电影艺术的基本特征精选(九篇)

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第1篇：电影艺术的基本特征范文

[关键词] 影视动画；场景造型；场景空间

探究动画的根源，可以追溯到万年以前，从西班牙的阿尔塔米拉洞穴中的壁画中了解到，这些壁画采用了几种单纯的颜色来刻画了一些动物，例如野牛、野鹿等，而且每一种动物的形象都十分生动，其中最惹人注目的是一头好似在奔跑的野猪，它的尾巴和腿都进行了多次的描绘，于是使一个本应是呈现在图案上的野猪富有动态感，这些发现是人类关于“动画”的最深远探究。从这些形貌多样的图像中可以看出，当时的人类已经显现出对于脑海中的某一种物体的动作进行描述的欲望，而这也成为“动画”的根源。此后，伴随着动画艺术快速发展的步伐，特别是在1877年，来自于法国的埃米尔·雷诺研创出“光学影戏机”，是由几个转盘组建而成，并通过外加的投射光源，在转盘的内侧放一个镜片用于折射图形，随着图形在鼓状物之间不断的转动，再加上幕后光源的投射，这样就可以使观众看到投放在布幕上的图像，这一巨大的改革使埃米尔·雷诺成为历史上放映动画片的第一人，并为影视动画今后的发展和技术上的创新奠定了良好的基础。在此之后，又伴随着迪尼斯动画王国的蓬勃兴起，和电影制作技术的不断改革和发展，促使影视动画发展到较为成熟的阶段，同时也受到众多观众的喜爱和认可，并在社会上掀起了一股动画的热潮。

一、场 景

场景是指存在和主体相联系的空间内的一些实体。场景是影视创作中不可缺少的造型元素，并在整个影视创作过程中发挥了重要的作用，不仅与影视中的角色形象和情节发展具有紧密的联系性，还直接影响到影视作品的成败以及观众的观影感受，所以，在进行场景设计中应保证了扎实的设计基础，同时还应对场景设计具有充分的认知。探析一部影视作品，就不能不解读影视中的场景设计，当前，具有浓厚时尚感的影视场景愈加受到观众喜爱，例如影片人物居住的房子风格、什么材质的家居等，都受到许多观众的青睐和模仿。因此，都市题材的场景设计必将会掀起时尚的潮流，并直接推动社会经济的发展，实现经济效益的增长。但这对于专门从事于场景设计的设计者来说也是一个巨大的挑战，要求设计者不仅要有深厚的专业知识和综合能力，还应对影视创作中的造型性充分的了解，同时还应把握住流行趋势，全盘掌握时尚的动态发展，只有这样才能使设计者的场景设计满足剧中人物的形象特征，并表达出导演的创作构思，从而为影片营造丰富的色彩感，深深地吸引观众的眼球。

二、影视动画的场景造型

所谓的影视动画的场景设计是指除去动画作品中的人物角色造型以外其他造型设计，换句话说，现代动画场景包括了两个方面，即动画角色以及场合环境。场合环境不仅有单个的空间设计，还可以是多个镜头相组合的。因此就可以得出，作用于影视动画中的场景造型以及人物角色造型设计在影片中发挥的作用都是相等的，并且是相互促进的关系。另外，就算是同一个角色，但随着剧情的变化发展的同时，也需要针对角色而转换场景，所以我们可以从中发现影视动画作品中的场景造型在很大程度上要比角色造型更复杂、更丰富。

场景可以具体的划分为内景、外景以及内外合景三个方面，在影视动画中，人们一般是根据影片锁定的影视风格来决定场景设计的，例如在动画电影《冰河世纪》中，设计者就是根据影片中的故事来决定场景设计的，在这部影片中主要围绕发生在冰河时期即将结束的故事内容，所以影片中的场景采用了宏伟大气的冰山、大小不一的冰块、尖尖的冰凌等，这些都旨在充分的为展现出动画电影中的主题风格而设定的，并保证场景设计和电影风格实现完美的结合。一般来说，在动画电影中的场景主要都是围绕动画角色而设计的，动画场景的造型设计承载了重要的动画信息内容，要和故事的背景、时代特征相吻合，还应结合故事发生的时间、地点等信息在综合考虑下来展开设计，这就有效地为动画角色的演绎创设一个规范的场景。关于场景造型还应考虑到，无论是在哪一部影视动画作品中，它的场景造型的根本出发点都是为了刻画动画角色，简言之，动画作品中的场景造型并非为了配合“景”，而是为了“角色”的凸显而存在的。场景造型在动画电影中具备的作用表现在进一步地使角色的动作更加丰富。

总之，场景造型就是为了创设一个个具有生动性和真实性的动画角色而存在的，它直接决定了角色造型的好坏。同时，场景的空间性不仅仅是动画角色所处的范围，也是角色运动的支点。这其实就好像是虚实体之间的对应，呈现出来的动画作品能够满足人们视听上的审美性要求，还创设出无限宽泛的时空范围。因此，场景造景和空间都在不同程度上作用于影视动画，几乎决定了它的成败问题。

三、影视动画的场景空间

目前制作出来的动画电影种类繁杂，且具有丰富多彩性。根据动画电影的制作技术来划分，可以把它们划分为两大部分，即二维动画和三维动画。前者呈现出来的是一种平面的形式，而且基本上都有一种装饰性的特征，早期创作出来的动画电影基本上都是这一类动画。而三维动画则称作是数码动画，其作为突出的特征就是具有很强的立体性，给观众创设了较为真实的观赏感受，并且它主要是依靠计算机和多种三维软件来完成创作的，它与二维动画相对比，更容易受到观众的喜爱和认可，并在当前的一些受到观众热捧的动画电影中得到充分的应用。例如经由计算机生成影像技术制作出来的动画电影有《忍者神龟》等，不仅营造了几近真实的时空影像，也满足了观众的审美需求。

无论是二维动画，抑或者是三维动画，它们都不可能是一种静止的动画形式，而是存在时间和空间的艺术形式。伴随着动画电影逐步地展开，动画角色的场景空间也会跟随着剧情的变化而发生转变。动画电影中的场景空间是一种运动的状态，跟随着角色、色彩在场景空间内发生不断的变化。有关空间的定义，牛顿在相对论中就已经明确指出，他说空间是一种纯粹的数学空间概念，但在动画场景设计中，可以把动画中涉及的空间范围划分为内景和外景两部分，从表层含义来分析，内景就是指处在内部的空间范围，而外景就是在形体以外的较为宽广的空间，这些主要是根据场景中的景物来给空间划分的概念。但如果要进一步探析影视动画作品中的场景空间，首先就应该探究其根源，即应正确把握怎样去构建场景空间。因此就可以把场景空间分为两种，其中物理空间是指实际意义上存在的空间范围，而且物理空间在动画创作中可以很简便的就实现；另一个则是心理空间，事实上，它在现实范围中是不存在的，是一种无法看见和触摸的虚拟性空间，这一类型的空间则重在展现出空间的内在感受。但只要在任一影视动画的场景构建中，设计者只有真正的把握了这两个方面的内容，并恰当地根据动画电影的需要而创设出空间感，就能使其发挥积极的作用。而物理空间和心理空间在影视动画场景中的具体作用进行概括，主要集中在以下几个方面：其一，富有变换性的动画场景空间能有效地创设出生动性的动画场景，并促使整个动画电影更具有生机和生命力，从而避免了单调和枯燥；其二，动画创作本身就是建立在一种虚幻的艺术中，所以动画作品承载而来表现人们现实生活中不能实现的虚幻和超现实想象，并给观众创设出全新的视觉享受。如果能把这种虚幻的感觉与动画电影的剧情联系起来，就可以打造出富有神秘性和震撼力的场景空间，更能激发观众的探究欲望；其三，繁杂丰富的场景空间能够充分地展现出不同的艺术形式和创作感受。例如在狭小的场景空间内，就会让人不由得产生一种内心的恐怖；而开阔的场景空间则能让人感觉到一种思想开阔、轻松的体验；多变的场景空间则会让人在心理预想到一种危机感。

动画艺术囊括了时间和空间上的艺术，成为影视艺术的一个有机组成部分，所以它也被动画场景的设计印刻上了影视艺术的烙痕。由于动画场景的设计的根本出发点就要满足角色表演的需求，所以就要正确处理好角色运动的路线、动作和场景之间的关系。动画场景在创设客观的空间范围时，还共同承载而来展现社会空间和心理空间的双重任务，它和动画情节、角色等息息相关，同时也是作为互动的关系，所以设计者在设计场景空间时不能简单地把镜头作为是填补画面空白的方式。

四、结 语

动画是电影艺术的一个独特的艺术形式，它不仅包含了电影艺术的基本特征，同时又具备一般影视艺术缺乏的特点。而动画电影中最为突出的特征就是绘画性，长期以来，虽然动画片都在尽力地追求写实的影像效果，但由于绘画在一开始的时候就给动画艺术增添了深厚的形式美痕迹，所以在进行动画场景的设计过程中，在实现造型规律性的同时还应设计出富有独特性和艺术感的动画场景，增强动画电影的艺术魅力。进入21世纪后，各种不同的动画风格和技术的创作理想推动了动画电影的进一步发展，同时也吸引了更多的观众，他们把视觉焦点集中在影视动画中，所以这些富有特色化的动画电影，不仅代表了动画艺术家对动画电影富有个性化的追求，也代表了社会不同层面的观众审美需求。动画场景的造型性受到多个方面的影响，例如民族、时代等。自从动画在美国的早期阶段，采用了水粉来营造出具有写实风格的动画场景，及至发展到欧洲采用抽象画来创设动画场景，与此同时，也在不同程度上借鉴了我国敦煌的壁画以及我国传统的水墨画等的创作方式和风格艺术，这些各个时代的美学风格和创作方式都对动画场景的造型和空间产生了深远的影响。

[参考文献]

[1] 袁恩培，林珍香.解析动画场景中视觉语言的意象表述[J].电影文学，2011（17）.

[2] 李军.浅析动画场景设计中色彩的运用[J].美术大观，2011（08）.

[3] 邹琼辉，向艳琼，陈献辉.色彩在动画角色造型性格表现中的作用研究[J].艺术教育，2010（01）.

第2篇：电影艺术的基本特征范文

[关键词]好莱坞电影；中西文化；全球化；融合

全球化的背景之下，各个国家、不同民族之间的多元文化的交流变得更加容易、更加频繁，不同文化之间的碰撞与融合使当前的文化发展呈现出多元化、快速化发展的趋势。而不同文化的碰撞与融合也体现在艺术的各个门类之中，在文学、音乐、美术、电影等不同类型的艺术之中，都能寻觅到这一文化现象。电影艺术在当前文化融合的大环境之中，焕发出新的艺术魅力，这种变化不仅体现在主题的确立上，也表现在电影的叙事方式和叙事内容上。全球化背景下的文化融合，使电影艺术的传播打破了地域、国家、种族和民族的文化语境限制，电影艺术在国际间的交流也变得愈加频繁，而交流的结果使各国的电影艺术都能吸取彼此的经验和长处，不断完善自我的电影艺术的发展，这种融合与发展在使本国电影的艺术性得以提升的同时，也使各国的电影艺术更具有商业电影的特质，更加符合消费文化背景下的电影商业经济，更利于本国电影文化的对外输出，而这方面做得最好的当数美国的好莱坞。

一、全球化背景下的好莱坞电影

好莱坞电影是世界电影的标杆和风向标，其对于电影创作和发行的任何改变都会影响到其他国家的电影发展，可谓牵一发而动全身。全球化背景下的文化融合使好莱坞电影加快了发展的步伐，对于其他国家电影发展中的优秀之处的汲取，使好莱坞电影呈现出一种与国家文化发展同步的多元特质。每个国家的文化都有各自的优秀之处，在漫长岁月的沉淀之下，各国的文化都具备深厚的底蕴与特质，在彼此的张望与探索之中，彼此的文化都散发着迷人的光芒。这些文化特质对于电影艺术的创作和发展来说，是具有得天独厚的优势的，本国的电影艺术将本国的特有文化进行贯通与融合，创作出独具国家与民族特色的电影文化特征，从而形成自己的文化话语权。但是，在全球化的背景下，各国的经济文化交流日益频繁，各国之间彼此不仅有物质产品的输出与进口，对于精神产品也同样如此，电影文化产品就是其中重要的组成部分。尤其对于美国来说，其重要的文化经济产业――好莱坞电影产业已经成为国家重要的经济支柱，而美国在对其他国家进行电影文化产品输出的同时，其目的不仅是攫取巨大的经济利益，更深层次的原因是对输出国进行文化的倾销。

美国的文化是一种移民文化，换句话来说其本身就是一种融合后的文化。好莱坞电影文化表现出来的同样是这种融合后的文化意识形态，但是，美国依靠其文化霸权主义，通过其电影文化产品表现着其中浓厚的文化精神，这种嵌入其中的美国文化思想通过电影艺术形态潜移默化地影响着不同国家的观影群体。然而，这种文化又是十分具有侵略性的，具有强烈的同质化倾向，十分巧妙地利用电影艺术的叙事表达获得了输出国观众的心理认同，使好莱坞电影体制发展得愈加成熟与完善，其拍摄的主流电影都能获得高额票房成绩。

随着时代的发展，好莱坞在对于各国电影市场进行研究后发现，中国电影市场正在以倍速增长，好莱坞电影在其他国家的票房利润主要份额就在中国，而中国的票房甚至往往会超越该片在美国本土的票房成绩。因此，好莱坞针对中国的电影市场做出了战略上的部署和设计，通过对于中国文化的研究，将具有中国特色的文化内容融入好莱坞电影当中，通过文化的融合让中国的观众更容易理解并接受好莱坞的电影艺术，进而获得持久的票房支撑与利润。另一方面，好莱坞电影面对全球化的大背景，将自身的电影产业经济进行量化与定制化生产，针对不同的观影群体制作相应的电影作品。近年来，甚至出现了针对中国电影市场的定制版电影，中国版角色人物的设置，中国版特殊结尾的设计，等等。有评论者认为，好莱坞的这种对中国观众的谄媚行为是十分可耻与失败的，具有针对性的文化产品送到中国观众面前，未必会得到好莱坞期待的效果，甚至可能会产生相反的效果，中国观众是否能够买账是一个未知数。但是，我们需要看到好莱坞对于全球化与文化融合的大潮所做出的勇敢的尝试和努力，定制化的文化产品输出对于好莱坞来说还在尝试阶段，并不具有十分成熟的理论基础。好莱坞对于中国的文化，更多的还是将其融入电影叙事当中，糅合在电影主题当中，置于电影的美术设计当中，中西文化的融合在好莱坞电影当中已经经历了很长一段时间的发展阶段，经过了探索阶段，逐渐向成熟期发展。中西方文化的融合在好莱坞电影当中，具有多种表现形态。

