电影艺术特征精选(九篇)

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第1篇：电影艺术特征范文

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②孙宇，戴盈盈.《网络电影:分众传播、产业融合与联合

治理》，现代传播双月刊2009年第2期(总第157期)

③张成良.《网络电影：草根文化的视觉狂欢》，《电影

评介》，2007（06）

④杨晓茹.《试析网络艺术的审美追求》，《新疆艺术学

院学报》，2009（03）

⑤《2009年中国网民网络视频应用研究报告》，

⑥许行明,杜桦,张菁等著.《网络艺术》，北京广播学院

出版社，2001年版，第87页

⑦陀思妥耶夫斯基.《陀思妥耶夫斯基三十卷集》第19

卷，列宁格勒，1979年，第181页

⑧吴起.《网络视频与院线电影传播的差异研析》，中国

电影网，

第2篇：电影艺术特征范文

关键词：电影艺术；艺术作品；微电影；叙事艺术；艺术特征

中图分类号：J90文献标识码：A

随着互联网技术的飞速发展，微电影开创了一种网络影视叙事的新模式。目前，国内对微电影的研究大多集中在营销模式和营销价值等方面，而很少关注其叙事艺术方面的研究。“微电影”这一概念最早由凯迪拉克品牌提出。2010年该公司联手好莱坞著名创作班底基于微小说《一触即发》打造的由吴彦祖主演的《一触即发》是第一部大制作的网络微电影，堪称中国微电影时代的里程碑。该电影题材与现代“微营销”相结合，是历史上第一部“微电影整合营销”的案例。之后，各类微电影也如雨后春笋般大量涌现在互联网上，其内容主题也突破了商品营销的局限而涵盖爱情、搞笑、公益教育以及青春励志等，比如《缘定今生》、《我们受限制了》、《爱的联想》和《眼睛渴了》等。由于微电影发展的历史尚短，目前国内仍没有一个统一、准确的定义。从广义上来看，凡在网络等新媒体平台上播出的所有自制视频都可称为微电影。从狭义上来看，微电影是指专门在各种新媒体平台上播放的、适合在移动状态和短时休闲状态下观看的、具有完整策划和系统制作体系支持的具有完整故事情节的“微时”（30秒—300秒）放映、“微周期制作（1—7天或数周）”和“微规模投资（几千至数千/万元每部）”的视频短片。

电影的故事性是电影艺术感染力的源泉，故事决定着影片的存在和成败。没有故事，就没有影片的存在。影像世界既是被打上创作者主观印记的表意符号，也是现实世界的相似体。影像世界具有显见的现实根源性。电影的叙述总是关乎世界中的人和物的事件；电影是叙事艺术。斯坦利指出：“除了实验性的短片之外，电影是作为一种叙事艺术而存在的，尽管它并不一定总是用于叙述虚构的故事。”兼金也提出：“一部影片，不管多长，总是叙述某件事。它所叙述的不论什么内容，都必然被赋予一种形式。”微电影也不例外。微电影本身就具有完整故事情节。可以说，与微电影的灵活性、便利性和传播速度快等外在因素相比，微电影的叙事艺术是保证其受到关注的重要内在因素。

一、微电影的叙事策略

若奈特指出，作为叙述，叙述方式靠与它所叙述的故事关系而生存；作为方式，它又靠与它叙述活动的关系而生存。根据这个观点，有待叙述的故事决定了故事的叙述方式，而叙述方式又取决于故事的叙事行为，所以故事是整个叙述的根本。而故事叙事的内容要素则包括主题及情节展现模式等诸多方面。就研究结果来看，传统主题与热点话题并存的题材多元化体系、紧凑的叙事节奏以及独特的叙事环境构成了微电影叙事策略上的独特风格。

作为一种受众群体广泛的个性化展现形式，微电影从专业创作走向草根秀，虽然它没有采用古装或神话等院线电影所亲睐的路径，但其题材已呈现出多元化特征，爱情和怀旧等传统主题与微博等热点话题并存。爱情是人类永恒的主题之一。微电影中的爱情主题涵盖乐观、积极的现代爱情观与纯爱的传统爱情观。比如，《缘定今生》系列爱情微电影以爱情为主线，以“一样的完美结局，不一样的恋爱感动”为主题，致力于寻找并传递当代纯真爱恋故事，把最平民、最“草根”、最普通的真爱故事还原到银幕上，以此积极倡导现代年轻人学会和懂得珍惜爱情，并崇尚“相约相守，白头偕老”的爱情，触动人类唯爱本性，传递爱情至纯真谛。而“怀旧”是人类的一种原初情感。现实生活与美好愿望的巨大落差往往会迫使人们进行精神的自我救赎。救赎方式的其中之一便是怀旧，即反复咀嚼、品味往昔留下的美好记忆，以抚平痛苦、聊以。《老男孩》是微电影运动形成的一股流行文化热潮代表作。它讲述了两个普通男人的梦想之旅，结合杰克逊、李春波、校园氛围等时尚元素以及小人物在现实面前的尴尬但仍然不愿放弃梦想，当青春逝去之后在浮华的物质世界中的生活状况等其他元素，以不失幽默的镜头勾起观众对儿时梦想的回忆，从而实现了微电影与观众情感上的共鸣。在热点话题方面，互联网的快速发展将人们带入一个“微时代”。“微信”、“微旅行”、“微小说”及“微社区”等冠以“微”名号的事物已开始入侵人们的生活领域，也蔓延到艺术领域，当然也包括微博。比如，由《目击者》、《私信》和《@谁谁》组成的《微博有鬼》三部曲式由灵思影视网络中心投资拍摄全球首部微博电影。该系列微电影讲述了三个风格迥异的故事，从多个角度揭示了全新社交媒体环境下的网络生态和复杂人性，以期藉此片唤起网民对微博应用进行理性的思考。

第3篇：电影艺术特征范文

一、文化之美——色彩的文化内涵

色彩是一门感知的艺术，更是一门文化的艺术，不同的色彩具有不同的文化内涵，能够传达出不同的文化意蕴。从感知层面来看，按照视觉与温度之间的感受和联想维度，色彩可以分为冷暖两种色系。冷色系以蓝色、紫色、黑色、灰色为代表，可使人们联想到冰、水、冷墙、寒夜、荫凉等意象，带给人们寒冷和阴郁之感。暖色系则以红色、橙色、黄色、绿色为典型，通常会使人们联想到火焰、阳光、沙滩、土地等意象，带给人们温暖和繁荣之感。当然，冷暖色系之间的界限并不是绝对的，那些处于过渡带上的颜色被统称为温色系，在意象传达和联想感知方面一般只具有中规中矩的效果，在电影中虽然常用，但并不作突出刻绘。从文化层面来看，冷色系的内涵是宁静、深沉、退避、压抑和收缩，在电影中常常伴随着黑暗、邪恶、抑郁的场景出现，旨在让观众产生毛骨悚然、不寒而栗的感受。暖色系的内涵是兴奋、活跃、突出、张扬和扩散，在电影中往往与温暖、美好、幸福的情节一同跃入银屏，意欲让观众跟随剧中人物体会到那种温馨美满、积极高昂的心情。

