式——水墨画，催生出了水墨动画。

（一）水墨动画中秉承了水墨画的人文精髓

中国传统的水墨画，其气质和意境秉承老庄美学，认为天地（自然）之美为大美、至美。讲究道家亲近自然、天人合一的境界。认为人在自然中与万物相和谐，便能达到豁达的胸境、高尚的情趣与精神的清澈安宁。水墨动画在其立意和构思上也秉承了这一特性，如《山水情》大气磅礴，山水纵横间配以时而悠扬时而激昂的古筝，人在音乐中与自然浑然一体，人的情感融入了音乐和山水之间。一部不到20分钟的片子将中国的人文自然观在水墨间表现得淋漓尽致。又如《牧笛》（图1），通篇都是酣畅淋漓的水墨风景。围绕着牧童牧牛这一线索，无论是清晨的树林、巍峨的群山、倾泻的瀑布，还是嬉戏的蝴蝶、飞翔的小鸟、健美的鹿群等，无不在悠扬的笛声中体现了自然的生动与壮美。这些水墨风格的优美画面，潜移默化地陶冶了人的情操，洗涤了人的心灵，使人更加热爱和亲近自然。这些动画片将水墨绘画风格的优势发挥到了极致，将美学的教化功能全部发挥出来。故事中，牧童的梦境从树叶化蝶开始，也潜在地将庄周梦蝶的人文自然观含蓄地表现出来。中国所特有的绘画工具下所表述的人文情怀、笔墨意境在水墨动画影片中传承下来，创作出了有着独特格调的优秀动画影片。

（二）水墨动画传承了水墨画的艺术风格

水墨动画片是中国动画的一大创举。它将传统的中国水墨画引入到动画制作中，在虚实相间、水墨淋漓的画面中创造出空灵悠远的意境，同时配以线性风格的传统音乐元素，使观者在视觉以及听觉上都得到了最为完美的享受。这一风格来源于中国传统的国画技法，既是中国在一定历史条件和人文环境下的产物，同时也是中国特有的人生观和艺术观念的表达。在动画片的制作中运用这种风格，不仅是对于传统绘画风格的继承和普及，同时也具有其特有的优势。与一般动画片的不同之处在于，水墨动画没有轮廓线，水与墨在宣纸上自然渲染。一幅幅浑然天成的水墨画，就是一个个触手可及的场景。其角色造型优美灵动，柔和的笔触中无不透露出诗一般的意境，将中国水墨画中不求其似而求其神的美学意境完全展现出来。欣赏一部好的水墨动画片，就如同在自然中经历一次心灵的洗涤。水墨动画片的发展，使动画片的艺术格调有了重大的突破。

在技术条件落后的情况下，想要在电影屏幕上创作出水墨风格的艺术效果，其制作过程繁琐艰难。为了创作出酣畅淋漓的水墨效果，必须分层着色。除了背景制作，每一个画面必须分成多个层次，画在不同的赛璐璐胶片上，由动画摄影师分开进行重复拍摄。最后将所有拍摄好的片子组合在一起，用摄影方法处理成水墨渲染的效果。光是用在摄影拍一部水墨动画片的时间，就足够拍成四五部同样长度的普通动画片。也正因如此，虽然很多国家知晓了其制作方法，却都不敢轻易尝试。中国人的毅力与耐心造就了水墨动画的奇迹。

（三）水墨动画的独特优势

第6篇：电影的艺术风格范文

[关键词]电影作者;作者批评;个人化风格

[中图分类号]J12 [文献标识码]A [文章编号]1005-6432(2010)44-0141-01

作者批评是电影批评中的一种,它来源于“电影作者论”。1943年,法国电影理论家安德烈•巴赞指出:“电影的价值来自作者,信赖导演比信赖主演可靠得多。”第一次将电影的作者确认为导演。1964年,特吕弗第一次明确提出“电影作者论”。美国电影理论家安德鲁•萨瑞斯在20世纪60年代正式提出应该把导演视为一部电影的“作者”,这个观点所凝聚的理论被称为“作者论”。