二、中西文化融合在好莱坞电影中的表现

美国通过好莱坞电影对于中国的文化倾销是有目共睹的，为了使中国观众能够更快速地接受好莱坞电影，能够更快速与完整地理解好莱坞电影当中的主题思想与审美内涵，好莱坞电影中将中西方文化融合，构建一个跨文化叙事的艺术平台，长此以往，中国观众对于好莱坞电影的接受程度日益提高，好莱坞电影也就逐渐控制了中国的电影市场，使其成为美国主要的文化接受国。而中西文化融合在好莱坞电影当中的表现形式具有多样性与多元化，主要表现在以下几点。

（一）中西方文化思想的融合

中国文化思想中讲求对于实现集体利益与国家利益的追求，而个人只是组成家庭与国家的一部分，奉献与承担是中国文化中根深蒂固的中庸思想。所以，美国文化中的个人英雄主义和极端的个人解放的自由主义思想与中国传统文化中的思想内涵是相背离的，并不符合中国人的中庸思想。但是，好莱坞主流的商业电影当中主要是以个人英雄主义为核心思想的，近年来，才逐渐打破不同的文化语境，逐渐融入其他国家与民族的文化，尤其对于中国的文化做出了大胆的让步与融入。例如，在《黑客帝国》系列电影、《碟中谍》系列电影、《杀死比尔》系列电影、《盗梦空间》等中，东方的佛教思想与武术思想在影片当中以西方的审美视野展现出来，别有一番风味。

此外，中国导演在好莱坞拍摄的电影尤其将中国的文化和思想内涵深刻融合在好莱坞商业片的包装之下。这些导演一方面尊重好莱坞商业片原有的基本主题思想与叙事模式，另一方面将自己在拍摄话语电影时积累的拍摄经验和自己的东方思想、中国文化倾注在影片的画面与语言之中，使整部电影都散发着文化融合的化学反应之下的独特的艺术魅力。早期奔赴好莱坞拍片的吴宇森导演，通过《变脸》《断剑》《碟中谍2》《人质》等一系列电影将东方的禅意和文化融入好莱坞电影当中，在这种中西文化与思想的融合之下，观众看到了具有港片风格的好莱坞动作片，具有中国文化象征含义的场景设计频繁出现在银幕的镜头视野当中。还有，如今风头正劲的李安导演，更是在近几年的好莱坞电影拍摄过程中，将跨文化的处理做到极致。电影《少年派的奇幻漂流》就是中西文化相融合的典范之作，少年派在电影当中不再充当个人英雄的角色形象，在与老虎同船对峙的过程中，李安将东方的文化与中国传统文化的哲思融入其中，使整部影片极具哲理性，也极具推敲与再品味的艺术魅力。

（二）中西方文化元素的糅合

文化在历史的演变与进化当中，形成了独具自我风格与丰富内涵意义的文化符号，这些文化符号能够个性鲜明地代表此类文化，是具有极强文化指代意义的标志。好莱坞电影对于中国文化元素的使用常常表现在对于极具中国文化特色的符号化展示，如对于中国传统文化风格的建筑物的设计和展示，对于室内场景的中国化或者东方化，对于演员服装的中国传统服饰风格的设计包装，等等。此外，对于极具中国文化内涵的事物的利用也表现了这种文化融合，如在场景设计当中对于竹林的展现，对于亭台楼阁的场景展示，都使影片在叙事的过程中插入了他者文化的叙事语境，丰富了影片的文化内涵和叙事语言的艺术表现力。例如，电影《杀死比尔》当中，就将主演的服装设计为黄色的运动服，边缘以黑色条纹修饰，这样的服装设计源自李小龙在《李小龙传奇》和《勇士的旅程》等电影当中的极具个人风格的黄色紧身衣。众所周知，李小龙是中国功夫在国际的代言人，李小龙本身就已经成为中国文化的符号，而《杀死比尔》片中人物的设计更是对李小龙和中国功夫的致敬，是对于中国文化，尤其是中国武术精神的彻底融入，使整部电影营造出一种浓郁的中国味道，是一次中西文化融合的大胆尝试。

此外，好莱坞甚至直接将中国文化贯穿全片，利用中国民间故事改编成为电影，实现了中西文化的融合，同样获得了极大的成功。例如，动漫电影《功夫熊猫》从角色设计到场景美术设计，再到故事内容，完全是中国故事的美国版。好莱坞没有放弃对于个人英雄主义精神的表现，同时也兼顾了影片所要着重表现的东方文化思想，在文化的融合之下塑造了熊猫阿宝这样一个憨态可掬的中国文化符号形象，利用中国文化符号实现了好莱坞电影叙事。再如，电影《花木兰》的故事框架源自中国的北朝民歌《木兰辞》，将这首长篇叙事诗中的木兰替父从军的忠孝两全的感人故事，套上了好莱坞电影的叙事模式，在对人物形象及故事内容进行了跨文化处理后，实现了多元文化主题的表达，至今仍然受到观众的喜爱。可见，跨文化的改编与文化融合并非只是一种顺应时展的新潮的尝试，只要对于文化与艺术做出深入的理解和谨慎的处理，同样可以使这样的融合之作成为经典而广为流传。

（三）对于中国电影的翻拍

近年来，好莱坞对于中国市场的重视以及对于中国文化的热衷，同样表现在其对于话语电影的改编和翻拍，这是一种最为直接的文化继承与融合，通过保留原有的叙事内容和叙事框架，经过美国文化和好莱坞商业元素的融入，从而改装成为一部合格的好莱坞商业片。此类电影有，改编自香港警匪片《无间道》的《无间行者》，改编自香港恐怖片《见鬼》的美版《见鬼》，等等。而这其中，改编最为成功的要数马丁斯科塞斯指导、莱昂纳多・迪卡普里奥和马特・达蒙主演的《无问行者》，该片一举夺得第79届奥斯卡最佳影片奖、最佳改编剧本等4项大奖，是目前好莱坞改编自中国电影最为成功的作品。该片的成功归根结底是基于对原作的尊重与理解，对原作蕴含的深刻的中国文化思想的继承，并巧妙融入好莱坞警匪片的商业元素，将一场敌我难辨、纠缠不清、正邪对决的较量展现得痛快淋漓。因此，一部改编电影能否成功，关键之处就在于如何将前作中的文化内涵与本国文化进行融合，在对于原作的叙事进行拆解的同时，在不打破原有成功的叙事框架的同时，也要实现跨文化叙事的重构。

好莱坞对于中国电影的改编仍然处于一个初期的摸索阶段，尝试改编的影片数量甚少，每一步探索都体现出好莱坞电影工厂的谨小慎微及其对于电影产业的良好把握。所以，改编的重点最终还是会落在文化的融合之上，这是一个需要不断研究的课题。

第3篇：电影艺术的基本特征范文

关键词：视觉文化 影像艺术 舞蹈教学

中图分类号：G71 文献标识码：A 文章编号：1672-3791（2016）10（a）-0000-00

当下在视觉文化时代到来的过程中，视觉影像在日常文化生活中的比例和地位越来越突出，对人们的生活发生了举足轻重的作用。丹尼尔・贝尔甚至发出这样的感叹：“当代文化正在变成一种视觉文化”①。这也意味着人类文化艺术形态在以语言文字和传统印刷技术为媒介的基础上变得更加多样化，我们获取各种视觉影像艺术作品变得越来越方便。同时，越来越多的影像中的舞蹈肢体语言紧张刺激而又令人震惊的瞬间视觉冲击力包围着我们，它在激起人们好奇、欲望的同时，正在改变着人们的审美价值判断标准与道德情感接受层次。某些低级庸俗的视觉影像信息正在蚕食着年轻学生的大脑。

一、视觉文化背景下影像艺术的特征

所谓视觉文化，就是以视觉形象（包括图像和活动影像）为文化内容并被大众所认同的文化。视觉文化背景下的影像艺术，作为当今最有影响力的大众媒介之一，影像艺术媒介呈现出了以下几个方面的特征。

（一）互动性

影像艺术的互动性，又可以称为参与性与介入感。随着高科技手段与数字技术的飞速发展，影视媒介尤其是电视、网络媒体的互动性与双向性进一步增强，从“传播”逐渐走向“交流”。基于数字化技术的影视媒介的互动性体现是多方面的，包括影视节目点播、网络红人自我宣传、网络影像视频录像短片上传、各种影视剧目在线播放等。观众可以根据自己当下的心情来选择影像产品，这使得观者得到了更强的共鸣感，观众能更好地进入审美状态，从而更好地领悟影像艺术创造的审美境界。

（二）个性化

影像媒介是一种极具个人化的媒介，通过电视、电影、网络传递和表达出来的是一种比较独立的见解和思考，影像也因此具有了自我传播的特性。而人们在用影像记录自己生活的同时，加深了对自己所处世界的了解，从而得到一种满足感。影像表达的突出特征就是“执着于‘独异个性’的创作激情” ②，专注于对与创作者个体紧密相联的东西的个人表达与阐释，也即个性的感受、体验与理解。影像创作者在影像中注入了自己的理想和愿望，影像所呈现的无一不是创作者的切身感受与生活体验，与己相关性的表达内容与形式使得影像显现出无与伦比的“个性化”。

（三）大众化

随着生活水平的提高、影像技术的升级、设备价格逐渐降低，影像传媒直接进入大众的视野，影像作品通过各种途径广泛传播，开始朝向大众化的方向发展。在当今这样一种视觉文化时代，影像传媒把触角伸向传统媒介所无法涉及的许多领域，影像媒介有效地促进和参与了当前视觉文化的发展与繁荣。大众化的本意首先是指满足民众的追求；其次是指通过大众传播为民众所消费的形式。

二、影像艺术与舞蹈教学中的关系

（一）影像艺术中舞蹈语言符号解读

视觉时代使我处于一个视像膨胀的“非常时期”，人们越来越强烈地感受到影像作品中存在着大量“视觉污染”。而这些影像信息大多是通过如影视、交友娱乐网站、视频聊天、游戏、网红广告宣传等某些庸俗低级的舞蹈语言符号形式进行传播的。它所具有的刺激、另类、所谓“时尚”的特点不仅传播着各种庸俗流行信息，也潜移默化地影响着人们对于舞蹈肢体语言感官接受，造成对于舞蹈艺术语言的某种误读。因此在高校舞蹈教学中如何正确引导和解读舞蹈艺术语言就显得十分必要。

（二）影像艺术要素在舞蹈教学中的体现

影像艺术中各种要素需要正确阐释与解读，而这种解读是需要广大教育工作者来完成的。具体地讲，是需要通过教师将影像艺术各元素放置在舞蹈教育教学过程中去进行解释与引导。

影像艺术要素在舞蹈教学中体现在以下方面：

1、直观与多元性

影像艺术诸要素在舞蹈教学中首先体现的是直观性。随着影像信息来源的广泛与便捷，使得人们可以轻易地从网络媒体上下载各种影像资料进行学习、欣赏。其次是影像艺术要素的文化属性的多元化。任何影像艺术要素在不同的观者眼中的寓意与影响力是不相同的，这与观看者的审美素养、情趣爱好、场景与心情都有很大的关联性，因此对于影像艺术要素在舞蹈教学中准确运用与借鉴，就突显了教育者的视觉文化艺术层次与审美素养水准的不同，从而导致影像艺术要素在舞蹈教学的文化多元性。

2、自我娱乐与个性情感表达

在以休闲娱乐文化逐渐进入大众生活的当下，影像视频片段下载大多是为满足自我娱乐目的。而影像制作者，比如DV，制作者的非职业性，其视角独特，更加注重表达个人心声与自我空间。这些都促使人们（包括我们的学生）可以自由发挥想象力和创造力随心所欲地表达情感，根据自己的喜好安排剧情而不去考虑各种束缚，零距离地记录自己身边的生活，这种平民式的视角和个人风格，是当前影像艺术的独特风格。

影像艺术的真谛是交流的互动性。而舞蹈教学中教与学之间也是需要大量互动，传统舞蹈教学模式已经逐渐被以MV，DV网络视频等影像艺术作品为基础的微课、慕课所替代。影像艺术正以形象直观、互动灵活的触角进入到高校舞蹈教学环节中来，为学生提供了一个自由而丰富的学习平台，也使学生变得更加自由、快乐、主动地学习和重新认知舞蹈，并且在学习舞蹈的过程中更加清醒的认知自我。

注释：

①[美]丹尼尔・贝尔，赵一凡等译.资本主义文化矛盾[M].北京：三联书

店，1989.

②赵鑫，黄兵.试论 DV 影像的传播意义与文化价值[J].今传媒，2011.

参考文献：

[1]巴拉兹.电影美学[M].北京：中国电影出版社，1979.

[2]周宪.视觉文化语境中的电影[J].电影艺术，2001（02）.

[3]陈晓红.刘桂荣.审美现代性与视觉文化转向中的电影艺术[J].文艺理论与批评，2005（06）.

[4]吴琼.视觉文化的奇观――视觉文化总论.北京：中国人民大学出版社，2005.

[5]金浩.新世纪中国舞蹈文化的流变.上海：上海音乐出版社，2013.