许多电影导演基于对色彩文化内涵的熟练掌握，用不同的意象去诠释各样的场景，引起了观众的强烈共鸣，也铸就了影片的成功之路。例如，由日本导演山田洋次执导的著名电影《幸福的黄手帕》，其灵感来源就是对色彩艺术的深入把握。黄色是暖色系中最突出的一种，在日本文化中有幸福爱情的寓意。尽管影片中并未大量使用这一色彩作背景渲染，但整部电影情节都是围绕“黄手帕”这一意象展开的，其中的文化意蕴也便深深地植入于观众的脑海中了。影片中，“黄手帕”作为一种理想而存在，观众并不能直观地看到它，而只能通过对这一暖色与幸福爱情之间的文化联想去感知。主人公岛勇作一直都在寻找着他心爱的“黄手帕”，他能否找到、何时找到对观众来说都是个谜，直到结尾处“黄手帕”才终于映入岛勇作的眼帘，观众此刻与他一道屏息凝神地望着在风中飞舞的“黄手帕”，幸福之感油然而生。

以暖色调凸显温情文化的电影为数众多，以冷色调表现阴郁情感的电影也十分常见，由张艺谋导演的《英雄》就是一例。该影片讲述了无名刺杀秦王最终放弃，但最后也难逃被处死的命运的故事。在电影配色中，张艺谋以黑色作为主要基调——服饰、战场、军队都是黑压压的一片，就连本应金碧辉煌的皇宫都沉浸在黑色的世界之中。黑色的文化内涵是悲伤、恐惧、黑暗、压抑，很多时候也是死亡的代名词。这种色调的选择将主人公无名因面临决战和死亡而产生的沉重压抑感真实地呈现给观众，让观众有如身临其境，能够真切地感受到主人公的忧伤和绝望，也会不由自主地产生一种压抑和畏惧之感。色彩的文化传达不仅渲染了影片气氛，推动了电影剧情的发展，还把观众和情节紧密地联系在一起，达到强烈的共鸣效果。

二、传情之美——色彩的表达艺术

所谓传情，是指传达作品人物的内心感情，外化人物的内在世界。色彩作为一种平常至极、简单至极的物理现象，本身并不具有生命和灵魂。不过，一旦它与人的感知经验相结合，便会在联想和审美的基础上唤起人们的不同情绪。现代的电影制作中普遍借用色彩的这一特征，用色彩与人类经验的碰撞去传达不同的情感，将客观的、无生命的色彩主观化、活力化，成为传情达意的重要主体。阿恩海姆在《色彩论》中曾经说过：色彩能够有力地表达情感，不同的色彩会表达出不同的情绪内涵。这正体现了色彩的表达艺术和传情效果。

影片《简·爱》是用色彩传情的一个经典范例。在电影中，简·爱起初都是穿着深褐色或黑色的衣服出现的，但当她感受到罗切斯特先生对她的浓浓爱意时，她便换上了以素花装饰的柔白色连衣裙，身后的背景则是日光普照的葱绿草地与树藤，充满了温暖与朝气，简·爱愉悦的心情也得到了淋漓尽致地外化。然而，当她后来得知罗切斯特先生不辞而别，并极有可能与一位贵夫人结婚的消息时，她又换回了以往的褐色衣服。此时，色彩的更换与色彩之间的鲜明对比突出了女主人公跌宕的情感之路，也渲染了她悲痛欲绝的心情。又如，在电影《苔丝》中，起初，苔丝作为一位纯洁美好、不谙世事的少女，总是身着一袭洁白的连衣裙，她在暖融融的夕阳中从打麦场上与其他女孩儿结队而来，唱着欢快的歌曲，享受着劳动结束后的快乐，整个世界都是一片温馨的橘红色。橘红色是典型的暖色调，它介于红色与黄色之间，与红色相比更为柔和，与黄色相比更为温暖，这种色彩的使用恰到好处地传达了少女苔丝心中愉悦和温馨的感受以及她对未来美好生活的憧憬与向往之情。然而，当她经历了一系列的情感波折以后，生活上也没有了依托，她从一位无忧无虑的少女逐步变成了一位忧愁苦恼的妇人。她再到地里劳动时，已然是另一幅场景：天总是阴沉沉的，有时还飘着细雨，田地中也是泥泞不堪，人们都穿着灰黑色的衣 物，甜菜场里昏暗阴冷、一片死寂。一系列的冷色调都充分地展现了苔丝心中的悲苦与绝望，观众能够强烈地感受到她从纯洁的少女沦为尝尽人间悲苦的妇人所走过的艰辛历程。这种色彩变换极大地增强了影片的视觉效果，同时也促进了观众对影片人物的理解，起到了绝佳的传情达意的效果。

三、象征之美——色彩的象征意蕴

色彩是一种文化符号，也是一种情感符号，它能够传达一种特定的文化内涵，又能表现一种特殊的心理情绪。色彩的这两种特性就为其第三个特征做了铺垫，即色彩具有象征性。在每一种社会文化中，色彩都有其固定的象征意义。尽管各个社会文化有所差异，色彩的象征意蕴也有所不同，但随着时代的发展和不同文化之间的交流与碰撞，就整体而言，目前色彩所象征的精神与情感等在大多数情况下都是重合的，比如绿色象征生命、健康、和平和希望，黄色象征丰收、甜美和温情，白色象征纯洁、神圣和朴素，紫色象征高贵、浪漫、优雅，蓝色象征神秘、深远、沉静、博大，黑色代表严肃、庄严、阴郁，等等。自电影走向彩色时代以后，电影制作者就开始注意对色彩象征意蕴的把握，并且极富创造性地将色彩的这一特性赋予到电影的表现力之中，对色彩在电影表现力和感染力中的地位也给予了越来越大的提升，使色彩成为象征隐喻、彰显主旨的重要载体。

