电影表演的特性精选(九篇)

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第1篇：电影表演的特性范文

[关键词]非职业演员　电影表演　导演

非职业演员又叫非专业演员，指没有接受过系统的表演训练(或学习)。不专门从事表演专业(一般又以其他职业为生)，在偶然的机遇中被摄制组临时邀去扮演某种角色的人。事实证明，非职业演员在很大程度上丰富和完善着电影及电影表演艺术，在实践层面上对电影工作者也有一定的指导意义。如今，“非职业演员”几乎演化为电影艺术中的专有名词，虽然从未形成能与职业演员相抗衡的力量，却已然是电影界(也包括电视界)一个不容轻视的群体：各个年龄阶段、各种职业和阶层的人都可以成为银幕上最有说服力的形象，世界电影史发展的每一阶段，都出现过非职业演员唱“主角”的情况，比如电影诞生之初的影像片段、意大利新现实主义电影、法国“真实电影”等：尤其是最近几十年来，由非职业演员担纲主演甚至出演整部影片，几乎成为某个国家或某些导演群体的偏好。而这种情况却很少在其他表演艺术形态中出现。那么。决定非职业演员从电影诞生之初就源源不断地大量存在的原因是什么呢?本文认为这需要从电影和电影表演、非职业演员以及导演三方面着手进行探析。

一、电影和电影表演的特性

关于电影艺术的特性虽然至今仍未形成统一的结论，但决定它成为电影而非其它艺术的基本属性却在电影诞生之初、人们尚未廓清时就已确定，并久经岁月磨练而未发生本质变化。电影表演艺术从属并受制于电影艺术。其基本特性自然随着电影艺术基本特性的确定而确定。也就是这些基本特性首先认可了非职业演员的大量存在。

1、纪实性和生活化表演

毋庸置疑。电影的产生和存在建立在科学技术的发展与使用的基础之上。科学技术的不断更新和全面广泛采用，使电影具备一种逼真再现生活的纪实性。纪实性。要求银幕上的一切都要真实自然――无论电影是写意的还是写实的，是侧重描写心理活动的还是偏于抒情叙事的，演员的表演自然不能例外。“电影演员必须表演得他仿佛根本没有表演，只是一个真实生活中的人在其行为过程中被摄影机抓住了而已”。所以，演员从造型、动作到对话、表情等等都要自然朴实到与影片所表现的生活相一致，即生活化表演。电影艺术的纪实性与电影表演的生活化自然给具有逼真于角色的外形、容貌或气质的非职业演员提供了在电影中“生存”的可能性。他们甚至能够以一种“素面朝天”――完全不需要化妆、演技的原生本真状态出现于银幕上，而获得观众的认可甚至喝彩。

2、蒙太奇和分镜头表演

简单地说。蒙太奇就是指镜头的剪辑与组接，它是电影艺术存在的基础和区别于其他艺术的主要特征之一。蒙太奇又是电影表演区别于其他表演艺术形态的主要原因之一――为了蒙太奇的需要。演员必须进行分镜头表演。即非连续性的片断表演或瞬间表演：长不过几分钟，短则十几秒钟，这种短暂地、间歇性地塑造几乎人人皆可为之。而且，即使在某个镜头中的表现不够出色或者根本没有表演，也能在后期的蒙太奇处理中得到弥补或产生表演性，因为蒙太奇具有化腐朽为神奇的功能，它不仅可以修饰、丰富单个镜头的含义，还能够使组接在一起的毫无关联的镜头产生单个镜头所没有的新含义。电影史上著名的实验“库里肖夫效应”可以充分说明蒙太奇的这种功能。当观众“纷纷赞扬莫兹尤辛的精彩表演：他面对热汤的饥饿感，面对死去‘母亲’的悲痛和他看到的‘女儿’所表现出的幸福满足”时，我们知道那只是库里肖夫从一堆旧胶片中找出的一张毫无表情的面部特写。莫兹尤辛什么也没有做，完成“精彩表演”的其实是蒙太奇技巧。那个面部特写则可以换成任何一个普通人的面孔，而不会改变这个片断的含义或观众所产生的感觉。

3、综合性和多元素参与表演

我们常说电影是一门综合性的艺术，一部影片的完成离不开各部门之间的配合工作。综合性使电影表演不仅仅是电影演员一个人的事情。而是由各个部门利用各种元素共同完成的。对应舞台表演“三位一体”的特点，我们发现电影表演的创作者除了演员，更有导演和各个部门的技术人员：摄影师、剪辑师、数字技术师等等：创作的材料是演员和胶片，有时还有数字技术和模型：创作成果则是银幕上的光影效果，而非演员本人。多元素参与的电影表演使电影演员失去了舞台演员那样举足轻重的作用，甚至会剥夺演员作为创作者的权利。仅作为创作材料而存在。由于角色的整体形象与总体构思常常把握在导演手里，演员甚至完全可以对角色不做任何能动性的创作和理解。只听导演的调遣就行了：而镜头、蒙太奇、数字技术等其它元素的参与，又能使“无所事事”的演员在银幕上“平白无故”地产生影片所需的表演性(前文我们已有相关论述)：演员可以没有或者不用演技。从这种意义上说，具有真实形貌和可信气质的非职业演员自然比与角色相去甚远的职业演员更占优势。

二、非职业演员自身的优势

电影是一门包容度极大的艺术，它所需要的演员涵盖了天下各种各样、形形的类型，其中必有职业演员所触及不到的角落，这就不得不求助于非职业演员。因此，非职业演员本身所具备的条件就成为他们出现在影片中的坚实基础。

1、生理特征

有些影片会用到具有显著生理特点或生理缺陷的角色。如巨人或侏儒、失去手臂或双腿的残疾人等。这都会给健康端正的职业演员(几乎所有的职业演员都是这样)带来不可逾越的障碍和困难。因为在电影艺术纪实特性的“关照”下，他们很难通过化妆或演技改变实质性的身体局限。对此，雷诺阿毫不含糊地说：“理想的情况自然是把角色委派给那些在生活中就具有剧中人物精神和外貌的人们去担任。”而符合剧情需求的非职业演员自然成了导演的最佳人选。银幕上，他们身体外形的每一处鲜明特征都会产生饱含激情的表演性。看过韩国电影《外婆的家》的观众都不会忘记那个白发苍苍的“外婆”，她的扮演者金亦芬本人又聋又哑。一生中从未走出过电影的拍摄地――那个只有八户人家的山沟，但她所“塑造”的外婆却感动了天下的观众。其实，她什么都没有做，什么也不用做，她慈祥的眼神、微笑、皱纹、白发和瘦小佝偻的身躯就已经在生动地表演了。

2、职业气质

影片中常有许多场合需要展示角色的职业。比如各种体育运动、器乐演奏、武打格斗等，职业演员却一般很少具有恰巧符合剧情需求的特长。一些行之有效的技艺培训又往往很 难使他们获得相应的职业气质――这最是让职业演员苦恼却又难以克服的困难。电影大师爱森斯坦就很体谅演员的这种苦楚：“任何职业演员的作假都不可能作出一个水手或一个渔夫的那种美妙的行家的手势。一丝亲切的微笑或一声愤怒的喊叫就像天空的一条彩虹或浪涛汹涌的海洋一样难以模仿”。因此，启用具有一定特长和相应职业气质的非职业演员无疑是个明智之举。1981年我国导演张暖忻拍摄影片《沙鸥》时。大胆选用从未演过戏也没有接受过任何表演训练的北京女排队员常姗姗担任主角――中国女排队员沙鸥。1982年的金鸡奖导演特别奖证实了张暖昕选择的正确性。在利用非职业演员职业气质的导演群中，最有说服力的莫过于张艺谋了，从《秋菊打官司》、《一个都不能少》到新近上映的影片《千里走单骑》，他都能充分发掘非职业演员的职业气质为他的影片增光添彩。

