电影艺术欣赏的主要方法精选(九篇)

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第1篇：电影艺术欣赏的主要方法范文

[关键词]美术电影艺术联系

一、美术与电影的艺术渊源

相对于历史悠久的美术传统，电影是一门年轻的艺术，绘画一直被认为电影艺术的母体艺术，是不同时代和流派的美术作品为电影的视觉造型提供了足资借鉴的养分。彼得·格林纳威曾说：“我从来都深信，几个世纪以，无数在电影家之前的画家们对绝大部分问题已经提出并解决了，大批载着问题与答案的绘画作品构成了我们集体的记忆，是一笔取之不尽，用之不竭的财富。一切关心画面，渴望制作画面的人都应回过头来挖掘这座不断更新的巨大宝库。”一部电影的视觉风格由构图、色彩、光影、运动等元素构成。优秀的电影导演在影片视觉结构的处理上独具匠心，创造出极富艺术表现力的影像画面，并体现出独特的视觉风格。

早在1829年，比利时著名物理学家约瑟夫普拉多发现：当一个物体在人的眼前消失后，该物体的形象还会在人的视网膜上滞留一段时间，这一发现，被称之为“视象暂留原理”。普拉多根据此原理于1832年发明了“诡盘”。“诡盘”能使被描画在锯齿形的硬纸盘上的画片因运动而活动起来，而且能使视觉上产生的活动画面分解为各种不同的形象。“诡盘”的出现，标志着电影的发明进入到了科学实验阶段。1834年，美国人霍尔纳的“活动视盘”试验成功；1853年，奥地利的冯乌却梯奥斯将军在上述的发明基础上，运用幻灯，放映了原始的动画片。摄影技术的改进，是电影得以诞生的重要前提，也可以认为摄影技术的发展为电影的发明提供了必备条件。早在1826年，法国的W尼埃普斯成功地拍摄了世界上第一张照片“窗外的景”，曝光时间8小时。而在初期的银板照相出现以后，一张照片缩短至30分钟左右，由于感光材料的不断更新使用，摄影的时间也在不断缩短。1840年拍摄一张照片仅需20分钟，1851年，湿性珂珞酊底版制成后，摄影速度就缩短到了1秒，这时候“运动照片”的拍摄已经在克劳黛特、杜波斯克等人的实验拍摄中获得成功。1872年至1878年，美国旧金山的摄影师爱德华慕布里奇用24架照相机拍摄飞腾的奔马的分解动作组照，经过长达六年多的无数次拍摄实验终于成功，接着他又在幻灯上放映成功。即在银幕上看到了骏马的奔跑，受此启发，1882年，法国生理学家马莱改进了连续摄影方法，试制成功了“摄影枪”，并在另一位发明家强森制造的“转动摄影器”的基础上，又创造了“活动底片连续摄影机”，1888年，他把利用软盘胶片拍下的活动照片献给了法国科学院。可以说电影的产生是绘画艺术发展到一定程度，与光学技术、摄影艺术共同结合而生发的产物。

因此，电影在视觉造型、色彩、光影上吸收、融合绘画艺术的观念和表现手法，在中外电影史上是屡见不鲜的。同时，伴随着科学技术的发展和电影艺术观念的变化，电影表现语言也日益丰富。世界上一些有着美术经历的电影大师更是恰到好处地将自己的美术修养和技巧体现在自己的创作里。例如日本电影大师黑泽明早年学画，深受日本传统美术影响。他的影片的视觉风格洗练，纯净而古朴。黑泽明为了达到理想的视觉效果，他的许多影片都是先画好镜头画面。仅《乱》和《影子武士》就分别画了好几百张，充分体现了他深厚的美术素养。在实际拍片时，他甚至要求演员按照构图中指定的位置来表演，不能因偏离造成构图中的不均衡。日本著名电影评论家佐藤忠男指出：“黑泽明的作品同日本古代美术的传统深深地连接着。”被誉为前苏联最后一位天才导演的格拉杰诺夫同时也是画家，他的影像结构奇特而均衡，色彩含蓄、明净，艳丽而和谐。由于画面中没有大的透视与景深，所有的事物都仿佛呈现在一个平面上，如同一幅幅中世纪的壁画。格拉杰诺夫把自己对绘画、宗教、本民族传统文化的理解融汇成诗化的电影语言。其影片的视觉风格独树一帜，具有超凡脱俗的品质。法国电影大师布莱松在做导演之前是画家，有着相当高的美术造诣，因而他的影片中显露出法国悠久、独特的美术传统造型韵味。

与以上几位电影大师相似，英国著名导演彼得。格林纳威早年受过完整的美术教育，对美术理论和实践有着浓厚的兴趣。他精通艺术史，17岁时就开始举办绘画展览，曾一度为自己是做画家还是做导演犹豫不决，后来却成了“电影圈里的画家”。格林纳威对西方写实主义和现代主义绘画传统有着深刻的理解力，并且一直从事绘画创作，因此他在导戏时美术传统深深地影响着他，他的许多影片中常出现艺术大师绘画的影子。

二、电影本质属性对美术手法在作品中展现的要求

在一部电影的制作过程中，它的美术属性的体现被看作使整个影片水平的重要标志，每一部电影都有专门的美术师在掌控作品光影、色彩、造型等元素。美术师在拿到剧本进入构思阶段，在把握主题意念的基础上，确定基本情调的基础上，要探讨影视作品的总体造型结构并形成造型基木框架的重要性和必要性是毋庸置疑的。必要性在于要对不同主题、不同结构影视作品的设计要采用不同光影、色彩、造型形式，要“量体裁衣”，找到恰当的、独特的造型结构和形式及落实构思的途径。

首先，电影美术属于时空艺术，是视听综合的艺术，对于电影美术来讲更突出了综合性、兼容性的特点。银幕造型形象的时间因素和运动因素、色彩因素是构成电影艺术性的重要元素。蒙太奇、长镜头、表演手段、美工手段、造型手段等，摄像、表演、光影、色彩、字幕、布景美工、道具、化装、声音等表现手段最后融汇在流动的画面与伴音中，电影造型形象成为一种在时空流动过程中展现的空间造型，具有四维空间造型的特点。这就要求电影美术师在场景设计上要树立运动观念，并且，要使立体空间环境符合剧情要求，符合摄像机镜头特性，符合镜头角度和运动变化。

其次，电影美术设计的创作方式以剧木为造型构思的基础，各种造型手段的设计均要以剧本为依据。一部电影在剧作结构、情节安排、人物关系、场景设置等方面会有许多差别，而且都会涉及和影响到电影美术设计的构思和处理方法。电影除了文学剧本之外，还有一个导演的分镜头剧本，导演对未来影片主题意念的把握和总体构思与意图明确化、具体化。

第三，电视和电影美术所创造的银幕和荧屏的造型形象和画面效果都要求达到视觉的逼真性。电影的荧屏形象的逼真性，是由电影特殊的传播方式，摄录手段造成的，所以电影美术已经不仅仅是平面的绘画，而是受着传播、制作方式制约的。随着科学技术的不断发展，现代数字传播手段，先进的摄像机械、录音设备及编辑电子化系统、激光视盘等的采用使荧屏的仿真度、清晰度越来越高。

对于同为视觉、听觉综合艺术形式的电视剧来说，电影在美术制作、表现、传播等方面存在着自己的特点，主要表现在物质材料、制作方式、传播途径及审美方式等方面，因此，必然会影响到电影美术和电视美术创作的不同。

首先，电视剧与电影在美术形式上存在制作方式上的差异。制作方式的差异首先是媒介材料，摄录工具的不同。电影的媒介材料是胶片，而电视的媒介材料和传播工具是摄像机和磁带。电影的样片是要经过洗印才能看到结果，如要重拍技术要求很复杂。但电影的银幕放映效果、清晰度要大大优于电视剧。而电视剧的制作方便快捷，在摄录现场通过监视器就可以直接看到拍摄效果。

其次，电视剧和电影的观赏条件和方式不同。电视剧是通过电视机的传播传达给观众，是一种家庭化，公开式的艺术欣赏和娱乐方式。在电视机前看电视是随意的，无任何限制的，可以走动着看、交谈、躺卧着看，也可以边喝茶边饮酒看……观众可以由着自己的性情随意看。专门看电影，随便看电视”一点不错，看电影观众去电影院是一种目的明确的艺术欣赏活动，是一种公众性的社会活动。看电影和去剧院听歌剧、看话剧、芭蕾舞，到音乐厅听音乐或到美术馆看展览等艺术活动是人的一种审美心理体验。因此电影制作者、消费者对作品造型、画面、色彩的艺术性的要求较高，甚至将作品的美术属性提高到电影灵魂的高度。

三、美术在电影艺术中的主要形式

绘画艺术的基本元素主要是线条、结构和色彩，这些反映在电影艺术中就是造型、色彩、光影等因素，这些也正是电影美术属性表现的主要形式。

（一）造型。总体造型观念是现代影视造型观念的重要特征。电影美术师的造型观念尤为重要，这是影视艺术发展的必然性。虽说电影视觉和听觉的综合性艺术，但视觉更为重要，因为电影是需要观众看的。在电影的创作中，美术师要与导演、摄影师等主创人员在创作上取得统一意见和认识上的一致性，这是一条重要的创作原则，在实际的工作中，意图的统一，往往是以导演意图为主的统一，这是为使影片形成完整而有特色作品的必由之路。美术师在分析剧本确定造型观念进行设计之初要先做一次导演探索，然后再进行设计。美术师只有从导演的角度审视全部作品，从全局出发，考虑演员的空间调度，摄影机伴随的工作空间，最后落实在有机的造型处理才是正确的创作之路。有经验的美术师都是从抓剧本的主题思想入手，集中形成自己创作的构思，为体现中心意念进行造型设计。前辈电影美术师韩尚义谈到：“许多优秀的布景设计，是作者从剧木主题思想中引出自己有关的生活积累和全部智慧，通过集中提练、劳心焦思、多方探索，最后以鲜明、生动、富有魅力的艺术形象表现在银幕上。”

（二）色彩。色彩在任何艺术中都非常具有表现力，电影当然也不可能例外，色彩是表达浓烈感情最有效的无声语言。色彩的基调、变化往往是剧情、感情产生张力的有效手段，同时它对于作品的背景，制作人的审美特点、表现习惯有着深层次的反映。我国被称为“第五代”的大腕导演们对于色彩的应用是相对比较成功的。《红高粱》的色彩以红为基调，将黄褐色的土地、绿油油的高粱和大红、雪白的衣裤放在一起，造成了鲜明的原色对比，粗犷而强烈，很有视觉冲击力和中国西部农村景色美感，奏出了灿烂热烈、生机勃然的红色交响，红高粱，十八里红，颠轿中的红轿子，最后是天、地、人全部沐浴在血与太阳的色彩空间中，创造了符合影片生命主题的粗犷、浓郁、骚动不安的生存环境，贯穿于其中的红色基调体现出影片“豁豁亮亮，张张扬扬”的气质和自由奔放如烈马奔腾的情绪。电影画面色彩表现力和叙事性也经常体现在服装和道具等方面，如《花样年华》是运用服装颜色来表达女主人公丰富多彩内心世界的一个样板，《雷雨》中繁漪服装紫色的越来越深正与她心灵中越来越多的绝望相吻合，《我的父亲母亲》中青瓷碗的清丽无华则是纯朴爱情的一个象征，它很好地参与到了影片的叙事过程—特别是人物情感发展过程中去。正如巴拉兹所说，映现于电影画面上的各种色彩，不仅是再现性的，还必须是具有艺术表现性的。

（三）光影。与电影画面明暗密不可分的是它的光影效果。在著名与电影画面明暗、光影密切相关的是色彩。以彩来说，各种色彩的恰当运用能给观众带来视觉上的美感和心理上的冲击，也可以具有一定的叙事功能。电影经常用黑白片部分来表示过去时内容，用彩色片部分来表示现在时内容，如斯皮尔伯格的《辛德勒名单》;为了特定的表达需要，张艺谋则用黑白片部分来表示现在时内容，用彩色片部分来表示过去时内容。不管在白天还是夜晚，不管在月下还是灯前，不管在室内还是野外，物质世界的明暗总是无处不在的。然而，“四围山色中，一鞭斜阳里”，“云破月来花弄影”，一切景语皆情语也。因此，电影画面所具有的明暗，既有它的自然属性，又有它的特殊功能。陈凯歌在《黄土地》叙事中为了让观众很好地感受到顾青与翠巧的话别具有“说者有心听者无意”的效果，就让有心的说者翠巧坐在明亮的窑洞门口，而让无意的听者顾青站在黑暗的窑洞里。对于任何艺术创作来说，除了选择的因素之外，还有安排的可能，电影画面的明暗效果，也可以被做出很好的安排来帮助影片进行叙事。王家卫《花样年华》的大部分画面都拍得很暗淡，既符合故事发生的时代氛围和生活真实，也切合那些场景和那份心情。

发展到今天的电影，早已不再像从前是其他艺术形式的附属品，它借助先进的机械技术、电子技术，已经开辟除了属于自己的甚至令美术、音乐、戏剧等艺术更加绚烂的天地，但电影总归是在上诉艺术形式发展成熟以后产物，也还是各种以上各种艺术表现手法特殊表现形式的综合，美术依然是电影构架的基本元素，因此，电影的发展还是要建立在对美术的重视、关注以及美术艺术的发展基础上。

参考文献：

[1]王瑞君.《电影电视剧中的美术造型观念》.[M].剧作家.2006第一期，

[2][日]佐藤忠男，《黑洋明的世界》[M]，李克世、崇莲译，中国电影出版社，1998版

[3]桂小虎，《美术传统与电影的视觉风格研究》[J]，当代电影，2005年第三期,

第2篇：电影艺术欣赏的主要方法范文

【关键词】融合时代；艺术融合；媒介融合；传媒艺术；艺术教育

一、引言：艺术融合与媒介融合的“融合时代”

（一）这个时代不仅是媒介融合的，也是艺术融合的时代

在我国的高校学科体系中，“传媒”类专业大致可以分为两个领域：一个是“新闻传播”，一个是“影视艺术”，这多少有些约定俗成；我们通常说的“传媒教育”，也可以大致包含“新闻传播教育+影视艺术教育”。当前，在“新闻传播”和“影视艺术”这两个领域的实践中，都出现了显著的“融合”之势。

传媒学科和专业，是人文社科中较为典型的与实践结合紧密的领域。在任何教育中，固然我们都需要鼓励纯粹经典的学院教育；而具体到传媒教育中，在鼓励“全人教育”的同时，我们还迫切期待结合对实践观照和思考的传授。因此，当前传媒教育的调适和发展，不可能也不应该对当下实践中的“融合之局”视而不见。

当前不仅是一个“媒介融合”时代，也是一个“艺术融合”时代。只是我们对“媒介融合”探讨得或许较多，而对“艺术融合”进行梳理和总结得尚不足。

一方面，“媒介融合”已然成为我们随口吐纳的字眼，以媒介形态大兼容、大汇聚、大交揉为基本表征，媒介融合对人类的沟通手段、联结机制、组织运行、生产方式、发展变迁，乃至整个人类的生活生存状态等关键方面，都产生了深刻甚至将是持久的影响。