例如，在影片《指环王》中，导演对霍比特人居住的夏尔是以这样一种极暖的色调呈现出来的：蓝天白云、阳光普照、绿草茵茵、细水潺潺，小木屋旁开满各种各样缤纷绚烂的花朵，茂密的树林中还有各式诱人的浆果。这些色彩象征着夏尔的繁荣与美好，是对人类与自然和谐相处的生存状态的一种希望与寄托。当护戒队踏上了去往末日火山的征途时，一路上阴云密布，映入眼帘的是一片灰黑，蓝天白云、翠叶绿草、花朵浆果全都不见了，惟一能碰到的只是那些面目狰狞的长着暗色皮肤的半兽人和代表着黑暗魔法的怪物。昏暗的天空、泥泞的道路、幽深的山洞，这一切都象征着护戒之路的艰险和曲折。离末日火山越近，世界就越黑暗，这就象征了邪恶势力的黑暗与强大。不过，每当护戒队的成员遇到危难之时，他们总能获得指示、绝处逢生。他们获得的宝物之中有能够带来光明的、指点道路的圣物，也有能在半兽人出现时瞬间发出光亮的宝剑，此外，精灵女王出现时则总是一袭白衣，站立于一片光明之中，似有圣光萦绕。这些白色的光亮都是希望的象征，预示着护戒队终将找到正确的道路并完成销毁魔戒的任务。

又如，在由娜塔莉·波特曼主演的电影《黑天鹅》中，妮娜是终日处在母亲保护下的纯洁而又简单的女生，她的整个卧室都是粉白色的，睡衣、被子、床单、枕头，无一例外，就连母亲为她端来的水果早餐也是粉色的。粉白色的色调象征着妮娜单纯的心灵。随着情节的演进，妮娜穿着粉色的外套、戴着白色的围巾，走进了芭蕾舞团那扇黑色的大门，黑白两种颜色的强烈对比象征着妮娜即将走出自己的单纯世界。妮娜在去舞团的地铁上看到了身着黑色外套的莉莉，而在回家的路上却看到身着黑装的自己，服装颜色的转变象征着内心深处的另一个妮娜开始苏醒。后来，妮娜成为“天鹅皇后”人选，她的白色围巾便不见了，她练舞时所穿的衣服也从白色变为灰色，睡衣则从粉色变为灰色，灰色由此渐渐地侵入到妮娜粉色的世界中。灰色是白色到黑色的过渡颜色，它象征着妮娜逐步发掘出另一个自我，开始了从白天鹅向黑天鹅的转变。演出进行时，妮娜扮演的白天鹅在第一幕恍惚不定，而后来经过多重挣扎，她扮演的黑天鹅则在第二幕中完美呈现，但最后第三幕却是白天鹅坠落并走向毁灭。黑白服饰伴随着不同的情节交替出现，象征着原来那个怯懦、压抑的“白天鹅”妮娜的死亡以及勇敢、张狂的“黑天鹅”妮娜的完全苏醒。

四、结 语

在电影制作的百年历史中，色彩经历了从空白到必须、从客观到主观、从背景到前置、从无生命到充满活力与张力的道路。它对观众来说不再只是单纯的视觉冲击和感知享受，而是成为推动情节发展、理解人物内心的重要因素，成为渲染场景、增强共鸣的必然因素，成为观赏影片时最不可或缺的组成部分。电影对色彩艺术的使用不仅赋予了影片更为广泛的文化内涵和更加深刻的表达效果，还从象征意蕴层面增强了影片的修辞效果，从而极大地提高了影片的艺术色彩和美学价值。

[参考文献]

[1] 爱因汉姆.电影作为艺术[M].邵牧君，译.北京：中国电影出版社，2003.

[2] 巴拉兹.电影美学[M].北京：中国电影出版社，1986.

[3] 马尔丹.电影语言[M].北京：中国电影出版社，2006.

[4] 梁明，张力.电影色彩学[M].南京：东南大学出版社， 2008.

第4篇：电影艺术特征范文

关键词：电影；音乐；审美；艺术性

电影音乐指的是专门为一部电影创作的音乐作品。电影音乐不仅是电影的基本构成，而且也是一个完整的作品。在电影中融入音乐作品，使得音乐与画面有机结合，能够使得观众更加深入地理解电影所要表达的内容，进而进行审美性的思考。同时，观众在电影特定的情景中去欣赏音乐，才能更加深入地理解音乐所要表达的情感内涵。

一、电影音乐的审美特征

电影音乐与其他类别的音乐有着一些区别，它是缺乏一定的独立性的。因此，电影音乐必须要与画面和人物语言相结合，使得观众能够在最大程度上获得审美体验。

（一）音乐与画面交相呼应

众所周知，电影作品中的音乐是电影中必不可少的重要组成部分，并与画面互相渗透、互相融合。值得注意的是，音乐却与画面有着不同的功能和作用。音乐所突出表现的侧重于引起观众的情感体验，而画面则是给观众以视觉上的欣赏。鉴于此，在电影作品中有效将音乐与画面相融合，能够使得两者发挥出更好的作用，起到相互辉映的作用，易于引起观众的共鸣。另外，音乐作品具有着主观性的审美特征，与具有客观性、具体性审美特征的画面有机结合，两者能够相互补充，起到较好的表达效果。

（二）音乐在表现内容上以剧情为依据

作为电影作品的音乐，在创作上必须要以剧情为依据，在整体效果上要符合电影的整体基调。具体来说，电影音乐要符合人物的情感状态，同时还要以剧情为依据，并与画面相结合。从情感体验的角度来讲，相比较来说，纯音乐更容易引起观影者的共鸣。这是因为观众在观看电影时，纯音乐与具体画面内容相辉映，能更加明确的表达情感。可见，音乐作品对于推动电影剧情发展、更好的表达情感有着重要的作用。

（三）音乐作品在结构上有着间断功能

一般来说，一部电影会有多个画面转换的镜头，相应的音乐作品也就必须与之相符合，起到间断性的功能与作用。可以说，电影中的音乐作品有着一定的间断性特征。这是因为，电影中的音乐作品和画面应当保持着一致性，而电影剧情的跌宕起伏，势必在画面表现上有着一定的跳跃性，从而使得音乐作品也必须做出相应的调整。最终，在一部电影的不同时间点，会呈现出不同情感、不同节奏的音乐作品。

二、电影音乐的艺术性表现

电影中融入音乐作品，不仅对于塑造出鲜活的人物形象有着重要的作用，且还能够更加淋漓尽致地展现出人物性格，使得观影者能够深入的理解电影所要表达的人物特质。同时，影片中音乐的声响在渲染剧情、烘托气氛等方面也有着不可替代的作用，能够为观影者营造出一种身临其境的感觉，促进观众加深理解电影作品中所要表达的主题思想。