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第4篇：电影艺术的基本特征范文

关键词：美学 军事电视教材编导

教学性与艺术性的完美结合是所有优秀军事电视教材的共性，是编导把握电视教材艺术结构能力的体现。[1]军事电视教材形式和内容的美都能带给人们某种程度的美感享受。

美学是研究美、审美、创造美的一般规律的科学。对艺术美的研究是美学理论体系的重要内容。黑格尔就十分推崇美学对艺术一般规律的研究。美学理论关于艺术美的本质与特征、美的创造、美的欣赏的研究成果，对电影电视艺术以及由其衍生的军事电视教材编导理论探索具有宏观指导意义。[2]

一、美的本质、起源与特征

人类对美的考察由来已久。古希腊的毕达哥拉斯、苏格拉底，中国的晏婴、伍举，德国的鲍姆嘉通、康德，俄国的列夫托尔斯泰等人都为此付出了艰辛的努力。然而，直到马克思、恩格斯提出关于“对象世界”的理论，人们才对美及美的本质、美的起源有了更为科学的认识。美就是人的本质力量在对象世界的感性显现。美的本质就是人的本质的对象化。客观世界中的事物只有当它和人构成一定的审美关系，成为审美对象时，他们才有可能是美的。美起源于人类的劳动.人类劳动不仅创造了美产生的前提条件，而且直接创造和发现美本身。[3]

为了进一步认识美的本质，人们又考察了美的特征，提出社会性、形象性、感染性、功利性是美的基本特征。具体而言，美是与人的社会生活相伴而生的，它能以具体感性形象为人们所感知，能够感染人、愉悦人、令人喜爱，并对人具有某种物质或精神上的价值。

二、艺术美

艺术美同现实美、形式美一样，属于美的形态的范畴。艺术美主要指各种艺术作品所显现的美，它包括艺术内容的美和艺术形式的美，是内容和形式美的统一。

艺术是一个综合的领域，对艺术美的深层考察就不能一概而论。以艺术创作过程中审美意识的特点及其物化形态作为分类的依据，艺术可以分为再现艺术和表现艺术;按照艺术形象存在方式，艺术可分为空间艺术和时间艺术。在综合考察以后，还可以将艺术分为五类:表现性空间艺术(建筑)、再现性空间艺术(绘画、雕塑)、表现性时间艺术(音乐、舞蹈)、再现性时间艺术(戏剧、电影、电视)、综合性的语言艺术(文学)。

三、美的创造

美的创造是人类通过实践自觉地、有意识地创造审美价值的活动。我们所接触的美的事物中，大部分都是人类自己创造的。美的创造是一项艰苦的复杂性劳动，它表现为审美理想指导和规范下的主体与客体的统一。

艺术美的创造归属于美的创造，是人类主要的美的创造活动。艺术美的创造是一种自由的精神创造，它不能满足人的物质需求，却能给人带来身心的愉悦。艺术创作首先是由艺术家的创作冲动激发的，而创作冲动则根源于艺术家审美感受的产生和审美意识的形成。艺术构思完成之后，艺术形象已经活跃于艺术家的头脑中了，最后的工作就是将其外化，即赋予内容以形式。[2]

作为视听综合艺术的电影电视艺术体现着艺术美的一般特征，电影电视艺术作品的创作遵循艺术美创造的特殊规律。因此，在电影电视创作实践中，有必要自觉依照艺术美创造的规律和过程，善于观察生活，真诚体验生活，勤于思考问题，积极联想想象，勇于创新超越，争取创作出高质量的电影电视艺术作品

四、美的欣赏

美是人创造或发现的，美更是为人所欣赏的。美的欣赏是人类独有的一种特殊精神活动，它是欣赏者(审美主体)对客观存在的美(审美对象)的关照和把握。前苏联电影理论家弗雷里赫所说:“现代电影艺术的本性归根结底决定于画面同有声语言综合的结果。”[4]电视教材毫无舍弃地继承了影视的这一基本特性, 并成为其具有审美属性的审美前提。

美的欣赏也存在着特定的规律。有效把握欣赏美的规律，有助于提高美的欣赏的层次。特别是电影电视艺术美，‘它的创造是直接指向人的欣赏实践的。因此，提高观众的欣赏水平是十分重要的。这需要我们深入探索美的欣赏的规律。

电视教材, 除了传授知识技能外, 还应该以优美的画面形象带给人们精神世界的美感享受, 使人们的思想情感得到陶冶和升华。这个标准应当是为社会所认同的普遍有效的尺度。它应当体现真实性、功利性以及内容与形式的和谐统一。

五、军事电视教材编导与美学

军事电视教材编导是学习电影电视艺术语言，按照军事电视教材创作规律开展工作的，可归属于艺术美的创造活动。作为艺术哲学的美学，理所当然为军事电视教材编导提供指导规律。因此，军事电视教材编导实践要特别注意从美学理论中不断汲取营养，遵循美学规律，提高军事电视教材的美学水准，并支持开展美的教育。

军事电视教材要体现美的特征。这是军事电视教材编导首先要把握的标准。电视技术艺术手段的参与创作，决定了军事电视教材不仅是一种科学教育产品，更是一件艺术作品。它除了传授知识、技能以外，还应以优美的音视频形象，给人美的享受。因此，军事电视教材必须体现美的特征。首先，它应当是形象的、具体的。教学内容的科学美、教学方法的形式美，都要通过形象的美来实现。形象的构思、构图、色彩等构成形象美的基本内容。其次，它应具有很强的感染力。军事电视教材不仅诉诸于人的理智，更诉诸于人的情感，以情感人，实现科学内容与美的形式的和谐统一。再次，它应具有社会性。军事电视教材的艺术美应当在促进社会的文明进步方面发挥作用。

军事电视教材创作要遵循美的规律。军事电视教材创作应当遵循艺术美创造的特殊规律。就美的形式而言，它由构成事物外形的物质材料的自然属性以及他们的组合规律所呈现出来的审美特征共同决定。军事电视教材形式美的主要物质要素是色彩、形状和声音，这些要素必须按照匀称与比例、对称与均衡、反复与节奏、和谐与多样的统一等美学组合规律来组织，从而提高军事电视教材的审美特性。

美学修养是军事电视教材编导人员的重要素质。[2]作为军事电视教材审美价值的创造者，军事电视教材编导人员应懂得美的欣赏，并且应具备较高层次的欣赏能力;要熟悉和掌握美的创造规律，从而提高工作的质量和效率;要具有丰富的想象力，以胜任具有科学教育和艺术感染双重性质的军事电视教材编导工作。另外，军事电视教材编导人员还担负着提高教育对象审美意识的教育任务。所有这些，都要求军事电视教材编导人员不断提高美学修养，从而创造性的完成本职工作。

参考文献：

[1]赵占洲,叶洪炳.对电视教材艺术结构的思考[J].中国电化教育,2005(5)

[2]那良玉.军事电视教材编导[M].出版社,2007

第5篇：电影艺术的基本特征范文

丹尼尔·贝尔的断言大家早已耳熟能详：“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。”①当影像符号的书写、表达、接受和理解日益成为重要的传播手段与生存方式的时候，国内“大多数视听从业者，仍然不懂视听语言的基本规律和思维方式。他们的思维方式仍然属于传统艺术语言的思维方式尤其是文学的思维方式”。②著名栏目《东方时空》甚至需要从景别、轴线这些最基本的概念开始，训练自己的创作队伍。③在电影界，类似批评也不绝于耳：“我们目前有很多影片的电影语言太陈旧了。”④“如何解决好叙事问题，已经成为中国电影不可回避的课题”。⑤近年火爆上演的《夜宴》、《无极》、《英雄》等大片虽然标志着中国电影工业在运作机制上与好莱坞逐渐接轨，但在原创性、叙事力、影像造型等方面却多受诟病。《无极》被指责“故事单调，内容太空”⑥；《夜宴》则“显出中国导演对电影语言审美感悟及表现力的贫乏”。⑦有人甚至认为以陈凯歌、张艺谋为代表的第五代导演“具有叙事上的基因性缺陷”。⑧那么，我们的影像文化是否真的存在某些基因性问题呢？在视觉素养日渐受到关注的今天，我们尝试从一些基础性问题上展开对我们视觉文化传统的思考和审视。

由于视觉艺术的相通性，不同艺术形式的视觉思维方式和表现方式也具有内在的稳定性和承传性，并积淀到我们的视觉语言中。绘画是中国传统文化中主要的视觉艺术形式，它与影像艺术都是在二维空间创造三维形象，关系密切。因此我们认为，作为影像精神具体体现的机械复制技术，正如本雅明所言——“与绘画作一下比较仍然是有意义的”。⑨我们尝试在东西方绘画艺术的发展中挖掘一些本源性的元素，试图从中寻找影响国人影像素养的一些原因。

二、对东西方传统视觉观念的反思

通过光电转化或光影转化，影像符号被看做真实物象的摹写，是物质世界的复原和现实的渐进线。从再现特征来看，影像更接近西方视觉艺术的写实传统。从亚里士多德的模仿说开始，西方的雕塑、古典绘画在透视、明暗、色彩等方面始终追求对真实的摹写。从13世纪到巴罗克时期，写实绘画追求形似。安·马尔罗认为，“巴罗克艺术拼命追求的，不是改变画面本身，而是一种连环画。一门艺术如此迷恋于剧场性效果并求助于表情动作和情绪，它最后以电影为归宿是毫不足怪的”。⑩到文艺复兴初期西方美术家写实之风渐盛，达·芬奇甚至“拜镜子为师”，并在其《画论》中声称：“最可夸奖的绘画是最能形似的绘画。”到十七八世纪，荷、意画家设计“暗箱”作为绘画辅助工具，到19世纪后半期，写实绘画更是发展壮大形成体系。因此有学者言：“西方绘画从文艺复兴期以来趋于写实而接近摄影术，实在是一股十分强大的历史潮流。”(11)西方古典绘画所积淀的深厚的写实精神和精湛的写实技巧为旨在“再现物质世界”的影像艺术做了精神和物质上的铺垫。

在中国，《墨经》上虽然有光学八条，汉武帝时有灯影戏的传说，〔宋〕沈括《梦溪笔谈》、〔元〕赵友钦《革象新书》中进一步解析过光学折射现象，但是上述观念像中国其他萌芽状态的科技思想一样，最终没能促成现代影像技术的诞生。作为一种重要的视觉艺术形式，两千多年来传统中国绘画中所折射出的美学思想和审美方式，与直接催生了“完美复制现实”影像技术的欧洲视觉艺术思想有相当大的差异。可以说，在一些基本特点上，中国人与欧洲人在影像认知上的差异，与传统中国绘画和西方绘画的差异存在某种精神上的一致性。

在中国文化史中，“言”—“象”—“意”三者之关系和地位似乎经历了一个戏剧性的此消彼长的过程。《老子》第二十一章“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象”，对“象”作出了初步规定，“象”为“道”所包含。《易传·系辞传》上有言，“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪”。不仅突出了“象”这个范畴，而且将之置于语言之上，强调了形象在概念表述上对语言的优越性。但是，在之后中国文化的实际发展中，言与象的工具地位却发生颠倒。刘师培指出，“秦汉以降，士有学而工无学，卿大夫高谈性命，视工艺为无足轻重”，(12)在以训练科场技巧为目的的公私教育机构中，绘画一科根本没有插足之隙，官僚士绅阶层绘画趣味和绘画技巧的训练，往往被视为超乎世俗功利的自我精神满足。在儒家实用理性思想的擢拔下，语言在治国平天下的过程中地位逐步提高，文字成为求取功名的唯一工具，以至“立象”的活动“在文字占据主流优势之后（约在汉魏以后），颇受批评，逐渐被挤压成了旁支，成为较次要的表意方式，甚至还被贬抑”。(13)而绘画艺术只有在文人士大夫修身养性的琴棋书画中才能找到其存在空间。

从画论上看，南朝画家谢赫的“六法论”中“气韵生动”居六法首位，而“应物象形”处于较次要位置。到了北宋苏轼已是“论画与形似，见与儿童邻”了。(14)克莉丝特娃(Julia Kristeva)认为西方文化在13世纪到15世纪之间发生了从象征到符号的转化过程，她认为这是人们抵制抽象的概念，而以可视化的形象符号代替的演变过程。(15)而就在这个时候，东方中国的绘画却正在由写实的“象物之作”向写意的“空摹之格”转变。宋以后中国绘画的三大传统形式：文人画、工匠画、宫廷画当中，“文人写意画广泛流行并最终蔚为画学‘正宗’”。(16)在传统绘画中对写意的独尊掩盖并导致了写实造型能力的弱势，在色彩、明暗、透视等方面技法单一、观念保守已成为后期主流绘画的一个不争事实。

绘画艺术与影像艺术并不是一回事，从总体上来看，电影和电视是一种视听传播媒介，影视在发展过程中形成了自己独特的视听语言系统。光、声、时空、运动构成了视听语言的几大基本元素。但是，“始终贴切的活语言仍然把电影叫做‘活动图画’，或者简称为‘图画’”。(17)影像元素与绘画元素仍然具有某种精神一致性。从一些基本元素的具体解析中，我们可以看出传统绘画艺术对影像文化的一些潜移默化的影响。

(1)　空间意识

西方人惯于在平面上创造三维空间。西方许多绘画原理如透视法、人体解剖学、明暗投影法等，与电影、电视一样都是艺术与科学交叉的产物。创造纵深空间，还世界以立体的原貌，一直是摄影（像）师们的共同追求。相比之下，中国画不注重从固定角度刻画空间幻景，而是追求“可行，可望，可游，可居”的境界。(18)在传统绘画的创作中，中国画家利用与焦点透视相异的散点透视的方式达到创作的自由，使得在有限空间营造万里之势成为可能，这一点已经成为共识。然而，从在平面上塑造虚幻的三维空间的角度来说，散点透视比较焦点透视要弱。宗白华先生认为，“西洋透视法在平面上幻出逼真的空间构造如镜中影、水中月，其幻愈真，则其真愈幻”。(19)这种由真入幻的路径，正是电影这种造梦机器的基本特征。

西方电影心理学者认为，“中国和波斯的画家们不知道或瞧不起深度、纵深、布光和表现。欧洲已在绘画的功能观念上与其他地方殊异。而在巴罗克时期结束之后，西方艺术和所有其他艺术（包括过去的和现在的）之间便存在这个根本性的分离：前者致力于探求一个立体的世界”。(20)当西方绘画与摄影这两种视觉艺术形式进入中国的时候，东西方视觉观念的冲突就变得格外鲜明。清代邹一桂在《小山画谱》中说：

西洋善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱铢。所画人物屋树，皆有日影。其所用颜料与笔，与中华绝异。布景由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。