另一方面，“艺术融合”同样不能忽视，如果说“媒介融合”关乎新闻传播教育，那么“艺术融合”则直接关乎影视艺术教育。本文的主要论述切口也在于艺术融合和影视艺术教育拓展的问题。

（二）从艺术创作、传播、接受全流程看（影视）艺术融合之势

艺术融合较为显著地出现，至少可以追溯到二战之后的“新媒介”艺术中。二战之后伴随着科技发展，电视媒介的普遍性崛起带来的视频元素，为人类艺术提供了新的可能，艺术家们以此开启了现代“新媒介”艺术的发掘之旅，视频以及与之相联的声光电元素逐渐成为现代艺术的创新之维。①只不过，那时的艺术融合，尚带有先锋色彩，偏现代艺术实验；而当前的艺术融合，则带有相当大的普遍性。

本文以“影视艺术的新媒体化”为艺术融合的基本切口。当前艺术融合的实践，特别是以“影视艺术新媒体化”为代表的融合实践，已经完全渗透体现在了艺术创作、传播、接受的全流程中：（1）从艺术创作来看，“创作元素”是大融合的；（2）从艺术传播来看，“传播方式”是大融合的；（3）从艺术接受来看，“接受感知”是大融合的。

第一，就艺术创作而言，艺术创作元素大兼容、大汇聚、大交揉。

自摄影术诞生以来，摄影艺术、电影艺术、电视艺术、数字新媒体艺术等之间的差别，往往不像传统艺术中文学、建筑、音乐、绘画、舞蹈、雕塑、戏剧等艺术形式的独立性之大。如“影”与“视”“影视”与新媒体艺术之间常常呈现出混合状态，作品中常常是图、影、视、听、网等元素的无缝、自然、毫无违和感的融合，我们对当下许多引发大众参与、社会关注的传媒艺术作品，越发无法精确界定其究竟是电影、电视，还是新媒体的什么艺术。同时，经过现代传媒改造了的传统艺术形式，也往往呈现出相似的融合之状。②在创作元素融合的同时，多元的创作主体也在融合，如精英式和草根式的创作主体的融合。

第二，就艺术传播而言，几年前还是新鲜学术与实践话语的“跨屏传播”，如今已经成为老生常谈的字眼，这从一个侧面反映了艺术与传播环境发展变化之快。

与传统的电影作品在影院播放，电视作品在客厅观看不同，当前影视艺术的新媒体化，使得影视艺术的传播方式是融合的、无一定之规的，一个影视艺术作品可以在传统的影院或客厅播放，但更多地融合进了台式电脑屏、手提电脑屏、Pad屏、智能手机屏、楼宇影视屏、移动电视屏等多屏幕。具体选择哪种传播方式观看完全由观看者的需求而随意“任性”决定，而且观看还常常在这些屏幕之间转换；无论是选择还是转换，对于观看者來说便捷度都非常高。

由此，以艺术传播为中间点，在其前端的艺术创作里，创作者在创作之初甚至就是以跨屏传播的思维为导向的。在其后端的艺术接受里，接受者在影视艺术接受时很可能是“多任务化”的，同时摄取来自如智能电视屏、电脑屏、手机屏等几方发来的影视艺术符号，进行影视艺术欣赏；或者一边通过智能电视屏、电脑屏进行影视艺术欣赏，一边在手机屏上进行影视艺术评论。诸如此类的可能已经十分普遍，样态也不胜枚举。

第三，就艺术接受而言，融合既体现为一种“感知的融合”，也体现在一种“欲望的融合”。

当下借助新媒体技术，艺术创作、传播与接受这个艺术活动全流程下的各环节，开始变得边界不清；艺术创作者、传播者、接受者之间的身份与作用之异，也越来越小。况且，未来的艺术作品传受，在虚拟现实（VR，VirtualReality）、增强现实（AR，AugmentedReality）、混合现实（MR，MixedReality）的技术与语境之下，更将越来越全方位的同时动用人的视觉、听觉、触觉、嗅觉乃至味觉，开展深层意念力的大整合、大融合。

同时，在新媒体时代的培养之下，艺术接受者的观看欲望也在融合化，正如当前转型时期中国社会的“撕裂”状况一样，我们在新媒体环境下的观影，无论是个体还是总体上说，都常常会出现一种多元的瞬间融合，如消费和娱乐、刺激和情感、主流和边缘、现代和后现代等的感情、需求、欲望融于一身。而且，一个人就是一种特殊的感情、需求、欲望，而它们最终于网络中融合。

无论如何，从更加宏大的视野来看，融合时代是人类创新与进步的最新表征，也会代表着人类前进的齿轮永不停歇；它是一股永远向前的力，裹挟着民族与国家、社会与文化的前行。如是的变化，是本文依托的时代背景，也是我们思考影视艺术教育拓展的基本动因。艺术实践中出现了巨变，这种巨变以兼容与混合为标识，那么我们的艺术教育、影视艺术教育也不能止步不前，以固定的思维、布局和模式“包打天下”。

二、走向传媒艺术：融合时代影视艺术教育发展的一次拓展

（一）艺术融合实践下，需要培养学生面对艺术时的“融合”視野和思维

如前所述，影视艺术是与实践关联度较高的领域，如果说其学科发展至少分为研究（学术）和教育（学生）两个维度的话，那么，影视艺术“研究”可以或者需要与艺术实践适当保持距离，有时还需要保持较大的距离，以便冷静观察与思考；但影视艺术“教育”与实践发展的潮流与趋势距离过大，甚至无视实践发展，这不仅不合时宜，更会带来严重后果。

因此，既然艺术实践、影视艺术实践的融合发展之势如此，我们在艺术教育、影视艺术教育中，就需要动态关注并调整自身发展，不断适应，并最终不断引领实践的发展。影视艺术实践的融合之局，需要我们在影视艺术教育中，也必然要增加“融合”的思维。

在戏剧与影视学中，既有的摄影专业、电影专业、广播电视艺术专业、数字新媒体专业等专业教育，是基础性的、极端重要的，对艺术教育的不断发展作出了重要贡献。

然而，在当前的实践格局下，如果我们的影视艺术教育完全固守于“工业化式”的、条块清晰的思维和模式中，学电影、电视、新媒体专业的学生完全固守于自己艺术形式的边界之内，认为学电影就是纯粹的做电影、学电视就是纯粹的做电视、学数字新媒体的就是练好数字技术便万事大吉，而彼此不交叉、不互视、不兼容，那么相关专业的毕业生就可能会在就业和再发展的过程中，因过于狭隘而变得适应度低，难以对当前融合艺术生态和思维有基本的准确驾驭能力、全面理解能力。

面对融合之局，基本的影视艺术教育拓展原则应当是：培养学生在知识、能力和思维锻造上，既精于某一形式的影视新媒体艺术样态，同时又能够将图、影、视、听、网等艺术元素融合打通。某种程度上说，前者更多偏技能和知识，后者更多偏思维和视野。这对影视艺术教育者和学生来说，要求自然较之以往更高。

除此之外，相当重要的一点是，我们还可以培养一部分学生，如未来可能从事艺术管理、艺术策划、艺术统筹等工作的学生，从本科教育一开始就以“融合”的思维“打底色”，让他们自觉地认为：艺术样态、影视艺术样态的“融合”是天然的潮流与趋势；在这种思维下，图、影、视、网等都是可供使用的来源、手段、渠道，只是根据不同的艺术目标进行不同的组合和结合而已，这些形式和元素之间有区别但无隔阂。这些学生在单一的艺术样态的创作水准和技艺上未必高超，但却更擅长以整体的、联系的、综合的、兼容的宏阔视野面对、使用、自由重构那些原本就是融合着的艺术元素、形式和样态。

正如当下火热的微信公众号的编排一样，传统图文思维强的人可能更多习惯运用文字+图片的方式呈现内容，影视视觉思维强的人可能更多习惯使用短视频的方式呈现内容，而艺术融合思维强的人可能从一开始就习惯于“文+图+短视频+图表情+颜文字+GIF动图+语音+音乐+……”的混合方式和“舒缓+卡顿+跳切+闪回+快进”的混合节奏呈现内容。

同时，我们还需要看到传媒和艺术的融合，注重并思考如何从当代的传媒视角看待艺术，又如何从当下的艺术视角看待传媒。不知我们作如下对举是否合适：某种程度上说，传媒事关信息传播，是在生活世界为人之生存提供支持，脚踏坚实的大地；艺术事关精神品级，是在彼岸世界为人之提升提供引领，面朝辽远的天空。传媒和艺术，在相互粘黏的状态下，保持着一种长久的互动需求与互动能力。二者的完整，是否本身就是一种人类世界的完整方式？由“传媒+艺术”而促发和带来的人文景观，是否也就有一种隐秘而强大的人类人文涵盖力？

当然，这种融合思维锻炼也不可避免地需要与时代气质紧密结合，我们在教育中也需要注意对此多有肯定，加以利用，趋利避害。从某种意义上说，年轻人的文化最终将是主流文化，新一代的生命和活力终将替代前一代而继续走下去，虽然在这种替代的过程中青年人的非主流文化会经过一定的主流化规约过程。

（二）传媒艺术研究和教育的提出：融合时代影视艺术教育的融合式拓展

综上，我们迫切需要一种能整体地、联系地考察上述诸多艺术形式的研究和教育，以便顺应当前艺术教育、影视艺术教育的潮流与趋势。当然，这不是对之前影视艺术教育既有专业和学科的替代，而是一种拓展增容。毕竟，艺术实践兼容与混合了，艺术研究和教育也不能各艺术形式互不相通、孤立不往来。

这种新的研究和教育，需要综合、整体、联系地思考融合了图、影、视、网、新技术新元素的艺术。由此，我们提出了传媒艺术研究和教育。

传媒艺术指自摄影术诞生以来，借助工业革命之后的科技进步、大众传媒发展和现代社会环境变化，在艺术创作、传播与接受中具有鲜明的科技性、媒介性和大众参与性的艺术形式与族群。

传媒艺术主要包括摄影艺术、电影艺术、广播电视艺术、新媒体艺术等艺术形式，同时也包括一些经现代传媒和传媒技术改造了的传统艺术形式。③

“传媒艺术”的命题之所以能够出现，很大程度上是因为当下这个“艺术融合”时代对我们的提示。这个时代里，我们忽然发现，艺术元素和形式的大融合，让我们对图片艺术、电影艺术、电视艺术、新媒体艺术之间的区分越来越难以把握；新的艺术生态，似乎需要一个超越单一艺术形式的上一级概念来概括。我们也忽然发现，单纯的传统艺术理论、解释范式和教育教学，越来越难以完全解释艺术元素和形式融合之后的新的艺术生态。我们似乎需要一种动态发展过的艺术理论和教育抓手，以拓展艺术学、艺术教育的外延。

当然，对传媒艺术的厘定，是一个严密的过程，是在艺术史和传媒史的交叉界定中确定的。之所以将摄影作为传媒艺术家族的起点，也是和本雅明视摄影为艺术的“机械复制时代”起点的判断是一致的。传统艺术家族的艺术形式基本是手工复制的，而传媒艺术家族的艺术形式则划时代地进入到机械、电子、数字复制。传媒艺术在外部与传统艺术有诸多鲜明区别，在内部又共享逻辑一致的科技性、媒介性、大眾参与性，将人类艺术分为“传统艺术”和“传媒艺术”两大族群，不失为一种新的观察人类艺术世界的视角和方式。具体厘定，另有专文讨论。④

传媒艺术主要包括摄影、电影、广播电视、（数字）新媒体艺术，以及一些经现代传媒和传媒科技改造了的各类艺术形式。传媒艺术学的研究对象是这些传媒艺术活动，传媒艺术学是关于传媒艺术的本质、特性与规律，起源与发展等一系列问题、原理与规律的学问；也是从艺术出发，并以传媒视角对艺术进行考察与总结的学问。传媒艺术学偏属一般艺术学、基础艺术学、艺术体系学的范畴。传媒艺术研究对象的确立，需要从艺术史、艺术理论、艺术批评的交织中把握，也可以从前文对传媒艺术与传统艺术、现代艺术、视觉艺术、传播艺术、艺术传播的辨析中参见。

与传媒艺术学这个艺术学理论之下的二级学科相近的二级学科或方向主要有：艺术史论、艺术批评、艺术管理、艺术产业、图像学、摄影学、音乐学、广播电视艺术学、电影学、数字媒体艺术、新闻学、传播学、文化学、社会学等。虽然传媒艺术学与这些学科方向彼此之间关系紧密，在理论基础、研究领域、研究方法等方面存在着不同程度的接近与相似，但是在研究格局、研究视野、研究方向、研究重点等方面，本领域有相对独特的属性。

第一，与艺术史论、艺术批评、艺术管理、艺术产业等学科方向相比，传媒艺术学注意了媒介与文化研究视角对于艺术学理论研究的注入，既致力于建构传媒艺术史、传媒艺术本体理论等基础理论体系，也注重开展传媒艺术实践与创新、传媒艺术产业等具有较强应用性的理论研究，还探索开展传媒艺术与文化的宏观战略性、决策性研究，从而丰富艺术学理论的学科体系。

第二，与广播电视艺术学、电影学、数字媒体艺术等已有的相关二级学科相比，传媒艺术学更注重从艺术与媒介属性、艺术与媒介融合等方面拓展与超越单一艺术形式和单一媒介形态的研究格局，建构综合研究的视野；也致力于从传媒艺术基础理论层面、提升传媒艺术文化软实力的战略层面开展传媒艺术重大理论命题的研究。

第三，与其他门类的相近学科相比，如传播学、经济学、社会学等学科，传媒艺术学立足于艺术本体，不拘泥于具体的传播流程，也不囿于微观的传媒与文化生产实践，而是更注重在理论层面研究传媒艺术所形成的物质、制度、精神构成，在更宏观的层面为指导传媒艺术生产与传播的实践发展，提供系统化、规律性的理论指导。⑤

当然，传媒艺术教育的构建，作为一个新兴领域，在未来必然会遇到不少不足和困难需要补足和克服。例如，来自单体传媒艺术形式的研究者、教育者，如电影、广播电视、新媒体研究者，需要补足对其他艺术形式以及传媒问题的体验与理解，这要求研究者、教师下数倍于门类艺术研究的功夫；同时需要增强宏观、综合、联系地考察传媒艺术族群的能力。例如，来自文艺学、美学的研究者、教育者，需要补足对艺术学的理解。例如，来自其他学科的研究者、教育者，需要补足艺术学的知识基础、逻辑体系、表述方式、实践体验，也需要补足美学功底与艺术哲学研究，否则传媒艺术研究和教学只能是一些外围思考，而无法触及到艺术与美的内核。