（一）对人物性格进行艺术性塑造

众所周知，电影中的音乐作品对于影片剧情的发展起着重要的推动作用，是电影中必不可少的组成部分。纵观电影史上的多部影片，可以看出，有的电影通过音乐作品的烘托，能够为观众带来一种美学上的体验，在情感上引起共鸣；有的电影采用的是交响乐等作品，这在气势上为观影者营造出一种身临其境的感受，给予观众较强的代入感。值得一提的是，电影作品中音乐元素的合理使用，对于深入的刻画与表现主人公的性格有着重要的意义，或是温婉柔情、或是具有英雄气概，都是可以由音乐进行有效烘托表现出来的，最终更好的对电影中的主人公性格进行艺术性的塑造。

（二）艺术化地表现电影主题思想

毫无疑问，任何一部电影作品都要有着明确的主题，并依照这个中心思想合理组织、调动各种元素，以期共同发挥作用，更全面、更深刻的表达出电影的主题。其中，音乐作品就是电影作品中的基本组成部分，并在表达电影主题思想方面有着重要的烘托作用。通常来看，我国的电影作品，往往使用“主题歌”来总结这部电影的主题，有着突出与明确中心思想的作用。另外，不仅“主题歌”能起到深入表现电影主题的意义，电影中的乐曲也能起到相同的作用。可以说，这类能够表达电影主题、明确剧情中心思想的音乐，在整部电影中有着重要的基础地位。同时，在电影剧情发展的关键环节，有效、合理的使用音乐作品还能够强化人物性格、渲染场景气氛等，进而引起观影者的共鸣，最终起到深化影片主题的作用。

（三）对影片场景和气氛进行艺术化描绘

在电影作品中使用音乐，不仅能够有效的配合画面推动剧情的发展，而且还能起到烘托电影场景气氛的作用。具体来看，在表述有着动作性特征的事物时，可以用欢快的音乐为具体的画面提供一种声音上的造型。这种在听觉上配合视觉上的表现，即音乐配合画面的表现形式，在一定程度上起到了强调和加快画面节奏的作用。可以说，电影中的声音和画面是两大基本组成部分，音乐作品运用的好，通常会为观影者所记忆深刻，并通过熟悉的旋律、明确的歌词内容回想起优秀的电影作品。这在一定程度上来说，音乐作品对于推动电影整体表现力来说，有着不容忽视的作用。值得一提的是，电影中的音乐作品在烘托场景气氛上，有着强调、渲染的功用，能够充分发挥艺术化的描绘功能。

三、结语

可以说，音乐对于烘托电影的主题、使得电影更富表现力等方面有着重要的作用。同时，不同风格的音乐作品在艺术性表现上还能满足观众的多元化需求。经过上百年的发展，电影音乐已经自成一套体系，并与其它元素相互融合，共同来表现电影的内涵，以期使得观众得到较高的观影体验。可见，电影音乐在提升电影作品整体艺术性上有着重要的作用。具体来说，电影音乐可以与画面、声音等交相辉映，形成听觉与视觉的有机统一，能够烘托出人物的特征，更好地表达剧情，以其独特的审美特征完满的进行了艺术性的表现。

参考文献：

[1]雅乌塔罗.电影音乐的抒情功能及其表现特征的审美心理研究[J].星海音乐学院学报，2009（01）.

[2]沈佩伟.论电影主题音乐的审美特征[J].电影文学，2010（08）.

[3]王欣.论电影音乐的审美特征[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），2009（04）.

第5篇：电影艺术特征范文

关键词：医学图像 配准 图像特征点 互信息

中图分类号：TP391.41 文献标识码：A 文章编号：1007-9416（2013）06-0104-01

1 配准方法

1.1 目标函数

通常，配准算法的策略是，假定两幅待配准的图像分别为M和F，定义一个目标函数（也称能量函数）E=E（M，T（F））。其中T代表对图像F作空间变换。一般认为，E值的大小代表了图像的配准程度。对于特定的配准任务，图像M和F是确定的，因此E是空间变换T的函数，即E=E（T）。这样，配准问题就转化为寻求一定的空间变换T使E=E（T）取最优值的问题。根据E的定义不同，最优值对应最大或最小值。在定义了E之后，还必须解决一个问题，即如何找到E的最优值，也就是E的优化问题。下面简要介绍图像特征点互信息配准方法中目标函数E的定义。

采用图像特征点互信息作为配准目标函数，具备如下特有的优点：首先，互信息反映的是两个系统间的统计相关性，或者说，代表了系统X中包含的系统Y的信息。在医学图像配准问题中，由于待配准的两幅图像基于共同的解剖信息，因此当两幅图像达到空间位置完全一致时，其中一幅图像表达的关于另一幅图像的信息，也就是对应图像特征点的位置互信息应为最大；其次，对于图像特征点集X（或Y）征点的数目多少以及排列先后次序，式（1）没有严格要求。即X和Y中点的数目可以不相等，并且点的编号次序是随机的；再者，式（1）反映的是X和Y的统计特性，因而具备一定的抗噪声能力。

1.2 空间变换

我们将研究的范围限制在二维脑断层图像的配准。因为脑组织受到颅骨的严密保护，所以脑部运动可以近似为刚体运动，即内部无相对运动。同时，假设待配准的图像经过预处理后具有相同的空间比例。

我们的目标是寻求空间变换T，使MI（T）最大。针对前面所做假设，令T=T1T2；其中，T1为平移矩阵，T2为旋转矩阵。将坐标原点定在图像的左下角，并取向上和向右分别为Y轴和X轴的正向。

1.3 优化策略

2 结果

为检验算法的有效性，首先进行配准的模拟计算。选取一幅磁共振图像作为模板图像g，对此图像作空间变换后，再施加一定的人工噪声，得到的图像作为浮动图像f；然后，对这两幅图像作配准。如图1所示为一组图像配准前后对照，其中对图像g作空间变换（$x=22，$y=3，$r=2.0）后得到图像f。图1c，1d中小圆圈代表聚类得到的形状特。

图1 互信息与空间位置的关系

第6篇：电影艺术特征范文

1.音乐艺术与电影艺术的存在形式

电影艺术中的电影作品则是一个具体的事物，通过镜头的运用达到一种具体形式的存在。电影是借助演员的表演对情节进行动态的表现，让人们有一种面对面的交流的感觉。音乐艺术与电影艺术相比，音乐艺术最突出的特点是间接性，只能让人们在聆听音乐时通过自己的想象来理解和感受；而电影艺术则是直接性的，人们只需观看一部片子就可以明白它想要表达的思想与情感。