3、人生经历

其实，电影表现更多的是那些日常生活中真实复杂、平凡无奇的人。不过，每个人都有自己的人生经历，不同的人生经历会在他们的内心留下与众不同的情感体验，相由心生，这自然会打烙印于他们的外部形体动作和神态之上，这些都是难以模仿和不可复制的。因此，不少导演在挑选演员时，非常看重演员的生活经历与角色的相似性。意大利新现实主义时期的著名导演德・西卡在拍摄《偷自行车的人》时，坚持让一个真正失业的炼钢工人和一个出身贫困的小男孩出任主角――失业工人安东尼奥和他懂事的小儿子布鲁诺。与角色极其相似的人生经历，赋予他们一种天生生动真切的角色感。他们的表演质朴真切，该影片也由此成为意大利新现实主义电影的代表作并于1949年获得奥斯卡的特别奖。相同的情况在我国也屡见不鲜，1985年张良导演的《少年犯》，片中那个少年犯“全都来自真实的铁窗内、高墙下”：1999年张艺谋在拍摄的《我的父亲母亲》找了一个刚刚失去丈夫的农村老太太饰演“老年母亲”。相似的人生经历，是打开人物内心世界的钥匙，也是演员进入角色的切口。职业演员在表演创作时，为激发影片某个场景规定的情感状态，也常常以寻找与角色相似的人生经历为灵丹妙药。而直接启用与角色有相似人生经历的非职业演员，对导演对演员无疑都是个省时省力的终南捷径。

需要指出的是，随着电影领域数字技术的飞速发展，数字技术越来越多地参与了电影演员的表演，如今它已能任意改变演员身体的外部特征和演员与外部环境的关系，使以往不得不求助于非职业演员的角色，可以用“职业演员+电脑特技”的方式轻易解决。获第六十七届奥斯卡六项大奖的影片《阿甘正传》就多处采用了这种办法，如失去双腿的丹中尉和俨然乒乓球顶级高手的阿甘。虽然，数字技术使职业演员面对角色生理与职业的特殊要求不再“心有余而力不足”，却不能解决那些牵涉到角色心理与精神层面的东西：由生活经历带来的精神面貌，由身体的缺憾所造成的心理创伤。由特殊的职业而逐渐培养起来的神韵气质等等，毕竟多数演员不具备汤姆・汉克斯一样出神入化的演技。因此，数字技术并非万能，它只能解决角色的外部问题，其余的仍需演员自己来做。所以，面对数字技术的流行，许多导演仍然热衷于让非职业演员去演那些与他们各方面都比较接近的角色。

三、导演的个人选择

在一部影片的总体决策中，导演始终处于绝对核心的地位。这是电影艺术百十年来的艺术规律与实践经验所选择和决定的。因此。对于演员的选用，说到底其实是导演个人抉择的问题。所以，我们对非职业演员存在于电影中原因的探讨，自然需要追究导演选择非职业演员背后的原因，尤其是那些一再使用非职业演员或只用非职业演员的导演。

1、草根情结

“草根”一词是英文grass roots的意译，它指同政府、决策者相对的势力，以及同主流、精英文化或精英阶层相对的较弱势阶层。顾名思义，草根阶层就是指普通百姓、平民大众以及社会的底层群体。因此，草根情结在某种程度上代表着与普通人和底层人民的情感依恋与血肉联系。而非职业演员大都来自普通百姓包括在最低生活线边缘苦苦挣扎的人，他们是不折不扣的草根阶层代言人。对非职业演员的偏爱，可以说是导演草根情结的无意识外流。这些导演出身于草根阶层，有些甚至明确宣称自己就是“草根导演”。意大利新现实主义时期的导演与当时社会上的大多数人一样“过着漂泊流徙的生活”：台湾导演陈果自幼生活在草根阶层居住的屋村：我国导演贾樟柯生长于山西汾阳的一个贫困落后的小镇，自称“最初生理上的痛苦――饥饿、劳作等构成我表达的最初原因”。普通百姓与底层群众是他们自己也是他们的左邻右舍，他们熟悉、了解他们的生活经历与精神世界：他们认识到草根阶层的一切都是简单而明了的，包括大善与大恶。也许他们觉得这种简单明了应该用朴拙的方式才能透彻表达。而非职业演员――草根阶层的真正“体入者”不经意间的音容笑貌、言谈举止正蕴含着这种职业演员“精雕细琢”的表演技巧所无法模仿的朴拙。于是，深藏于民间坊里的非职业演员自然成为这些导演抒写自己“草根情结”的最佳人选。

2、美学取向

众所周知，电影的风格多种多样，其主要原因就在于导演个人的美学取向。热衷于使用非职业演员的导演或是纪实美学的痴迷者或是造型元素至上论的信仰者。偏爱纪实美学的导演相信非职业演员自然质朴的外形、容貌与气质，及其在镜头前“原生态”的保持，会给他们的电影带来一种“洗尽铅华”、如同纪录片般的真实感：我国第六代导演的典型代表贾樟柯曾直言不讳地说：“我是比较偏爱纪实美学的……我一直觉得纪实是最贴近电影本体的方法……透过纪实的方法能够看到真正的电影之美。”在他所有的电影中，几乎看不到职业演员的影子。他的两位御用演员：王宏伟是其同学、好友，出身于北京电影学院戏文系：赵涛，则是他在山西大学师范学院的一堂舞蹈课上发现的。他们确实给他的电影带来一种贴近现实生活的真实之美。而造型元素至上论者则把演员作为传达自己意念的一种工具或一种象征性符号，强调演员真实可信的外貌形体在影片系统中的造型意义――影片中演员成为背景的构成元素，一种有生气的活道具，就像意大利导演安东尼奥尼所说的：“演员在电影中只是构图的一部分，就像一棵树，一面墙，一朵云一样”。因此，对于演员，他们注重的是外形、容貌、气质的真实性和可信度而非理解力、创造力、演技，至于表演和影片所要表达的内容，他们认为这自会在逼真的角色造型和各种电影技巧的使用中产生。意大利的导演费里尼让演员演戏时只要嘴里数着数字：“一、二、三、四……”就行了，其余的什么也不用做。法国导演布烈松甚至认为拍电影用专业演员违反电影的特性。从第四部电影开始，他影片中的所有角色都是由被他称为“模特儿”、“人物原型”的非职业演员饰演的――这些称呼就带有极强的造型色彩。在拍摄中，布烈松折磨这些“模特儿”。直到他们精疲力竭、失去表情和感觉、只剩下空荡荡的外壳――而这正是布烈松所需要的“最佳状态”。