“电影作者论”的确立同时引出了“作者电影”和“电影作者”两个概念。所谓“作者电影”是指在影片中表达导演(作者)个人的思想、情感体验、艺术风格的电影。而“电影作者”并非导演的别称,而是评价电影艺术家的尺度。安德鲁•萨瑞斯提出了评判“电影作者”的标准:是否有纯熟的技术,作品中有没有导演的个人印记,是否体现导演的激情和生命力,使人们感受到作品传递出的独特情思等。

依照特吕弗的观点,所谓“电影作者论”的第一核心要旨,便是电影创作过程的绝对导演中心。特吕弗将希区柯克命名为“电影作者”,正是由于希区柯克在其电影作品中鲜明的“作者”印记:惊悚悬疑、时刻制造恐怖气氛、始终出现的人头侧像剪影、甚至是会在自己的大部分影片中出镜的幽默感,都在他的影片中留下了独特的“签名”。他凭借娴熟的拍摄技巧和悬念设置形成了自己独树一帜的风格,将悬疑惊悚片贴上了希区柯克式的标签。

对于“电影作者”的评判标准决定了作者批评的对象需要具有鲜明的个人风格。最初,“电影作者论”推崇的是欧洲的艺术电影导演,如瑞典的英格玛•伯格曼、意大利的费德里柯•费里尼等。英格玛•伯格曼的电影中总是充满了生与死的诡异气氛和奇异构想;而费里尼的作品则旨在表现小人物的悲惨命运和资产阶级的堕落,他的“费里尼色彩”――自传因素,表现切身体验,叙述个人经历更是他最大的风格特点。作为法国新浪潮运动的主力,特吕弗、戈达尔、阿伦雷乃、让雷诺阿这些电影大师也充满了自己明确的个人风格,人们永远不会将特吕弗和戈达尔的电影作品混淆起来,原因正是他们在影片中注入的专属于自己的标记。

基于“电影作者”强烈的个人化风格,批评者在进行作者批评时要做的就是通过研究一位导演,他的生平际遇、艺术修养与知识构成,他所偏爱的题材与主题,频频在其影片中复沓、间或隐晦地来阐释、解读一部影片;也可以将一部影片放置在其导演的作品序列中,在一位电影艺术家的作品序列所形成的互文关系中予以考察、分析。作者批评与文本批评的不同就在于作者批评时通过研究作者即导演的意识来分析一部或者一系列的作品,是以导演的生平经历、思想观念为基础的。因此,作者批评可能比单纯的文本批评来得更为准确。

在分析基耶斯洛夫斯基的《红》、《白》、《蓝》三色的过程中,先分析的都是他难以仿效的个人风格,丰富的影调和色彩、超常规的手法和自由、平等、博爱的影片主题。进而从他的生平可以了解到基耶斯洛夫斯基在政治与文化上的意识是与历史变迁和自身经历有着密切联系的(他在苏联解体后迁移去了法国,并且再次获得了成功)。而在这些背后,导演在他的电影中讨论的是生命和死亡的深层含义。

王家卫同样是出色的“电影作者”。在他的影片中人物经常被重叠设置、使用大块色彩、甩镜头表现影像的动感、运用独特的配乐。充满个人风格的影片表现的是他对人生、对现世深刻的思考。从《阿飞正传》、《春光乍泄》到《东邪西毒》、《花样年华》,无一不是在讲述人生的俗世纷扰以及对所生活的城市的独特感受。

第7篇：电影的艺术风格范文

关键词：《神笔马良》；经典；后现代；改编

2014年暑假，钟智行导演的3D动画电影《神笔马良》上映，票房乐观，评价却更多是反对的声音。影片中有的是精美的画面造型、炫酷的3D技术以及令人捧腹的笑点，为何大众还不满意？“你竟然随便更改我的经典造型”，借用结局处泼墨仙人追着马良大喊的这句话或许可以解惑。泼墨仙人，应是得名于南宋擅长泼墨、写意的梁楷名作，从其乘坐“怪车”出场时悬挂的《泼墨仙人图》可以见出。泼墨仙人因此成为中国艺术史经典的写意形象，竟被无节制更改！影片这一结局仿佛主创者对影片改编的自嘲，原文本《神笔马良》亦是经典，而这一经典在影片中同样被“随便更改”了。是创作者颇有意义的创新？还是经典改编尺度的失衡？中国大众的观影评价早已给出答案。