2.音乐艺术与电影艺术的构成形式

电影艺术中通过创造者用一个个不同拍摄手法的镜头来表现艺术作品。而这些镜头远非一般人所想象的那么简单，每一个镜头中都寄存着创作者的情感，不是给人表面上的视觉效果，而是使作品中的艺术感染力更浓厚。

3.音乐艺术与电影艺术的创作形式

每个能发声的物体都有自己的形式，通过它们各自不同的声音形式来表现各自的特征。不同的声音形式，可以表达出不同的内在感情。音乐艺术中声音不仅有形式的不同，而且还有民族、地方风格的不同。不同民族、不同的时代和不同的地方，形成不同的风格、音调、特色。这些声音状貌又可以表现不同的事物、不同人的感情。这样一些外部现实被音乐艺术塑造出来，体现了音乐艺术的创作性。电影艺术可以从不同的角度去划分。按内容题材，可以分为故事片、动画片、美术片、舞台艺术纪录片等等；按媒介形式，可以分为无声电影和有声电影、黑白电影和彩、标准电影和宽银幕电影，还有立体电影、全景电影、香味电影。[4]这些不同题材不同媒介形式的作品，体现了电影艺术的创作性。

二、音乐艺术与电影艺术的作用

1.音乐艺术与电影艺术对人能力培养的作用

音乐艺术通过的旋律来传达给人们一个轻松愉快的心情，在这个过程中使人们的心灵得到陶冶，情感得到升华。在陶冶情操的同时，提高了人们的音乐审美能力。电影艺术运用镜头剪辑和画面创造美，展现美。人们在观影时，可以忘却生活中的琐事，使人们的感情得到陶冶和升华。在欣赏电影艺术作品的同时，我们也可以在影片中寻找到生活中的点滴，是我们情感得到释放。

2.音乐艺术与电影艺术都具有提高爱国情操的作用

音乐艺术可以提高我们的爱国情操。通过爱过歌曲的欣赏和演唱，对我们进行爱国主义思想教育，增强了我们的群体认同感，提高民族的凝聚力，充分发挥了音乐艺术的功能，无形中起到了培养爱国情操的作用。电影艺术学习都强调艺术作品的内容和题材。由于电影艺术涉及的技巧比较多，所以涉及多方面的知识，因此电影艺术要不断学习，来增强作品中思想与情感的表达。目前我国的爱国主义电影发展势头很好，让我们观看到了很多优秀的电影作品，通过对这些电影作品的赏析，使我们的民族自豪感不断增加，同时也培养了我们的爱国情感。

第7篇：电影艺术特征范文

戏曲电影中主客体之间的距离是什么？是观演关系距离？还是镜头景别之间变化的距离？或是演员调度之间的距离？要把戏曲电影中主客体之间的距离掌握的恰当好处，首先必须区分戏曲艺术和电影艺术两者对于审美距离的不同要求。

李渔在《答同席诸子》中说：“大约即不如离，近不如远，合盘托出，不若使人想象于无穷耳”。中国戏曲很大程度上引导观众关注人生命运起伏的同时，还吸引观众去感受艺术形象本身的美。因此，适当的审美距离是中国戏曲演剧方法诞生的必要条件。

中国戏曲艺术要求演员在表演时要“贵乎真实，而又不必果真”，要与生活保持“不即不离”的关系，这在很大程度上就决定了观众在观赏戏曲时处于一种“第三者”的观赏角度。我们关注的不仅是戏中人物的命运起伏，同时我们也在关注戏曲演员精湛的表演技艺，而戏曲演员与表演角色之间也属于“第三者”的位置。一方面戏曲演员要极力表演角色的情感，使角色活灵活现的呈现在舞台上，达到以情动人的表演效果。另一方面，戏曲演员又要与角色之间有“跳入跳出”的关系，使自己的表演能收放自如，不被剧中人物的强烈情感而影响自己的表演。这样一种主体与客体的距离形成了中国戏曲独特的审美韵味。

电影理论大师安德烈・巴赞得出了这样的结论：“电影是现实的渐近线”电影艺术所具有的原始第一特征就是“纪实的特征”。它和任何艺术相比都更接近生活，更贴近现实。可见，电影艺术是要拉近与观众之间的审美距离。

电影从诞生之日起就被赋予了视听艺术的称谓，但是从心理学上来讲，电影更是一门心理艺术。犹如音乐是听觉艺术，绘画是视觉艺术一样。电影与观众的关系是一种互动的关系。表面上看，当观众来到电影院中，漆黑的环境，镜像般的银幕，观众似乎是静止不动的；实际上观众的心理与银幕上的内容产生了复杂的交流活动。用麦茨的第二电影符号学来解释，银幕就像一块镜子，观众从镜像中去寻求自己的本我，从而达到一种超我的状态。简言之，电影艺术的最大特征就是营造梦境，观众在现实生活中所幻想的一切，爱情，死亡，权利，金钱，性，暴力等等是无法实现的白日梦，而在电影院的大银幕上这些情境都历历在目，就是由于电影满足了观众内心深处所潜藏的无意识的欲望，使观众一方面清楚的知道自己是在看电影，知道银幕上都是人为的虚假影像；另一方面又犹如亲身经历一般，沉溺于银幕上虚假的光影世界之间。所以，观众观看电影时的状态有如自己在睡梦中经历不可思议的梦境一般。

总结完戏曲艺术和电影艺术分别的审美距离之后，我们发现两者的审美距离从本质上来讲是有一定区别的。戏曲艺术追求的是若即若离的审美距离，而电影艺术追求的是身临其境的审美距离。那么戏曲电影的审美距离该如何把握？

首先我想提出的一个观点就是戏曲电影不等于戏曲艺术加电影艺术的综合体，而是应该是用电影的艺术形式对中国戏曲艺术进行创造性地银幕再现，即是对中国戏曲艺术特有的表演形态进行记录又使电影与戏曲两种美学形态达到某种意义的融合的中国独特的电影类型。这就决定了戏曲电影要有自己独特的审美距离。