3、拍片资金

有些导演因为执着于独特的艺术追求，而陷入主流电影、商业大片的夹缝中，被排除在电影体制之外。夹缝中的状态往往导致他们失去制片商或赞助商的巨额投资，而体制外则意味着他们无法像体制内导演一样获得有保障的资金投入和政策扶持。所以，这些导演多数面临着严重的经济问题，在影片制作中自然会想尽一切办法筹集资金节约成本。考虑到演员时，他们会毫不犹豫地(有时是不得不)选择非职业演员。毕竟，非职业演员的报酬比职业演员低得多，相对于大腕明星更是如“九牛一毫”。意大利新现实主义电影就是作为当时主流电影――法西斯政府大力扶持的故事片――的对立物而产生的，查罗蒙特在追述它的起源及其到战后初期的发展时说：“他们(指意大利新现实主义电影的导演们)没有摄影场和庞大的设备来仿造他们看到过的东西。他们那时没有多少钱。因此。他们不得不进行即兴创作，利用真实的街道当做外景，把真人当做明星来使用。”经济问题也是我国“新生代”导演在从影之初遇到的最大障碍，这也是他们不约而同地启用非职业演员的主要原因。张元的第一部影片《妈妈》中演“妈妈”的是剧本的作者秦燕，她本身也是一个残疾孩子的母亲：《儿子》的主要表演者全部由现实生活中的人物原型来扮演。王小帅执导的《冬春的故事》，请两位青年画家刘晓东、喻红出任主演。

第2篇：电影表演的特性范文

体育电影中的武术文化内涵

(一)积极的励志精神

体育运动吸引人的地方，不仅仅是汗水的肆意挥洒，更多的是体育运动给人带来的各种积极正面的感觉。体育本身自它诞生之初就拥有了很多正面的精神，而到了现代，体育更多地朝竞技方面发展，体育身上的励志精神就更加明显了。体育电影中的武术文化，则将这种励志正面的因素发挥到了极致。武术的练习者的武术不是一朝一夕的事情，在很多武术的练习上，跟许多传统体育运动一样，不仅仅要付出很多汗水，还需要有积极的心态。体育运动，不仅受到中国人的喜爱，体育是全球化的运动。中国的体育电影和体育运动，除了在保持自身的特色之外，还需要不断吸收外国体育文化的精髓。在现在的很多体育电影中，武术的踪迹和武术表演的成分越来越大，将武术与体育电影很好地结合在一起，可以让体育电影焕发出新的光彩。而体育运动和武术身上所蕴含的深刻的积极的励志精神，更是让电影在内容和主题上有了更好的诠释，也让电影拥有了更高的文化价值。电影属于流行文化和大众文化。如今的电影，具有了更多的商业性和娱乐性。社会在不断进步，电影的技术也在不断地更新，但是，不得不说，无论这个社会怎么进步，体育电影展现出来的精神是亘古不变的。大多数的体育电影都是能带有励志成分，能够让人在逆境中找到一丝慰藉，带来无限的活力和生机，推动着社会的进一步发展。体育电影中的武术文化也在社会的不断变革中逐渐发扬光大。在反映中国羽毛球的纪录电影《洁白的羽毛》上，体育电影中的武术文化内涵中的励志精神发挥地十分突出。众所周知，体育项目基本上都具有竞技这一特性，羽毛球运动考验的不仅是技术，更是耐力。在这部纪录电影中，仍然可以感觉到武术文化的精髓。羽毛球队员每抛出一个球，每次的跃起，都有武术的技术和含义在里面。在全民都热爱体育运动的今天，体育中的武术文化也越来越突出。电影中明显的励志成分，不仅让电影中的主人公显现出极强的性格特征，也加深了人们对体育武术文化的理解。

(二)浓厚的文化语境

中国的体育文化和武术文化具有非常浓厚的文化语境，这与中国传统文化有着非常密切的联系。随着社会的发展，传统文化的形式也逐渐呈现出多样化和多元化的特点，这或多或少影响了中国体育电影的主流价值观的走向。体育电影基本上都是通过个人或一个小集体的成长历程来反映出体育身上的正面精神。现在很多人都会将武术融合进体育运动中，这不仅是体育与武术运动的新形势，也让二者在电影中找到了合作的节点。在很多体育电影中，很多电影的主人公的人物性格十分突出鲜明，这样的人物与现实生活中的人们的生活不会太遥远，会让人觉得很强烈的亲切感。体育电影呈现出一种团结共进，朝气蓬勃的氛围，展现出现代体育极高的职业操守。现在的导演将生活中的很多元素都融合进体育电影中，通过精巧的人物情节设计，让电影体现出更多的武术表演成分和浓厚的文化情结。在很多的电影中都会涉及体育和武术，武术和体育，有着不一样的缘分。很多导演都会将武术的元素融合进体育项目中。大多数人对周星驰电影的第一印象都是觉得十分无厘头，无厘头是周星驰电影的突出特色。在他的一部反映足球的电影里，更是将无厘头的风格发挥到了极致。这部电影就是《少林足球》，电影中除了对体育项目———足球的诠释之外，在由赵薇饰演的角色上，我们就能发现武术的影子。赵薇饰演的角色是一个相貌丑陋非常自卑的女孩，但在平时做馒头时，练就了一身非凡的本领。电影对赵薇饰演的角色做馒头这一过程有非常详尽的介绍。赵薇做馒头时，周星驰就将中国传统的民族武术巧妙地融合了进去。赵薇的一招一式，跟传统的武术动作十分地相似。虽然在电影中，周星驰对这种武术动作做了夸大的处理，但不可否认的是，在这部体育电影中展现出的武术文化精华，是影片中非常大的亮点和精彩之处。将武术融合进体育电影中，是对电影的重新演绎。也展现出非常浓厚的文化语境。

(三)深刻的人文价值

第3篇：电影表演的特性范文

这就是电影，很多年过去了，我们忘记了演员（person），但却记住了性格（persona）。

如果说电影是“每秒24格的真实”，那么一个成功的角色意味着，他/她要把观众带到一个“相对真实”的世界（银幕世界），使后者可以毫无障碍地进入画格中――在这里，演员是一个真正的引领者，在安排“旅行”的工作中，他/她甚至比电影导演还要突出。演员的价值就体现在这里。

一个不可否认的事实，在“现代”电影中，由于受到现场导演的广泛控制以及电影表演的特殊性等诸多限制，演员真正能够发掘天分的空间非常有限，很多时候，他们甚至要在“一无所知”的情况下凭直觉表演，连剧本也没有；尽管如此，自电影诞生之日起，我们仍然能够在银幕上看到一些让人惊艳的角色，或者说“不可复制”的表演成果。

在电影表演领域，艺术女神秉持绝对的公正，只要你能让观众停止对角色的“暂时怀疑”，你就是王，这和戏份的多寡、容貌的娇艳或衰老没有任何关系――一个比较牛叉的例子，63岁的朱迪・丹奇在《莎翁情史》中只有8分钟的亮相，却轻松捧走了奥斯卡小金人。而在华语电影中，朱迪・丹奇的神话同样有现实版：元秋51岁出演《功夫》（2004年）包租婆一角，拿到金马奖最佳女配角奖；鲍起静59岁出演《天水围的日与夜》（2008年）单亲妈妈一角，拿到香港金像奖最佳女主角奖；令人惊叹的还有，80岁高龄、几乎完全失聪的金雅琴因《我们俩》（2005年）中房东老太太一角，成功在东京国际电影节封后。

如果你成就艺术，艺术也会成就你。在漂亮的电影成绩单前，小字辈的演员也不甘示弱，以凌厉逼人的姿态先后占据华语银幕一席之地：1999年首次在张艺谋电影《我的父亲母亲》中惊艳亮相的章子怡，同年在霍建起电影《那山，那人，那狗》中憨厚亮相的刘烨，2003年在李杨电影《盲井》中质朴亮相的王宝强，紧随其后的还有张静初、高圆圆、汤唯……可以说，1999年至2009年的十年间，见证了中国新一代年轻演员的集体绽放――正如鲍起静在获奖后对记者说，演员一生都在等待好机会，等待绽放。这些十年前名不见经传的“小演员”，与其说是遇见了李安们，不如说是遇见了玉娇龙、王佳芝这些可遇不可求的角色，正是后者的出现提早结束了他们“一生的等待”。