第3篇：电影艺术欣赏的主要方法范文

1高校开设实用性艺术类公共课程的意义

实用性艺术类公共课程具有实用性和可操作性的特点，开设这类选修课程对于培养学生的艺术修养、增强学生的创新能力都具有不同寻常的效果。高校实用性艺术类公共课程包括摄影技艺、影视摄制与后期制作、电影电视画面语言、动画动漫制作、传媒广告策划、当代音乐舞蹈、音乐音效制作、舞台背景设计与制作、舞台灯光音效技艺、家庭装修艺术设计、商业装潢装修艺术、平面设计、环境艺术设计、园艺设计、书法技法、插花艺术与培育技术、陶瓷设计与制作、工艺美术设计、民间民俗艺术设计与制作、古玩字画的鉴赏、玉器石料雕刻技艺等。这类课程既可以增强学生的艺术感知力，提高学生品赏鉴别高层次艺术的能力，又可以提高学生的艺术实践能力，有效地培养学生创业就业的技能，并促进学生创新思维能力的开发。

2高校公共艺术课程教学现状

2.1缺少校本教材

从某种程度上说，课程的教学效果，与教材的内容有很大的相关性。艺术欣赏作为一门高校公共选修课，必须要有足够的相关资料和教材供教师根据学校和学生的实际情况进行自由选择与处理。但是，从目前的情况看，不少高校所使用的艺术欣赏教材均为校外专家编写的全国通用的教材，这些教材突出的问题是教材的单一化模式，但是在具体的论述中，在内容方面仅仅是就门类论?T类，就作品论作品，而忽视了一种审美和文化内涵的深化。

2.2教学内容陈旧

在教学中，往往又侧重作者介绍和作品主题，与有关作品艺术特色的总结分析往往被忽略。诚然，了解艺术家的人生经历和作品背后隐藏的故事有助于理解、欣赏艺术作品，但是教师对作者过多的介绍，只是满足学生对画家本人的好奇心，无法形成有效教学，无助于学生实际欣赏能力的提升，从而使艺术欣赏课程的开设流于形式，失去意义。同时，忽略地域文化和学生的实际需求也会使教学内容失去吸引力。

2.3教学方法单一

在调查中还发现，高校艺术欣赏课程的教学方法较为单一，主要采用理论讲授法。这种单一的教学方法使原本充满乐趣的艺术欣赏课变成了“从理论到理论”的“一言堂”，虽然在教学过程中也设计有师生互动的环节，但多停留在师生一问一答的形式上，教学还是“填鸭式教学”，学生学习的主动性受到制约，教师是课堂的主宰者，学生被动的参与教学过程。教学方法要适应学生的实际情况，通过适当的教学方法激发学生的积极性以达到事半功倍的效果。

3高校实用性艺术类公共课程教学中需要关注的问题

3.1突出方法性，讲好“首堂课”

在艺术类公共选修课教学中，首堂课应以引导学生认识课程的实用性和社会需要性为主要目的，突出课程的实用性和可操作性强的特点，让学生自己感到可以掌握一门技艺，将来到社会上也可以为自己的创业就业所用。因此，教师切不可把课程的技艺描述得难度系数极高，非常难学，这样会给学生造成心理压力，个别学生还会产生恐惧心理，大大削弱学好这门课程的信心，甚至会出现厌学的情绪。教师应把课程中符合学生兴趣的部分以及可能出现的兴奋点有意地摘选出来，并在课堂上突出描述，并配合表述语态，提高教学的感染力，达到激发学生上课热情和学习积极性的作用。所以，教师在艺术类公共选修课上准备讲授第一堂课时，切不可敷衍了事，一带而过，匆忙进入主要课程内容的讲述，而要把首堂课当成课程教学过程中最为重要的一个环节认真对待，这样才能调动学生的情绪，激发他们热爱这门课程的热忱，从而给这门课程重新定位，甚至学生会调整他们的业余时间花更多的精力去学好这门课程。

3.2突出实用性，改进教学内容和教学方法

艺术类公共课程教学应根据课程的需要和不同课程的特点进行内容改革，基本指导思想是有助于学生就业创业。艺术类公共课程的课时数一般在32―48课时，因此，在有限的课时数当中如何把握好内容的关键部分，并侧重实用性和可操作性的内容则显得尤为重要。比如，在艺术设计类公共选修课程中，教师要教会学生使用通用的和流行的一些设计软件，在有限的课时中把基本的设计方案和样式教授给学生，让他们感觉到自己实实在在地掌握了一些实用技术，同时又得到了艺术的熏陶。

3.3综合应用校内资源和校外资源，提高课程教学效果

充分应用校内外资源，可以提高课程教学的效果。校内资源包括现有的艺术类实验教学设备，如电视演播室、影棚、舞蹈排练厅、影视后期非线性编辑系统实验室、动漫设计实验室、广告设计实验室、音乐录音棚、多媒体艺术实验室等实验教学设施，教师要充分加以利用，要与教务主管部门协调好，通过学校统一部署，给予政策支持，畅通使用渠道，为教师解除后顾之忧，保证艺术类选修课程的学生也有上实验课的机会。

3.4注重“尾部”教学环节，实行多样化考试改革

第4篇：电影艺术欣赏的主要方法范文

我常常考虑这是为什么？为什么电影艺术在人们眼睛里就会比其它的艺术姊妹要低俗？是电影工作者的水平低于从事其它艺术的人们？恐怕还不能作出这样简单的结论。有一点可以肯定：这与电影艺术的特性有关，正是这样的特性在很大的程度上使电影艺术成为说的“俗文化”的。

众所周知，小说是一种文字艺术。它作用于人们的第二信号系统，借助于读者的生活经验和想象力完成其艺术欣赏过程。尽管小说无法展现作用于第一信号系统的视觉场面，（即便是《老人与海》这样的小说，我们也很难真正体验到大海的视觉奇观。）可是，观众的参与和想象活动是艺术审美的生命，小说拥有了这样的特性便成为了一种高雅的文化产品。在小说（尤其是长篇小说）中，不仅人物命运能得到充分的展现，而且人物丰富复杂得难以言状的内心世界也能得到淋漓尽致的揭示。《奥勃洛莫夫》中的奥勃洛莫夫在床上一动不动地躺着，作者就能把他的丰富的内心活动展示给我们。也许，只有小说有这样的魅力：一部小说的情节或细节描写已经随着时间的流逝被读者淡忘了，然而那小说中众多的成功塑造的人物却在读者心中长存甚至伴随他们一生。我们不能不得出这样的结论：文字有利于塑造复杂的人物个性和千变万化的内心世界。在小说之林里，即便是象西德尼．谢尔顿或琼瑶这样的通俗小说作家，也依然必须在人物个性的塑造上下一定的功夫。

再看戏剧。由于戏剧的空间表现的显而易见的局限性，导致它不可能依靠视觉手段。因此戏剧的真正武器是对话。戏剧家们运用对话来展开情节和冲突，揭示人物关系和性格。如果对话过于肤浅，流于生活的表面，如果我们通过对话看不到人物心灵和性格中那些隐秘的层次，戏剧就会变成毫无戏剧性可言的浅薄的东西。所以，戏剧没有选择，既然它不能用视觉的奇观来哗众取宠，就只能靠对人性深刻的揭示来将观众吸引到剧场里来。正因如此，戏剧便获得了高雅的属性。无论是莎士比亚或是易卜生，无论是斯特林堡还是奥尼尔，戏剧大师们所追求的永远是性格的丰富性和对心灵的隐秘的揭示。正是戏剧的短处成就了戏剧的高雅。戏剧也羡慕过电影的通俗性所带来的金钱，也有人希望能创作出类似于警匪片、惊险片或恐怖片这样一些戏剧样式。但如您之所见，到现在我们也没看见有什么“警匪戏剧”、“恐怖戏剧”或“惊险戏剧”形成气候。娘胎里生就的高雅何须作东施效颦呢？

可是电影呢？电影拥有无与伦比的时空表现力，它可以表现高山大海和千军万马的古战场，可以展现星际大战和史前生物的肉搏。它拥有任何其它姊妹艺术所没有的视听武器。得天独厚的能力对人是不是有绝对的好处呢？比如一个长得十分漂亮的女孩儿，也许就因为她比别人漂亮便无需作更多的努力即能取悦于人。电影艺术的“天生丽质”正是这样地使它无需在人物塑造方面苦下功夫就能取悦于观众。它可以将冰海沉船、彗星撞击地球、龙卷风和大白鯊……所有人类能够想象到的惊心动魄场面都展现给观众，并且只靠了这些视觉的奇观本身便可以将观众在两个小时左右的时间里牢牢地吸引在影院的座位上。人物性格的塑造便成了可有可无的事情，更遑论性格的深度。稍有文化修养的人就能分辨出一部莎士比亚剧本与《泰坦尼克号》影片中人物塑造的高下，恐怕只有才会把两者放在一个天平上衡量。好莱坞那些高成本的大片中的人物性格的落套和浅俗几乎成为那种影片的标致。不知是不是会有谁将一部影片在票房上的成功与该影片的文化品味看作是一回事儿？如果有，那一定是利用电影赚到了钱的人或渴望赚到钱的人，千万不能相信他的话。电影也有佳作，在佳作里也有脍炙人口的人物性格，但你会发现那常常就是借助了对小说或戏剧作品的改编，电影编剧的原创人物寥寥无几。而且您还会发现，改变自小说和戏剧作品的电影作品，尽管有着比原作更广泛的观众面，但看过原著的人往往会抱怨这些改编实在是糟改原著，至少失去了原著的深刻性和人生品味，充其量不过是原著的赝品。

在这里，也许应该为电影艺术说上两句公道话。我们无权要求任何门类的艺术都必须达到同样的人文深度。要求一部恐怖片也要深刻如契柯夫的《海鸥》显然是滑稽可笑的。毕竟在这个世界上不是任何人在任何时候都把深刻作为自己的审美目标的。恐怖片就象我们坐翻滚过山车，一时的刺激便带来了值得花钱的愉悦。以往我们总是要求电影艺术的任何样式都要追求人物性格的丰富立体性其实是根本错误的。在商业样式的影片中，我们根本无法做到也根本不必追求人物性格的复杂性。即如美国影片《生死时速》，在创作这样的影片的时候，编剧最需要下功夫的是讲好一个具有惊心动魄场面和让人透不过气来的故事，而导演的任务就是把文字提供的视觉奇观设计图逼真地展现在银幕上。人物的类型化从某种意义上说正是这些电影样式商业成功的因素之一。就象麦当劳的策略一样，如果它的汉堡包和辣鸡翅不作定型化的生产，就不会有那样多的赢利。因为它必须用一种模式化的生产来培养人们固定的口味。最明显的例子便是美国的西部片，其中的人物都是固定不变的类型，那些无法无天的牛仔、那些孤单闯入敌阵的英雄、那些野辣辣但善良的……所有这些就象定型生产的汉堡包，早已经培养起了一大批观众的口味，所以至今仍然保持着西部片的常盛不衰的观众群。香港的功夫片得到了西部片经营之妙吷，于是也成为中国唯一能够杀向好莱坞的电影样式。人物性格的复杂和立体，人物内心生活的深层结构，这些都必然会带来作品在主题思想上的艰深和多意，这也许从来就不是把票房看作生命的那些电影投资者的意愿。我认为好莱坞为代表的商业电影是很值得今天的中国电影人研究的文化现象。一天，有个电视台的记者问我：“您认为张艺谋和冯小刚谁更棒？”我反问他道：“你认为跳高的朱建华和打乒乓球的邓亚萍谁更棒？”我认为他们都不错。不能在商业喜剧如《不见不散》这样的作品上苛责冯小刚塑造的人物肤浅，这就好象我们不能听了相声抱怨它太不庄重一样。我们应该看到他的机智和幽默和叙事节奏的流畅。今天中国大部分的商业片不是太不深刻的问题，而是太不懂商业规律太缺乏商业想象力的问题，甚至是一个如何创作好类型人物的问题。