一、“角”与观众的审美距离

看戏看什么？也许有人会说看经久不衰的经典故事，也许有人会说看出神入化的程式表演，也许有人会说看华丽多彩的戏曲服饰。但不可否认的是，看戏在一定程度上是看名角在舞台上的表演。一出戏可以没有导演，可以没有配乐，可以没有切末，但是不能名角。观众之所以肯掏腰包去听戏看戏，很大程度上是去捧角。所以红极一时的四大名旦，四大须生才会在戏曲史名垂千古。纵观戏曲历史长河，留下名来的不都是名噪一时的戏曲名角吗？陈凯歌导演的电影《霸王别姬》中有这样一个情节，程蝶衣和段小楼来到戏楼演出，数百观众夹道欢迎。戏楼老板奉承的说到：“今儿观众可都是冲着二位老板来的，要是程老板在台上不小心打个喷嚏，底下也得叫个两声好啊”可见戏曲名角在戏曲舞台上重要的地位。那么戏曲电影要如何抓住观众的观影兴趣，如何保持“角”与观众的审美距离就显得尤为重要了。

美国电影大师格里菲斯第一个认识到特写作为一种新的电影技巧的重要性，尤其在揭示演员内心活动的方面的作用，使电影艺术为之一新，更是改变了整个电影的进程。戏曲电影在创作的过程中曾经走过一段歪路，很多学者认为不应该打破戏曲艺术原有最宝贵的形态，应该把舞台上的演出完整的记录下来。这样一来却丧失了电影艺术的魅力，电影艺术是可以通过不同的景别来展现不同的情境下人物的内心情感，让观众与剧中人物保持着一种紧密相连的审美距离。电影景别有远、全、中、近、特、推、拉、摇、移、跟等多种表现手法，能让电影中的演员与大多数的观众处在一个最佳的距离之内；根据故事的发展，在同一场面中，改变观众与银幕的距离。使观众能察觉到演员面部表情和内心情感的细微变化而不丧失那种欣赏时的距离感。这种表现方法是戏曲艺术在舞台上根本无法实现的地方，在普通的剧院中坐在第一排和坐在最后一排的观众对于舞台上演员的表演所接受到的信息绝对也是不一样的。这些常常是近景和特写的魅力所在。即使是表演功力再深的戏曲演员，也很难让自己的表情抓住所有在场观众的注意力，所以戏曲电影应该大胆的尝试运用多景别多角度的拍摄方式去调和与观众的审美距离，使戏曲中“角”的魅力在电影中只增不减。

二、主观镜头所带来的审美心理距离

主观镜头代表片中角色观点的镜头。把摄影机的镜头当作剧中人的眼睛，直接“目击”生活其他人、事、物的情景。带有明显的主观色彩，使观众产生身临其境、感同身受的效果，进而使观众和人物进行情绪交流，获得共同的感受。电影有主观镜头，而戏曲却没有主观镜头，那么戏曲电影需不需要主观镜头？

第8篇：电影艺术特征范文

    关于电影艺术与电视艺术之间关系的讨论从未间断过,笔者在本文中试图把二者的关系放在影视语言、历史和技术的维度之中,考察技术和媒介演进,并在媒介形式基础上的内同进行了考察,剖析电影艺术和电视艺术之间的关系。最后证明电影艺术与电视艺术是同一艺术形式在技术和媒介的作用下的不同发展阶段。

    一、 将电影艺术和电视艺术的关系放在影视语言的维度考虑

    对语言的理解有广义与狭义之分。狭义语言指的是人类自然语言,它是语言学的主要研究对象。广义语言则指所有具备某种信递功能的符号系统。从这个意义上讲,动物语言、身势语言、形式语言、逻辑语言、计算机语言、影视语言等等,均可视为语言,其种类可谓五花八门、数不胜数。本文的重要概念——影视语言,既不是广义语言,也不属于狭义语言。影视语言是广义语言与狭义语言合二为一的产物,因此兼备两者的特点。由此可见,影视语言是一种综合语言。具体讲,影视语言由画面语言与人物语言(人物对白,独白,旁白)两部分组成。画面语言是影视作品受众通过视觉解读的部分,而人物语言则是通过听觉理解的部分。因此,影视语言也可以称为视听语言。如果将一部影视作品看作一个文本,那么,影视语言是由画面文本与言语文本构成的有机整体。画面文本与言语文本又分别由大量子文本组成。画面子文本包括镜头、场景、段落等。而这些画面子文本又由利用各种角度拍摄的景别,即全景、远景、中景、近景、特写等构成。言语子文本则包括与上述画面子文本紧密相连的人物言语。这些子文本中的最小表意单位属于影视语言的“词汇”部分。

    电影艺术和电视艺术的共同载体视听语言是没有本质的分别的。电影与电视剧,无论是画面语言还是人物语言,他们都是通过记录与表现人物特征或者通过记录故事情节的方式向人们传播一些思想与情感,通过视听语言达到和受众产生共鸣的效果。从这个角度来讲,电影艺术与电视艺术在本质上是没有区别的。

    二、将电影艺术和电视艺术的关系放在影视艺术的历史和技术演进的维度考虑

    亨利·布雷切斯还指出:“从技术上说,大众传媒技术越来越靠拢,呈趋同现象。从制作上说,电影、录像、电脑技术间的差异正在消失,从技术角度来区别电影、电视的不同在如今已失去意义。一部价格最便宜的高清晰度电视摄像机事实上就是一台电影摄影机。而我们学生们未来制作电影的方法将极大地依赖于录像和电脑技术。”

    《第七艺术宣言》中把电影称为第七艺术,而自贝尔德发明电视以来,电视已愈发被世人认可为第八艺术,于是电视艺术的概念也随之产生并被广泛认可。影视艺术的关系,即电影艺术和电视艺术的关系。所谓电影艺术,是以现代科技为手段,从纯粹的视觉艺术演变为视听艺术,以声音和视觉形象为媒介来表现现实生活的人们情感以及视觉奇观等各种内容的一种艺术。而电视艺术,则是以电子技术为传播手段,以声画造型为传播方式,运用艺术的审美思维把握和表现客观世界,通过塑造鲜明的屏幕形象,达到以情感人为目的的屏幕艺术形态。我们可以看到,两种定义都是以媒介不同特征为定义的坐标。如果把这个坐标放在历史的维度中,可以看到二者的差别在消失。

    1895年12月28日,法国鲁米艾尔兄弟在巴黎卡普辛路14号咖啡馆放映成功之后,电影诞生了。1924年,英国人贝尔德发明了最原始的电视机,用电传输了图像。二者之间相差了29年的时间。虽然一直有着电视严重冲击了电影市场的观念,但是他们现在依然沿着不同的轨迹发展着,并行不悖,相得益彰。在时间产生的先后顺序上,电影技术是先于电视技术的。电视的艺术表现形态是基于电影的艺术表现形态基础上发展出来的,因此说二者是同一门艺术的不同发展阶段。从技术诞生的先后顺序角度来说,电影是影视艺术的低级阶段,电视是影视艺术的高级阶段。但是随着科技的发展,二者的关系也在发生变化。