洪汛涛先生的《神笔马良》代表了中国儿童文学的辉煌成就，积聚着几代中国人的儿时记忆，大众对之一直充满敬意。但改编后的影片与原作出入太大，从审美上讲，是从古典的美的作品向后现代的荒诞的作品的转变。这样一种风格的变化，对于原著的忠实读者与影迷来说，显然难以接受。且从经典的传承来讲，也是失败的。经典当然需要新说，但经典之所以能够被认可为经典，大众已经赋予了其“权威性”，“权威”意味着一定的内在稳定性。这就意味着在对经典新说的同时，不能一味求新，随意篡改。否则，只能是亵渎经典。

1 传统的艺术美

美、丑与荒诞，是人类审美历程中的三种典型范畴。通常，美主要被认为是古典的、传统的艺术风格，丑主要是现代主义艺术风格，而荒诞则主要是后现代主义艺术风格。总体上讲，古典艺术作品通常具有内容的确定性、意义的统一性、结构的整体性、形式的规则性等特征，现代艺术作品通常具有内容的确定性，意义的统一性，结构、形式的非常规性等特征，而后现代艺术作品在内容、意义上则呈现为不确定性，甚至虚无，结构上以分散、拼贴为主要特征，即形式上具有非常规性，甚至有废墟感。从审美经验上来说，古典、现代、后现代的艺术作品给人的审美感受分别主要体现为优美、丑与荒诞。我们也通常称之为传统的艺术美、现代的艺术美以及后现代的艺术美，当然，这里的“艺术美”美学内涵迥异。

洪汛涛先生的《神笔马良》，无论是其作为作家的文学作品，还是其作为编剧的美术片，都属于传统的艺术美范畴，属于古典的风格。“传统艺术有明确的主题和具体的表现技巧，有规范的美存在，有较一致的评价标准。艺术家要做的便是努力达到理想化的完美，将技巧尽可能地完善。传统艺术观念有明确的目标和理想追求，人们内心都有一个理想化的艺术家典范和共有的价值评判体系，艺术家有能力也有信心去创作整个社会都认同的艺术作品”，凌继尧先生这样描述他所认为的传统艺术的特征。

第8篇：电影的艺术风格范文

动画电影诞生一百多年来，一直以独特而新奇的艺术表现蓬勃发展。迄今为止没有任何视觉艺术能够比动画电影更加具有震撼力和表现力。创作者可以借助动画电影这一平台随心所欲地表达自己的艺术创意。动画电影中的色彩艺术特征成为了其艺术表现的重要手段。本文从动画电影色彩艺术的假定性、运动性、强化造型性和风格多样性四个方面解析这种动画电影中的色彩艺术特征。

一 假定性

动画电影中的色彩是动画电影创作者根据现实生活中的场景，加入自己的思想而再创造的艺术作品。所以，动画电影中的色彩虽然取材于现实生活但却融入了创作者更多的主观意识，具有一定的假定性。这一点和绘画作品中的假定性是统一的。动画电影区别于普通电影的特点之一便在于动画电影可以根据创作者对于电影思想和内容的需要而对电影的色彩主观意识的修改，这一点和其他的艺术形式极为相似。动画电影在色彩上的假定性使得它在视觉审美上具有更加广阔的表达空间和更加丰富的表达手段。根据莎士比亚《哈姆雷特》故事主题而改编的动画电影《狮子王》是迪士尼公司出品的一部具有里程碑意义的经典动画电影。为了完成这部画面唯美、场面宏大的艺术作品，迪士尼公司一共175位绘画师，历时两年时间完成。在这部经典的动画电影中，创作者为了突出非洲大草原的生机勃勃，运用了大量的暖色调绘制出了草原的背景，即使是描绘茂盛、丰富的植被，也在其中加入了适当的暖色调而并非是一成不变的绿色。而在描绘特定的场景如冷峻的山谷、幽暗的墓地，创作者又使用了冷色调进行描绘。这些以写实为风格又超脱于对原景一成不变的模仿让观众能够随着故事的发展、画面色彩的变幻而深刻体验到动画电影中色彩的视觉审美。