什么是类型人物？戏剧理论家和教育家贝克在他的著作《戏剧技巧》中有所描述。他认为剧作中的人物可分为三种类型：一种是概念化人物，他说：“概念化人物是作者立场的传声筒，作者毫不把性格描写放在心上。”第二种便是类型化人物，他说：“类型人物的特征如此鲜明，以至于不善于观察的人也能从他周围的人们中看出这些特征。”这种人物“每一个人都可以用某些突出的特征或一組密切相关的特征来概括”。第三种为圆整人物（RoundCharacter），也有人翻译作“个性化人物”的。他说：“圆整人物在类型中把自己区别开来，大的区别或者细微的区别。”这种人物具有性格的多侧面和复杂性。他们的性格复杂到无法用简单的话语来概括和分析。贝克认为，类型人物在今天还大大地存在的原因如下：①人物性格特征有限并且鲜明，这样就易于观众领会和把握。②这样的人物容易创造，更容易编写。③闹剧和情节剧看重的是情节的戏剧性，这样的剧本哪怕它缺乏人物的个性化，观众仍然对同样的故事百看不厌（如罗马和伊丽莎白时代的观众）。事实上，中国人的叙事传统中更突出的是对类型人物的描写。而中国人的审美习惯也相当地固定在类型人物上。《红楼梦》除外，我国古典章回小说中的人物和戏曲舞台上的人物大多数便是类型化的人物（尚有一些概念化人物）。例如《三国演义》《西游记》和《水浒》中的人物：曹操性格突出的是一个“奸雄”，关羽则可以概括为“忠勇”，诸葛亮不过突出了一个“神”字。张飞性格全部集中在“直鲁”上。从某种意义上说，中国艺术最大的特点便是夸张，表现在人物塑造方面便是人物性格的夸张。这种夸张的方法可以总结为强化人物性格中的某一特征。这样的方法能取得良好的剧场性，易于为更多的普通观众所接受。其实直到今天，中国观众的审美特点也没有太大的改变。记得《乡音》这部被专家看好的影片到湘西农村放映的时候，这部为农民创作的、表现农民的影片在农民中却没有产生预期的效果，他们抱怨说影片“分不出好赖人”来。中国农民喜欢人物立场和性格一目了然。就象中国戏曲舞台上人物，脸谱本身就有了综合地表述立场和性格的功能。这种审美习惯在电视剧中表现得就更加明显。专家们对《还珠格格》获得那样大的轰动效果瞠目结舌，觉得不可思议。“小燕子”就人物塑造而言性格何其夸张简单，简单得几乎有点二百五！可为了看“小燕子”竟然能够万人空巷！其实，琼瑶是个聪明人，她明白中国人的审美习惯，所以对所有剧中人物都采取了类型化的处理原则。您回过头去看看，《西厢记》里的那个?炷铮鲂愿裎薹蔷褪歉觥傲胬砂保欢幢蝗嗣强诒两瘛O衷谟忠恢弧傲胬砂钡摹靶嘧印狈衫戳耍懿患矣骰穑咳绻阆赶阜治鼍突岱⑾郑恳桓龃蠛齑笞系牡缡恿缰械娜宋锲涫刀甲叩氖抢嘈腿宋锏穆肥纭犊释泛汀渡铩分械呐鹘侵倘韪褐亍⒁缘卤ㄔ贡闶峭怀龅囊焕N颐羌负蹩梢远涎裕绻桓鲇笆颖嗑绮换峤宋镒骼嘈突恚秃苣崖愦笾谖缚冢闯霭傩障舶淖髌防础?BR>将剧中人物作类型化处理也不一定是一件轻而易举的事情。生活中的现实性格通常都是模糊的和多成份的，因此也是说不清道不明的。现在，剧作家要从那个人物之性格的综合成份里选出一个或两个特征作夸张处理，就有一定的难度。首先你必须决定选择什么。如果你选择的那个人物性格的特征是大家已经看烦了的，观众就会觉得太旧。比如，我们一些表现部队生活的作品总是爱重复这样一些类型：傻大黑粗的农村兵、调皮捣蛋的城市兵、好妈妈式的教导员、性情直鲁的连长……其实这在《霓虹灯下的哨兵》中出现的时候大家还是觉得挺好的。但现在这种类型几乎便成了定型，就让人觉得有些东施效颦了。描写青年的类型人物也有很多的重复，例如以往写所谓的好青年，总不外是说话木讷、见了异姓就脸红；如果写女记者一定是风风火火、疯疯癫癫、敢爱敢恨……这样的人物看多了，就让人觉得中国的影视编剧没有想象力，光会跟在别人的后面克隆。可见，真正的问题还不是反对人物类型化的问题，而是一个反对人物定型化的问题。其实，在中外很多的优秀作品中，优秀的类型人物不但不会被观众厌弃，反而会得到大家的喜爱。例如卓别林创造的那个象鸭子一样走路的绅士流浪汉便是个极好的例子。这个小人物除了永恒的善良本性以外，最突出的性格特征就是永恒的尊严。无论情况多么艰难窘迫，也无论对手多么强大可怕，他总是拼命地保持着自己的绅士风度和尊严。俗话说“人穷志短”，可卓别林却把它反了过来，去表现了一个可怜滑稽的小人物超越常理的尊严，就十分具有创造性和独特的想象力了。因为卓别林是流浪汉出身，他一定知道在每一个受欺侮的灵魂深处都有一种深藏的渴望：保持住作人的尊严。他正是聪明地抓住了这一点。再如，在日本山田洋次的《男人辛苦》系列影片里也有个家喻户晓的类型人物寅次郎。在日本，几乎没有不知道阿寅的。这个将眼睛眯作一条缝的胖子性格格外的单纯鲜明：他善良仗义多情却又懒散而不拘小节。每天大大咧咧、无所事事，却常常大言不惭。山田洋次真是个聪明人，他在这个人物性格上的类型化处理可是十分有学问的。在日本这个高度现代化的资本主义社会中，大多数日本人被西方人形容作每天只知道工作的“蓝蚂蚁”。给人的感觉是，大多数日本人中规中矩、一丝不苟、性格压抑、不苟言笑、感情轻易不外露，例如一个日本人向你点头说着“哈依”并不一定就表示他同意你的意见，你很难知道他的真实想法是什么。然而，在高度紧张的工作和生活节奏中，其实很多的日本人心里都有与现实相反的渴望。他们渴望着能冲出刻?宓纳罟旒d烊魉嬉獾厣睿芄煌墙鹎亚楦锌吹帽仁裁炊贾兀芄徊蛔⒁馍纤净蛉魏稳说牧成乇泶镒约旱娜魏吻楦小庖磺斜闱∏∈巧教镅蟠胃秤璋⒁摹H嗣谴影⒁砩峡吹搅俗约核淙黄诖丫谩⑾胱鋈从植荒茏龌虿桓易龅摹U饩湍压职⒁馊擞姓庋玫墓壑盗耍∑涫担土谥泄难飞先巳耸熘陌ⅲ岩彩歉隼嘈突宋锪ǎ≌飧鲂愿窦瓤湔诺慕巧钔怀龅男愿裉卣鞅闶恰熬袷だā薄N颐鞘翟谑遣荒芤蛭飧鋈宋锍鲎晕按蟮淖骷衣逞副氏戮蜕亟榻岬皆舱宋锏娜ψ永锶ァK邓抢嘈突娜宋锊⒉灰馕蹲欧穸ㄋ纳羁绦浴O喾矗绱蠹宜彩兜哪茄诎ⅲ焉砩霞刑逑肿胖泄斯裥灾械牡湫吞卣鳌S纱丝杉桓稣嬲壑谒舶睦嘈腿宋锛炔荒苁遣环哑湍艿美吹模膊荒苁强寺〉慕峁D潜囟ㄊ且淮尉哂懈鲂缘拇丛欤嵌陨钌钋懈形虻慕峁＠嘈腿宋镉Ω檬且恢终嬲牡湫停哂猩缁嵘畹钠毡樾院托愿竦南拭餍浴?BR>我认为，学会写类型人物应该是编剧的影视基本功。其实人物塑造也象绘画一样，在学习绘画的时候常常有两种练习：一种是速写，一种是素描。速写要求用极其简练的笔法和线条甚至有些夸张地将人物勾勒下来，而素描则要求对人物作空间层次的细致描画。类型人物就好比是速写，如果你没有抓住一个人物性格鲜明个性特征的能力，也很难对人物多重成份的性格作全面的描述。更何况，即便是在那些以圆整人物为主角的电影作品中，类型化人物依然是不可少的。剧作家用了这样的技巧来描写次要人物。要知道，在电影剧作中，毕竟叙事的时间有限，在两个小时的甚至更短的篇幅里，你要想将所有的剧中人物的性格都作圆整化的处理是根本不可能的。同时，那样也是根本就没有必要的。因为没有主次就意味着喧宾夺主。这时，你又不能将次要角色处理得个性全无，那样的做法观众也不会接受。最好的办法就是抓住这些次要角色的某一个突出的性格特征作夸张处理。例如，在日本电影《远山的呼唤》中，作者对主要角色耕作和民子都作为圆整人物来塑造，写出了他们复杂的性格成份。这两个人物细腻复杂的情感和内心世界使我们感到了人物性格的现实性。可是，影片中的虻田以及民子的弟弟和弟媳，就作了类型化的性格处理。这样的方法不仅增强了戏剧性，也反衬了耕作和民子这对中年人的深沉情感和性格的圆整性。在国产影片《牧马人》中，编剧对许灵均和李秀芝这两个男女主角作了圆整性格的刻划，但对郭PIA子却作了类型化的性格处理，而这个人物却使作品增色不少。获得了东京电影节大奖的日本影片《谈谈情，跳跳舞》中那个舞蹈动作怪异的青木也是个很成功的类型人物。这个人物使影片在总体基调的严肃性上增添了几分活泼和轻松。影片的编导者一定非常清楚，任何艺术所产生的效果都离不看对比，在一部影片中庄谐共在才能相映成趣。

电影艺术家并不回避类型人物，以写不写类型人物这一点上是不能区分艺术家和匠人的。但艺术家毕竟与匠人不同，艺术家是创造新的类型人物的人，而匠人则是重复前者创造过的类型人物的人。

要想创作出充满新意的、性格鲜活的类型人物也不是一件太容易的事。这就好象齐白石之画白菜，虽然仅仅是了了数笔，便能跃然纸上，这却是多年实践的结果。初学影视编剧的朋友往往心太急，却忽视了磨刀不误砍柴工的道理。其实，如果你平日不多作些观察和训练，要想几笔就写出一个鲜活的人物来是根本不可能的。我的意见是，大的剧本固然要写，但忙里偷闲地多搞写小品文或影视剧作小品也是很有效的学习方法。例如下面就是我平日里完成的人物性格速写练习：

第一则：《陈先生的小纸片》

我的大学是在上海戏剧学院上的。刚刚入学，去厕所小解，却见面前的墙上正对着脸贴了张笔记本上裁下来的纸，上面写着：“菩萨蛮——为庆祝六一儿童节而作”。那词填得很功，但却读不太明白。从引用的掌故里看出作者定是位老先生。那字也是老先生的，用繁体，规规矩矩的蝇头宋楷。末尾的留名亦是老气横秋——“陈汝衡”，颇象老中医的名字。他是个什么人？怎么会在厕所的小便池上庆祝儿童节哩？我当时乐得把尿也晃到了池外！（后来才知道，原来每到节日——不拘是妇女节还是元宵节，他都会用那样小小的纸头，在校园里到处贴上他填写的词。）

不久见真人，果然可乐！他已经八十一岁高龄了，踱入课堂的时候却声若洪锺地自我介绍说“芳龄二九。”是两个九相乘的意思。这时有同学提问时叫了他一声：“陈老师……”他立刻打断了提问正色地说：“以后谁也别叫我老师，要叫先生！”

陈先生是教中国文学的，但他更多的是教古典诗词。说句良心话，“年方二九”的他讲课实在枯燥。然而我敢说没有哪个老师似他这般酷爱讲课。当他摇头晃脳地背诵起诗词来的时候，就如关公抡起了大刀，如入无人之境。人老了，前牙漏风，朗诵的时候前排的同学就感觉局部地区有雨。上他的课很苦恼，终于就有人忍不住跑到系里抱怨听不下去，问能不能换老师。然而系主任苦笑着说：“还是告诉同学们坚持一下。如果我们把陈先生的课停了，他那年纪，他那热情……是不是？”想想也是，大家就再不提。只是共同谋划好了对策。等他上课，我们就从左数第一个人开始提问，然后第二人、第三人……这样一直问到下课。他就只好不断回答问题。其他同学就有了开小差看闲书的时间。陈先生当然不知道我们的阴谋，学生的提问，使他觉得很得意。记得那次轮到我提问，我严重异常地站了起来：“陈先生，不知道菩萨蛮是不是可以吟唱？我曾经在厕所的墙壁上看到过先生的……”同学闻说，都从课桌上抬起了暗含笑意的眼睛。老先生全然不觉，当下里为我们朗声吟唱起来，那音调要多怪有多怪，相信定是原装宋味的。先生见我们都笑，更来了情绪，突然问我：“唐诗宋词皆有传世之作。敢问现代诗里也有吗？”

“没有！”我几分讨好地说。

万万没想到他却说：“不对，有的！”说得全班同学大愣。接着他笑嘻嘻地说：“石油工人一声吼，地球也要抖三抖。石油工人干劲大，天大的困难都不怕！”没想到他会用这样的方式挤兑现代诗，大家哈哈笑个不停。

那天，学院里来了个法国学者，是个年青的女子，要为我们讲莫里哀。男生都挤向前排，凑向金发碧眼的身边。那女子很有些欧洲人的傲慢，全然不把在场的学生放在眼里。就在这时，突有人用英语提问，大家惊诧地回头看时却是陈先生。陪同翻译说：“对不起，我不太能说英语。”陈先生就立刻换了法语。至今不知道陈先生提的是什么问题，但见那女子红了脸，半天回答不出来。翻译道：“她说，这位先生的提问她从来还没想到过。”

回到宿舍，大家都议论着陈先生今日的表现，纷纷觉得分明是为国争光，人人反复说：“没想到陈先生还有这两下子。”因为我们无论课上课下，从来没听先生说过任何一个外国词儿！

再一晨，我围着学校跑步，恰遇到陈先生提着篮子买小菜。当下拉着我到他家里坐。步入那狭窄的亭子间，我发现自己已经陷入了书架的山谷里，那四壁的高及屋顶的书令人仰视，给人压力。拿出一册翻看时，竟是先生在30年写作就的《中国曲艺史纲》，再抽一本，还是先生写的，叫《中国说唱艺术考源》。索性向书橱里看去，原来那一排都是先生的著作。这一发现使我目瞪口呆，连师母递上的茶也没喝出是什么味道。那些书中的文字，铿锵有力，字字珠玑，长短节奏，更是有腔有韵。其功力真令我辈汗颜。从那一刻起，我始知年轻人笑声的浅薄。临出门，认认真真地颔首叫了声：“陈先生。”

现在，陈先生已经作古多年。他故去的时候我已经当了北京电影学院的老师七年。七年里，我常常会想起他，因为每到过节我的眼前就会出现那贴在墙上的小纸头，尤其是儿童节。

第二则：《白玛》

歌舞团里有很多著名的演员，例如在那个时代全中国无人不知的歌唱家才旦卓玛和后当了上海音乐学院院长的常留柱，后者创作并演出的歌曲《心中的歌献给金珠玛》曾经红遍全国，现在四五十岁的人应该都还记得的。然而说起来，给我印象最深的还是白玛。

我到团里的时候他是负责舞台灯光的。每到演出的时候，只要没轮到我上场，我就会跑到舞台一侧的灯光操作间找他聊天。那里架着很多巨大的灯，从灯的空隙里能够俯视台上的演出情况。那些灯别提多烤人了。白玛教给我了一招儿，将馒头放在照明灯的后面，过一会儿就能吃到喷香焦脆的烤馍了。大概是长期受灯烤的缘故，白玛脾气挺急。他喜欢一面蹦来蹦去地控制那些开关，一面骂台上的演员。

“啊啧啦！旺堆这小子跳的是什么舞？我看从大街上随便拉一个来也比他强！你再看卓玛吧，才20岁呀，还没结婚，可那屁股多大！”

他那肆无忌惮的评价真是让人哭笑不得。

我挤兑他说：“你尽说人家，有本事你跳一个！”

没想到这话却把他激怒了，劈胸抓住我说：“小子！你听着！我在莫斯科获奖的时候你还不知道在哪里撒尿和泥玩哩！”

后来问过团里的老同志，方才知道他没有吹牛。他原来是舞蹈演员，最最拿手的是跳“拉腿蹦子”。别人在作那个动作的时候，身体倾斜，与地面顶多成六十度角。而他却能达到二三十度角，并在身体侧旋的过程中从地上捡起一圈哈达！正是凭了这一手，他才在莫斯科世界青年联欢节上获了奖。可惜的是，他也仅仅会这一手，再加上他太爱喝酒，常常误事，后来在领导的劝说下索性退出了演出，干起了照明。

大概白玛自己也没有想到过还会重登舞台！

事情的起因是从内地某省来了个实力很强的歌舞团。尽管他们很谦虚地说：“是来向歌舞团学习的。”但实际上却有着炫耀实力的意思。自治区领导发话了，要“咱们自己的歌舞团拿出点自己的绝活来”。我们团里领导得令后思谋再三，突然记起白玛的“拉腿踫子”。当下将白玛叫到排练场，让他蹦一个看，没料到他那童子功竟然盖过当初。团领导自是大喜过望，让他在最后的压轴节目中上场亮相，将节目推向。

白玛成了全团人众望所归的人物，他心中的激动可想而知。在正式演出的前两天，他每天早晨都第一个出现在排练场里，他知道，演出那天自治区的首长会尽数地坐在台下，无论如何不能出一点纰漏。

然而正式演出的那一天他却出了大事！

原来，由于他太渴望重返舞台了，结果是邻近登台他却害了怕，怕得两腿直哆嗦。为了给自己壮胆，他偷偷地喝了很多酒。到他上台的时候，果然气壮如牛！在音乐声中，他象急速旋转着的车轮，以不到三十度的侧倾冲出了侧幕。立时，台下掀起了海潮般的掌声！按照规定，他只要围着舞台转上一圈就可以下场了，但不知道是因为酒精的作用，还是观众掌声的刺激，一圈之后他竟然没有停下来。乐队的指挥愣了一下马上喊了声：“反复！”又把音乐重奏了一遍。可是，二圈之后白玛依然没有停下来的意思！观众的情绪到达了极点，震耳欲聋的掌声一下下地砸在白玛落地的节奏上！