    从传统意义上来说,电影是在电影院里投放的。影院以宽大的屏幕,高保真的音响,黑暗的观影环境的媒介特点营造了一个特殊的环境。观众能在众多观影者的影响和黑暗中达到一种“沉浸”的状态。现在借助于更高科技的3D技术更是将这种媒介特点发挥的淋漓尽致。电影艺术的特点总是依托于电影这种媒介形态的特点。电视艺术由于其屏幕小,音响效果不是那么出色,而且由于观看环境的限制,观众不能达到所谓的“沉浸”状态。媒介特性似乎在遥控着内容。电视剧中播放的很少有奇观异景,大多都是以情节和情感取胜。但是以历史的关照我们也会看到随着技术的进步,电视机作为一种技术进步的产品,正在悄无声息的发生着变化:屏幕越来越大,清晰度越来越高,屏幕正在朝着电影的长宽比例演进。随着电视的变化,电视所表现的内容正在发生变化。比如在美国,像《太平洋战争》这样的上亿美元的大制作,是作为电视剧形式播放的,它可以作为一个典型的例子。而且现在流行于互联网上的美剧大多都是采用边播边拍的制作方式,而且画面的清晰度与制作手法都是以电影的标准进行的。电视制作人也多是之前从事电影制作的人,而且投资商不惜花费大量资金拍摄具有电影艺术特点的电视剧以赢得市场利润。因此,在现在技术发达的美国,电视这种媒介形式正在呈现电影艺术的特点。

    美国电影理论家亨利·布雷切斯教授在《为电视制作电影:影视趋融最佳案例》一文中指出的那样:“在影视媒体目前演进阶段,我们最好不要把两者看成是相互分离的两种不同技术,而是看成制作、发行结合的实体,在美国和欧洲很多国家,很多从电视接收的节目实际上是由电影业制作的。事实上,所有的电影公司和电视节目制作人和发行人有着千丝万缕的联系。”我们可以以技术为基础,以媒介演进的历史为核心,假设电视的屏幕大小、清晰度等技术指标能达到电影的水准,那么电影艺术和电视艺术之间的差别将会消失。也就是说技术锻造的形式基础上的内容也会趋向统一。

    三、电影和电视技术层面的趋同也会带来电影和电视艺术层面的趋同

第9篇：电影艺术特征范文

关键词：吴贻弓 电影艺术 民族审美特征 艺术手法

20世纪80年代是中国电影的复兴时代，中国电影第四代的悄然崛起和第五代的横空出世，将一种来自西方的现代艺术镌刻在中国文化艺术的丰碑上。像其他种类的中国艺术一样，中国电影也具有鲜明的民族特色，充分继承了民族审美经验与传统艺术的精华，逐渐形成了中国气派和中国风格。电影艺术的民族特色，又称电影艺术的民族性，指的是体现在电影作品中的民族生活特点、民族历史文化传统和艺术表现形式所形成的特色，它是一个民族电影艺术成熟的重要标志。电影艺术的民族特色不仅表现在内容方面，更表现在艺术形式和审美风格上。例如美国西部片是极富美国特色的类型电影，法国新浪潮电影则具有法国的民族特色。而中国新时期电影，深深根植于民族生活的土壤，富有深刻的现实主义和人道主义精神，在艺术表现手法和审美特征方面，注重从我国传统艺术美学中吸取养分，体现了比较鲜明的民族特征。

1980年的《巴山夜雨》和1982年的《城南旧事》接踵而出，是中国新时期电影叙事革命的两声春雷，不仅将吴贻弓推向了中国电影的前台，更是开启了一个崭新的电影时代，中国电影逐渐摆脱传统电影的束缚，开始迈向现代电影的领域。20世纪80年代初中国电影第四代登上历史舞台之际，中国电影艺术发展正处于一片茫然。作为第四代导演的代表，张暖忻与理论家李陀1979年在《电影艺术》杂志发表《谈电影语言的现代化》①，历史性地成为第四代电影人的艺术宣言，该文从理论上阐明了电影语言革新的必要性，为当时电影在艺术上的创新实践提供了一个行之有效的发展方向。于是，从1979年的《小花》和《苦恼人的笑》开始，之后相继出现了张暖忻的《沙鸥》与《青春祭》、吴贻弓的《城南旧事》、胡炳榴的《乡音》、吴天明的《老井》等一大批出色作品，为当时的影坛带来了一股清新的气息。

吴贻弓进入新时期后重执导筒即身处这样一个艺术大变革时期，他在努力实现“电影语言的现代化”的同时，深受民族传统艺术熏陶，其电影作品渗透出浓厚的民族艺术传统和风格特征。作为第四代导演的领军人物，吴贻弓的电影作品重视个人情感表现和道德话语呈现，成功地实现了传统美学和现代视听语言的完美结合，形成了富有个性的审美特征。

自1960年从北京电影学院导演系毕业到1997年，吴贻弓一共执导了15部影片。他的影片数量并不庞大，虽然题材内容堪称多样，但是艺术取向和审美风格比较一致。从题材内容方面来看，1979年的短片《我们的小花猫》是“”后重返上海电影制片厂的初试之作，通过描述老教授、孩子康康与小花猫的细腻故事，将人与物的遭遇相结合来表现知识分子的命运；1980年的《巴山夜雨》由吴永刚任总导演，吴贻弓任执导导演，以温情和诗意控诉“”，是新时期反思电影的代表作之一；1982年的《城南旧事》以散文化叙事塑造老北京形象，抒发“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，是中国式散文电影的杰作；1984年的《姐姐》记录荒原大漠和生存绝境，其主题构思和空间造型都极具实验意味，但是由于创作条件的限制以致艺术上并不很成功；1985年的《流亡大学》表现颠沛流离的知识分子的战地流亡经历，显得中规中矩；1987年的《少爷的磨难》尝试喜剧风格，只具有类型突破的意义。吴贻弓的三部后期作品――1990年的《月随人归》、1991年的《阙里人家》和1997年的《海之魂》，大体上都属于“主旋律电影”，虽然加重了情节和故事，但依然像前期作品一样注重意境和民族传统韵味。尤其是《阙里人家》对民族传统文化心脏――曲阜孔庙的形象展现，体现出吴贻弓一贯具有的深厚的民族文化精神和艺术特征。