这种“令人几欲走进”的高度写实的再造立体空间效果，的确让中国的画师大感殊异。东西方两种艺术观念的碰撞，反映出长期艺术心理积淀下焦点透视与散点透视两种成像方式的差异性（沈括在《梦溪笔谈》中曾批评透视画法，“似此如何成画”）。焦点透视与散点透视不仅是两种不同的造景手段，同时也体现了两种不同的艺术空间观。但是纵深构图所带来的空间感与影像世界更接近，同时景深镜头使单个镜头的信息量更大，含义也更丰富。相形之下，国内不少影视作品在镜头的空间意识和构图表现上不同程度地呈现出单一、平面化等不足，不能不说与中国绘画几千年来追求平面效果所形成的单一的空间意识与技能有着渊源关系。宗白华先生在《中国美学史中重要问题的初步探索》中指出，“中国和欧洲绘画在空间观点上有这样大的不同，值得我们的注意”。(21)在此我们和宗白华先生一样无意对这两种伟大艺术传统的空间意识比长较短。但不可否认，欧洲绘画艺术的空间意识与影像艺术的空间观念之间能够轻易地转化，而对于散点空间艺术观的中国艺术家来说，这种转化相对要困难得多，这种能力直接影响了影像画面的构图和镜头内的场面调度能力。

(2)光影造型

在摄影造型规律和表现方法中，光影成为最重要的成像因素。我们从西方经典的影视作品中可以欣赏到创作者对光影这一艺术语言运用的娴熟与精彩，而这种娴熟与西方绘画之间也具有相当明显的传承关系（美国导演西席·地密尔就坦言曾师法伦勃朗绘画的用光方式，创造了其影视风格(22)）。

西方绘画一直强调光影、明暗的重要性。黑格尔说：“如果要问绘画所用的究竟是哪一种物理的因素，回答就是光。”(23)光不仅仅是一种照明的技术指标，更是一种艺术手段和体现艺术风格的视觉语言成分。光线丰富的艺术表现潜力，成为影像思维的一个重要元素。通过对不同性质、强度和方向的光线的光效处理，体现出作者的创作风格（荷兰画家伦勃朗因此被称作“光的诗人”。法国雕刻家罗丹的韵律也被称为“光的韵律”）。

传统西画中至关重要的光影变化不是中国传统绘画青睐的对象。“中国画是线的韵律，光不要了，影也不要了”。(24)笔墨成为中国画之灵魂。古人云：“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔”，(25)“笔墨之妙”造就了传统国画独特的艺术风格，然而，中国传统绘画这种追求笔墨韵味，平面、无光影变化的审美风格也深深地影响了国人的影像观念。当摄影术刚刚进入中国之时，中国早期摄影师很不适应，在摄影用光上，一般中国照相师只用平光照明，明显受到了中国传统绘画的影响。另外，中国早期摄影师在日光拍摄中，为了避免过高的反差，多应用散射光，拍出的照片，类似国画的效果。1906年摄影家施德之提出：“顾士人论像，贵白而不贵黑。不知白为光，黑为阴。非阴不起白，非黑不浮。骨骼高耸，精神外露，必藉黑以施其巧，倘白太多，则像与纸平，焉能浮凸。”(26)这种见解，指出了国人光感的缺乏和光影造型能力的缺失，以及中国绘画论和摄影造型规律的某些带根本性的区别。电影是光影的艺术，如何在胶片上创造出中国意境的画面，对我们来说尚是一个需要学习、研究的问题。

(3)色彩表现

色彩作为一种重要造型因素，在影视艺术中的作用是毋庸置疑的，从古典主义的写实到印象主义的表现，西方人以科学的精神将色彩作为一门独立的学科进行了系统而深刻的研究，可以说西方对于色彩的认识与运用在绘画领域已达到相当的高度。宗白华先生认为，“西洋油色的描绘不惟幻出立体，且有明晴闪耀烘托无限情韵，可称为‘色彩的诗’”。(27)现代影视中的色彩不仅仅是如布列松所言的使影像有力、令实在更真的手段。色彩作为一种语言已经上升到哲理思考的层面，色彩不仅是现实层面，更是精神层面的象征。

马尔丹在《电影语言》中指出，“所有生理和心理方面的试验都证明，我们更多感受的是色彩的价值，而不是色彩本身。”(28)“色彩的价值”即是色彩的表现性。但是在深受老庄哲学影响的中国传统绘画观念里，五色令人目盲，更习惯从黑白浓淡中寻找心与物的体验。“中国绘画的主流是文人水墨画，理论上对绘画色彩的研究也基本以‘黑色’为主”(29)。如果说南朝时宗炳《画山水序》中尚注意色彩作为一种造型语言的作用和它与自然物象的关系，认为“画家布色，构兹云岭”，“以形写形，以色貌色”，到了唐朝张彦远《历代名画记》中则变为弃色求墨，支持运墨重于用色的水墨一体，称赞“草木敷荣，不待丹碌之采，云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而翠”。这种墨可胜色的实践与理论，最终演化为中国绘画“意足不求颜色似”的审美追求与批评标准。即便是青绿山水与工笔花鸟，仍然是在有限简约的色彩中表现大千万象。所以有批评者认为，“魏晋以降关于色彩的讨论，实际上是一个淡化色彩意义的过程”。(30)

现代影视中的色彩作为一种语言已经越来越摆脱简单的外部描摹而进入人物的内心世界。康定斯基认为，“一般说来，色彩直接地影响着精神。”(31)由于色彩所具有的情感含义和表意功能，使它成为某种抽象思想和理念的升华。欧美许多著名导演的色彩运用能力往往从绘画中师法。电影艺术家列·柯斯玛托夫就谈到，“在研究伟大的现实主义画家的绘画作品时，我们应当学习他们对彩色的物理性质的规律、对明暗与彩色现象的规律的理解，以及他们对彩色协调和彩色对比的美感性能的掌握，学习他们运用彩色的感染作用的本领。”(32)与西方绘画色彩相比较，中国传统绘画在色彩形式上的单一，在观念上对色彩的摒弃也多少在潜移默化中影响了国内传统电影工作者对影像色彩的感觉力与表现力。翻开中国绘画史，色彩不是一门独立的艺术学科，对色彩的系统研究几为空白，这不仅是绘画艺术的缺失，也多少成为日后影视艺术发展的隐患。

(4)影像叙事

绘画的叙事性包含了写实技巧与时空安排等方面的元素，这与影像叙事性有着很大程度的相似性。虽然罗兰·巴特认为所有的图画，在某种意义上都是叙述，但是这种“叙述”，在中国主要是情与意，西方则主要是讲故事。西方绘画具有强烈的叙事性。亚里士多德在《论诗》中就提出“情节是悲剧的第一原则”，“绘画也是这样”。(33)西方中世纪的宗教绘画，多讲述圣经故事，中世纪晚期的乔托更被称为“伟大的讲故事者”(story teller)，因为他是用图画在讲故事。在中国画史上，也曾产生过具有较强叙事性的优秀画作，《山海经》古图及同时代出土文物上的图画，开启了我国古代以图叙事的文化传统。其中最具代表性的要数五代南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》，画家无论在人物的刻画还是场景的安排上都表现出高超的叙事能力，然而这道关注世俗人生的现实主义光芒在中国绘画的天空一闪即逝。南北朝王微在《叙画》中指出，绘画“非以案城域，辨方州，标镇埠，划侵流”，对绘画叙事性予以了否定。在宋以后的传统中国画中，文人画成为绘画主流，画家普遍将绘画作为逃避现实抒情写意的工具，主要绘画对象由人物变为山水。综观中国传统绘画史，叙事性确实不是中国画家重视的对象，对此，宋人郑樵在其《通志略·图谱略》中就意识到这个问题，其《图谱略·索象》专论“图”、“书”携手的重要性，并对当时“离图即书、尚辞务说”的“后之学者”及“见书不见图”的阅读现状进行了批评：

“见书不见图，闻其声不见其形；见图不见书，见其人不闻其语。图，至约也；书，至博也。即图而求易，即书而求难。古之学者为学有要，置图于左，置书于右；索象于图，索理于书。故人亦易为学，学亦易为功，举而措之，如执左契。后之学者，离图即书，尚辞务说，故人亦难为学，学亦难为功”。

古之学者早已形成“左图右书”的阅读传统，为何到了宋代即有“见书不见图”之弊呢？究其原因，如果追本溯源，可上至东汉，“刘氏之学，意在章句”。刘向、刘歆编《七略》创立体例时收书不收图。“父子纷争于章句之末，以计较毫厘得失，而失其学术之大体”。　图谱传世的可能性，远不及文字书籍。

19世纪末，《申报》的创办者英国人美查(Ernest Major)面对当时的中国出版现状，惊讶于中国报纸盛行而画报独缺，美查深入研究，希望找到中国人过于迷信文字魅力的根源，并对此现象作了如下解读：中国人相对重视文字而忽略图像，此前中国人之使用图像，只是补充说明，而并非独立叙事。“要之，西画以能肖为上，中画以能工为贵。肖者真，工者不必真也。既不皆真，则记其事又胡取其有形乎哉？”讲求笔墨情趣，排斥“能肖”，不求逼真，“仅以文字传之而不能曲达其委折纤悉之致，则有不得已于画”，而非以图像作为另一种重要的叙事手段，所以“中国人‘以图叙事’的传统始终没有真正确立。即便让人赞叹不已的绣像小说戏曲，其中的图像仍然是文字的附庸，而不曾独立承担书写历史或讲述故事的责任”。(34)

影像艺术与绘画都是视觉艺术的一个部分，影像生产受到绘画的深刻影响是毋庸置疑的。电影美学家B.日丹认为，“在某种程度上，可以把书籍插图跟戏剧一起看做电影形象的先驱，书籍插图的蓬勃兴起正是银幕艺术诞生前夜的特点。插图书籍既面向读者又面向观众，它已处于通向综合形象的门槛。对插图版画发展途径的各种研究著作中都强调指出，在所有造型艺术中，版画不仅涉及空间，而且涉及时间，因而直接逼近了电影艺术。”(35)影像与绘画作为一种表意符号，在时间上有时序性，文化特征上更具有承传性，基本元素更具有内在的相通性。从以上基本构成元素与基本特点的比较中，我们可以看出影像生产与西方古典绘画在精神内核上似乎更具有与生俱来的一致性。（在北京电影学院举办的“国际学生影视作品展”上，不少人认为“俄罗斯的《稻草人》、《飞翔》、《电话》等几部影片，基本功非常好，这种基本功来自这个国家悠久而璀璨的文化，更多地来自‘传统’、‘古典’”(36)）。

三、影像素养——从何处入手？

从上述中西绘画艺术基本特征的比较中可以看出，传统绘画观念与影像本体特征的先天错位，再加上经济和技术因素导致的后天的雪上加霜，在精神和物质层面上影响了国人的影像观念乃至影像文化的发展，普通民众的影像思维能力未能得到有效开发，以致在2001年首届民间独立影像展上，当拿起摄像机的影视爱好者的作品首次向社会全面展示时，“才意识到自己以前对镜头语言的麻木和无知”，“影像叙事技巧粗糙和稚嫩”，“没有想象力”。(37)笔者在十余年的电视实践中，在自身转型和对从业人员进行影像思维训练的过程中，更是深感传统视觉观念的顽固和思维方式转换的不易，这也成为诱发本文思考和写作的一个直接缘由。

那么，这是一种什么样的思维范式的转换呢？我们认为，这种思维范式的转换在某种程度上就是从文字思维向影像思维的转换。

影像思维，即人们对视觉形象的观察力、感受力、发现力和表现力，对影像符号的想象、联想、综合、重构、判断、推理等认识活动，以及蒙太奇、节奏等美学创造。其基本要素包括我们前面提及的空间意识、光影造型、色彩表现，以及影像叙事能力。影像思维是视觉素养的核心。教育家J.戴伯斯(Debes)把视觉素养从低向高分为三个层次的能力构成：视觉感知能力、视觉理解能力和视觉表达能力。(38)作为视觉素养(visual literacy)的一部分，影像素养(image literacy)也包括两方面，一是对影像语言符号的理解和运用，二是对影像符号的高水平、有效使用能力及影像思维的能力。目前影像素养日渐成为全球教育界关注的热点。20世纪60年代加拿大在中学广泛开设了“荧屏教育”(Screen Education)课程，美国也掀起了“视觉素养运动”(Visual Literacy Movement)，对影像媒介的认识、了解、熟练乃至批判意识的培养则是视觉素养的基本内容。在以影像为中心的视觉文化传播形态中，当形象符号的接受理解、书写和表达正日益成为个人必要的生存手段与生活方式的时候，国人影像思维能力的挖掘、训练与提高就显得日益迫切。

在视觉素养尤其是影像素养教育逐渐进入中国的过程中，照单全收肯定是不可取的。要使我们的影像素养教育卓有成效，首要工作是找准问题，认真对民族影像优缺点做一些全面的清理，尤其是一些基因性的问题，更要有清醒的认知，进而才可望对症下药，建立有中国特色的影像教育体系，并为中国电影的发展打下一个坚实的地基。但是，仅仅停留在对中西绘画优秀成分的消化和吸收仍然是不够的。影像思维不同于文学、戏剧、音乐之处，就在于其视觉的真实性、图像的运动性、视觉形象的丰富性，在于通过或简或繁的图像，或虚或实的形象，或紧或慢的节奏，或明或暗的光影色彩表现不同的思想与意绪，而这一切能力均需要在影像生产活动中去锻炼、培养、积累、提高。导演谢飞说，“有很多电影大师总结经验，最好学习拍电影、电视的方法，一是看电影、电视，二是拍电影、电视，一是看别人好坏，二是自己体验”。(39)因此在影像思维的训练中，以影像生产工具为依托的实践活动至为关键。阿恩海姆认为，“媒介本身实际上也是灵感的一种丰富源泉，它经常提供许多形式因素，这种形式因素到头来都会成为表现经验的极有用的东西。”(40)媒介不仅是信息，没有媒介，就没有思维。正如毛笔、水墨影响了中国传统视觉艺术的特征，决定了传统中国绘画对线条的敏感，对气韵、骨法、用笔的讲究，并在某种程度上影响了传统艺术家澄怀味像的意象思维一样。利用某种媒介的长期训练，人的特定能力就可以激发、催生出来，就像印染工人能分辨出三四十种黑度，而一般人只能分辨出二三种色度一样，实践的专业性和经常化会培养出不同的感知能力。苏珊·朗格曾言：“每一种艺术都能引出或招致一种特殊的经验领域。”(41)道进乎技，庖丁解数千牛然后才达到游刃有余，“以神遇而不以目视”的境界。随着DV、非线性编辑的普及，随着影像生产的大众化，通过有意识的实践锻炼、积累和提高，将有助于把影像思维训练成为一种潜意识的本能反应，积淀为一种以感知为基础的直觉思维，即黑格尔所称的“实践性的感觉力”。(42)

当然，一部优秀影视作品的成功肯定不会停留于技法的基础层面。本文无意否定中国影视艺术的辉煌成就，更不会也不可能抹杀中国传统绘画在世界艺术史上的伟大贡献，而是试图找寻国内影视人才培养中所需要跨越的一些思维障碍。我们认为，中国的艺术与美学理论自有它伟大独立的精神意义。在影像的时空里，在跨越了基本的技法层面后，中国画旷邈幽深的意境，虚实相生的空灵，悠然生动的气韵，完全可以在影像生产中得到更多的展现和更好的张扬。而如何将中国传统视觉艺术的精华与机械复制的电影艺术有机融合，在世界影视艺术中创造出真正的中国作风与中国气派正是我们这一代影视工作者义不容辞的责任。由绘画看影像的真正含义在于从一个更接近本源的角度来寻求国人影像素养提高的可能性与方法。我们不得不承认，影视艺术与西方古典绘画在精神内核上更具有与生俱来的同源性，影视专业课程的设置应注重视觉艺术本身的规律，强化绘画基本元素的学习和了解，尤其加强在中西绘画相比较的基础上对西方绘画知识的消化吸收，从技法及观念上来深入领悟，并在影像生产实践中来锻炼和提高，这无疑会对当今乃至未来的中国影视人才培育和影视艺术发展产生深远的影响。

注释：

①［美］丹尼尔·贝尔.资本主义文化矛盾.赵一凡，蒲隆，任晓晋译.生活·读书·新知三联书店，1989.154.