普通电影可以通过对镜头色调的统一处理如变暗、变亮、加入颜色来表达一些特殊的感情，而动画电影则可以对统一镜头中不同的细节加入不同的颜色处理，从而使得画面色彩内涵的表达更加丰富。例如，在电影《狮子王》中的小狮子辛巴误认为是自己杀害了父亲而逃离荣耀国，身后还有土狼的追杀。为了突出表现此时辛巴心中凄凉、灰暗的心境，画面中出现了暗红色的荆棘、紫黑色的骨堆以及灰黑色的天空，这些冷色调中间是辛巴土黄色的身躯，这一点暖色显得如此渺小和无助。观众看到此处同样会感觉到主人公内心的压抑和绝望。如果单纯从色彩表现力来看，动画电影无疑比普通电影更具优势，这就是动画电影中色彩的假定性。创作者可以根据所要表达的主题和情感，对电影中的用色从局部到整体进行有意识的调整。当然，这种调整是在尊重自然界原有景物的基础上进行的。自然界中的写实景物永远是动画电影场景和人物创作的基础。

二 运动性

相对于绘画，动画电影具有更具表现力的运动性。动画电影中的色彩则使得动画电影中的运动性表达得更具活力。人们最熟悉的运动性艺术表现形式是音乐。音乐的力量大小，节奏快门，旋律变化都可以表达出主题所需要的运动性。动画电影中同样具有音乐，通过背景音乐可以更加突出地表达出动画电影中的主题思想。和音乐艺术的运动性相似，动画电影中的色彩运用也可以根据强弱、浓淡、明暗等不同的组合方式表达出不同的运动关系。动画电影是一种多媒体艺术表达方式，因此当动画电影中音乐的运动性与色彩的运动性相一致时将会产生极大的艺术共鸣，更加刺激观众的视觉和听觉感受。而这也是动画电影创作者所不断追求和打造的艺术境界。在《大闹天宫》这部中国经典的动画电影中，画面色彩的运动性与背景音乐和主题很好地融合在一起。例如，在“孙悟空大战哪吒”的画面中，大红色逐渐充满整个黑色乌云的画面，红色金色纠缠在一起形成热烈、躁动的色彩关系，同时响起刺耳的锣声，急促的鼓声。这样一段色彩的处理火爆、急促、尖锐与背景音乐的锣鼓很好地达到了艺术同步效果，从而表达出创作者想要表达的紧张、激烈、亢奋的主题情感。观众看到此处，视觉和听觉会产生同步的艺术享受自然也跟着电影动画的场景而陷入亢奋之中。

前文已经论述了动画电影中色彩的假定性，由于这种特性动画电影在艺术表现时有了更大的表现空间。这就为动画电影更好地表达出符合电影主题的运动性打下了基础。运动性是电影的基本属性也自然是动画电影的基本属性。音乐又是电影必不可少的元素。因此，通过色彩构成原理，对于动画电影画面中的色彩进行适当的调整使其更加符合主题情感和背景音乐的运动节奏是十分必要的。动画电影中的语言包括视觉元素和听觉元素两部分组成。为了实现动画电影中两种元素的艺术统一，动画电影中的色彩搭配和构成应该充分服从于电影中主题情感的表达。例如，上文所述为了突出孙悟空与哪吒打得难解难分《大闹天宫》的创作者对于画面中云彩的色彩变化进行了精心的设计和构图，使得画面中的色彩及其变化更加服从于主题情感表达。色彩是自然界的重要属性，每一种色彩都有着不同的情感体验和文化内涵。可以说每一种色彩都是有生命的，动画电影的创作者对于色彩的运用就如同将不同特点的演员精心安放在舞台上根据主题的情感变化而让其各自表现出自己应有的艺术魅力。这就是动画电影色彩视觉中的运动性。