团长的脸都急得发白，对着台上的白玛喊：“行了，快下场！”然而白玛已经失去了控制，只管一路地在台上蹦着圈，那光景就好象要把生命全部在这里蹦完似的。

突然，他偏离了轨迹，在观众的惊叫声中翻下台去，狠狠地砸在月池里的小号手身上！当人们将他从地上搀扶起来的时候，白玛的眼睛虚眯着，好象刚刚从梦中醒来。团里女同志哭了，连团长的眼圈也红了……

后来，当然白玛又回到了侧目边的灯光操纵室。他还和过去一样熟练地按动那些开关，搬动那些闪着火花的电闸。不过，直到我离开那个单位，我却再也没有听他骂过哪个演员……“有”版权所

第5篇：电影艺术欣赏的主要方法范文

以计算机为代表的新媒体的出现与迅速普及，是20世纪人类信息传播领域最伟大的事件；而新媒体催生的新兴艺术形态成了20世纪下半叶以来最值得关注的艺术现象。回顾这几十年新媒体艺术的发展历程，我们发现，虽然新媒体的界定并非总是固定不变，它随着技术进步、社会发展在不断演变，在不同的历史时期会以不同的面貌出现，但新媒体艺术的内涵却是相对明确，综合性、跨学科和交互性成为其主要特征，形成一门全新的艺术。与任何一门艺术学科一样，新媒体艺术是一门理论性非常强的学科，由于目前人们还没有对它有透彻的理解，其理论体系需要不断地发展完善，特别是新媒体艺术批评理论。我国的新媒体艺术研究经历了从现象的关注与跟踪，到范畴界定的提出与讨论，再到理论的探索与建构这样一个逐步深入的过程。从最初面临的一种命名的困惑、一种身份的焦虑、一种对象的模糊和不确定，到逐步转向对学理的关注。本世纪初，新媒体艺术吸引了许多学者的注意力,他们发表了一系列有关新媒体艺术探讨的文章书籍，如黄鸣奋的《彼特挑战缪斯：网络与艺术》(2000)，王秋凡的《西方当代新媒体艺术》(2002)、许江、吴美纯主编的《非线性故事：新媒体艺术与媒体文化》(2003)、张朝辉、徐翎的《新媒介艺术》，以及陈玲的《新媒体艺术史纲》(2007)等等，从不同层面阐述对新媒体艺术的认识。可是，透过新媒体艺术现象背后以其本体特征作为理论研究重点的讨论尚显不足，学科的整合、多向度比较和“理论――分类――发展史――批评”的体系构建存在严重缺失，特别是有关新媒体艺术批评方面，其理论基本空白。笔者借助“中国知网”的《中国学术期刊全文数据库》(CNKI)、“维普资讯”的《中文科技期刊数据库》对“新媒体艺术批评”作关键字搜索，能检索到的相关文章屈指可数。

艺术批评作为艺术作品欣赏的一个重要环节，是任何艺术品沟通艺术家和欣赏者之间不可缺少的桥梁，它对艺术发展起着不可替代的作用。新媒体艺术作为一门新兴艺术，其根基扎入在其它相关学科之中，因而我们可以借鉴相关艺术类形的批评理论和方法，来开展新媒体艺术批评。但新媒体艺术又与其它艺术有本质不同，它不但呈现多种表现形式，从具有视听效应的材料装置到互动的电脑系统，从超媒体到人为的虚拟环境，从网络到网际空间，这些相互约束和相互影响的内质自始自终地贯穿在这些艺术形式之中。由于新媒体艺术的发展在一定程度上依赖于多个不同领域的技术，使其观念和形态的演变在一定程度上受技术发展的制约，这使得新媒体艺术批评与传统艺术批评存在巨大区别。

二、两种艺术批评

艺术批评从本质上来讲，是一种批评主体与创作主体，批评主体与接受主体之间的对话，这种对话立足于探索作品的审美因素、文化内涵以及表现方式。简言之，就是艺术创作和艺术接受一道真诚地传达艺术作品的“美感”。艺术批评家在艺术欣赏的基础上，运用一定的理论观点和批评标准，对艺术现象作出科学的分析和评价。艺术批评的对象包括一切艺术现象，如艺术家的创作、艺术作品、艺术运动、艺术思潮、艺术流派、艺术风格以及艺术批评本身等。艺术批评的功能主要有两个，一是要对艺术家的创作进行总结，并相应地提出自己的意见和建议，以促进艺术家更好地创作；二是通过对艺术作品的分析和阐释，引导欣赏者进行鉴赏。

新媒体艺术批评顾名思义，是建立在对新媒体艺术这一对象分析上的艺术批评，对新媒体艺术作品以及新媒体艺术现象等给出客观的鉴别、评价、界论，使受众更客观地接受新媒体艺术作品的“美感”。但值得注意的是，新媒体艺术严格说来并不是一种传统意义上的艺术，它背离了传统学院派艺术的创作标准，转而崇尚用科学技术和新媒体设计出来的新形态的作品，创造一种特殊的引人入胜的情境与气氛。这种情境与气氛便是如今的新媒体艺术所具有的精神内涵，它们的形式十分多样：数字音乐、数字图形、数字动画、全息照相术、互动装置、互动数码电影和电视、互动戏剧、虚拟空间等等，以及其他形式的交流艺术。这种纷繁的艺术形式，带来了评判和取悦标准的混乱，也带来了新媒体艺术审美领域里多变的模式，这既是新媒体艺术的独特价值，也是今天艺术领域内不拘一格的样式，是对传统艺术的延伸。这也使得新媒体艺术批评不是一个单一的概念，而要“整体”地观察和把握事物的特征，达到接近新媒体艺术的本质特性。

三、新媒体艺术批评特色对比

那么，新媒体艺术批评究竟在艺术批评方面有哪些发展呢？

传统艺术与新媒体艺术的艺术家“身份”的不同，传统的艺术家的身份往往是单一的，比如音乐、舞蹈、书法、美术等这些领域的艺术家，他们往往是各自领域里精妙绝伦的大师，他们都非常“擅长”自己的专长，在自己的领域有绝对的话语权；但是从事新媒体艺术创作的人们，不一定人人都接受过单纯和专门的艺术训练，他们可以是科学家、程序编写人员和电脑技术人员，他们掌握了与新媒体技术相关的知识和创作力。新媒体艺术家们有一些是专职的，他们能够通过自己的艺术作品来维持生计，但其中大多数都是利用业余闲暇，靠兴趣投入自己热忱进行创作，以此不断寻求新的艺术梦想。他们所能方便接触到的设备资源，加上自己不断创新的思维，都是维系他们创作的重要条件因素。这与传统艺术家们通过成为一名产品设计师、项目策划师或大众媒体顾问等，通过自己的艺术品直接获取利益维持生计完全不同。正如新媒体艺术家克里斯达.索末尔和劳伦特.米格诺诺指出的，他们从未在美国展览中获得过回报，只从欧洲和日本的一些组织中获得过一些资助。另外一种情况是，与传统艺术家合作，艺术家提供观念与形式的创意，他们则是后台的技术实现者，他们是艺术创作中新的主干力量。虽然这些作品并非传统意义上的艺术作品，但却是即将成为艺术主流部分的新媒体艺术，在艺术范畴内占有相当的社会地位。所以新媒体艺术批评在对艺术家进行评论时，必须考虑到新媒体艺术家的多重身份，不能单一的思考，传统的“齐常化”判断失去意义。

综观艺术史，艺术中的主要变迁都与科学和技术的变革密切相关，深受影响。如西方的解剖原理、远近透视等，但是技术只是传统艺术实现的手段而已，从来不会构成艺术自身的“硬件”条件，并不会从本质上影响艺术的可视性，而由长久积淀下来的艺术的精神传统潜在地控制着当代的艺术批评。新媒体艺术却大不相同，该门艺术的发展在很大程度上依赖于技术，其观念和形态的演变与技术发展平行，还在一定程度上受制于技术，由于技术的空前使用，对新媒体艺术的时间和空间产生了巨大的影响。如数字艺术所依赖的数字技术、装置艺术所依赖的录像技术、以及虚拟技术等等，技术在很大程度上已经构成了新媒体艺术的组成部分以及自身的“硬件”条件，这就要求新媒体艺术批评不会像传统艺术批评那样崇拜精神传统，而应该体现时代精神，注重对技术性的考察和探究。

艺术作品的独立意境，从来不用考虑其他过多的因素。而新媒体艺术是跨领域和跨媒介的艺术。新媒体艺术批评不能像传统艺术批评那样只顾画里，不顾画外，新媒体艺术批评是一种大科学、大美学的批评，必须充分考虑到各种媒介因素的影响。

传统艺术批评的核心功能是审美发现，传统艺术的核心功能是审美。通过与艺术作品的对话，或是经历相同的悲欢，或是通过与把握将思维与意念转化为物质的与非物质的过程，最终达到审美的发现或者是心灵的共鸣等。然而新媒体艺术与传统艺术在形态上有着质的不同，它摆脱了对材质的依赖，形成了一种非物质的、用时间衡量的境界，突破了传统审美准则，形成了虚拟领域的审美范畴。新媒体的虚拟特征给艺术感受者带来了强大的错觉力量，否定了现实，创造了另一个虚幻的空间，在这个虚幻的空间有着自身的意蕴和无穷性，同样在这个虚拟的空间没有一成不变的模式，这使得新媒体艺术审美变得复杂，也使得新媒体艺术批评没有固定的标准，使得人们在评价一种新媒体艺术时不得不考虑给自身带来的时间和空间的震撼。

传统的艺术创作者和受众是分离的，创作的直接交流很少。而新媒体艺术中的互动数字系统，是开放的多维的系统，在这系统中，“受众”也可称为“互动者”，他们不仅是新媒体艺术领域内参与体验的主体，同时也是互动作品中实现基本交互的角色。他们在与作品互动时，对于作品的内在运行是一无所知的，只能将对作品的初步认识转变为接受审美的交互过程。在新媒体艺术欣赏的过程中，受众显得是如此的重要，他们不仅能够表现出接受一件作品时的态度，也会意识到作品反映出的多种可能性（这些可能性往往是创作者所不知的），当他们手持鼠标、靠近传感器装置或通过肢体改变作品界面的原有面貌的时候，受众变成为新界面状态的创造者，同时也是一个作者的替身。作品的开放的、可进入的结构空间，使得新媒体艺术产品与传统艺术作品的复杂结构有所区别，互动艺术打破了固定物质化的程式体系和超越了由传统艺术总结的经验与结论。可以被看成是一个预先突破了西方传统文化和艺术表达方式的艺术形式，是为在艺术作品、内容与受众之间交换信息而创造了一条通道。这个通道能够建立一个可对话的网络作品、可感应的互动空间、可导航的娱乐装置等，它可以足够地开放以适应各种交流，而不局限于单向的反馈中。这使得新媒体艺术批评比传统艺术批评更要考虑到受众，考虑到互动者的感受和体验。

从上面的分析我们可以看出，新媒体艺术的审美评价和批评没有固定不变的标准，它受许多方面的影响，无法单纯的从某一方面对作品进行批判。要么基于对技术的考虑从新科技与艺术的融合手段方面进行评价，要么抛开技术因素从传统美学范畴内单纯地对艺术效果进行评价，要么在机器范畴内对装置本体进行评价，要么从作品的人文意义以及社会意义进行评价，甚至可以抛开一切从计算机运用创新程度进行评价，但无论采取哪种评价，对艺术品来说都是不可靠的也是没有说服力的，这也使得新媒体艺术创作和实现过程没有一个固定的参考标准和评价标准，也许我们可以从其基于某一方面或者是人为观念或者是意识评判进行评价和检验，但无论如何对新媒体艺术的评价不是一个单一概念，要综合考虑多种因素。

四、结语

当前，在欧美国家，新媒体艺术以强劲的势头，已经形成了各自一套比较成熟的技术手段和创作体系，数以百计的国际媒体艺术节、大型活动与互联网都不断为这个领域的研究和创作提供了交流信息的平台，为新媒体艺术理论的研究、新美学形态与应用技术可以快速的在国际上传播提供了便捷渠道。

今天，在一切皆可为艺术、一切皆可为创作材料的时代里，艺术家不再会把自己局限于对某项媒体技巧的专攻中，而更多地应主题理念、展览环境的客观条件，寻求科学技术与主体素材相结合的新方法。新媒体无可置疑地为艺术带来了一种新的发展的可能。长久以来固定的思维模式、知识架构体系，容易使人们专注于一套传统的理解方式，使我们很难体味新媒体艺术的真正价值和意义，如何运用现代批评为新媒体艺术创作以及发展做出贡献是值得探究的，也是新媒体艺术理论发展中亟待填补的空缺，新媒体艺术批评与传统艺术批评的比较有助于我们更清醒地认识到两者之间的区别，更深刻地了解新媒体艺术，构建完整的新媒体艺术理论体系。

参考文献

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15.肖永亮. 文化创意和新兴艺术[J]. 艺术教育2008.8（总第181期）.