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⑨［德］华特·本雅明.机械复制时代的艺术作品.王才勇译.中国城市出版社，2002.52.

⑩［法］安·马尔罗.电影心理学概说.邵牧君译.见：电影理论文选.中国电影出版社，1990.104-105.

(11)吴甲丰.论西方写实绘画.文化艺术出版社，1989.14.

(12)刘师培.论美术与征实之学不同.见：刘申叔先生遗书.江苏古籍出版社，1997.

(13)龚鹏程.文化符号学导论.北京大学出版社，2005.31.

(14)苏轼.书鄢陵王主簿所画折枝（二首之一）.

(15)刘纪蕙.受难剧的激情：大众传播，电影工业与文化批判.载：台湾《中外文学》，22卷3期.

(16)李伟铭.引进西方写实绘画的初衷——以国粹学派为中心.载：二十一世纪，2000，(59).

(17)［美］欧·帕诺夫斯基.电影的风格与表现手段.见：电影理论文选.中国电影出版社，1990.41.

(18)见：郭熙.林泉高致·山水训.

(19)宗白华.美学散步.北京大学出版社，1981.119.

(20)［法］安·马尔罗.电影心理学概说.邵牧君译.见：电影理论文选.中国电影出版社，1990.103

(21)宗白华.美学散步.北京大学出版社，1981.48.

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(23)黑格尔.美学（第三卷上）.商务印书馆，1979.234.

(24)宗白华.美学散步.北京大学出版社，1981.42.

(25)郭若虚.图画见闻志卷一·论用笔得失.

(26)施德之：《耀华照相说》，见《时报》光绪三十二年十月十九日

(27)宗白华.美学散步.北京大学出版社，1981.107.

(28)［法］马塞尔·马尔丹.电影语言.何振淦译.中国电影出版社，1992.48.

(29)周青.功能与图式——古代色彩研究的一个视角.载：美术，1989，(11).

(30)周青.功能与图式——古代色彩研究的一个视角.载：美术，1989，(11).

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(35)［苏］B.日丹.影片的美学.于培才译.北京：中国电影出版社，1992.88.

(36)黄燎原.学生们的电影.

(37)反对歧视DV——面对民间影像的尴尬与宽容.载：南方周末，2001-9-27.

(38)Horton，J.(1983).Visual literacy and　visual thinking. Contributions to the study of visual literacy(pp.92-106). International Visual Literacv Association

(39)《著名导演谢飞做客搜狐娱乐嘉宾聊天室访谈实录》

(40)［美］鲁道夫·阿恩海姆.视觉思维.滕守尧译.北京：光明日报出版社，1986.229.

第6篇：电影艺术的基本特征范文

网络文学首先，我们应认识到，网络文学不是简单的网络+文学，并非是对把写好的文字通过网络出去的过程的概括。网络文学由于其形式和特点，成为挑战传统意识形态和传统文学的一个阵地。世界上有多少人有话要说？可对于大多数人来说，有话又能到何处去说呢？说给谁听呢？网络文学为“沉默的大多数”提供了平台，述说，在这里成为过程和目的。因此，网络文学实质的意义是：网络通过文字把话语权交给了每一个有话要说的人。在网络世界里，没有什么外力可以钳制作者的想象力，说什么和怎么说的权利真正掌握在作者手里。作者可以因为好玩；或为逃避现实；或为了消磨时光；为了完成诉说；为了寻找认同，在自我情感宣泄的同时确证青春尚未远去及生存的体验与价值。③在这里，没有意识形态信息霸权的渗透，没有功利目的性的牵动；在这里，体现着网络所标榜和追求的自由、平等、无权威、无中心的价值。另一方面的特点则是，网络文学是一种超文本创作。超文本（在一定数据库中可以任意互相连接的文本）因为真实连接了目标文本，文本的结构由此与传统文学不同，叙事的方法也得以变化。网络文学的创作和阅读过程的多样化和因跳转所带来的快餐化使得网络文学赋有这个时代最典型的特征：虚拟、交互、小众、快餐、世俗。或者说，正是因为数字与网络，使我们这个时代具有了如此的特征。网络游戏网络游戏是由消费者自己扮演、具有分支结局的艺术。在网络游戏中，每个人都是主角，都有决定结局的能力和权力。而结局的多样性使人和社会的发展与结局成为可变的和可选择的，这也许就是网络游戏的吸引源，也使网络游戏具有了最大的优势：人人可以是上帝，有主宰他人和事件结局的能力。在网络游戏中，有故事的背景、事件的脉络、各式的角色，是一个真正虚拟的现实。消费者沉陷其中，获取现实生活中所不能的所有体验，“实现”着自身的价值。游戏替代了生活本身，现世的生活是那么单调，自身是那么无能，既然这样，那还有谁愿意回到现世呢？这就是网络游戏最大的问题，也是最原始的吸引。

综前所述，数字媒介艺术的基本特征：虚拟性、互动性、去权威化、游戏性和快餐化已经显露出来。这些特征普遍存在于数字媒介当中，参与者被它们簇拥和环抱着，心理和行为逐渐产生了变化，最终弥漫至社会的方方面面从而形成社会群体的意识形态。反之，社会群体的集体意识，又将指导个体的心理和行为在数字媒介艺术的生产和消费领域进一步地产生影响。虚拟数字媒介艺术的虚拟性主要表现在：1、根据消费者的虚拟需要造就“真实”；2、生产者直接制作现实而且比现实更“现实”；3、营造虚拟的物理空间或网络空间促使消费者产生幻觉。虚拟，是数字媒介艺术最典型的特征之一。消费者身处其中，“真实”的幻觉和幻觉的真实时常相互交替，最后难以辨别，到底是应该相信眼前所见之物，还是怀疑？数字时代，太多的虚拟现实充斥着我们的文化与生活，虚拟性所带来的虚幻假象铺天盖地，数字媒介参与者身处其中，将习惯用怀疑一切的态度来看待周遭之物，从而导致别样的行为和思维产生，不知这是属于科学精神的普及，还是诚信的逐渐丧失？

互动互动，是数字媒介艺术另一个典型的特征。互动的无处不在，使数字媒介艺术成就了一个公众全面参与艺术领域的时代。数字技术不但带给数字艺术参与者更多的话语权，还帮助公众对数字艺术的创作过程进行全面参与。高度有效的协同创作与欣赏环境、高度灵活的互动参与模式、高度个性化的艺术品传播过程，使形形的消费者在一件数字艺术作品的初创、分发、共创、传播等环节中更多地发现自己和他人的存在和价值，这也是数字媒介艺术的普世价值。④数字媒介艺术的互动性激起受众的主动行为，由行为带来的思考也隐现其中，大量受众由此成为某一问题的积极思考者与行动者，自身的社会意识和责任感不断被强化，最终对社会整体的变化和人类的进步带来积极的影响。去权威数码摄像机、计算机、网络这些数字平台为每个普通的人提供了自行创作数字艺术作品的条件，他们的创作没有任何权威意识形态和“把关人”审美眼光的制约，说什么和怎么说的权利真正掌握在自己手里，艺术创作中某种意义的话语权平民化真正得以实现。因为互动，数字媒介艺术的生产者同时也是艺术消费者，他们的身份是模糊的，在这里，没有主配角的区分，谁都不具备权威性，所有人的关系都是平等的。去权威（专业）化的艺术，美的内涵就突破了精英的意义，艺术创作者的审美细胞由“以精为美”进化到了“以真为美”，创作过程的真实性本身，构成了整个作品的美。因此，对虚幻的追求体现在“真”的过程中，数字艺术消费者再次模糊在真假辨别之中，最终也不能决定到底是需要“真实”还是迷恋“虚幻”。

第7篇：电影艺术的基本特征范文

[关键词] 动画电影；视听语言；基本特征

动漫电影自1906年诞生以来受到了广大观众的喜爱和关注，这些根据漫画改编的动画电影已经逐步的从边缘地位迈入了社会主流，占据了人们日常消费中的一个部分，尤其是长篇的动画电影。而美国一直都占据长篇动漫电影的首位，但随着日本动漫电影的快速发展，其开始动摇了美国的动漫霸主地位。

一、视听语言与动画电影的视听语言

视听语言在影视作品中，主要依靠观众的视觉和听觉的感知才能获得，同时还借助电影画面和声音的辅助作用，从而实现叙述、抒情等目的。视听语言的根本立脚点是不断变化的声音和画面，在光线作用下的造型和色彩不仅能增强视觉上的主观感受，还能进一步挖掘画面之外的深层含义，从而具有象征性的功能；而声音能很好地把观众引入到影片中的故事氛围中，能够表达出影视作品中涉及的特定环境和情感氛围。但是视听画面还必须把声音和画面两种电影元素紧密地联结在一起，才能延伸出更加广泛的审美效果。

而动画电影中的视听语言已经完全融入每一个画面中，带领观众进入到创作者所营造的视听世界中。动画电影的视听语言具有其本质属性，其一，视听语言是一种用于沟通的符号系统。其二，动画电影的视听语言能够有效地把现实和幻想搭建起来。动画电影存在极高的虚构和幻想，影片中包含的人物、景象几乎都是来自于创作者对生活的高度概括和反应；其三，动画电影的视听语言具有强烈的暗示意味。视听语言时一种信息传递的系统，不仅能把画面中的具体信息展现出来，还可以传达出更加深层的意涵。视听语言在传达信息时需要借助画面的作用，而情感的表达则需要动作、语言或者是特写镜头来加以说明；其四，动画电影视听语言具有无限的想象空间。正因为影视作品是一种虚设和幻想相结合的产物，所以它能给观众创设无限的想象空间，特别是在设计影视语言时，能把人类生活中难以完成的场景借助一定的技术从而在动画电影中得以呈现。

二、宫崎骏动画电影视听语言

日本著名动漫大师宫崎骏创作的动漫电影视听语言与其他的视听语言如出一辙，都是首先把动漫的样式绘画出来，再把其制作为精巧的电影，虽然是依靠绘画出来的，但却具有电影的影像元素。宫崎骏作为动漫电影的代表人物之一，他赋予漫画中的思想和艺术情感都是借助一定的创作技巧展现出来的。宫崎骏的动画电影视听语言包含影视的视听审美艺术，这不仅仅是他保证动漫电影品质的可靠依据，也是他借助这一影像画面来表达出自身的创作意图，包含了深刻的思想内涵，在一定程度上超越了电影本身的含义，营造了强烈而富有个性的审美艺术。这里所说的视听语言其实是一种影视的概念，是一种通过影视镜头而产生变化的视觉，在探析视听语言的过程中应注重其在影视作品中展现出来的审美特征和技术手段。

三、宫崎骏动画电影视听语言的基本特征

（一）多面性的人物选择与理想化的女性形象

宫崎骏塑造的动画电影人物都具有个性化、鲜明的人物形象特征，就如同俄国艺术家提出的“七种角色特性”理论一样，宫崎骏的电影作品都满足这些特征。弗拉基米尔・普罗普根据人物的角色特性而划分了七种角色，包括公主、坏人、英雄等。宫崎骏的电影作品中表现出这一角色特征的有四种，其一是作为英雄的代表作品《风之谷》中塑造的娜乌西卡以及在另一部动画电影《幽灵公主》中刻画的阿珊。在第一部动画电影中呈现出来的娜乌西卡形象就好像是天使一样，在她身上充满了执著的信念和善良的品质，同时她也是希望的象征，通过心来感知来自于心灵世界的歌声，并勇于在人类世界以及自然之中构建一座“心”桥。在这部动画电影中，娜乌西卡是一个拥有魔力的人，她可以自由的在人类之间搭建“心”桥，也能在自然万物中搭起“心”桥，她甚至可以与鸟虫进行对话，这一人物形象其实就是宫崎骏内心中关羽英雄形象的化身。而在《幽灵公主》中塑造的阿珊则成为受害者，她的形象十分独立而深刻，在她脸上涂了代表日本文化的图形，从她身上无不展现出野性的味道。其二是展现坏人的形象。宫崎骏所创作的动画电影中塑造的坏人形象并不是纯粹的恶人，因为他认为即使是坏人也拥有善良的一面，所以在他的影片中展现出凶恶一面的同时也有憨厚的形象。例如在《天空之城》中塑造的诸多海盗形象，在《千与千寻》中的精灵等。其三是施恩者的表现，在宫崎骏的动画电影中，施恩者的人物形象往往都是通过母亲这一人物形象呈现出来的，母亲在宫崎骏的电影中占有很重的分量，几乎在每一部的电影中都可以看到母亲这一形象，例如在《龙猫》中塑造的龙猫这一形象。其四，助手角色的表现，在宫崎骏的动画电影中充当助手这一职责的有男孩、猫等，虽然男孩并不是作为一个主要人物出现的，但在故事发展中也发挥了积极的作用，每当有一个女孩出现的时候，就会有一个男孩相对应的出现。例如在《风之谷》中塑造的男孩亚吉德这一形象，他聪明而又勇敢，真诚地帮助女主人公摆脱麻烦，并协同他们一起阻止人类浩劫的发生。