美国电影理论家波布克评价演员塑造角色成功与否的基本要素有三个，分别是：1〉角色内心信念的体现，2〉演员的形体表演，3〉角色与观众的思想交流。以上三重评价标准，也是本期特别策划“十大经典角色”评价体系构建的理论基础；在此基础上，考虑到电影作为“大众艺术”的独特性，我们相应引入了专业评价之外的参照体系，分别是：1〉影片首映规模（有一定规模的受众群体），2〉角色在公映期好评度（媒体和观众评价基本指向，以及电影当年票房），3〉映后角色热议度，4〉影评人对角色的评价。

“十大经典角色”的出炉就是在这样细密的规程中完成的。我们从几百个华语电影角色中选出50多人，名单分别寄给了国内知名影评人、导演、演员、文艺批评家、电影学教授，以及影迷俱乐部成员，从这些资深人士的不断反馈中，“十年，十大经典”的工程顺利结束。之所以费此周折，出于两方面的考虑：一方面，避免把评定的工作仅限于编辑部小圈子，自娱自乐；另一方面，编辑同仁更倾向以本期“特别策划”为契机，促使话题的延伸突破影视界，进入广阔深厚的大众生活空间，引起观众对近十年华语电影的普遍关注。而角色，无疑是联结电影和观众最亲切的大使，唤起大家对本土电影最本初的热爱。

近十年华语电影的发展历程，是不断稀释“本土文化沉醉”情结，竭力融入世界电影发展潮流的艰难历程；是不断打破东西方文化隔膜，以“世界电影语言”讲述“东方故事”的历程。与此同时，在电影表演领域，本土演员以其细致入微和深情投入的工作态度，以“刻画人物灵魂”的现代性演出，愈来愈受到国内外观众的肯定和接受。二十年前，中国内地演员陈冲去好莱坞寻找机会，尽管那时她已是自己国家的“影后”，但是美国的制片人仍然傲慢地告诉她：中国电影里根本没有表演，只有宣传和鼓噪。二十年后，华人演员已经在四大电影节拿遍最佳男女主角奖，没有人否认在表现人性的艺术领域，华人演员技不如人。

第4篇：电影表演的特性范文

[关键词]舞蹈；电影；运用

近年来，越来越多的舞蹈艺术被搬上了电影银幕，通过更具现代化的方式来展现舞蹈的艺术魅力，以舞蹈为题材的电影虽然与传统意义上的好莱坞大片在视觉效果上面存在较大的差异，但是舞蹈艺术与电影制作的完美结合同样丰富了电影的表现形式，取得观众的一片喝彩。自1999年以来先后上映的具有代表性的影片有《中央舞台艺术》《最后的舞者》《舞出我人生》等，后者更是获得了奥斯卡年度最佳影片奖等多达12项的提名，这也标志着舞蹈题材的电影在电影艺术中去边缘化的成功，舞蹈电影取得成功的关键在于区别于传统电影的独特视角，它将舞蹈艺术的魅力巧妙与电影元素完成了对接和融合。舞蹈界普遍为《黑天鹅》在电影中所展现的艺术魅力所折服，电影中导演神奕的刻画以及演员惟妙惟肖的舞段令专业舞人大开眼界。下文中笔者就以《黑天鹅》为例，对电影中舞蹈片段的运用及其作用予以解析。

一、电影中舞蹈片段的选取

以舞蹈为题材的电影结合了电影独特的叙事表达手法和舞蹈抒情的表达手法，将两者艺术表达方式相结合对整个影片情节的推进以及主题的体现具有积极的作用。需要特别注意的是，以舞蹈为题材的电影并不是要将舞蹈片段不加选择地搬上屏幕，而是具有很强的针对性和选择性。以舞蹈为题材的电影发展的思路是运用舞蹈的进行时态去推动影片情节及主题的发展。所以以舞蹈为题材的电影在舞段的选择方面具有一定的倾向性。

芭蕾舞剧《天鹅湖》是《黑天鹅》素材的主要来源，以整个舞蹈的进程为电影叙述的主题线索。电影中出现的舞段在展现舞蹈艺术魅力的同时，将电影的情节演绎得此起彼伏。《黑天鹅》中出现的开场舞段就取得了很好的效果：王子在打猎的过程中与奥杰塔公主邂逅，当时公主由于受到魔王罗特巴特魔咒的控制，白天以白天鹅的身份示人，晚上便会恢复其美貌的外表。需要一位男子用真爱去解除魔咒。这一舞段为整部影片埋下伏笔，接下来影片换片转折到以为舞蹈演员正常的排练中来。开场片段的选择性主要体现在以下两个方面。

第一，经典性。影片针对的主题是女主人公妮娜如何在强大的压力与心理障碍面前，在与黑白天鹅两种角色的另外一名演员的较量中登上艺术巅峰的情节而展开。因此芭蕾剧中黑白天鹅变奏的舞段在影片中频频出现。影片中大量展现了黑天鹅32个挥鞭转的镜头，同时出现在主人公的训练与表演当中。黑天鹅的变奏能够很好地衡量了舞蹈演员的舞蹈造诣，因此主人公要达到艺术顶峰，就必须突破黑天鹅的饰演。影片通过对同一舞段的重复呈现展示了女主人公向艺术顶峰奋斗的历练过程。这与导演所说的“完美不是控制出来的，而是释放出来的”不谋而合。女主人公最终实现了黑白天鹅的合一。以舞蹈为题材的电影通过对熟悉片段的重复呈现加深了影片与观众之间的共鸣。导演在电影中赋予舞蹈艺术的韵味通过与现实舞蹈演出不同的表现手法而展现得淋漓尽致。

第二，象征性。在影片的最后，魔王罗特巴特用魔法卷起大浪，要将深爱公主的王子置于死地，奥杰塔为了阻止魔王的行动来挽救自己心仪的王子，跃入湖中。女主人公在平时的排练中总是表现出对跃下高台这一动作的恐惧，并不像白天鹅那种的决绝。这个片段中就很好地运用了象征性的表现手法。女主人公的犹豫是因为对黑天鹅角色理解得不够深入，进而不能够体会白天鹅在此种情形下的心态。因此在影片的末尾，每次女主人公台上台下心理状态的变化都是内心褪变的过程，而在这个过程中着了魔的黑天鹅的表象并没有完全覆盖她白天鹅的本质。在表演中，“跃湖”舞段的呈现，是对影片中前面的呼应，同时也是女主人公找回自我的象征，纵身一跃使得她回归到了自己白天鹅的本质，同时也终结了自己的生命。

二、电影音乐对舞段选择的影响

音乐被称为舞之魂，其对舞蹈作品的重要性不言而喻，在电影演绎中，或者为片段舞蹈选取合适的音乐，或者为其创造恰当的舞段，都是对创作者的严峻挑战：成功的舞段会令整部影片获得升华，反之，可能使影片流产。所以，舞段与音乐之间的合拍、默契、“心心相印”是舞段或者音乐选择的难点。