三 强化造型性

色彩是自然界的基本属性，在长期的文化建设过程中，色彩被人们赋予了更多的文化属性和情感属性。不同的艺术家都可以运用色彩来传递信息，传递情感。色彩对于艺术的造型而言有着重要的作用。不同的造型有着不同的艺术主题和情感，当色彩的主题和情感与造型本身的主题和情感相统一时，造型才能够真正发挥出应有的艺术作用。动画电影中，造型种类丰富，不同的艺术造型组合在一起共同为观众展现动人的故事。创作者在进行艺术造型时首先要考虑造型形体，其次便是造型的颜色。色彩对于造型的作用便如同衣服颜色对模特的作用一样。创作者通过色彩造型可以更加细腻地刻画形象，表达情感，烘托特定的艺术氛围。这就需要创作者根据色彩本身所具有的自然属性以及长期在文化积累过程中所形成的情感寓意和文化内涵特性，寻找和确定最准确的颜色用于造型的配色处理。在总体色调结构中，要藉助色彩刻画人物形象，突出人物的行为、动作特征以及画面事物之间的内在联系，根据这一目的，有效地使用色彩安排画面的逻辑顺序与主次虚实。

在上文所述的动画电影《大闹天宫》中，为了更好地表达孙悟空这样一个代表勇敢、机智、忠诚的典型艺术造型，创作者在造型中借鉴了京剧脸谱的设计思想，并对其中的色彩选择和搭配上充分考虑到造型的整体风格而精心设计。在孙悟空的面部正中间创作者用红色绘制出一个心形。红脸在京剧脸谱中象征着忠勇，如人们所熟知的关云长就是如此。用红色的心形作为孙悟空面部造型的基本色调便是对于人物本身艺术性格的突出表现。此外，在孙悟空的眼睛和眉毛上也进行了色彩处理，孙悟空的眼睛被画成了金色的眼影，眉毛也被精心设计成绿色的，从而使得孙悟空的眼睛更加灵动、充满智慧，也更加传神。面部表现空间有限，但创作者并没有因此而刻意减少对颜色的使用而是充分发挥色彩造型的艺术特点，大胆、细心地运用了很多色彩，从而使得人物的形象更加丰满，情感更加丰富。创作者不但在孙悟空面部造型设计中运用色彩强化了造型的艺术表现，在孙悟空的服饰设计上也同样强化了色彩造型，红色和黄色占据了很大的比重。在中国传统文化和艺术中，红色象征着热情、激昂，黄色则象征着威严、权势。红色与黄色的搭配既很好地表现出了孙悟空机灵、热闹的人物性格，也表达了作品本身赋予孙悟空追求自由、勇敢战斗的艺术内涵。

四 风格多样性

动画电影的美学思想源于绘画。所以，动画电影的色彩风格与美术绘画风格休戚相关。当前文化的发展趋势是多元化的，不同风格特征的绘画艺术形式得以互相学习、交流。因此，动画电影中色彩表现的艺术风格也是多种多样的，如水墨画、装饰画、卡通画等都可以运用到动画电影的色彩表达中。动画电影的主题内容非常丰富，同样丰富的绘画风格艺术无疑为动画电影的主题表达提供了更加广阔的平台。创作者在进行动画电影的创作时可以根据动画电影本身的主题思想和情感选择恰当的颜色格调，从而使得整部动画电影中的色彩风格服务于电影的主题表达。大体上来说，动画电影色彩的风格表达主要有装饰风格、抽象风格和写实风格三种艺术风格。

装饰风格的色彩配色并不受制于色彩的自然属性，而是根据所需要的主题表现对色彩进行大胆的使用和创新。这就如同人们装饰一间屋子一样，只要居住者喜欢并不一定非得要求颜色的自然和搭配的通常规律。例如，中国的剪纸动画电影便是将具有装饰风格的剪纸艺术运用到动画电影创作之中，从而使得动画电影中的色彩对比更加鲜明，主题表现更加清晰。