（二）主题类型的多重表现

纵观宫崎骏创造的多部动画电影，其都有一个共同的主题内涵，即宣扬环保。但是针对这一主题，宫崎骏在电影的刻画上展现出多重性，这也进一步地展现出宫崎骏对自然与人类的深层思考，以及对美好未来的构建。在动画电影《天空之城》中描写的草地、花朵还有众多飞舞的蝴蝶，还有神秘的机器人日夜的守护雷帕特的陵墓，在它头上已经长满了青苔，时而有小鸟在它的上方歌唱，松鼠在它身上来回地玩着游戏，它就好像成了自然界中的一部分，充满安宁的氛围。但是影片在最后部分讲述到天空之城最终毁灭了，这一主题内涵的表达展现出宫崎骏的深层文化性思维，他要强调。无论外表看起来是多么令人向往的食物，当它离开大地的时候就注定了消亡。随着人类社会的发展，现代化的武器严重地扰乱了生态平衡，这正是来自于人类与自然之间的剧烈矛盾。在另一部动画电影《魔女宅急便》中，虽然电影没有激烈的场面，而是讲述了一个年仅13岁的琪琪置身在新环境中克服种种磨难，并获得了成长。而当琪琪不顾风雨主动地帮助老妇人送货，却遭遇了冷淡的态度，琪琪的内心也为此受到了伤害，这一场景的构建正是宫崎骏旨在阐述的主题内涵，失去了家庭的温暖的琪琪也导致魔力尽失，而在友情的助推下琪琪重拾了魔力，并救回了好友。在经典动画电影《千与千寻》中表现出千寻在面对新环境时心中充满的茫然，对未知世界缺乏探索欲望，这与《龙猫》中塑造的桔月和小米在面对同一情境的态度形成了前后的对比。故事中讲述了千寻的父亲因为贪恋美味而变成了猪，所以千寻只能任劳任怨的为汤婆婆做事情才能有机会救回父母。而正是处在这种险恶环境下的千寻才真正挖掘出自身的无限潜能和意志力，并在自己的努力下成功挽救了父母。在相同的主题背景下，宫崎骏却对其实现了多重表现，千寻是一个极为普通的女孩，只是依靠自己的智慧和勤劳才得以真正的成长。

（三）色彩表现中的民族趣味

在传统的日本文化中，人们都偏向于白色。要真正的了解日本文化中的色彩意味以及宫崎骏电影中的民族色彩的趣味性表达，首要的前提就是对黑、白、青、赤进行深层的认识和把握。在日本的文化中，红色代表了两层含义，其一是象征着血色，往往被认为是凶恶的颜色，所以被当做是禁忌的颜色；而另一方面，红色也代表了太阳，具有神秘感，时常能给人一种热烈的情感体会，所以红色也被经常用来形容某一种情感。黑色则是代表了黑暗和罪恶，是地狱的代表，所以在日本把黑色作为是死亡的色彩。但在日本的宗教观念中，黑色又拥有极高的地位，往往身穿黑色服装的僧侣就代表其的地位高。白色在日本社会中受到了青睐和尊重，白色常常用来表现美好的事物，象征着纯洁。在日本的神教中认为任何颜色都是不干净的，唯独只有白色才能代表神的力量，所以白色也用来反映人类和神灵之间的和谐关系。青色在日本社会中是一种较为普遍化的颜色，它常常用来形容自然界中的色彩，例如高山、湖水等。青色对于日本人来说也很重要，它表达出庄严、肃穆的氛围。而对于金色，其根源于佛教，所以黄色在日本的文化中象征着另一个极乐世界。因此，我们得知不同的民族对于色彩也有不同的偏好，在宫崎骏的动画电影中，也通过对色彩的灵活运用来展现出民族的趣味性。例如在动画电影《百变狸猫》中，宫崎骏采用了幽默化的形式来叙述动物和人类之间的对抗，所以在影片中涉及的色彩也是丰富多样的，并带来浓厚的民族气息。例如影片中叙述到了火球六婆的人物造型，她身上带有鲜亮的红色，并穿戴了代表日本民族文化的和服，日本妇女独特的盘顶发型；另外，在与人类的对抗中首次获得胜利时，狐狸所戴的面具是红色的，在庆功会上，狐狸身穿的是紫色与黑色相间的和服；狐狸易容为日本武士时展现出来的角色造型，他的头上就佩戴了紫色的头巾，以及黄色的战服。动画电影中融入的色彩元素，都鲜明的反映了日本民族的审美性和趣味性，代表了传统的文化特征。

四、结 语

总之，宫崎骏的动画电影不是纯粹的为了展现出娱乐特性的影片，也不仅仅是为了表现出现实生活中的每一个片段，可以说，他营造出来的每一个画面和场景都是他电影艺术的展现。影片主题内涵的展现需要借助视听语言，同时也向广大观众传递了宫崎骏的生活认知和思想见解。在影视作品的创作中，有很多的导演似乎都停留在对视听语言的表层理解上，而没有对其进行深入的挖掘和创新，这就很容易导致对视听语言缺乏独特的认识和反应。因此，在恰当把握影视的视听语言时，很难从艺术角度和理论角度来全面分析，而正是因为存在这一局限性，所以对宫崎骏的动漫电影视听语言的深入研究就具有现实的意义。

[参考文献]

[1] 刘婷，刘克晓.浅析电影视听语言与动画视听语言[J].上海艺术家，2011（05）.

[2] 徐海芳.论视听语言对动画创作的作用――动画专业中的视听语言教学思考[J].南昌高专学报，2010，25（04）.

[3] 高琳.从《飞屋环游记》看动画电影视听语言之特性[J].电影文学，2010（16）.

第8篇：电影艺术的基本特征范文

艺术是人类文化的重要构成，因此艺术研究不能缺乏文化视角，对现代影视艺术的研究同样如此。本文根据影视艺术的特点和功能探讨其特定文化属性，从其大众文化属性出发揭示其创作机制和发展规律，及其与精英—雅文化和经典艺术的关系，并联系我国影视艺术创作的实际，试图为国内影视业找到一条走出低谷的有效途径。本文为笔者关于影视艺术的文化学研究系列论文之一。

【关键词】影视艺术/大众文化/读者性文本

一

当我们试图深入影视艺术，对其进行分析、研究和批评的时候，我们首先会遇到它的文化属性问题。因为艺术是文化的特定表现，它“双重地归属于文化：一方面，作为文化所产生的并且在文化中发展的艺术活动方式，作为由艺术创造者和艺术消费者的共同努力而实现的人对世界的艺术形象掌握的方式归属于文化，另一方面，作为在文化中对象化的、固定的、得到储存的具有艺术价值的艺术活动成果归属于文化”。（注：［苏］莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈《美学和系统方法》，中国文联出版公司，第114页。）实际上，艺术既是文化的表现，也以文化为表现对象。那么，何为文化呢？文化是一个古已有之却又长期争论的概念。关于文化的定义，据不完全统计，已有二百个之多。从词义学的角度看，“文化”一词在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培养、教育、发展出来的事物，是与自然存在的事物相对而言的。在汉语中，“文”是一个象形字，它的原始形象是表示许多装饰花纹相互交叉，富丽而不单调。《说文解字》即是这样解释的：“文，错画也，象交文。”《易·系辞下》也说：“物相杂，故曰文。”《礼记·乐记》中则有这样的句子：“五色成文而不乱。”“化”是一个会意字，从“人”从“匕”，“匕”乃回首从人之意，表示引导从善；也可解释为改易、生成、造化，指事物形态或性质的改变。如《庄子·逍遥游》：“化而为鸟，其名为鹏。”《易·系辞下》：“男女构精，万物化生。”《黄帝内经·素问》：“化不可代，时不可违。”《礼记·中庸》：“可以赞天地之化育。”“这里，文化实际上被理解为一个过程性的动作，这个动作既指涉人有意识地作用自然世界的活动，又包含了原有的自然物根据人的活动改变面貌和秩序，发生实质性的变化，成为属人的，从自然物变为文化物，从自然秩序变为文化秩序的过程。”（注：丁亚平《艺术文化学》，文化艺术出版社，第31—32页。）随着社会的发展，文化的含义也在不断地演进，不断地扩展，由人对自然的改变性活动和自然的人化到人的社会活动及由此而形成的组织、制度、思想与各种意识形态结构都成为文化的表述对象。正如萨姆瓦所说：“文化是一种积淀物，是知识、经验、信仰、价值观、处世态度、赋义方法、社会阶层的结构、宗教、时间观念、社会角色、空间关系观念、宇宙观以及物质财富等等的积淀，是一个大的群体通过若干代的个人和群体努力而获取的。”（注：萨姆瓦等《跨文化传通》，三联书店，第28页。）英国文化人类学家爱德华·伯内特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一书中更为明确地指出：文化“是人类在自身的历史经验中创造的‘包罗万象的复合体’”，“是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗的任何人作为一名社会成员而获得的能力和习惯在内的复杂整体”。显然，文化的范域是极其宽泛的，其所有构成大致可分为三个层次，即物质层次、精神层次和艺术层次。“物质生产的产品和方式属于文化，以‘天然’向‘文化’的转化正是在物质水平上开始为限。而至于精神生产，它则形成精神文化的层次。只是必须预先说明，不应该在那种涵义上理解物质文化和精神文化的区分：仿佛前者是某种纯物质的和只限于物质的东西，后者则是某种纯精神的和只限于精神的东西。而应该理解为：在文化的这些层次中，精神因素和物质因素的相互关系正相反——物质文化根据自己的内容和发挥功用的方式是物质的，精神文化在这些决定性的方面是精神的，然而它的所有产品是被物化的，否则，这些产品就根本不可能存在；而物质文化的全部过程表现精神的目的、计划和模式。”（注：［苏］莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈《美学和系统方法》，中国文联出版公司，第88页。）人类全部的艺术创作及其作品构成文化的艺术层次或称艺术文化。艺术文化在人类总体文化中处于一种特殊地带，它介于物质文化与精神文化之间，既有自己的独立空间，又分别延射、渗透于物质和精神文化，以“边缘艺术”的形态与物质文化或精神文化交叉、交融，如建筑艺术、工业品艺术设计、演说艺术及艺术政论作品等。实际上，即使是处于独立空间的纯粹的艺术创作，也与物质和精神文化领域有着极为密切的联系，因为无论多么纯粹的艺术创作都离不开以特定的物质文化和精神文化为主体的生成和生存环境，并且不可能不表现和反映特定物质和精神文化的状态和内涵。由此可见，艺术不仅是文化的重要构成，而且成为文化的一种生动而有意味的表达。

正是由于艺术既是文化的表现，也表现文化，所以文化便从根本上决定着艺术的性质与特征。苏珊·朗格指出：“常说的艺术基本统一性，并非在于各类艺术形成要素的相同和技术的相似，而主要在于它们特有含义的唯一性，即在于全部艺术‘意味’的意义。‘有意味的形式’（其确实有意味）是各类艺术的本质，也是我们所以把某些东西称为‘艺术品’的原因所在。”（注：［美］苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，第33页。）这里的“有意味的形式”即是情感的形式，或称人类情感的符号，它是“一种情感的描绘性表现，它反映着难于言表从而无法确认的感觉形式。有意味的形式概念，起码为上述要求提供了出发点。所有的描绘方式都是复杂的、准确的和微妙的。符号的制造，就像制造一个便当的碗，一支顺手的桨那样，要求着高明的技术。表达的技术是比自卫技能更为重要的社会传统。……艺术，是人类情感的符号形式的创造”。（注：［美］苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，50—51页。）作为人类情感的符号形式的创造，艺术无疑是为人类情感的表达需要而诞生的，同时也会随着这种表达需要的变化而变化。而无论人类情感抑或这种情感的表达，都在文化的范畴，且既为其它文化形式所影响和制约，也影响、制约着其它文化形式。因此，在特定的区域，特定的时代，由于这一区域、时代的特定的文化环境及生成于斯的人类的特定情感的决定，艺术便诞生了它的特定风格。当然，这种风格不仅表现在艺术家身上和艺术作品中，同时也表现在艺术符号-形式方面。如所周知，东方写意的文化土壤诞生了以虚拟、程式为基本特征的中国传统戏曲，而写实的话剧只能由与之相适应的西方文化所孕育：至于话剧在中国的移植，则在很大程度上得力于文化的“西风东渐”。所以，不仅一个艺术家、一件艺术作品的出现与一种文化有着千丝万缕的联系，即使是一种艺术样式，也可以看作是特定文化的产物。在大多数情况下，我们不难从艺术符号上找到其特定的文化信息；反过来，我们研究一种艺术样式，显然也必须首先考虑其文化属性。只有把握了文化属性，或者说，只有搞清楚了这种艺术样式赖以产生和发展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路径，才有可能对它作出实事求是的确切评价。对影视艺术的研究、批评便是如此。