艺术的表现形式也许千差万别，但其本质都是相通的，著名舞蹈家苏时进老师说：舞蹈与音乐，是一颗灵魂幻化出的两朵奇葩，它们都是对艺术的美丽诠释。在电影叙事中，我们要做的就是为两者进行最适宜的联姻。本节中笔者以电影音乐对舞段的选择影响予以简略的分析。

（一）在人物主线和音乐氛围下的舞段创作

当前我国的影视音乐，展现出多元表达的趋势，无论流行、民族、古典、异域都为影视工作者包收并蓄，音乐已不单是电影的附属物，音乐利用其可以打破时空、超越规则的特性，为突出影片风格展现出创造性的意想不到的效果，并因此深刻影响着影片的主题，在此背景下，音乐与舞蹈互为补充，共同“左右”着影片的主题深化。舞段的量身定做成为必须，它必须适应音乐表达的生活气息和个性化色彩及时代特征。这一点在影片《黑天鹅》中获得了绝佳的诠释。

（二）以舞蹈为核心、音乐为绿叶衬托下的舞段创作

借助音乐的风之羽翼，展现舞蹈云裳的旖旎思想，使音乐为舞段创作锦上添花、推波助澜，最终获得舞蹈、音乐与影片的三赢效果。

对于舞蹈作品来说，音乐作品虽然是相对独立的艺术品，但在电影演绎中，它们是水融、不可分割、相得益彰的融合体，电影音乐的激情旋律赋予舞蹈创作以灵感，舞蹈阐释着影片人物的内心，用肢体语言舞蹈语汇述说着潜台词，轻快的肢体顿挫与激越的音符共同迸发着电影主旨。《黑天鹅》中的舞段起到引、承故事发展，深化电影主题的作用，在乐曲旋律的配合下，以舞蹈的魅力，不仅为整部影片增添无穷魅力，更使电影获得巨大升华。

三、舞蹈题材电影中舞段的运用和作用

（一）突出舞蹈题材的特点

以舞蹈为题材的电影作品是以舞蹈的艺术特性来推动整部影片发展的艺术表达手法。在《黑天鹅》《中央舞台》《舞出我人生》中，导演心照不宣地以舞蹈排练的整个过程作为串联电影的主题线索，整部电影表现了舞蹈排练中从演员的甄选到超越自我、实现艺术真谛的过程。通过对舞蹈者训练以及舞蹈者生活的描述，呈现了以舞蹈者为主人公的背后的故事。电影《黑天鹅》中，以芭蕾舞剧《天鹅湖》的排练为整个故事的线索，通过女主人公在舞蹈排练及演出时的两面性揭示了现实生活中人性所体现出来的两面性。影片中的白天鹅和黑天鹅正是人性两面性的主要载体，并通过集于一身的表演来表现性格迥异的艺术角色所带来的现实启发。通过风格鲜明的无关表演实现了双重角色的塑造，而这一双重角色的塑造更是象征了舞台上所表达的人生道理。

（二）调整电影的叙事节奏

单纯运用一种叙事节奏不能很好地带给观众影片的起伏感，这也正是以舞蹈为题材的电影取得成功的主要因素之一。电影中的舞段不同于舞台艺术上的舞段，它能够调整电影的叙事节奏。因为导演运用舞段的目的是通过舞段的选择来引起观众的共鸣，观众在这一过程中没有自主选择的权利，因此舞段的运用能够在很大程度上改变传统电影的叙事结构。让观众在观看舞蹈片段的同时潜移默化读到了导演安插的意图。体现了舞段为剧情服务的本质特征之一。例如，在电影《黑天鹅》中，女主人公在演员选拔中取得成功之后的第一次排练中，导演选择的是王子与公主邂逅这一舞段。双人舞的部分中不能体现爱情与激情的迸发是导演最为担心的地方，而舞蹈编剧单纯地用挑刺和表演来批评主人公的做法并不能够在观众中产生反响，因此缓慢的舞蹈叙事留给观众更多的时间和空间来感受影片的意图，使整个叙事风格更加自然。

（三）突出剧情的矛盾冲突

在电影《黑天鹅》中，影片中对冲突的发生和解决的描述很好推动了剧情的发展。舞段是舞蹈电影中矛盾冲突的主要体现形式，同样地，冲突也是在舞段中所解决的。影片中当女主人公由于芭蕾而感受的压力与束缚倍增的时候，甚至是她在不能够进入角色时，她随同朋友来到了酒吧，而在酒吧中彻底摆脱了芭蕾教条的舒服，演绎了一段释放身心的舞蹈。从此之后，女主人公对舞蹈有了更加深刻的体会和感受，这在之前是不可想象的。通过舞段中对冲突的解决，极大促进了影片剧情的发展。

总之，以舞蹈为题材的电影中，舞段的选择及其带来的效果都是为电影的故事发展所服务的。网络上对《黑天鹅》这部奥斯卡年度最佳影片的介绍中充斥着“悬疑”“惊悚”“心理片”等词汇，但是笔者认为《黑天鹅》更多的是在展现着舞蹈者的心路历程。本文认为片中的女主人公在自己舞蹈生涯达到巅峰的时刻结束自己的生命，与前任表演者的没落遥相呼应。舞蹈表演者的要求是要年轻气盛，同时又要求用丰富的生活经历来支持舞蹈艺术的表现力，这本来就是一个很大的矛盾。电影《黑天鹅》所要表达的主旨同样是矛盾的人生，即舞蹈演员在舞台上的耀眼与现实生活中排练的艰辛，正如王玫在舞剧《天鹅湖记》开始之前的那段话：“舞蹈美丽而壮烈，成功所以美丽，失败所以壮烈，于舞蹈人而言失败者就是失败者，曾经的失败者就是成功者，失败的曾经永远都是所有舞蹈人刻骨铭心的成长印记。”

[参考文献]

[1] 郑华.论民族音乐在我国电影作品中的应用[J].电影文学，2008（03）.

[2] 高勤学.论我国电影音乐的多元化体现[J].电影文学，2008（07）.

[3] 赵继红.浅谈舞蹈音乐创作中形象感知[J].作家，2008（14）.

[4] 刘环.浅谈舞蹈表演中舞蹈动作与表演的关系[J].东方企业文化，2011（06）.

[5] 崔月梅.艺术人类学视域下的生命意识——以朝鲜族舞蹈为例[J].黑龙江民族丛刊，2011（03）.

第5篇：电影表演的特性范文

经历了Web2.0的大放光彩，现在我们已然步入了Web3.0和三网大融合的时代。人们面临的不再是信息的贫乏和获取信息的困难，恰恰相反，我们正面临的是一个信息大爆炸的时代。人们获取资讯和获取知识的方式也随之而改变，变得碎片化和快餐化。我们正在步入是一种称之为“微文化”的时代。近几年来，微文化催生出的一些产物如微博、微小说以及微电影并渐渐大行其道，正在进一步地改造人们交流和获取资讯的方式。

2010年底，中影集团与凯迪拉克汽车公司联手打造的一部电影短片广告《一触即发》，这部作品被业界普遍称作微电影的开山之作。该作品的剧本取材于微小说《一触即发》，在90秒内讲述了男主角吴彦祖和女主角Lisa在凯迪拉克赛威的帮助下，甩开对手，最终与合伙人达成交易的故事[1]。这部作品时间虽短，但是情节处理得丝丝入扣，人物形象刻画鲜明，场面宏大并制作水准精良。很明显，微电影的诞生过程已经明确表明了微电影和广告营销的密切的姻亲关系，然后这并不能否定微电影本身所存在的艺术价值以及微电影给人们带来的一些值得思考的问题。