抽象风格的色彩配色则要求创作者在对色彩的使用上和搭配上可以更加大胆、创新，将主题思想和情感抽象成不同的色彩组合，并且在颜色的运用上更加强调灵感和瞬间表达。抽象风格的动画电影色彩如同抽象风格的绘画一样，需要观赏者用心灵去感悟创作者所要表达的瞬间思想内容和主题。例如，加大拿的动画电影《糖果体操》便是这样一部借助五颜六色糖果的堆砌表达物质诱惑思想的一部抽象风格的动画电影。

写实风格中的色彩配色是常见的动画电影配色风格。相对于前两种配色风格，写实风格的色彩创作并不强调创作者的主观意识创作，而是更加遵从于自然本身的色彩构成。写实风格的动画电影是创作者以客观的第三方视角将所有表达的内容和色彩，真实地呈现在观众面前，让观众自己去感受和领取自然所具有的艺术情感。写实风格的色彩更加贴近于人们生活中真实的文化和艺术情感。创作者也尽可能避免加入自己的主观意识色彩，只有在必要的地方加入必要的艺术再创造。所以人们通过观看不同地域和民族写实风格的动画电影便可以了解到不同地域和民族独具特色的文化和艺术特征。写实风格的色彩搭配也因此是动画电影中最常见的色彩创作和表达形式。

第9篇：电影的艺术风格范文

关键词：传统艺术风格动画影片人文精神

近年我国动画产业在积极向西方学习的同时，开始了对传统艺术风格的探索，希望做出有中国传统特色的动画影片。尤其当以中国传统题材和以中国传统风格为主创元素的电影《花木兰》《功夫熊猫》在世界动画电影市场取得了巨大的成功后，我们不禁自问：为何这些影片没有在中国诞生呢？在动画电影诞生的初期，中国动画曾以其特有的内涵和风格闻名于世，从中国传统艺术风格中衍生出来的水墨动画、剪纸动画以及特有的壁画风格，与中国传统的人文思想、教育理念结合起来，散发出非比寻常的独特魅力。当今世界动画电影市场是一个战国纷争、诸侯割据的局面，美、日动画以其成熟的商业动画模式加以流畅的绘画风格，在各自独特的人文理念支持下大行其道。欧洲动画则以其特有的文化底蕴配以超凡的想象力和创意开始登上世界的舞台。中国动画重新起步，迅速发展，要想在世界动画的舞台上占据一席之地，就需要在民族土壤中吸取更多的养分。下面笔者以传统艺术风格在早期动画影片中的应用为例，进行相关分析，来探讨中国传统动画的成功原因，以期对现代动画的发展有所借鉴。

一、水墨画在动画影片中的应用

中国特有的艺术表现形式——水墨画，催生出了水墨动画。

（一）水墨动画中秉承了水墨画的人文精髓

中国传统的水墨画，其气质和意境秉承老庄美学，认为天地（自然）之美为大美、至美。讲究道家亲近自然、天人合一的境界。认为人在自然中与万物相和谐，便能达到豁达的胸境、高尚的情趣与精神的清澈安宁。水墨动画在其立意和构思上也秉承了这一特性，如《山水情》大气磅礴，山水纵横间配以时而悠扬时而激昂的古筝，人在音乐中与自然浑然一体，人的情感融入了音乐和山水之间。一部不到20分钟的片子将中国的人文自然观在水墨间表现得淋漓尽致。又如《牧笛》（图1），通篇都是酣畅淋漓的水墨风景。围绕着牧童牧牛这一线索，无论是清晨的树林、巍峨的群山、倾泻的瀑布，还是嬉戏的蝴蝶、飞翔的小鸟、健美的鹿群等，无不在悠扬的笛声中体现了自然的生动与壮美。这些水墨风格的优美画面，潜移默化地陶冶了人的情操，洗涤了人的心灵，使人更加热爱和亲近自然。这些动画片将水墨绘画风格的优势发挥到了极致，将美学的教化功能全部发挥出来。故事中，牧童的梦境从树叶化蝶开始，也潜在地将庄周梦蝶的人文自然观含蓄地表现出来。中国所特有的绘画工具下所表述的人文情怀、笔墨意境在水墨动画影片中传承下来，创作出了有着独特格调的优秀动画影片。