二

在人类文化发展的历史进程中，并存着三种文化形态：主流文化、精英文化和大众文化。所谓主流文化，是指反映统治者的价值取向、代表统治者的利益、维护统治者的地位并在国家机器运转中起主导作用的统治者的文化。所谓精英文化，也称雅文化，即由少数知识程度、思想修养、艺术造诣明显高于广大普通群众的社会上流人物所创造的文化形态。在许多情况下，特别是在前工业社会的各个阶段，这种精英文化或雅文化常常与主流文化相互渗透，互为依存，共同构成一股左右社会发展趋势的重要力量。如我国历史上，曾以正统的儒、道、佛三家学说为主体，以《诗经》为发端的文流为正统规范，历经先秦诸子、两汉经学、魏晋玄学、宋明理学、清代朴学，至近代西学，形成了一种传统的上层文化，这种上层文化就是典型的主流文化与精英文化的混合体：它在态势上属于精英文化、雅文化，而在功能上则完全属于主流文化。当然，有时候，精英—雅文化也会处于与主流文化分离甚至对立的状态，如在现代，精英—雅文化就往往以“纯粹”的文化形式反抗主流文化的或干预。至于大众文化，情况则有些复杂。从字面上理解，“大众文化”就是大众所创造的、适合于大众且在大众中流行的文化，这一点似无歧义。但同样为大众所创造、同样适合于大众、同样在大众中广泛流行的还有“民间文化”，它是否也属于大众文化呢？对于这个问题，人们的看法便有不同。“大众文化”的概念最早出现于美国哲学家奥尔特加的《民众的反抗》一书中，主要指现代社会中涌现的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大众文化是大众社会的产物，这种社会最先产生于先进的工业主义的美国。”（注：覃光广、冯利、陈朴主编《文化学辞典》，中央民族学院出版社，第33页。）显然，这种观点强调了大众文化的现代性，并由此将此前时代就已存在的“民间文化”排除在外。周宪更为明确地指出：“我认为，古典文化中的民间文化和现代文化中的大众文化实际上是完全不同的两个范畴。首先，大众(mass)这个概念是一个现代的范畴，与传统社会的俗民(folk)概念截然不同。从社会学角度看，大众文化首先是和大众的形成密切相关。而大众的形成又是现代社会的工业化都市化的必然产物。随着工业化，现代城市出现了；城市吸引了大批人口的迁入，大批的农村人口进入城市，而城市里原来的居民也发生了变化，于是便形成了奥尔特加所说的‘平均的人’——现代都市大众。这和传统社会中分散地居于乡镇甚至乡村的俗民完全不可同日而语。造成大众文化出现的第二个直接原因，是技术的进步所形成的大众传播媒介。在相当程度上说，没有大众传播媒介，就没有大众文化。正是大众传播媒介使得大众文化迥然异趣于古典文化中的民间文化。”“大众文化完全是现代文化的产物，它和古典文化中的民间文化截然不同。……无论是大众抑或大众传媒，都是现代文化的产物。”（注：周宪《中国当代审美文化研究》，北京大学出版社，第64—65页。）与上述观点不同的是，一些学者认为“大众文化”是一个具有相当时间跨度的概念，并不局限于现代工业社会。持这一观点的学者当然并不否认传统民间文化与现代大众文化的区别，但那只是大众文化在不同时代的阶段性差异；即使是在现代，大众文化也不都是以大众传播媒介为载体，如服饰、饮食、时尚等。大众文化不等于大众传播，也不等于以电子媒介为表现形式的群众文化，“大众文化是一个历史更为久远，内容也更为复杂的概念”。“群众文化是现代大众文化的主要形式，但群众文化并不就等于大众文化。大众文化早在群众文化出现之前就已存在，其主要形式是‘民间文化’（包括民间故事、民歌、占巫、庆典、戏曲说唱、绘画装饰），这就是传统的大众文化。”（注：徐贲《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社，第274、258—259页。）这里又引进了“群众文化”的概念，可见大众文化是一个种概念，它还拥有若干属概念。对于截然不同的两种观点，我更倾向于后者。因为文化具有过程性，正如C.P.曼克思所说，文化现实（包括物质文化和精神文化）都是历史的，来自于过去，并前进到新的未来。（注：转引自覃光广等主编《文化学辞典》，中央民族学院出版社，第129页。）大众文化同样如此。尽管“大众文化”这一概念的提出是在现代，然而并不意味着大众文化完全是现代的产物，它在过去时代就已存在，这种存在当然只以其本质与现代大众文化的一致为标志，而在表现形态和具体特征上则可以不尽相同，甚至完全不同。如上所述，传统的民间文化与现代的大众文化在大众创造、适合大众及流行于大众等方面如出一辙，这就充分显示了二者本质的一致性。事实上，大众文化是不断发展、变迁的，主要表现为内容或结构的变化。如果说在前工业社会，大众文化是以民间文化为主要形式：那么，在工业和后工业社会，大众文化的主要形式（当然不是唯一形式）则转变为大众传播文化，虽然大众传播并不等于大众文化。

大众文化的主要形式由民间文化向大众传播文化的转变，无疑是人类总体文化发展的结果，它不仅更新和完善了大众文化的内部构造、结构功能，而且大大提高了大众文化在人类总体文化中的地位，因为大众传播在现代社会中起着至关重要的作用，全不似以往民间文化的无足轻重。众所周知，传统的民间文化因其浅与俗往往难登大雅之堂，从而不能对社会文化发展构成决定性的影响，虽与精英、主流文化并存，却始终处于边缘地带；而现代大众文化（大众传播文化）却几乎控制了现代文化的发展趋向，既使精英文化难以举步，也让主流文化不得不首肯和认同。“这情景确乎令人惊诧。大众文化一开始还只是零星地、羞怯地在‘娱乐’的名义下被举擢而出。然而，很快这种局面就被轻而易举地改变了。不仅仅是武侠小说、言情小说，也不仅仅是西部片、武打片、娱乐片、爱情片、警匪片、生活片，还有令人眼花缭乱的广告、录像、流行歌曲、摇滚乐、卡拉OK、游戏机、迪斯科、劲歌狂舞，还有像袜子一样被频繁更换、忘却的流行歌星、影视明星、体育明星……几乎是渗透社会的每一个角落。与此同时，一直占据着统治地位的精英文化，则被困窘万分地挤出了世人的视野。”（注：高小康《大众的梦·潘知常序》，东方出版社。）现代大众文化的兴起一方面是缘于现代社会人们特定的社会心理和时代需求；另一方面也是因为现代大众文化的主要形式——大众传播文化的独特功能，即大众传播的媒介系统不仅对人们具有极大的诱惑力和控制力，而且以其对人们日常生活的大量而全面的渗透在全社会构成一种媒介环境，从而使得“人们一天除睡眠和工作外，几乎全在媒介中度过”，“媒介带来的信息充满着生活空间”（注：沙莲香主编《传播学》，中国人民大学出版社，第153页。）。这样，大众传播便可以轻而易举地将任何社会现象、生活方式、思想观念乃至某一个人物、某一种商品充分“炒”热，让世人不得不接受。而现代大众文化正是在大众传播文化（媒介）的功能作用下，同时契合人们的社会时代心理才获得了前所未有的发展。唯其如此，所以从总体上看，尽管现代大众文化的声势、地位已远非传统的大众文化——民间文化可以望其项背，但却并没有超越后者的浅与俗。这种浅与俗对于传统大众文化——民间文化来说除了限制其自身的发展外，并不存在其它危害；而对于现代大众文化来说，由于它已肆意越过边界侵吞了精英文化的领域，把精英文化赶入了枯鱼之肆，因而它的浅与俗则有可能导致人类文化的全面退化。正如美国著名大众文化评论家伯纳德·罗森贝格(BernardRosenberg)所认为，现代大众社会存在着单调、平淡、庸俗、丧失人性及人们在富裕生活中容易产生诱惑和孤独感的缺陷，通过大众传播媒介传达和表现的大众文化虽然可以暂时克服人们在现实中的茫然感、孤独感和生存的危机感，但它也很有可能大大地降低人类文化的真正标准，从而在长远的历史中加深人们的导化。于是，如何处理大众文化与精英文化的关系，如何改造和提高大众文化的品位便成为了大众文化发展所亟须解决的问题——现代影视艺术正是以这样的文化境况为背景进入我们的研究、批评视野。

三

不论电影抑或电视，其诞生伊始，便不仅意味着人类一种新型的艺术样式的出现，而且标志着现代大众文化从此进入一个新的发展阶段。“鉴于当代大众文化已与现代通讯手段产生了不可分割的联系，电影的诞生标志着一个关键的文化转折点。它奇妙地将技术、商业性娱乐、艺术和景观融为一体，使自己与传统文化的精英显得格格不入，并对其造成重大的威胁。”（注：［美］丹尼尔·杰·切特罗姆《传播媒介与美国人的思想》，中国广播出版社，第32页。）电视同样如此，正如日本电视社会学家井上宏所指出：“电视以神奇莫测的光电变换手段，为自己在大众传播媒介中赢得了应有的地位。在电视传播过程中，在电视播出者与视听者之间，通过电视图像形成了新的传播关系。日本的电视传播学者藤竹晓认为，电视传播的基本要点是人们如何把电视作为社会认识的手段而加以利用并使之发生效果，即把电视看作是人们认识社会的重要手段。同时，电视还有另一个作用，即‘娱乐作用’。电视传播是以图像为主（也包括语言、音响效果和音乐等要素）的媒介，而图像则产生了电视传播的两重性，一方面使视听者认识世界，另一方面为视听者提供了娱乐。”（注：［日］井上宏《电视社会学》，见藤竹晓著《电视社会学·附录一》，安徽文艺出版社，第129页。）由此可见，电影、电视是认识与娱乐并举、传播与艺术并存的一种新型的文化形式，本为现代大众文化的重要构成，具有现代大众文化的性质与特征。而既在现代大众文化之列，影视艺术便首先是一种适合大众审美心理和欣赏水平、为大众所喜爱的通俗艺术，这与民间艺术类似（所以民间艺术／文化即是传统的大众文化），却与所有高雅艺术划清了界限；而其现代性，即与现代通讯手段的不可分割的联系和以神奇莫测的光电变换、以奇妙的声像记录及呈现为艺术创造方式，以及以对当代大众生活、心理的准确把握和表现为艺术追求，以满足当代大众的审美、娱乐乃至消闲为创作目的，则使影视艺术将作为传统大众文化主要形式的民间艺术／文化远远地抛在了后面；至于商业性，更是影视艺术同时区别于传统高雅和民间艺术的现代大众艺术（文化）的重要特质。影视艺术正是这样的一种艺术样式：它集传播与艺术于一体，熔通俗、审美、娱乐、消闲、商业于一炉，乃大众文化的现代表现形式，也是现代大众文化的艺术表现方式。

基于上述认识，我们便不难发现目前我国影视理论与创作中所存在的问题。尽管从总体上来说，现代大众文化正处于上升期，其发展方兴未艾，但我国影视艺术却已面临危机。有观点认为这种危机为各种现代大众娱乐／文化形式的蜂拥而起所致，实际上，任何娱乐形式其魅力都无法与影视艺术相比拟，更无法取而代之。显然，影视艺术的危机不是由于来自外部的“同行相争”，而是由于自身内部的问题。具体地说，我们对影视艺术的大众文化本质还缺乏真正的、深刻的认识，对影视艺术作为现代大众文化形式的内部机制和运作规律还缺乏了解、掌握；或者，甚至根本没有将影视艺术纳入大众文化的范畴，置其大众文化规律于不顾。一个突出而典型的例子就是在理论和创作上流行“三分法”。所谓“三分法”，即人为地将影视艺术作品分成主旋律片／剧、艺术片／剧和商业片／剧。主旋律片／剧以政治宣传为目的，用概念代替形象，或用形象图解概念；艺术片／剧故作高雅，阳春白雪，孤芳自赏。这两类影视片／剧都以不顾观众兴趣、爱好，远离大众为共性，是“文以载道”、“为艺术而艺术”等传统艺术美学观念，实际上即主流、精英艺术文化观念的演绎和表现。商业片／剧应该是绝对通俗化、大众化的，因为它追求票房，重视观众，甚至可以迎合观众。例如好莱坞的商业片／剧就是真正的大众艺术，它们能够真正地令大众着迷，充分满足当代大众的娱乐、审美需求；而我国的所谓“商业片／剧”则只不过是“粗制滥造”的代名词。因为受传统艺术文化观念的长期熏陶和沉重压迫，真正的艺术家们往往羞于与大众为伍，不愿意从事商业片／剧创作，也不懂得怎样创作商业片／剧。因此，迄今为止，我国的商业片／剧创作从未获得应有的地位，大部分“商业片／剧”出自缺乏艺术功力者之手，或为艺术家不得已（原因是多方面的）而勉强为之，随意为之，甚至随便为之，以致这些作品基本上既无艺术性，也无商业性。其实，艺术性与商业性在影视创作中并不是对立的，恰恰相反，它们相互依存，至少，商业性必须以艺术性为前提。主流、精英艺术文化观念与现代大众艺术文化观念的分水岭不在于是否承认艺术的存在，也不在于认定艺术层次的高低有别（尽管人们已习惯于认为大众文化／艺术浅俗、低级，事实上大众文化目前也基本上处于浅俗、低级的层面，如前所述；但大众文化／艺术的艺术文化水准并不是没有提高的可能：不仅大众的素质可以不断提高，而且大众文化／艺术自身也存在着提高品位的机制与功能——这种机制与功能将在“现代影视艺术的文化学研究之二”里详论），而在于是将艺术的接受者定位于少数人，抑或定位于大众。罗兰·巴尔特(RolandBarthes)在讨论文学文本时提出了“读者性文本”和“作者性文本”两种文本倾向，“巴尔特对这两种文本倾向的区分不只是指文本的基本性质，而且也指文本所引发的阅读方式。‘读者性文本’往往让读者被动地、单纯接受式地阅读，使读者单向地从文本接受意义。相对而言，‘读者性文本’是一种封闭性的文本，易读易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘读者性文本’不同，它不断地要求读者积极介入，像作者一样或者和作者一起建构文本的意义。这种文本将其构意结构展示在读者的面前，要求读者对文本进行再创作。……‘读者性文本’通俗易懂，比较大众化，而‘作者性文本’则比较深奥复杂，是少数人欣赏的先锋文学”。（注：徐贲《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社，第274、258—259页。）影视艺术作为大众艺术（文化）形式，显然应该构建“读者性文本”——商业片／剧所建构的便是这种文本，它并不排斥艺术性，其与建构“作者性文本”的传统高雅-精英艺术的区别仅在于文本的基本性质及其阅读方式不同而已。由于对商业片／剧的误解、歧视和实际创作的粗劣状态，可以说，我国真正的商业片／剧根本还没出现。这样，不论是观念上还是实践中，影视艺术在我国都还没有真正被当作大众文化来对待，国人是一直沿用主流、精英艺术文化观念，按照传统艺术美学原则倡导和从事本为现代大众文化形式的影视艺术的创作，焉能不使影视艺术陷入危机？