二、微电影的定义及基本特性

关于微电影的精确界定，业界至今仍没有权威明确的表述，一般认为微电影是指时长从30秒到300秒的有完整故事情节的视频短片[1]。但是微电影明显具备着这样的“三微”特点，即微时、微制作周期、微投资成本[3]。此外，对于微电影类型的划分目前也比较粗糙，大致分为这样两种类型：一是由明星参演，由专业制作团队拍摄，为大公司量身定做的商业微电影。通过微电影故事方式来建立品牌与观众的情感纽带，提升品牌的形象与知名度，开山之作《一触即发》就是典型代表。二是凸显草根性的由原创者创作、表演和制作的非商业微电影[1，6]，这类微电影由于其非商业的特点因而涵盖了丰富的内容题材，不一而足，典型代表有《老男孩》等优秀作品。

除此之外，随着不断发展的网络媒体技术的推波助澜，微电影在微时代大环境还体现出了传播的便利性和互动性，它已经不再仅仅依附于电视媒体。微电影借助流媒体技术以及微博和社交网络技术，做到了全世界无界限的爆炸式扩散方式，这一特性给微电影的继续发展提供了一把强力的助推。

三、微电影的艺术特征浅析

微电影作为一种媒体表现形式，虽然孵化在广告营销的暖巢中，并跟传统的电影有着诸多不同点，但是其本身具备的艺术价值以及发展潜力是巨大的，值得新一代媒体人的正确对待和思考。笔者从以下几个方面来简单谈谈对微电影艺术特征的认识和挖掘。

首先，因受到时长的限制，不同于传统电影，微电影具有独特的叙事形式，具体表现为叙事手段的“浅层次、巧构思” [4，5]，以求在极短的时间内吸引观众的眼球，并将欲表达的理念传输给观众。微电影能被定义为一种电影正是因为它同样具备着传统电影的一些基本特征，例如微电影也要求具有完整的故事情节和特征鲜明的人物，而在短时间内组织故事的叙述表达手法则是其一大亮点，更是微电影的非常闪亮的艺术特征之一。为了做到这一点，制作人员往往需要煞费心思来巧妙地构建完整故事情节的叙述，同时还要做到短暂的时间内能将情节快速而自然推进并到达饱满性，以求得微电影作品同观众心里共鸣的最大化。无论是着眼于营销的商业微电影还是立足于公益的非商业电影，都需要借助微电影独特巧妙的叙事方式来快速传达理念给观众。这种巧妙的叙述方式存在着丰富的样式，在传统电影理论成熟的基础上，关于微电影的艺术特征也应该形成独特的理论。

此外，微电影的另一个艺术特征是其语言的浅显简洁性。受限于微电影的三微特性，微电影的制作往往无法与大成本大制作的电影相提并论，当然也有大成本制作的豪华级别的微电影，这里暂不讨论。因此，微电影必须在有限条件下充分发挥手段简单语言简单的特点，从平凡之中见神奇。微电影不能使用传统电影使用的表现手法和语言，例如大场景的持续刺激烘托，情节的细致铺展，台词对白的层层深入刻画。微电影往往只需要借助几组精致的画面，再加上音乐的烘托，就可以做到短时间内丰满的表现主题思想。微电影的语言形式的浅显简洁并不等同于低劣的手段应用，恰恰相反的是，微电影选用的简洁高明而不低劣的表现语言正是其艺术价值之所在。

微电影的另一个艺术价值在于其不同于传统电影的高门槛，三微特性让微电影真正地做到了百花齐放，能集阳春白雪和下里巴人之智[4]。这一特点同样给微电影的发展注入了极大的活力，笔者认为这是未来微电影能长存下去的精髓所在。制作一部表达个人或者小团体理念的微电影现在并不是什么难事，甚至一部品质不差的手机或平板电脑就可以完成微电影的前期录制过程。草根民众的创造力是无穷无尽的，而微电影的低门槛能够做到集万民之智来不断丰富微电影的表现形式，上文提到的微电影的两个艺术特性在这里可以达到最大化的扩展。微电影的这个特性可以很漂亮地将原本认为不可能同室共赏之的阳春白雪和下里巴人很好的折中权衡，这正是微电影迷人的魅力之一。微电影作为一种雅俗共赏之的艺术形式，可以被用来表达各种层次高低不一的思想，这一点艺术魅力不是传统电影可比的。

在互联网技术、多媒体技术以及社交平台大行其道的现下时代，微电影凭借其传统电影所不能及的“微”，借助丰富的传播媒介，形成了一种近乎爆炸式的实时交互式传播。微电影的这种与生俱来的“微”特性正好迎合了当今快餐式碎片式的资讯获取模式。微博，作为与微电影共具微特性的网络资讯分享形式，成为微电影传播的很要重要一种工具。

四、对微电影的现状及未来发展趋势的思考

当前，微电影已经出现的爆炸式的发展，似乎没有体现出颓势，但是没有永久的完美定式，只有永久的不断升华变化。因此，我们有必要探讨一下微电影未来的发展趋势，以继续丰富微电影这种独具魅力的艺术模式。

第6篇：电影表演的特性范文

一、 视觉艺术构成要素的虚拟性

在影视艺术中，无论是传统的实拍电影，还是皮克斯运用数字技术开创的三维动画电影，构成视觉影像的内容要素是一样的，都包含表演的角色、场景的景观道具、记录影像的摄像机等，但视觉影像的成像原理和方式却是完全不同的，这直接决定着其视觉艺术构成要素的虚实属性。

在这一方面，实拍电影拍摄所用的摄像机是现实世界物质存在的器件，摄像机摄录出来的影像是现实中“物质存在”人物的真实表演，是现实中“物质存在”的场景道具的再现，所有这些视觉构成要素都是真实世界中可触摸的客观对象。也就是说实拍的视觉影像是“物质现实的复原”。[1]“我们不得不相信被摹写的原物是确实存在的。它是确确实实被重现出来，即被再现于时空之中的。摄影得天独厚，可以把客体如实地转现到它的摹本上。”[2]而皮克斯的数字动画电影完全不具备这样的“物质存在”属性，其所有的视觉构成要素仅存在于计算机所营造的虚拟空间，现实世界的客观物质都无法进入这一空间，视觉画面中的角色、场景和道具都是现实中并不存在，所以说皮克斯的三维动画影像并不是“物质现实的复原”，而是技术模拟产生的非真实影像，其本质属性是虚拟虚幻性。

二、 视觉艺术表现上的真实性

在皮克斯的动画电影中，虽然构成要素本身是虚拟虚幻的，但给观众呈现出的却是一场场真实而瑰丽的视觉盛宴。如《海底总动员》中自然而绚丽的海底世界，《机器人总动员》中机器人瓦力身上的划痕与锈迹等，无论是整体的场景效果，还是细致的光影肌理，都如真实世界一般真实。皮克斯数字三维动画电影在视觉画面上的这种处理效果，完全不同于二维动画电影，而更接近于实拍电影的视觉真实性。

（一）三维空间深度的真实性

皮克斯动画电影画面中的情景空间虽然是通过数字软件模拟出的虚拟空间，但它同样具有现实空间的各种属性。在这一空间中，所有对象都以三维模型的方式存在，如真实世界中的物质一样，有各自严格而规范的长、宽、高和空间造型，也有各自在水平、垂直、纵深三个方向上的空间位置，其中对象的运动也如现实空间一样是三个空间维度的变化。如《怪物公司》中长毛怪苏利文身上200多万根的长毛，并不是存在于二维画面上的线条，而是一个个存在于虚拟三维空间中的圆锥体，每一根毛发都有三维空间中的立体感和空间光影变化效果，视觉观感极其真实。