（二）水墨动画传承了水墨画的艺术风格

水墨动画片是中国动画的一大创举。它将传统的中国水墨画引入到动画制作中，在虚实相间、水墨淋漓的画面中创造出空灵悠远的意境，同时配以线性风格的传统音乐元素，使观者在视觉以及听觉上都得到了最为完美的享受。这一风格来源于中国传统的国画技法，既是中国在一定历史条件和人文环境下的产物，同时也是中国特有的人生观和艺术观念的表达。在动画片的制作中运用这种风格，不仅是对于传统绘画风格的继承和普及，同时也具有其特有的优势。与一般动画片的不同之处在于，水墨动画没有轮廓线，水与墨在宣纸上自然渲染。一幅幅浑然天成的水墨画，就是一个个触手可及的场景。其角色造型优美灵动，柔和的笔触中无不透露出诗一般的意境，将中国水墨画中不求其似而求其神的美学意境完全展现出来。欣赏一部好的水墨动画片，就如同在自然中经历一次心灵的洗涤。水墨动画片的发展，使动画片的艺术格调有了重大的突破。

在技术条件落后的情况下，想要在电影屏幕上创作出水墨风格的艺术效果，其制作过程繁琐艰难。为了创作出酣畅淋漓的水墨效果，必须分层着色。除了背景制作，每一个画面必须分成多个层次，画在不同的赛璐璐胶片上，由动画摄影师分开进行重复拍摄。最后将所有拍摄好的片子组合在一起，用摄影方法处理成水墨渲染的效果整理。光是用在摄影拍一部水墨动画片的时间，就足够拍成四五部同样长度的普通动画片。也正因如此，虽然很多国家知晓了其制作方法，却都不敢轻易尝试。中国人的毅力与耐心造就了水墨动画的奇迹。

（三）水墨动画的独特优势

1.水墨风格的动画片，在风格上来源于中国特有的传统绘画，因而在视效上具有独特性，传承的是中华民族特有的人文情怀。

2.水墨风格的动画，在写实中带有意象，尤其是作为背景的水墨山水，笔意大气，在气氛与意境的营造上有其特有的优势。水墨画虽然用色不多，但层次丰富、笔锋流畅，其风格来源于中国传统画者对于自然的感悟，因而在对于自然的描述以及情感意象的表达上有着特有的优势。

3.水墨动画在人物和角色的表现上，更多的是运用中国传统的写实与写意相结合的绘画风格。这种风格笔触简练，线条流畅自由，在笔墨间就带有了生气和性格。如《牧笛》中的水牛和牧童，牛未动，其神已出；牧童未言，其意已到。

中国特有的水墨动画片，在历史的舞台上曾一度辉煌，迄今光芒不减。1960年，上海美影厂拍了一部称作“水墨动画片段”的短片，包括《鱼虾》《青蛙》《小鸡》三个小片段作为实验，总长10分钟。同年，第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》诞生，其中的小动物造型取自齐白石大师笔下，该片一问世便轰动全世界。其后又拍摄了《牧笛》《山水情》等多部优秀的影片，在国际上屡获大奖。至此之后，中国传统水墨动画有过一段沉寂。如今，随着计算机的介入，许多通过三维动画制作模仿水墨动画效果的短片陆续出现，如最近网络上流行的《夏》等，也可看成是对传统水墨动画风格的延续。

二、民间剪纸在动画影片中的应用

剪纸是我国民间艺术中的一朵奇葩，这一家喻户晓的传统艺术形式在中国动画影片中也散发出独特的光芒。作为我国特有的民间艺术形式之一，早在汉、唐时代，民间妇女就有使用金银箔和彩帛剪成方胜、花鸟贴上鬓角为饰的风尚。后来逐步发展，在节日中，用色纸剪成各种花草、动物或人物故事，贴在窗户上（叫“窗花”）、门楣上（叫“门笺”）作为装饰，也有作为礼品装饰或刺绣花样之用的。剪纸的工具，一般只用一把小剪刀，有的职业艺人则用一种特制的刻刀刻制，称为“刻纸”。将这种形式的美术风格运用于动画影片的创作中，溯其源头，其创始的鼻祖是万氏兄弟的老二万古蟾。他经过多次试验，1958年成功拍摄了第一部彩色剪纸片。在以后陆续拍摄的《渔童》《济公斗蟋蟀》《金色的海螺》等影片中，技巧日渐成熟。万古蟾和他的创作伙伴们汲取了中国皮影戏和民间窗花的艺术特色，使各种类型的剪纸人物或动物在银幕上传达出各自的喜怒哀乐，有的古色古香、有的精灵活泼。这样的形式与许多传统的故事题材相融合，在动画影片的传播中将本土视觉艺术的特色完全展现出来，开创了民族动画风格的先河，为中国早期的动画事业做出了杰出的贡献。