从世界范围来看，国外影视界虽然没有“主旋律片／剧”的概念，而“文艺片／剧”和“商业片／剧”的说法却是存在的。但不论在哪个国家或地区，纯粹的文艺片／剧，即所建构的是“作者性文本”的影视作品，无不感到寂寞与孤独，自觉难与商业片／剧一争天下。事实上，文艺片／剧并不是没有存在价值，只是其真正价值不在于被观众接受，而在于探索影视艺术的内在机制，尝试各种艺术创作方法和手段，尽可能挖掘出其潜在的表现力，从而为影视艺术的发展提供可资借鉴的经验、教训与启示。作为现代大众文化形式，影视艺术的主要片／剧种只有、也只能是以建构“读者性文本”为基本特征的“商业片／剧”。其实，完全没有必要专门提出这一概念，因为影视艺术的商业属性是与生俱来的，是其机体的不可割裂的重要组成部分，同时也是现代大众社会和现代大众文化的标志性特征。也就是说，所有影视作品都应该具有商业性，都应该是商业化的，因此，提“商业片／剧”就好像说“女人是人”、“松树是树”一样纯属多余。当然，强调影视艺术的现代大众文化属性，主张影视艺术创作遵循现代大众文化发展的基本规律，并不意味着现代影视艺术只能停留在一般大众文化的浅、俗层面上。相反，由于影视艺术不仅是所有大众文化形式中对大众最具吸引力和影响力的一种，而且，它的特殊机制还赋予了它有效吸纳高雅艺术与文化因素的功能，这就使得它不仅可以自身超越浅与俗，而且还有可能引领整个现代大众文化提高品位。

尽管影视艺术不在精英-雅文化的范畴，不是精英—雅文化所孕育、产出的传统经典艺术，但它却与精英—雅文化及其经典艺术关系颇为密切。如所周知，影视艺术的内在机制具有极大的兼容性，它能巧妙地将文学、戏剧、音乐、美术、建筑等传统艺术门类融为一体，虽然被融进的各门传统艺术已经过改造和转化，以影视特有的方式呈现和表达，然而它们毕竟来自精英—雅文化，并没有完全磨灭其本来的经典艺术特质，这就为影视艺术提高自身的艺术、文化品味提供了一种可能。从历史上看，电影正是由于引进了文学、戏剧元素（如叙事、矛盾冲突、情节结构等）才从街头杂耍变成艺术殿堂中的一员；电视剧作为电视艺术基本的、主要的品种，也是在电视与戏剧的嫁接中诞生，并在很长一段时间里依靠戏剧的美学原则奠定其艺术地位。当然，影视艺术与上述经典艺术的关系必须慎重处理，因为它有可能导致两种结果。如果过分强调影视艺术对经典艺术的依赖，以经典艺术的美学观念和原则取代影视艺术独有的艺术观念与美学原则，甚而至于将影视艺术与经典艺术混为一谈——这种情况在我国影视界司空见惯，如不少国产影片和电视剧都可以被看作是用摄影／像机所记录的戏剧演出。这样影视艺术虽然被赋予了戏剧／经典艺术的特征，却同时也被改变了文化特质，即其大众文化色彩荡然无存，取而代之为主流、精英文化，而这显然不是影视艺术提高艺术、文化品位的正确途径，因为由此途径影视艺术不仅会逐步丧失自己的艺术个性，而且会以“作者性文本”的建构走进有悖现代大众审美需求和艺术消费心理、从而远离大众选择的死胡同，如同上文所述。影视艺术借助其与精英—雅文化及经典艺术的密切关系提高艺术、文化品位的正确途径是：以大众文化为体，以精英—雅文化为用；或以影视艺术为体，以经典艺术为用。具体地说，在影视艺术的创作中，首先必须坚持大众文化的方向，以建构“读者性文本”、满足现代大众的消费型艺术审美需求为目的；在此前提下，充分利用影视艺术的独特功能，将精英—雅文化及其经典艺术的精华按照现代大众文化的要求进行特定转换，使其具备大众文化（艺术）的表现和传播方式，从而为当代大众所乐于接受。

第9篇：电影艺术的基本特征范文

（一）戏剧式结构

所谓戏剧式结构，就是运用电影“重要的特殊条件”即电影特有的表现手段来组织和安排戏剧冲突的剧作结构样式。那么，它到底有哪些基本特征呢？

（1）情节因素的完整性。戏剧式结构的剧作，一般都以戏剧冲突推动情节的发展，造成一种环环相扣、步步进逼的态势，迫使冲突尖锐化。它不但要求整部剧作有一条包括开端、发展、、结局的结构要素在内的情节线，而且要求每一段（场）戏中也尽量做到有其开端、发展、、结局，造成一个个“小型的霹雳”（席勒语），以促使全剧大的到来。如影片《祝福》主要由出逃、被卖、重返鲁家、捐门槛到砍门槛等情节段落构成。就整体而言，出逃为其开端；被卖、重返鲁家，直到捐门槛为其发展；砍门槛为其，最后的死亡为其结局。戏剧式结构的情节就是如此既紧张激烈又曲折有致地向推进。因此，其情节必然如戏剧那样具有其完整性。

（2）段落布局的严整性。戏剧式结构既然讲究对情节进行紧张而曲折的安排和处理，它就要求按照因果关系，把段落与段落之间，层层递进地、合乎逻辑地连结起来，使之构成一个相互依存的严谨的整体，“任何部分一经挪动或删削，就会使整体松劲脱节”（亚里士多德语）如美国影片《魂断蓝桥》；要不是玛拉与罗依之间存在着“等级差距”，他们就用不着来回折腾求得批准，以致耽搁了教堂规定举行婚礼仪式的时间；要不是芭蕾舞团那位老太太不近情理，玛拉就不会失业；要不是玛拉失业和罗依的死讯，玛拉也就不会于绝望中沦落为；也就不会加深她与罗依之间的“等级差距”，也就不会导致她向罗依母亲吐露真情的。前一个段落是后一个段落的“果”，一环扣一环，使得段落布局异常严谨周密。

（3）叙述进程的顺时性。戏剧式结构的剧作，为了造成情节步步进逼，达到吸引观众的效果，必然要求严格按照时空顺序，组织和安排故事情节。即使在十分需要的情况下运用倒叙、插叙，甚至闪回的手法，也只能是对主要情节作必要的补充，绝不允许从根本上错乱情节发展的时空顺序。

在电影发展史上，戏剧式结构的作品占有非常重要的地位，直到今天的电影生产中，仍然占很重的比例，仍然受到广大观众的欢迎。它的优点和长处是不容忽视和低估的，这着重体现在：情节冲突是紧张而激越，人物性格鲜明而集中，情节表达单纯而强烈，符合通俗化大众化艺术的特点，适合广大观众的审美心理、审美趣味和审美习惯的要求。其短处在于：矛盾冲突线索单纯集中，结构严谨封闭，主题比较单薄，内涵不够丰满，难于反映复杂而丰富的社会生活，容易露出人工斧凿的痕迹。随着现代电影观念的变化，戏剧式结构也在不断发展，诸如戏剧冲突日趋生活化，封闭的叙事方式逐渐被突破，运用技巧注意隐而不露等等。

（二）散文式结构

顾名思义，它的特征与散文结构的特征密切相关。散文最突出的特征是“形散神聚”，具体表现有二：第一，散文选材广泛，表现自由。大至宇宙万象，小至一草一木，乃至人生的一段经历，一星冥想，都可以化为散文的笔墨。作者犹如骑着思想的野马，“思接千载，视通万里”，不拘格套，挥洒成章。第二，散文既不象小说那样通过故事情节塑造人物，也不象戏剧那样讲究矛盾冲突，它写事写人只需撷取看似零散的几个侧面，于小中见大，平中见奇，散中见整，使之“形散而神聚”，正是散文的这种特征，影响并规定了散文式结构的特征。

（1）情节的散淡性。散文式结构不象戏剧式结构那样把生活中的矛盾集中强化，也不把所有的人物围绕在一个中心事件的周围。前苏联著名导演罗姆说：散文式电影“不局限于一个主要的抵触，主要的冲突”，“而是把同等重要意义的许多现实与问题综合成一个总体去表现生活的复杂性，戏剧性不是浓缩在一起，而是被引入河道，分散成许多小溪和沟渠。影片《城南旧事》中三个故事是并列的，影片《市长》中十个故事也是并列的，它们都被“分散”成了条条“小溪和沟渠”，因而不可能形成“一个主要的抵触”和“主导的冲突”。当然，这类影片并非没有情节，它也需要一定的情节，不过，它所依赖的主要不是情节，而是情绪。它赖以塑造形象、体现主题、吸引观众的手段，不是情节的生动，而是情绪的积累，它不需要戏剧式那套结构样式，需要的是有助于情绪积累的结构样式，即场面的叠加。这样一来，线形的情节结构自然让位给了块状的场面结构。“冲突是悄悄地深藏不露地进行”（萨赫诺夫斯基语），戏剧式结构那种和结构局面也就成为多余的了。因此，这类影片的结构，总是着眼于细节刻划，以平稳均衡的画面，从从容容地去展示散点的日常生活事件。当然，这类影片也有，不过，它不是情节发展的，而是情绪积累所造成的，如《城南旧事》结尾处，在《送别》歌（影片中第七次出现）的变奏中，由小英子的大近景化成香山火红的枫叶，一组快速运动的红叶特写叠化镜头，就构成了影片的情绪，直到大片的红叶遮住了小英子远去的马车。影片到此虽然结束了。但是观众的心仍被那离情别绪激动得不能自己。这就是美的意境所产生的特殊的艺术魅力。

（2）段落布局的松散性。如前所述，戏剧式结构非常讲究段落之间严密的因果关系，其中的一部分行动必然是另一部分行动的因或果，要求形成尖锐而激越、集中而凝练的戏剧冲突。散文式结构则没有这种要求，它写人写事只需要抓住最能传神达意的几个侧面加以勾勒，在结构上不讲究段落之间的必然联系，只要求安排合理，过渡自然，能让剧情连续下去即可。有的影片仅以剧中人主观视点来穿针引线，如《城南旧事》；有的影片则似生活的原汤原汁，呈现出一种散点式的结构，如《似水流年》；有的影片甚至完全看不出有什么首尾贯穿的事件，如《市长》。这是散文式结构“贵散”的一面。但是它又有“忌散”的一面，如《市长》十个故事间虽无外部的联系物，却有着作者以其对陈老总深沉而炽热的爱作为内聚力，把这十个并不连贯的故事联成为一个艺术整体，从而产生叩人心弦的艺术效果。《似水流年》、《城南旧事》则是在“淡淡的哀愁，沉沉的乡思”意境追求中所体现出的民族感情把各种生活事件串连起来，使这两部影片都获得了不同凡响的艺术效果。

（3）叙述的顺时性。这一点似乎和戏剧式结构相似，不过，戏剧式结构运用顺时性叙述，完全是为了有利于戏剧冲突的连贯性，便于情节步步逼进，造成对观众的吸引力；散文式结构采用顺时性叙述则是为了强调纪实性，让观众看到现实生活的自然流程，有利于加强生活的实感。影片《市长》中未用过闪回镜头。《城南旧事》尽管有好几处写秀贞回忆她的情人思康，但主要是依靠秀贞讲述。

与戏剧式结构比，散文式结构的长处在于：第一，具有表现生活真实性的最大可能性。这种结构的影片不以戏剧冲突为剧作基础，不按照戏剧冲突律来组织情节，设置悬念，制造。相反，它主张用情节淡化来取代人为的强化；主张用开放式来取代有头有尾、头尾呼应的封闭式；主张多侧面、多层次、多场景、多穿插、多声部的叙述表现法来取代程式化的情节发展过程。正因为如此，它可以充分利用电影时空转换的自由，着力于生活细节描写，按照生活的自然流程表现生活，使它具有别类结构影片不可取代的真实性和艺术说服力。第二，具有调动想象力的最大可能性。这种结构的影片取材不受限制，表现不拘格套，在貌似松散的结构中寓有强烈而真挚的情感，在质朴淡雅的神韵中蕴含着隽永的意境。观众欣赏这种情节淡、节奏慢、意境深、情感浓的影片，可以化被动为主动，最大限度地调动其想象力，使之在有限的画面中，生发出丰富的联想、想象，甚至幻想，去领略其中无限的意蕴，从而获得最大限度的美感享受。

（三）小说式结构

劳逊说：“电影完全不象戏剧；相反，它很象小说。”电影和小说有极其相同的特点：在时空转换上，它们都享有极大的自由。凡小说家的笔力所能涉及到的时空，电影镜头几乎都能拍摄到，这就使得电影和小说的关系极其亲近。尽管在人物内心世界的刻划方面，对电影来说，在默片时期几乎是个“”，但随着有声电影的诞生，尤其是在“意识银幕化”的开拓创新上，电影借助蒙太奇技巧的发展，“”终被突破，电影几乎和小说同样享有了内心刻划的功能，为小说式电影开辟了更为广阔的前景。同时，由于小说本来就兼有戏剧的情节因素和散文的叙述因素，小说式结构几乎兼有了戏剧式和散文式的某些优势，因此，有人说小说式是介于戏剧式和散文式之间的结构样式，小说式结构的特征是：

（1）从情节结构来看，它近似戏剧式，也需要有一个完整的情节。但是它对情节的要求同戏剧式又很不相同。戏剧式注重情节，主要在于通过情节塑造形象，体现主题和吸引观众。因此，它要求组织高度集中和完整的情节结构，要求在剧作中前边出现的人、事、物，后边一定要有所照应和交代，否则，就破坏了情节结构的集中性和完整性，就是多余的“闲笔”。小说式影片要求剧作家把重点放在刻划人物性格上，情节要为塑造人物性格服务，不必脱离人物性格的塑造去追求情节结构的所谓完整性。因此，小说式结构在表现生活场景方面，除了主要生活场景之外，还需要表现众多的次要的生活场景和插曲；在表现矛盾冲突方面，除了主要矛盾冲突之外，还需要表现众多的次要矛盾冲突，让人物去面对生活中可能遇到的各种矛盾和情境，以便更细致深刻地展示出人物的内心世界，塑造出如同生活一样丰富和复杂的人物形象。正因为如此，戏剧式结构所认为的“闲笔”，只要能服务于人物性格的塑造，达到丰富作品内涵的目的，在小说式结构中不但是允许的，而且是完全必要的。

（2）从场面结构来看，它近似散文式，也需要有场面的积累。但是它对场面积累的要求同散文式又很不相同。散文式的场面积累，不在于交代情节，也不在于刻划人物性格，而在于创造意境以渲染一种“典型的情绪”。

（3）从时空结构来看，它比戏剧式和散文式享有更充分的自由。戏剧式为了让情节具有吸引力，散文式为了达到纪实性的要求，一般都采用顺叙式结构。而小说式结构既可以采用顺叙，也可以采用倒叙，还可以采用时空交错法。这种叙述方式于戏剧式或散文式是不宜采用的。