有空间就存在着透视，人类的眼睛在现实世界中的透视有着科学的规律和方式。在二维动画的创作中，透视效果是凭借创作者主观的透视意识绘制完成的，并无法精确按照透视的数理关系去处理，透视感具有很强的主观模拟性。而皮克斯的三维动画采用科学而精确的数字技术，能够依据现实人眼的生理特性和三维空间中对象间的位置关系，虚拟摄像机能够呈现出跟现实人眼观察一致的透视效果。皮克斯在创作中有效地借助了这种制作特点，十分注重空间透视方面的逼真性。在皮克斯的动画电影中，很少像日本动画电影一样，用基于现实的三维软件去制作极具视觉张力的超常规透视效果，也很少用这种三维的制作方式去渲染出二维、或二点五维的视觉艺术，它多数情况下都是有意识的营造如现实世界般的空间感和透视感。

（二）画面质感表现的写实性

皮克斯动画电影采用数字三维的制作技术，在画面质感的表现方面也是基于现实生活中物体的物理特性来实现的。数字三维的制作系统将影响画面质感的相关因素都根据精确的科学规律量化整合到制作软件中，在用这种软件进行创作时，通过调节这些因素的参数来获得相应的材质质感，制作出的材质效果可以跟现实毫无二致。例如，在用数字三维制作系统制作玻璃材质效果的物体时，可以根据玻璃材质的物理学特性，为其设置相应的光泽度、透明度、折射率及高光的强度等，生成逼真的玻璃桌面效果。而如果要制作皮革的纹理效果时，还可以通过“贴图”的方式，将实拍的皮革纹理照片贴在三维模型的表面，从而使模型的皮革效果像实拍照片一样真实。

在画面光影效果真实感的营造上也是如此。皮克斯动画工作室在制作第一部《汽车总动员》的过程中，为了获得现实世界中的“全局光效果”①，专门“根据光的物理特性，追逐光线与物体碰撞（反射）或穿过物体（折射）的轨迹，计算出相关的折射和反射参数”[3]，开发了“光线追踪”技术。这一技术使影片中汽车的金属质感同它周围环境的光影效果完美地融合起来，显得更加绚丽而真实。同样在《海底总动员》中，皮克斯为了模仿海底的光影效果，又专门开发了另外一个“焦散”②软件包，用它来计算海水波纹的曲面反射数据，从而在影片中为观众呈现出了极其真实的海底晃动光波效果。

皮克斯在技术层面采用现实中物理学、光学的方式，正是受到了所需艺术效果的驱动，也正是他们追求真实画面质感的创作理念，促使了三维动画技术的进步。在这一方面，与对待空间感和透视感的态度一样，皮克斯也很少运用他们的先进技术去营造平面化、装饰化、或抽象化的艺术风格，而是始终如一的坚持写实的画面效果。

（三）虚拟摄像机拍摄方式的真实性

在镜头的创作方面，皮克斯的三维数字动画电影更像实拍电影。在其制作系统中，摄像机虽然也是虚拟的，但它基本是按照现实摄像机的特点和属性而设置的。在虚拟拍摄时，同样可以选择不同的镜头（如35mm、50mm镜头等）控制景深、设置运动模糊特性等，也同样是将摄像机放置到场景中的某一位置，通过设置运动轨迹或镜头参数来获得推、拉、摇、移、跟、旋转、俯拍、仰拍等各种各样的效果，最终生成的镜头都具有实拍的流畅性和真实感，从而给观众营造出的是更加逼真可信的场景画面。

三、 视觉艺术与技术中虚与实的平衡

皮克斯动画电影视觉构成要素的虚拟性与视觉艺术表现上的写实性并不是隔离开来的，而是相互依存、巧妙融合的，这正是其动画电影虚实逻辑的奥秘所在。

首先，在皮克斯的电影创作中，其虚拟的三维空间、虚拟的角色模型，就意味着角色的造型样式和场景的空间样式能够不受现实的束缚，演绎各种实拍很难实现的崭新领域和情景。皮克斯在故事的选材和角色的设定上明显地体现出这一倾向。在皮克斯的14部作品中，基本都是具有浓厚幻想色彩的童话故事，角色的设定也多为现实生活中不具表演能力的动物或是根本就不存在的怪物、非生命体等，如《海底总动员》的角色是鱼群、《怪物公司》的角色是幻想的怪物、《玩具总动员》系列和《汽车总动员》系列的角色是本没有生命的玩具和汽车等。皮克斯电影创作的这种取向和设定，最大限度地发挥了这种制作方式的优势，为观众带来的是各种奇幻的故事情境和夸张新颖的画面造型。而“幻觉的艺术只有在能说服人的情况下才能够成立（否则只有沦为荒诞不经），电影中不真实的成分在观众面前发生时，也只有经过具体化使其看来像是真的才会具有力量”。[4]皮克斯深谙此道，在视觉构成要素的虚拟性之外，包裹上了逼真而写实的外衣。在其画面造型的视觉表现上，他通过模仿现实的成像技术，追求的是与现实世界一致的视觉效果――逼真的空间深度、精准的视角透视、照片级材质的质地和光影的写实感。从而巧妙地让观众对这种虚构的故事和情景信以为真，不自觉地融入影片的审美体验中。

其次，在皮克斯的制作系统中，摄像机也是以模拟现实的方式虚拟存在的。这一方面可以使镜头效果如实拍般的真实和流畅，给观众营造逼真的感官体验。另一方面，摄像机的虚拟性能够使它“隐身”，任意的设置在虚拟三维空间的任何位置，可以随意地穿越障碍物，甚至是穿墙而过，也可以随意地设置运动速度和运动轨迹，让它以超常规的速度运动。如《超人总动员》中小超人在丛林间追逐的段落，摄像机不管是跟移、甩摇、推拉，还是以极快的速度飞上天空、进入水下、穿梭于灌木林，都运行自如，极具视觉张力。皮克斯电影镜头这种既真实又超越现实的双重属性，让观众领略到了在现实中无法体验而又如现实般真实的视觉“奇观”，从而牢牢地抓住了观众的目光。

结语

“真正的电影艺术应当是逼真性与假定性的有机统一，虽然他们有时显得各有侧重”。[5]皮克斯动画电影所获得的巨大成功并不是偶然的，他的系列作品在虚实关系的建构上存在着统一性。一方面，它有效地发挥了创作手段的优势，在视觉直观上呈现出的是逼真写实的画面效果，从而很好地在表层次的视知觉上取得了观众的心理认同。另一方面，它也很好地利用了创作空间的虚拟虚幻特性，以特殊的视角和方式呈现许多实拍无法实现的场景画面，但因为观众有了视觉直观上的心理认同感，便很自然地融入到了虚构的故事、虚构的情景以及虚构的摄像机所营造的各种极具视觉冲击的虚拟画面中。电影以此拉近了“真实”与“虚幻”的距离，使“逼真写实”成为认可“虚构虚幻”的基石。正如徐晓东博士在其《镜中野兽的醒来――论电影“奇观”》一文中所说：“当审美的真实感觉被唤起，初级阅读则成为二级阅读的桥梁和通道，观众不由自主地沿着这个通道向作品的内核认同，从真实的桥梁走进超越真实的王国，满足着接受者对理想世界的憧憬。”[6]

参考文献：

[1]（德）齐格弗里德・克拉考尔.电影的本性[M].邵牧君，译.南京：江苏教育出版社，2006：405.