第6篇：电影艺术欣赏的主要方法范文

学院面向全国部分省市招生，至今已经毕业了多届学生，他们中大部分都已活跃在影视界、戏剧舞台和各大媒体等，如赵薇、范冰冰、晋松、陈彦妃(陈彦)、范雨林、严宽、郭京飞、任山、袁满、贾青、杨婷婷、朱莉叶、方龄(方玲)、曲尼次仁、金于宸、管艺、李京泽(李鑫)、刘小微、李解、刘钧、岳鼎、牟凤彬、陈婷、曹议文、沙柏宁、韩秀一、邵诣、刘艺、沈方忞、张瑞涵、李帅、雷雷、张天乐、李悠、路璐、陈嵩等。学生们在国内外的各大文艺活动中崭露头角，在2007年首届、2009年第二届、2011年第三届、2013年第四届上海大学生影像大赛暨广播影视论坛中，52%的获奖作品都出自我院。

学院继承电影导演谢晋院长的遗志，旨在创办一个全新观念的影视学院，培养一批广播影视新星，并就中国广播影视教育如何更好更快地培养优秀人才，探索一条新的途径。学院依托综合性大学的办学优势及人文环境，发扬原谢晋—恒通明星学校的办学传统，继续拓展“密集型训练、高起点教学、全方位培养、实践中提高”的办学特色，结合中外广播影视教育的经验，注重实际表演技能的培养，使学生在艺术修养、表演、主持实践和技能训练，影视编导和制作、影视动画等方面得到全面发展。在学期间将重点组织和推荐学生参加各种艺术实践活动，以培养学生的实践能力和创新能力。

学院根据 “厚基础、重实践、国际化”的培养模式改革为抓手，根据本学院的实际情况，有目标、有步骤地推进本科教学、教学管理和国际高等教育的接轨与并轨发展。2011年10月，学院与美国纽约电影学院签订了“3+2”本硕连读学位合作培养项目，国际化教育取得了突破性的进展;2010年3月与美国旧金山州立大学正式签署了合作备忘录和交换学生项目。2011年5月、10月与美国东斯特斯堡大学的艺术与科学学院签订合作意向书、交换生合作项目。2011年11月学院与英国爱丁堡龙比亚大学艺术创意学院正式签署了“3+1+1”本硕连读合作协议。2013年7月与日本京都情报大学院大学签订了“3+2”本硕连读合作意向书。

一、专业简介

表演：该专业设戏剧影视表演、表演师资二个培养方向。培养学生德、智、体、能全面发展，培养具有丰富文化艺术知识和道德修养的与时俱进的戏剧影视表演人才及大、中专等院校的表演教师。强调学生实践能力和综合能力的培养。开设的主要课程：表演、台词、形体、舞蹈、声乐、戏剧影视实习、戏剧史、电影史、美学、艺术概论、影视剧名著赏析、心理学、教育学等。至今已有一批毕业生在全国各类艺术院校中承担艺术教学工作。

播音与主持艺术：培养学生德、智、体、能全面发展，培养具有深厚文化艺术知识及较高造诣的艺术主持、播音人才。强调学生实践能力和综合能力的培养。开设的主要课程：语音与发声、语言表达、艺术语言表达与表现、广播电视新闻播音、主持艺术概论、传播学概论、口才言语组织、演播空间处理、电视节目主持与创作、中国语言文学、新闻采写基础、表演、形体、声乐、艺术概论、艺术欣赏、电视音乐音响、数字化影视制作、双语播音与主持等。

广播电视编导：该专业设影视制作、影视编导二个专业方向。培养学生德、智、体、能全面发展，培养适应当前及未来影视业需求的复合型多功能人才。教学中将始终贯彻艺术与技术紧密结合的思想，强调计算机能力的培养和艺术素养的提高，注重学生创新意识和创作实践的培养，特别是在现代数字影视领域中的实际操作能力的学习和训练。将为影视业、音像业、广告业以及各企事业单位输送从事影视制作、广告设计、影视编创、记者、导演和新闻传播等工作的中、高级专门人才。开设的主要课程：影视艺术概论、影视文学写作、影视美学、影视批评、影视编剧、影视导演艺术、摄影艺术、电视摄像艺术、电视照明、电视音乐与音响、电视系统基础、电视编辑艺术、独立制片、电视制作实践、计算机图像处理、计算机动画、数字电视与传媒技术、广告策划与创意等。

动画：该专业注重培养具有一定影视动画创作、制作技能和素养的专门人才。聘请上海美术电影制片厂具有几十年创作经验的专家教授参与指导和管理教学工作，主干课程教师都具有十年以上一线影视动画创作实践的经验。本专业注重二、三维动画技能的综合培养，同时也重视影视艺术修养的提高。通过各专业课程的学习，使学生既具备创作动画片、动画广告等各样式的设计制作，又具有观赏、解读优秀影视作品的能力，也能参与策划、立项等工作。培养优秀的原则和制作设计人才，为影视动画领域输送各类人才是本专业的培养目标。开设的主要课程：人物速写基础、动物速写基础、动画场景设计基础、动画技法、动画试听语言、Flash动画、中外动画史、动画设计稿、原画创作、文学戏剧与动画电影、三维动画场景建模、三维动画人物建模、三维动画材质与动画、三维动画特效、动画导演与分镜头台本设计、动画编剧等。

二、招生专业、人数和收费标准

专业名称

学制

招生地区人数

学费

（元/年）

统考省份

校考省份

表演

四

上海5、河南1、辽宁3、浙江2、湖北2、四川2、重庆2，共17人

北京、黑龙江、吉林、山东、安徽、江苏共13人

10000

播音与主持艺术

四

辽宁3、黑龙江4、河南2、江西3、浙江2、湖北2，共16人

上海、河北、吉林、山东、安徽、江苏、广东，共14人

广播电视编导

四

上海25、浙江5、江西4、河南4、黑龙江3、辽宁3、甘肃2、贵州2，共48人

江苏、安徽、山东、北京，共22人

动画

四

上海15、江苏4、浙江3、山东4、湖北4

说明：1、表演、播音与主持艺术、广播电视编导专业每学年通过签订书面协议还将收取课程教学之外部分实践、见习费4000元;2、动画只须参加各省组织的美术与设计学类专业统考;表演、播音与主持艺术、广播电视编导统考的省份须参加相应专业的统考，其他省份参加学校校考;3、学校将根据专业考试后生源情况，确定各地区具体招生人数，届时以各省(市)高考填报志愿计划书公布人数为准。

三、报考条件

1、符合《2015年普通高等学校招生工作规定》确定的报考条件、具有一定的艺术基础者均可报考;

2、身体要求：按教育部、卫生部等颁发的《普通高等学校招生体检工作指导意见》执行;身体健康、体形匀称、五官端正、口齿清楚;同时具备良好心理素质;报考表演专业的考生，女生身高1.62米及以上，男生身高1.72米及以上;广播电视编导专业、动画专业还须无色弱、色盲，近视不得高于800度。

四、报名、考试时间、地点及方法

报名时须携带、出示(原件)：

1、省市招办统一发放的《2015年艺术专业准考证》或2015年高考报名号和本人身份证;

2、近期同一底片免冠一寸报名照2张;报名费、考务费。

专业名称

考生

地区

报名地点、时间

考试时间、地点

表演

外省

1、网上报名

2月10日—3月6日之前登录

ssdzsb.shnu.edu.cn/

2、现场确认、交费领取准考证

3月6日—7日

上海师范大学谢晋影视艺术学院

3月8、9日初试

3月10日复试

3月11日三试

（上海市桂林路100号）

播音与主持艺术

上海

外省

广播电视编导

外省

1、网上报名

2月10日—3月17日之前登录

ssdzsb.shnu.edu.cn/

2、现场确认、交费领取准考证

3月18、19日（地点同上）

3月21日

（上海市桂林路100号）

说明：校考专业的具体省份见上表(校考省份栏)。

五、各专业考试内容

专业名称

初试科目

复试科目

第二次复试科目

备   注

表演

1、朗诵（自备寓言、散文或故事）

2、演唱（自备歌曲）

3、形体（自备舞蹈、武术或体操）

4、表演（即兴小品）

1、表演（即兴表演）

2、指定稿件朗读

3、形体（即兴展示）

1、表演（双人表演）

2、形体模仿

3、才艺展示（自愿）

4、面试、试镜（录像）

 

1、考生一律穿平底鞋参加考试

2、女生一律不化妆、不穿裙装

 

播音与

主持艺术

1、自我介绍

2、朗诵（自备寓言、散文或故事）

3、演唱（自备歌曲）

4、才艺展示（自选）

1、  即兴稿件朗读

2、即兴话题讲述

或看图说话（任选其一）

1、模拟主持（指定稿件复述）

2、现场问答

3、辩论 

4、面试、试镜（录像）

广播电视编导

（外省考生）

一、影视评论（看影视片断，写命题作文。1200字以上。）50%

二、技能考试（二选一）50%

1、美术创作——“故事版”：根据命题画“故事版”（五幅）

 并写出简要说明。

2、摄影创作——①“故事版”：根据命题拍“故事版”（五张）；

           ②根据提供的条件（水果、玩具等）拍摄静物二张。

1、美术创作考生自带画板、颜料等工具。

2、摄影考生须使用我院统一配备的尼康（Nikon D60）数码单反相机及数码卡。

六、录取原则

(一)、考生须取得相应艺术类专业合格证或填报资格，并参加2015年普通高校招生全国统一文化考试，达到各省(市)规定的艺术类本科录取最低控制线。

(二)、统考的采用各省统考成绩，按各省规定的录取原则录取。如未规定录取原则的(如非平行投档、全部投档的)，则按照上海的录取原则录取。

(三)、取得多个艺术类专业合格的考生，可以兼报。以专业优先的原则录取(先录取第一专业;只有计划未完成，才录取第二专业、甚至第三专业)。

(四)、上海及校考的各专业具体录取方法：

1、表演、播音与主持艺术：以折算总分(不分文理)为主要录取依据，综合德、智、体全面考核，从高到低择优录取。折算公式如下：

折算总分 = （

专业成绩

×70% ＋

高考文化成绩

×30%）×1000

专业满分

高考文化满分

2、广播电视编导：以折算总分(不分文理)为主要录取依据，综合德、智、体全面考核，从高到低择优录取。折算公式如下：

折算总分 = （

专业成绩

×30% ＋

高考文化成绩

×70%）×1000

专业满分

高考文化满分

3、动画(上海考生)：以折算总分(不分文理)为主要录取依据，综合德、智、体全面考核，从高到低择优录取。折算公式如下：

折算总分 = （

专业成绩

×50% ＋

高考文化成绩

×50%）×1000

专业满分

高考文化满分

七、联系地址

上海师范大学招生办公室或谢晋影视艺术学院(上海市桂林路100号) 邮政编码：200234

学校招生办公室电话：64322695 学校招办网址：ssdzsb.shnu.edu.cn

谢晋影视艺术学院：表演、播音与主持艺术 、动画64322031、64323839、64322415(传真)

广播电视编导 64322046、54643341(传真)

第7篇：电影艺术欣赏的主要方法范文

一、审美文化释义及其基本特征

在西方，“审美文化”并不是一个什么新概念，它在工业革命时期的19世纪就已经出现了。当时，西方文化和艺术正受到工业革命和商业化大潮的冲击，受到世俗化和消费化的侵袭。正是在这种情势下，西方文人学者开始关心和论证“审美文化”的真正含义。

英国学者提出了“审美文化即把艺术作为文化的核子的文化”的观点，美国学者提出了“审美文化即生活与艺术融为一体的文化”的观点，欧洲大陆学者提出了“审美文化即文化的各个领域（道德、认识、艺术）在审美原则下融合的文化”的观点。其中，当时的英国皇家督学阿纳尔德对文化的定义最为权威，他认为：“文化就是通过学习人们迄今所想出的和所说出的最好的东西而达到人类自身之完美的活动。通过这种学习，人们就可以用新鲜的和自由的思想之泉去冲洗掉自己陈旧的观念和习惯。”根据阿纳尔德的解释，所谓完美，就是“在一种和谐完美的标准的指导下，达到美和智慧的结合。完美是通过良好的修养而达到的特性”。这种“文化”所追求的不仅仅是个人的完美，还包括整个人类的或整个社会的完美。很显然，这种文化正是后来人们所说的“审美文化”。

二、审美文化产业迅猛发展的原因

20世纪八九十年代以来，随着我国改革开放的不断深入，审美文化及其相关产业在我国悄然兴起。这些产业所涉及的领域是相当广泛的，包括衣、食、住、行、用等生活的各个层面，主要表现在广告媒体、手工艺设计、建筑艺术设计、时尚类设计、电影、游戏软件、音乐、图书出版、旅游产品等审美文化产业方面。

审美文化产业的迅猛发展，起源于以下几个方面。

（一）日益高涨的经济形势引发了我国审美文化产业的迅猛发展。我国改革开放近30年的成绩，带来的最直接的结果主要是科技进步、经济发展、人民生活富裕。生活条件的改善，物质生产的极大满足，必然会促进精神方面的强烈需求与消费不仅如此，科技发展、时代进步，人们对文化产品也提出了更高、更新、更美的要求，而过去的文化产品由于品种稀缺、质量不精、面貌不美，都在很大程度上制约了优秀文化产品的进一步产出。因此，特别是近十年来高速发展的经济势头极大地促进了媒体设计、时尚设计、软件开发等各种审美文化产业的兴起，并通过它们创造了很多全新的、特别适合大众精神需求的文化产品，满足了国内人民精神文化生活的需求。

（二）国家政策对文化产业发展的战略调整。党的十六大报告中明确指出：“积极发展文化事业和文化产业”。国家开发了文化产业，同时也是在借鉴国外的先进经验，利用国内现有资源，研究中国经济持续发展，进行产业结构调整的具体体现。

（三）文化产业内在条件的厚积薄发。随着经济的发展，艺术等审美文化品类经过了多年的原始积累，在采用先进传媒技术、吸收外来经验、拥有一定人才储量、促进本国艺术发展等方面已经具备了可以形成产业化的内在条件。无论广告业、房产与建筑艺术，还是电影、音乐等，都比过去有了极大进步，都为审美文化的产业化发展做好了充分准备。

（四）国外文化产品对我国市场的冲击，在很大程度上深刻地影响了我们的价值观、审美倾向等意识形态。在当前，良莠不齐的文化产品充斥着我国的文化市场，在一定程度上带来了不少负面效应。而国内文化市场目前还没有完全建立健全的现实与新兴科技技术不断要求创新的内在矛盾，为文化产品改进、繁荣、丰富多样提供了前所未有的发展机遇。各种审美文化产业在重重压力下悄然兴起和运作，尤其如北京、上海、南京、深圳等经济发达城市正蓬勃兴起，并不断打造形成较大规模的文化产业链，推动了文化品市场的效益产生与经济发展。

三、审美文化产业对社会发展的驱动作用

审美文化所形成的各种产业对社会发展的作用自然是积极、促进的。一是通过丰富的文化产品繁荣了大众文化市场，满足了当前社会日益增长的文化消费需求，为经济继续发展创造了和谐的文化环境。审美文化产业通过艺术创意和市场的结合，生产出大量高质量的像电影、电视剧、游戏、图书等精神产品，充实了人们的精神生活，改善了人们的生活品质，为稳定社会，提高国民素质，进一步提升中华民族在世界上的竞争力起到了积极的作用。市场机制的引入、产业链的构建本身就是对文化艺术生命力的一个检验。借助文化市场内部的竞争和优胜劣汰，更多更优秀的作品会“飞入寻常百姓家”。二是可以带动相关产业、行业共同发展，赢得经济进一步持续发展的繁荣局面以及更多的经济利益。审美文化产业与传媒、出版、发行等产业密切相关，牵一发而动全身。更多的行业受到促进，还可以解决一部分就业问题。三是能提升中国在国际舞台上的文化实力和外部形象，从而对抗外来不良文化的侵袭，让优秀的中国文化走出国门，走向世界。中国自古就是文明国度，对世界发展产生过较大的影响。但今天中国的文化市场在一定程度上存在着高端产品的匮乏，而一些低劣艺术品污染着人们的心灵，也或多或少改变着人们的价值观和人生态度，这成为引发社会不和谐状况的一个诱因。近年韩国电视剧的热播，以冗长、琐碎但适合中国人当前精神需要的简单剧情、美丽的画面和演员俘虏了不少中国观众，不仅击败了一些中国电视剧，还引发了对韩国泡菜、服饰、美容、餐饮乃至图书音像制品等许多方面的流行消费，这不能不说是韩国人审美文化产业精心创意、精心策划的结果。因此，大力发展中国本土文化产业乃是当务之急。四是审美文化产业可以促进艺术本身的再发展和艺术人才潜能的进一步挖掘。我们的社会将逐渐形成重视艺术欣赏、认同艺术创新、强调培养人的创新精神和创造能力、人的才能潜力得到更多开发的局面。

四、艺术设计教育在审美文化产业中的地位与对策研究

艺术设计教育属于文化范畴之一，审美文化产业的崛起与重要性给艺术设计教育提出了十分严峻的任务和重新对其审视和调整的可能。它要求艺术教育及时调整办学理念与方法，面向市场，为文化产业发展培养更多具有创新精神、独特创造力的人才，创作出更多适合国民需求、提升国民素质、为国民乐于接受的文化作品，弘扬优秀的中国文化，促进文化市场繁荣。