（一）剪纸动画传承了剪纸艺术中的民俗文化

剪纸动画是我国自创的，其独特的艺术形式来源于我国民俗文化中的皮影戏和民间窗花。

剪纸艺术本身来源于我国劳动人民的日常生活，有广泛的历史渊源和群众基础，不受功利思想的影响，在漫长的历史演进过程中，始终不失其纯朴和清新的特质，具有鲜明的艺术特色和生活情趣。题材的选择多为日常所见之物，或者民间传说中的吉祥之物，以赞美生活和表达美好愿望为主题，是我国民俗文化重要的组成部分。早期的剪纸动画在内容和主题上也延续了这一传统，多以民间传说、寓言等惩恶扬善的题材为主题，其浓重的艺术风格成为我国民间乡土文化的代表。如《除夕的故事》（图2），在题材上取自民间故事，一部以“年”除“夕”的少年英雄式的动画片，在形式上采用了剪纸片的拍摄手法。整部片子热闹喜庆，色彩运用大红大紫，构图饱满，装饰感强；在各种人物和情节的设置上具机智性和幽默感，生动地将我国除夕这一传统的节日演绎出来。民俗文化中的喜庆、热闹、吉祥等特色跃然而出。一些年轻人对“洋节”的认同多过对传统节日的认知，这一来源于民俗文化的艺

术形式同样也是普及传统文化的一剂良药，在舶来文化肆意横流的今天，这样的艺术形式显得弥足珍贵。

（二）剪纸艺术风格在动画影片中的应用

剪纸动画，在艺术形式上参照民间剪纸，同时还吸收了皮影戏在运动和造型上的特点，极富乡土特色。它来源于民俗文化，来源于中国人民勤劳、勇敢、开朗的性格特点。在造型上，线条流畅，具有民间剪纸中万剪不断、笔笔相连的特点；人物在运动时多为侧面，无透视变化，极富装饰性；在颜色上，色彩明快，色调饱和，往往选用带有浓厚的欢乐和吉祥的色彩。同时，它还注意吸收年画、装饰画等其他民间美术的特点，极具民族特色。

剪纸动画在制作上，是在剪纸人物（动物）的关节处，用细铜丝或者小黏粒联结，然后把它们放置在摄影机前逐格拍摄，也有个别非常灵活的动作和片段是用动画片的动画绘制方法拍摄的。剪纸片的摄制成本比动画片低，缺点是剪纸人物的表情变化和转面、转身都不能像动画片那么灵活自如，动作有局限。当有大幅度的动作片段时，需要不断地剪、不断地画、不断地拍。一部短短的剪纸片，同样的人物要剪许多个，并且难以避免人物动作长久保持同一个角度。这些局限，当然也成为它的艺术特点之一。在现代动画的制作过程中，我们完全可以在电脑的虚拟平台上完成这一形式的动画制作，不仅可以避免其缺点，还可以将其在造型以及色彩上的特点和优势全部发挥出来。

（三）剪纸动画的独特优势

1.剪纸动画源于我国民俗文化，是广大人民群众智慧的结晶，体现了我国独特的乡土特色。

2.剪纸动画的艺术风格朴实大气，富装饰性，深受儿童的喜爱。

3.剪纸动画平面造型、平面设色的特点既是其不足也是其特色，它根基于传统民俗文化，在现代动画影片中得以继承和发扬，增加了动画影片的艺术风格。

三、传统壁画在动画影片中的应用