[2]（法）安德烈・巴赞.电影是什么？[M].崔君衍，译.南京：江苏教育出版社，2005：7.

[3]（美）R.戈德堡（Ron Goldberg）.多媒体制作与经营宝典[M].吕本富等，译.北京：电子工业出版社，1998：212.

[4]（法）克里斯蒂安・梅茨.电影的意义[M].刘森尧，译.南京：江苏教育出版社，2005：5.

第7篇：电影表演的特性范文

电影《光棍儿》我的一点观后感。这是一部以中国北方农村老光棍儿性苦闷为背景的社会现实题材电影，貌似简单的故事时而让人捧腹大笑，时而触目惊心，但真实的现实让你如身临其境，就像发生在你周围的事情。

这部大范围使用原生态演员的导演处女作，时时刻刻闪现出的温情、人性及痛苦，极具渗透力并且充满了亮点和幽默。鲜活朴实、直接坦诚的特性，使其成为中国电影的一个意外的惊喜。

老杨，梁大头，顾林和六软经常在阳坡坡闲聊着辉煌的过去……

第8篇：电影表演的特性范文

很显然凡是属于影视艺术的范畴内容具有着综合性，都包括了音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑、文学、戏剧等等其中的某些或者全部。但这些在于胶片电影中大多都为后台比较隐性的空间中，很少表现在前方。但在动画中则不然，很多动画影片都将这些因素运用的直接而明显。《埃及王子》中，大规模的运用古埃及雕塑在摩西斯通过壁画看见自己身世时，其中的画面堪称经典，每一个镜头都可以用来做壁画。《夜莺》短片中也是如此，其中的每个镜头画面都可以用作很美的装饰画。同样在《埃及王子》中对于各种古老埃及文化符号和古老音乐的运用，都使得这些因素从传统的间接表现提升到直接表现层面上。从而造就了动画独特的艺术特征，为观众带来了多个层面的欣赏乐趣，也表现了动画的无限欣赏性和它于电影相比的独特性。

2高度简化与极度夸张

由于动画片制作成本的昂贵，因此注定了他的人物的简化与夸张。人物的简化与夸张一方面为实现人物动态起到了一系列的帮助，同时也有利于动画片整体的把握，使得整体视觉效果变得更为流畅生动，富有表现力。比如在日本的电视动画片《樱桃小丸子》中主人公小丸子的眉毛、嘴唇都被简化成几条浪线，而衣服的纹理也去繁就简，这些在胶片电影中都是不可能实现的，也是不可能实现的。但真人表演的影片可以有很多生活细节，而动画片则不允许。动画片必须集中以精炼达到艺术的概括。说到它的极度夸张，动画的夸张无论是在人物形象的设计，肢体动作的运用或是声音效果的控制以及动静场景的设置上都有所体现。人物动作的夸张在《埃及王子》中摩西杀死监工后的走路姿势极为夸张，他抬脚停顿再转身奔跑，无论是抬脚的幅度还是双肩摆动的节奏都是认为动作设定的夸张性表演。说到动静场景的夸张《埃及王子》中静态场景有巨型的建筑雕像，动态场景有红海被劈开等等。这些都体现出动画片的极度夸张的特性。“夸张能够增强动画片的幽默感和趣味性，可以说动画片如果失去夸张就失去了光彩。”（《中国大百科全书》电影卷-中国大百科全书出版社）显然这种夸张只有在动画片中发挥的淋漓尽致，而在胶片电影中则无法表现这种夸张或表现力度远远不及动画。极度的夸张与高度的简化一张一弛相互对立统一，且存在于动画片的特质因素之中是动画片区别于胶片电影中的一个重要特征。

3极度幽默

第9篇：电影表演的特性范文

那是一份由心而生的骄傲

在向建党90周年的28部献礼片中，王晶的两部电影榜上有名，其中以反映载人航天及宇航员生活的电影《飞天》因其独特性和神秘感而备受关注，王晶饰演神舟十号飞船成员之一，同时也是荧屏上的第一位女宇航员薜沂蒙，她是新一代的宇航员的代表。

“这个角色是极致的，在平常的戏中根本不可能体验到。我们国家目前只培养了两名女宇航员，当我穿上宇航服，看到上面鲜艳的国旗，那份国家荣誉感油然而生，能饰演这样的角色真是无比骄傲。”谈起角色，王晶难掩兴奋之情。

为了实现“飞天”的梦想，宇航员们过着常人难以想象的生活，野外生存、失重等训练必不可少，影片真实再现了一些他们的生活场景。在天寒地冻的内蒙古拍摄野外生存训练，王晶坦言那里的雪非常厚，彻骨的寒冷，但这一切对于她都是新鲜、刺激的，因而心情一直处于较为兴奋和激动的状态，反而不觉得辛苦了。

在1比1的宇宙飞船里拍摄宇航员失重状态的戏才是对演员最大的挑战。王晶吊着威亚足足拍了一个多月。失重状态下，人的活动是360度的，会产生各种各样的姿态，与游泳的感觉有些许类似，对演员的体能、柔韧性以及心理都是考验，王晶感言自己的运动员身板儿挺争气，经受住了此番挑战。

为了角色，王晶看了大量与航天相关的资料，而真正触动她的还是来到航天中心，面对面与神舟六号航天员聂海胜、费俊龙的一番交流。费俊龙说当他和他的兄弟一起飞上天空，面对浩瀚的太空，地球如此渺小，人类个体更如尘沙，所以，还有什么值得计较的呢？在步入太空的宇航员身后，又有着多少人的智慧和辛劳。而坐在身边的人曾与自己共度生死，更有着不是亲人却胜似亲人的感情。“当他说完这席话的时候，我忽然明白了这些宇航员的情愫，这也是我戏中应该表达的情感。”结束这个戏，王晶感叹自己的人生阅历都丰富了。

幸运曾眷顾于我

《熊猫人》是王晶中戏毕业后的第一部戏，这使她有幸成为“杰女郎”，与周杰伦率领的台湾摄制组朝夕相处了八个月，还亲赴台湾拍摄。体会到了台湾同仁的敬业、热情、友善。 “那是一段特别美好的经历，让我开阔了视野，增长了见识，还无形中促成了自己的第二部作品《巅峰时代》的拍摄。”

能够出演周杰伦的戏，对一个年轻演员而言显然已是不错的起点。但王晶并没有顺着偶像剧的路线演下去，而开始接二连三地演起了主旋律作品，对此，她表示可能更多地是由自己的外形与气质决定的。“《国球女孩》是以乒乓球运动员王楠、张怡宁为蓝本的故事，导演选中我也是因为我当过运动员，与她们的气质接近。拍摄时剧组对我进行了突击训练，还专门找了国家队的陪练帮我练球。由于强度大，导致我的右肩劳损，至今做一些动作都会有影响。但我深深体会到了运动员的辛苦，在灿灿奖杯的背后，有多少不为人知的巨大付出。”

拍摄电影《先驱者》时上海下雪了，饰演五卅时期纺织女工的王晶只能穿一件破烂单衣拍摄，其中还要被包工头拿棍子打，被拖着走。衣服磨破了，手也冻裂了。尽管如此，王晶表示自己与群众演员相比幸运得多，不少群众演员趴在地上，脸早已和泥水冻在了一起。影片里无数这样一闪而过的镜头，但镜头外演员的艰苦付出谁人知晓？