（一）在艺术教育的办学理念中要融入较强的市场意识。这种意识是指研究市场、适应市场、服务市场的意识。艺术本身是一种对人的内在精神（性情）的抒发和表现，是非常讲究自我、个人化、个性化的。当然好的艺术作品并不是纯自我的表现，而是小我之中有人类大我的共同情愫与喜好。审美文化产业化，就要求将这种个人化的艺术表现进一步提升，在更广泛的受众心中形成共鸣，占据文化市场，产生经济效益。这同样意味着艺术设计教育中要重视研究消费者的需求、心理、审美习惯等，在创作出发点上有一个角度的转变，即从研究表现自我，转变为研究满足消费者的需求。美国是文化创意产业十分发达的国家，研究表明，其创意产业是当今极具活力并带有巨大 经济收益的产业，其文化产品成为美国最大宗的出口产品。好莱坞电影大片的外销、音乐人唱片的热卖、畅销书籍的传播、精明的传播人士的策划，使美国文化走向世界各个角落，拥有众多消费者。这些成功都是对消费需求、心理、审美等深入细致研究的结果。研究消费者、研究市场并不意味着艺术设计教育完全成为市场导向的奴隶，只是更强调教学与实际（市场）相结合，联系实际，学以致用。市场营销学强调市场是细分的，不同的受众孕育不同的市场，同样，高校艺术设计教育也要根据学生个人特长适当细分，引导那些善于研究消费者心理需求、审美品格，善于将其表现传达出来、适合从事审美文化产业的部分学生与市场接轨；培养部分擅长策划选题的学生，能够将市场需求和艺术表现联系起来；也允许不适合从事文化创意产业工作的部分学生转而投入艺术研究领域。总之，办学理念更能体现尊重人、不一刀切的科学性。这是因为，市场对艺术以及艺术设计教育的要求与期望，本身可以促进艺术内在的发展，但过度追求文化艺术的产业化，会阻碍艺术本身的丰富与繁荣，也不利于人才成长。

（二）在艺术教育中要注重培养学生的创新精神和创意能力。文化的产业化就是要将创意、创新出来的文化作品加工出来并加以推广传播，可以说没有创新就没有审美文化产业的蓬勃发展。艺术设计教育过程中，一是要在机制上鼓励学生标新立异、认可肯定学生的创新之作、大胆尝试，也要努力创造宽松和谐的兼容环境。二是丰富完善培养学生想象力的方法和措施。可以引入企业投资，创建利于学生发展的设备、仪器、场地、资料库等，使学生多听多见多经历，丰富其人生阅历，提高对艺术的鉴赏力，拥有更细致更深刻的感知和表现力。三是课程设置应更宽厚深广。艺术各学科之间虽有差异，但也有相同之处。人们常说“音乐是流动的建筑，建筑是凝固的音乐”。建筑、音乐、绘画、雕塑、戏剧、摄影、舞蹈、电影、书法、文学等都可以互相激发、相互促进。艺术设计常常可以从相关的姊妹艺术中获得灵感、启发出好的创意。因此，艺术设计教育课程体系改革中尤其要重视文学课程。题材不同、主题相异、体裁多样的文学作品是对一定时期文化心理、哲学思想、生活状况、政治经济军事等各方面的缩影、记载，它给人无穷的创意启发和借鉴。美国迪斯尼就是“一切从一只老鼠开始”，建造了一个庞大的文化市场，这其中包含了人类多少智慧和想象。

（三）艺术设计教育中注意在借鉴外来文化各种流派经验时，要加强对本土文化、民族特色元素的传承和创新改变。艺术特色、独特性是作品的生命力所在。为了保持特色，很多艺术设计专家去历史悠久、文化丰厚、风俗独特的地区写生采风，甚至接近原始部落、接近大自然，目的只有一个：找到能够表现生命活力的独特原创的东西，才不会使自己的作品被轻易替代。一味模仿西方技术与风格，会使我们迷失方向，丢失自己可贵的特色。我们应坚守中国文化的沃土，并加以创新和改变。中国文化自身有深厚的哲学思想体系，儒家思想中的民本思想、和的思想、仁义宽恕、中庸调和、追求浩然正气；道家思想中的无为超脱、辩证对立转化、追求自由、讲究参悟、返璞归真、热爱自然以及禅学的悟道思想等一些积极的方面对艺术设计都产生过巨大影响。像中国绘画讲究妙在传神、妙在似与不似之间，讲究神韵、讲究写意，正是传统哲学思想对艺术表现的影响所至。中国还是一个诗的国度，古人给我们留下无数意境优美、韵律和谐的诗作，这些也都成为建筑园林景观甚至房地产开发设计过程中追求的效果：如讲究“小桥流水人家”，讲究“清泉石上流”“鸟鸣山更幽”的优美意境。许多动人的神话传说成为壁画、雕塑作品表现的题材，丰富多样的戏曲曲目，还有绘画作品、雕塑、古典建筑等等，都给世人进行艺术设计留下无穷创意的源泉。从绘画、音乐，到建筑、园林、景观，再到广告设计、电影艺术的传达，无处不在。就连美国的动画设计选材也从中国古典文学形象花木兰的故事中寻找创意元素，拿来再造，使花木兰成为世界知晓的形象。从某种角度说，艺术设计是创作个体哲学思想的艺术表现，没有思想做内核的艺术设计，其生命力是脆弱的。艺术设计教育既要从传统文化中汲取营养，还要加以创新、发扬，才能突出本土特色，契合中国人的审美欣赏习惯，满足其精神消费需求。不仅如此，当我们的艺术作品走向世界的时候，这种承载着中国文化的线条、色彩、声音、画面也正是吸引异域人们的重要元素。只有这样，才能为我们的审美文化的产业发展输送所需人才。

综上所述，审美文化产业作为新崛起的产业，期待着高校培养输送大批所需人才，它对高校艺术教育的影响是十分巨大的。高校艺术设计教育也会在不断调整适应过程中，培养出更多有创新精神、更高创意能力的人才，推动社会产业、经济的发展，促进文化艺术本身的腾飞，为社会和谐进步助一臂之力。

参考文献 ：

[1]潘知常等.大众传媒与大众文化[M].上海：上海人民出版社，2002.

[2]马龙潜等.经济知识与审美教育[M].郑州：河南人民出版社，2004.

第8篇：电影艺术欣赏的主要方法范文

关键词：新媒体艺术;文化创意产业;体验经济;美学经济

一、引 言

2009年底，詹姆斯·卡梅隆再次以《阿凡达》骄人的票房，突破自己曾以《泰坦尼克号》创下且保持了12年之久全球票房第一的纪录。在第82届奥斯卡金像奖的角逐中，《阿凡达》获得三项大奖，“最佳艺术指导”、“最佳摄影”和“最佳视觉效果”。该片提供2D、3D和IMAX-3D三种制式，在中国国内，不仅出现了连夜排队抢票的景象，在一些没有IMAX-3D制式影院的城市，甚至出现了组团去附近城市只为看到效果最佳的《阿凡达》的“壮举”。这样的疯狂和痴迷，从现实的角度，展现了新媒体艺术的绝佳魅力。

新媒体有三个基本特征：一是改变了传统媒体的传播形态、状态，二是增强了信息传送的互动性和即时性，三是实现了高科技、多技术、多媒介的融合。

而新媒体艺术以信息科学和数字技术为载体，以现代艺术为内容，以大众传播科学理论为纲领，将信息通过媒介的传播技术将科学与艺术的高度融合，应用到文化、艺术、商业、教育和管理领域，并且，以此对文化艺术本身和文化产业产生重大影响。

二、文化创意产业中的新媒体艺术元素

(一)文化创意产业的概念界定

文化创意产业这一概念的生成主要来自以英国为首的各个国家和地区的政策文件，因此带上了浓重的地方色彩，各自的概念界定往往与其国家本身的文化产业发展状况和认知有着密切联系。因此，具有全球普遍认同意义的概念目前还未产生。我国近年来的官方文件，包括《文化产业振兴规划》、《文化部关于加快文化产业发展的指导意见》、《关于金融支持文化产业振兴和发展繁荣的指导意见》中，仍未采纳“文化创意产业”这一说法，而是保留了过去的称谓“文化产业”。

澳大利亚昆士兰科技大学教授、澳大利亚创意与创新重点研究中心研究室主任和项目主管、美国斯坦福大学教授、知名文化创意产业学者约翰·哈特利认为，文化创意产业着力描述一方面在于创意艺术，这主要表现在个人才能上，另一方面在于文化产业即质量因数，这两方面的结合。它是近些年来在新知识经济范围内的信息通讯技术，就是我们所说的新媒体技术的语境下，它们在理论和实践中提供城市消费者交互式运用的概念[1]。

而我国文化创意产业研究领域领军人物中国人民大学教授金元浦认为，文化创意产业是在当今全球化条件下，以新媒体传播方式为主导，以艺术文化消费时代人们的精神需求为基础，以高新技术传播为支撑，以文化经济全面结合为自身特征的，国家、行业、技术领域交叉或创建的新型产业集群[2]。以上二位国内外著名学者对文化创意产业区别文化产业的认识中，都强调了新媒体技术和网络等新传播方式这类要素的创意地位。

而各国关于文化创意产业的分类也不尽相同。英国将其分为13类，包括广告、建筑、艺术品交易、工艺品、时装设计、电子出版、时尚、互动休闲软件、影视、音乐、表演、电视广播。 美国依旧版权分为4类：核心版权产业、交叉版权产业、部分版权产业、边缘支撑产业。联合国则分为传媒、卡通、电影、娱乐、网络游戏、旅游、文化、网络信息、音乐、戏剧艺术、艺术博物馆等。

(二)新媒体艺术的概念

新媒体艺术的先驱罗伊阿斯科特认为，连结性与互动性为新媒体艺术最明显的特征。它的表现形式包括：影像及互动装置、虚拟装置、网络技术、多媒体技术、动画动漫、影视广告、网络游戏、数码艺术设计、数字插画、CG静帧、数字特效、DV、数码摄影等。新媒体艺术的表现形式非常多，但共通点就是被大众所接受的途径以及作品的直接互动，通过人的触摸、空间移动、声、光、电等的效果，参与到作品的创作中。新媒体艺术创作需要经过：联系、融入、互动、转化、展现这五个阶段。首先必须有人与装置之间的联系，并全身融入其中，而非仅仅在远距离观看，通过与系统和人产生互动，这将导致艺术作品与人的意识之间的转化，最后展现出全新的影像、关系、思维与效果。

将当代新媒体艺术与传统艺术相比较，其发展有着独特的时代背景。它已不再仅仅依赖个体艺术家的才华和灵感，而是依赖整个艺术创作体系、艺术传播过程及方式、艺术媒介手法与参与方式等的全面创新。图像时代、消费时代以及“数字化生存”是新媒体艺术发展的现实语境。

首先，图像成为人获取信息的重要途径和资源，对许多人来讲，甚至是最主要的方法之一。科技时代的图像主要集中于用声、光、电为载体的多媒体种，而不再集中于平面中的图像、文字等这类静态印刷物中。“当代艺术及文化正在变成一种视觉、听觉的感官艺术文化，而不再是平面的印刷文化，这已经是不容小觑的事实。”[3]

其次，当今世界消费主义的盛行，使得商品的价值已不只是其使用价值，人们消费商品，也可能是为了满足内心需要的符号消费、仪式消费等，消费也成为艺术活动的基本方式。艺术经纪人出现后，处于艺术家和群众之间，他们了解并熟悉艺术家，懂得艺术欣赏，自身又赋有很强的营销能力，清楚明白市场需求，最重要的是他们富有经验，可以通过消费的方式把艺术推向大众。

再次，MIT著名教授尼葛洛庞帝笔下的“数字化生存”时代已经日渐成熟，科技的发展引起传媒形式的变化，艺术的多媒体化以数量越来越多、类型越来越新颖的大众文化产品进入人们的日常生活为标志。通过媒介，文化艺术传播的速度更快，范围更广，效率更高。而且，媒介融入了艺术的创作的整个过程，真正可以成为艺术中的一部分。艺术传播与媒介技术之间的关系以及它们带来的语境的分离和重构，也让人们从根本上重新认识了艺术创作对生活的传统观念的反应。

(三)新媒体艺术与文化创意产业的融合现象

当今，数字媒体就像是文化艺术创意产业的发动机，它以IT 技术和CG技术为核心，极大地推动文化经济的发展，主要表现在影视、动漫动画游戏研发、广告、多媒体信息技术的开发与信息产业、建筑、工业、服装等一系列的艺术设计、系统仿真、图像分析、虚拟装置等领域，并涉及到科技、艺术、文化、教育、营销、经营管理等诸多领域[4]。

首先，分解文化创意产业，可以看到新媒体艺术与文化创意产业的融合。文化创意产业可以分解为三组概念，即文化、创意和产业。第一，文化(包括艺术)传播借新技术革命下的新形态媒介，提高了传播效率，又增加了受众的审美感受，并通过“点击”、“复制”等形式，扩大了传播的接受范围和接受频次，增加了受众的“被卷入感”，从而，产生了新媒体艺术的最重要传播特点——交互性。第二，新媒体的使用使创作者的“创意”能够更大限度地发挥，因而，提高了作品“创意”的表现力。第三，新媒体的传播特点，带来了受众的数量激增，创造了更多的文化消费需求，使文化具备成为一个产业，并保持盈利性的必要条件。

其次，考察文化创意产业的分类，仍然可以看到新媒体艺术与文化创意产业的融合。电影电视广告是新媒体艺术介入较快较多，也是进入大众视野最多的领域;动漫和软件开发业运用新媒体艺术的虚拟现实和交互性更多，并且发展主要依赖新媒体技术的个性;随着人们生活中电子产品的增多、闲暇时间的减少以及阅读习惯和获取信息习惯的改变，数字出版的兴起和发展正在日益增加与新媒体艺术的融合;而旅游会展业，在近年来更加注重新媒体艺术要素的融入，北京2008年奥运会和上海2010年世博会中，新媒体、声光电的运用给观众带来了大量的美感体验。

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三、新媒体艺术之于文化创意产业的必要性和重要性

(一)复兴文化产业，保护文化遗产，提高文化商品的附加值

首先，与传统的文化产业相比，诞生于知识经济时代的文化创意产业更加强调创意的重要性，创意是其核心，并表现出多样性而非同质化、分众消费等诸多特点。新媒体艺术开放、自由、复制成本低的特点，能够充分考虑到受众个体喜好以及内心需要的相异，在提高其自主选择权的同时，有利规避了文化产业过去成本高、风险大这一缺点，并通过技术含量和知识产权的技术保护，保障了文化商品的使用价值。

其次，文化遗产作为地区人群民族认同感和归属感的重要中国的物质文化遗产名录共27处，非物质文化遗产更是数量丰富。我国目前是世界上拥有世界非物质遗产数量最多的国家，共4项，另外，我国的国家级非物质文化遗产还有1175项。物质文化遗产易被破坏和非物质文化遗产不易保留的特点决定了这两者都需要借助科学技术，而在继续承担文化艺术传播功能的过程中，同时使自身被保护和保留。新媒体艺术的虚拟现实功能以及数字化保存方式可以在保护物质文化遗产和保存非物质文化遗产方面贡献巨大力量，从而促进了文化的流传。

再次，新媒体艺术本身就是一种高附加值的文化商品，它将过去一味依赖创作者才华和名气或者物品历史的文化商品的价值，转嫁到技术带来的高附加值中，以可感互动的体验增加艺术文化产品的附加值，提高文化创意产业的创意含金量，可以更加有力推动文化经济的发展。新媒体是文化艺术传播的重要载体，是文化创意产业的重要技术手段，是提高创意产业竞争优势的重要砝码。因此，融合新媒体技术与文化艺术要素的新媒体艺术成为文化创意产业的重要内容。

(二)实现文化创意产业推广体验经济与美学经济的载体

首先，新媒体艺术是文化创意产业实现一种叫“体验经济”的重要载体。“体验经济”即继农业经济、工业经济、服务经济之后的一种新的经济形态。所谓体验，就是企业以服务为平台、以商品为道具，以消费者为中心，从而创造出值得消费者回忆的行为。众所周知，商品是客观存在即有形的，服务是无形的，而创造出的体验是会给人留下记忆的。与以往不同的是，商品、服务对消费者来说都是外在的，但体验是主观存在，即内在的，存在于个人心中，是个人在身体、感情、意识上参与所获得的。没有两个人的体验感受是完全一样的，因为体验是来自每个人的感受与商品之间的互动所得的感情[5]。在这里，大致总结了5种体验，娱乐体验、教育体验、情绪体验、审美体验和情感体验等。新媒体艺术交互、虚拟的特点增加了受众的被卷入感，例如在四维影院中我们亲身体验到虚拟现实技术借助声音、音乐、光线、电子影像、机械互动装置、遥控器等多种媒体相结合，打造出幻真的虚拟世界。新媒体艺术带来的体验是借助数字技术，通过虚拟现实，使消费者得到沉浸感、交互性和构想性。

其次，新媒体艺术的低门槛对于美学经济的普及具有重要意义。美学经济指“立足于美学价值，通过向潜在消费群体提供审美服务产品(或将审美要素大量渗透到商品中)，以提升商品的文化附加价值，使消费者获得审美愉悦为目的而获得利润的经济形态”[6]。美学经济的题中之义是强调艺术生活化，通过将美附着在能够更多接触到人们生活中的实用物品或商业服务，来推广美的体验，实现审美教育和审美享受的普及，从而达到文化艺术的“平民主义”，即平民美学。新媒体艺术使艺术生活化，艺术生活化是文化成为产业的基础。文化创意产业以商业形态给我们创造了一个更公平、更包容的文化语境的构建契机，就是在这样一种转向中将高雅，高端文化推向边缘、消解它的光环的同时，也将它们的泛化促使形成更加公平的艺术文化共享空间，以便大众容易接受、理解这些艺术文化层面的享受，这无疑可以使社会文化更快更好地整体进步。

四、结 语

新媒体艺术为文化创意产业的兴起和发展提供了多种优势，具有重要意义。 文化传播与文化创意产业是中国可以尽快步入世界前列的产业类型[7]。我国在推动文化传播与文化创意产业的发展中，对新媒体艺术予以了多方面的支持和重视。2005年国务院出台《推进试点单位有线电视数字化整体转换的若干意见(试行)》，有力地推动了电视数字新媒体的发展。根据国家广电总局的规定，我国每个电视台每天必须播出超过10 分钟的动画片(省台要求30 分钟以上) ，其中60 %必须是国产片。国家火炬计划批复的全国唯一的以文化创意产业为主的专业集聚区，成立于2005年12月31日，这是北京市首批认定的文化创意产业集聚区之一;该基地还在2006年的首届中国北京国际文化创意产业博览会上光荣地被评为“最具投资价值的创意基地”。 我国文化创意产业在未来的发展中，还需要加强对新媒体艺术的研究投入以及一条适合自己的发展道路，并寻找实现新媒体艺术商业价值和艺术价值的更多可能模式。

参考文献

[1] 金元浦.当代世界创意产业的概念及其特征[J].电影艺术，2006(3).

[2] (美)丹尼尔·贝尔.资本主义的文化矛盾[M].北京:三联书店，1992.

[3] 肖永亮.数字媒体在创意产业发展中的地位[J].现代传播，2005(5).

[4] 田忠利，付琳，龚小凡.关于数字新媒体艺术发展的思考[J].北京印刷学院学报，2007(10).

[5] 金元浦.文化产业与体验经济[J].21世纪商业评论，2006(1).

[6] 金元浦.文化创意产业的高端融合[J].中关村，2010(11).

[7] 金元浦.新技术革命与文化产业[N].膝望新闻周刊，2004-05-24.

第9篇：电影艺术欣赏的主要方法范文

我国大学生心理健康教育起步较晚，从20世纪90年代开始，初步确立了大学生心理健康教育课程在大学生心理健康教育中的主导作用，从课程的实施现状来看，存在以下几个主要问题：

（一）课程目标重补救预防轻发展促进

当前大学生心理健康教育课程体系的课程目标主要是预防和解决大学生的心理问题，让学生了解心理健康知识和技能，心理问题的解决是大学生心理健康教育的最终目标。这样的课程目标导致了不少大学生只知道应该怎样避免负面情绪却不知道该如何提升自己的积极情感体验能力；只知道悲观、自卑、嫉妒等各种不良人格是怎样形成的却不知道怎样去发展诸如乐观、自信、宽容等积极的人格品质。

（二）课程内容重学科专业性轻实际应用性

当前大学生心理健康教育课程的教学内容主要是陈述心理健康的专业知识和专业技能，一般围绕大学生的自我意识、学习心理、个性心理、人际交往心理、恋爱与性心理、择业心理等内容展开，比较忽视学科在具体生活领域的应用，缺乏教育载体的深度发掘。比如：体育运动对促进大学生身心健康有非常重要的作用、艺术在大学生情感心理教育方面有重要的作用、学生宿舍文化建设在促进大学生和谐人际关系进而促进心理健康方面有非常重要的作用等等。大学生心理健康教育课程应该充分利用多样化教育载体，增强课程的针对性和实效性。

（三）课程模式单一实施途径简单

目前我国大学生心理健康教育课程的模式主要是学科课程模式，基本上按健康心理学的知识逻辑来组织课程体系，很少兼顾学生的心理逻辑，课程模式缺乏灵活性且比较单一。课程实施途径主要有专题心理知识讲座、心理健康活动以及心理咨询，课程实施途径相对简单。大学生心理健康教育课程是一个复杂的系统工程，无论是课程模式还是课程实施，都应该从系统发展观的角度出发，以大学生积极心理品质的培养和自我潜能的开发为教育目的，建构科学有效的课程模式和实施途径。

二、基于心理素质培养的大学生心理健康教育课程体系的特征

健全的心理素质是个体心理健康的内源性条件，心理素质对心理健康水平具有重要的直接效应和调节效应，健全心理素质的形成是个体维护心理健康和解决心理问题的关键。基于心理素质培养的大学生心理健康教育课程应以培养大学生健全的心理素质作为课程建设的出发点和归宿，这样做既能解决学生的心理问题也能培养学生成为更加积极、乐观、幸福、进取的个体。该课程体系将综合多个学科，利用各种教育资源和有效手段，其基本特征如下：

（一）发展与适应并重的课程目标设置

发展与适应并重是指该课程是基于培养和发展学生积极心理品质为首要目标的课程理念。基于心理素质培养的心理健康教育秉承积极心理学对人性持积极评价的取向，重心是重视人和社会的积极因素的教育功能。积极心理健康教育观认为，人人都有积极的心理潜能，都有自我向上的成长能力。基于心理素质培养的心理健康教育将重点放在培养学生内在积极心理品质和开发心理潜能上。因此，基于心理素质培养的大学生心理健康教育课程体系的课程目标既应指导学生积极适应又应有利于促进学生积极心理品质和良好适应能力的发展。

（二）综合化的课程内容构建

综合化的课程内容是指一切与大学生有关的学习工作、生活娱乐以及社会实践都可以整合成为大学生积极心理品质形成和发展的心理健康教育活动，即生活即课程的大课程观。基于心理素质培养的大学生心理健康教育提倡全方位、全过程、全面渗透、全员参与的途径，形成以学校分管领导为统领，以专业心理教师为核心，以班主任为骨干，以学科教师为生力军，以宿管员和同伴为社会支持力量，以正向校园文化、社会环境和媒体宣传为积极氛围的心理健康教育立体网络。基于心理素质培养的大学生心理健康教育课程体系重视学校教育与社会活动的有机结合、课堂讲授与课外实践的有机结合以及自我教育与同伴互动的有机结合。

（三）自主参与的课程组织形式

基于心理素质培养的大学生心理健康教育课程体系的一切教育活动都以激发、调动大学生自主参与、自主体验、自主感悟为核心，形成围绕心理健康和积极心理品质的自我教育活动。实践活动是个体心理品质形成的主要形式。依据文化历史活动理论，从心理发生的角度分析认为，心理品质是主体依托实践共同体，通过实践活动内化外部刺激而形成的。大学生心理健康教育课不是灌输课，而是实践性很强的综合性体验课程，教师应该真正以学生为主体，尊重学生在学习过程中的感悟、体验与操作。因此，该课程体系非常重视大学生通过自主参与实践活动来培养积极心理品质，特别强调课程的情景性、参与性、互动性和体验性。

三、基于心理素质培养的大学生心理健康教育课程体系构成

（一）专题训练课程

专题训练课程是基于“明理导行”的原理，让学生转变观念，提升认识，了解和掌握维护心理健康的方法与技术。专题训练课有两种实施途径，分别为专家讲座和心理训练（心理教育课）。专家讲座课一般由心理健康教育方面的专家讲授，受众面比较广，使大学生深入了解普遍存在的心理问题并学会解决问题的方法。专家讲座的缺陷是难以实施具体的行为操作，学生的自我体验和感悟成长较少。心理训练（心理教育课）是由心理老师根据大学生的年龄特点和发展需要，以学科课程的方式，围绕大学生成长中的各种心理健康主题开展的课堂训练或团体辅导。心理教育课让大学生亲身参与，共同交流，可以帮助大学生解决学习生活中遇到的一些心理问题或者领悟形成一些积极的心理品质。

（二）实践活动课程

实践活动课程是基于技能形成、心理素质提高的实践训练活动课程。基于心理素质培养的大学生心理健康教育课程体系的一个突出特点就是重视实践活动在培养大学生积极心理品质方面的重要作用。大学生可以通过实践活动课潜移默化地形成健全的心理素质。借鉴国内外实践经验，实践活动课主要采用如下形式开展：

（1）营销活动。以市场竞争实践的方式来促进学生心理健康。实施方法是邀请营销专业的老师参与到该课程中，让学生运用各种营销手段和技巧来消除或缓解某些心理障碍（如社交恐惧）达到维护心理健康之目的。

（2）媒体设计。让学生设计心理健康主题方面的多媒体作品，并参与竞赛。邀请对心理健康教育感兴趣的新媒体专业的老师参与该课程，在课程中向学生提供心理健康主题方面的信息以及校园的心理健康服务资源。

（3）自我超越训练。自我超越训练可以培养健全的心理素质和积极进取的人生态度，强化大学生的团队合作与竞争意识，增进团队参与意识和责任心，为大学生未来的幸福人生奠定基础。（4）健康运动对学生心理健康有非常重要的促进作用，体育运动教育不仅促进学生身体技能发展，而且有益于学生社会技能、自尊、亲社会倾向以及学业成绩和认知能力的发展。

（三）艺术陶冶课程

艺术陶冶课程指利用艺术的审美心理教育功能来开展心理健康教育。艺术的审美心理教育主要指个体通过艺术欣赏和实践，获得真、善、美的熏陶和感染，在潜移默化的作用下，引起个体的思想、情感、理想、追求发生深刻的变化，引导个体正确地认识生活，树立正确的人生观和价值观。艺术陶冶课程的具体实施途径包括以下内容：

（1）音乐心理调节。音乐不仅能治疗心理问题，也能培养良好的心理品质。音乐能渗透到人们灵魂的深处，激起大学生积极乐观的情感，使其形成积极的心理品质。

（2）舞蹈心理教育。舞蹈可以促进大学生的心理健康进而提高其心理素质水平。舞蹈不仅是身体的展现，也可以治愈心理创伤。舞蹈心理教育致力于将舞蹈的治疗功能和教育功能充分发挥出来。这种课程要求学生编排具有情感愈合功能或者积极情绪体验功能的舞蹈。

（3）美术心理教育。美术心理教育是一种情感教育，它通过美的事物来调动主体的各种心理功能，升华情感，使其通过丰富的内心体验，在情感上产生共鸣，从而促进自身内在的协调发展以及自身与外在环境良好共生关系的建立。美术教育也是张扬个性、表达自我的一种有效形式，有利于促进自尊、自信和个性成长。

（4）影视观赏。大学生心理健康教育最忌讳强制、说教和指责，尤其要讲究分寸。电影艺术非常重视人物情感的宣扬和抑制，这使电影的情感心理教育功能成为可能并富有实效。影视观赏一定要在观看影片后进行有指导的分享交流。

（5）校园心理剧。校园心理剧是利用舞台创设的生活情景，通过行为表达的方法和技术，重现生活情景中的心理冲突，使心理问题和心理过程表现出来，促使观众和演员产生新的领悟、体验新的情绪从而改变行为的一种综合性和表达性的心理干预活动。校园心理剧使参与学生的情感得到宣泄和梳理，认知结构发生变化，使参与学生自己找到解决问题的方法，建立起新的行为模式，引导学生探索现实社会，完善自我。校园心理剧以其独具魅力的原创性、互动性、生动性和启发性等特点，对大学生产生潜移默化的心理影响和人格影响，提高他们自我帮助和帮助他人的心理健康意识。

（四）微环境文化课程

大学生生活的微环境对其心理问题的预防以及心理素质的提高有非常重要的影响。大学生学习生活中交往最多的人就是微环境中的同学，比如宿舍同学、班级同学等，因此宿舍环境和班级环境对大学生有非常重要的影响：

（1）宿舍文化心理塑造。宿舍是大学生生活的主要场所。和谐的大学生宿舍人际关系可以让宿舍成员获得一种归宿感，可以更深刻地体会到自身的价值，从而激发人的积极性和创造性，促进大学生的心理成长。

（2）班级文化心理建设。班级是大学生相互交往的重要组织形式。大学生与班级成员交往比较多，班级的文化氛围对大学生的心理和行为影响很大。良好的班级氛围可以给大学生提供一种认同感和归属感。班级同学的情感支持对大学生保持心理健康有非常大的帮助。为了预防大学生的心理问题以及提高其心理素质，学校应该营造良好的班级文化氛围，建立积极的班级人际关系，培养大学生的集体荣誉感和团队协同合作精神。通过组织班级活动营造良好的班级文化氛围。

四、结语