中国传统审美经验和艺术精神十分丰富，其发展历程漫长，具体来说，吴贻弓电影的民族审美特征表现如下：

第一，借鉴中国美学强调美与善统一的思想，注重电影艺术的审美韵味与人道精神的统一。《巴山夜雨》在一个相对封闭的时空里展现数位普通人的生活遭遇和受伤的心扉。影片如同许多刚刚走出“”阴影的文艺作品一样，主要以知识分子的苦难象征民族的苦难。但是片中没有一个坏人，虽然抨击罪恶却十分温暖，它通过大量中近景运用、情绪镜头的反复出现以及象征物象的数次特写，酿造了深邃和隽永的艺术格调，从中可以看出“美”与“善”统一的审美思想。又如《城南旧事》，以小英子探看的眼睛穿起了三个零散的情节段落，她的目光充满了善意与悲悯――在常人眼中的疯子和小偷身上，她感到了人间的至情至爱。而这种浓厚的人间温情和人道精神与由人、景、光、声、色所组成的优美画面和诗意韵味高妙融合，成就了一部情感浓郁、形式恬淡、风格简约的散文电影。

第二，借鉴中国美学的概念和范畴，丰富电影艺术的表现手段。中国传统美学在长期的发展过程中，形成了许多独特的概念、范畴，反映了中华民族特有的审美意识和审美经验，如情景交融、意境、意象、虚实相生、含蓄美等。吴贻弓从小就浸染在民族传统文艺中，受过良好的艺术教育，在尊重电影艺术规律的基础上，充分借鉴传统审美思想，形成了鲜明的特征。吴贻弓电影多借鉴情景交融、虚实相生的艺术手段，营造出具有丰富的审美想象空间的意境。王国维说：“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”②在《人间词话》中又指出：“故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”③由此可以看出，景与情是意境的主要内容，意境是情与景、意与境的统一。影片《巴山夜雨》借用了唐代著名诗人李商隐《夜雨寄北》的意境，以“夜雨”和“却话”作为影像叙事的基调和色彩，没有紧张曲折的情节纠葛与浓墨重彩的复杂性格，只有一艘客轮、一间舱房和一群失意落寞的船客。影片大量运用中近景镜头和情绪段落的衔接，优美的三峡风光与人物形象和谐对应，平实恬淡而意境深远。《城南旧事》借用古典诗词分阕方法，将情节系统划分成三段，非常吻合儿童记忆的心理特点，即不连贯与片段式的，一个个人物的遭际，像流星和过客一般，在小英子的生活中出现了又消失，流淌出淡淡的凄凉意蕴。影片精心编织出了诗意的世界，儿童眼中所见所感与“骊歌”的旋律相交融，在朴素中执著地表达着怀旧与乡愁，带有浓郁的东方韵味。

第三，向传统文艺探胜求宝，充分吸收和消化各门传统艺术的创作经验，丰富现代电影的艺术手段。

首先，吴贻弓电影艺术受到古典戏曲的浸润，追求写意与神似的原则。古典戏曲艺术重写意、求神似，吴贻弓对此是仰慕而倾心的，由此，他大胆地用情绪来组合电影元素，以人物的主观情绪和情感作为电影生成的基本出发点，这如同戏曲艺术“景随人移”的表现手法。以情绪来衬托影片的哲理与意蕴，虽有一个个情节在游动，但只是情绪的“审美物象”，形成了“形散神不散”的艺术风貌，因此可称之为“散文电影”。《城南旧事》就是以儿童的情绪，来串联和演绎一种带着“淡淡的哀愁，沉沉的相思”的艺术故事，并以此统率了三段互不关联的情节板块，秀贞、妞儿、小偷、宋妈也在这样一种情绪和感受中被照亮了，而且一些情节也写意化了，妞儿母女相会到底是真是假，只有留待观众的审美想象了。

其次，电影借鉴并运用了中国传统山水画。吴贻弓拍摄影片好用“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄”④的白描手法，捕捉人物心灵深处的真实冲突，因而在色彩和影调的处理上，对淡雅灵逸的中国写意山水画情有独钟。《城南旧事》以灰色、褐色为主调，灰暗中带有点点亮色，比如风沙迷漫中偶露着红枫、嫩绿等有着生气的色彩，偶尔穿插着些许跳跃流动的辅助色彩，比如孩子身上的衣裳亮色、庙会上民间玩具与装饰品的斑斓色彩，以此寓意着当时的社会黑暗中，仍有不灭的美好心灵，视觉构图宛如一幅冷色调的水彩画。又如《姐姐》里长城上空冉冉升起的太阳，《流亡大学》里最后欢呼跳跃的全景，《阙里人家》中望父台父子的远望，等等，都达到了一种借景抒情、虚实相生的审美效果。

再次，电影频繁运用重复手法，这是对古典诗歌表现手法的继承与借鉴。“重复”又称复沓、重言、重辞、重章，是古典诗歌经常运用的抒情手法。重复手法的运用，可以加强语势，增强语言节奏感，抒发强烈的感情。吴贻弓在《城南旧事》中对重复手法进行了“极致”的运用，使影片在整体艺术效果上产生了重叠复沓的形式美，具有“复调”的审美韵味。《城南旧事》中艺术的重复包括景的重复、音乐音响的重复、节奏的重复、叙述上的重复等，各种细节和场景以及音乐的重复累积逐渐蕴蓄了丰富的情感力量，对于人物塑造和情感抒发产生了重要的意义。尤其是音乐的重复，影片中8段音乐有7段都是“骊歌”的旋律，不仅是一种听觉的重复，更是情感和节奏的重复，只不过演奏的乐器稍微变化了一下。由李叔同填词的“骊歌”倾诉着哀哀的离别之情，曾经风行20世纪30年代至40年代，其表达的迷惘惆怅之情很能代表当时青少年的感伤心绪，具有浓重的历史感和时代感。“骊歌”的一次次奏响，将原本零散的故事和细节段落进行了“情绪”上的连缀和贯穿，使得影片的结构变得更为圆满了。

与此前中国电影的第三代和之后的第五代不一样，第四代导演以抒情作为其艺术突破口，既继承和借鉴了中国古典审美经验，又从民族传统艺术包括诗歌、绘画和戏曲中吸取了大量的艺术精华，借以拓展电影艺术发展道路，导演的内心体验和个人情绪得到了前所未有的强化和彰显。第四代电影人从小就受到中国古典诗词的熏陶，传统抒情手段和艺术表现原则成为他们艺术创作的重要源泉。正如学者冯果指出：“把西方现代电影语言和中国古典诗词抒情手段融合在一起，形成了‘第四代’电影人独特的‘抒情电影’语言。”⑤吴贻弓在《城南旧事》导演总结中，自称这种“抒情电影”为“散文式电影”⑥。散文式电影是中国电影史上的一种重要影片形态，主要指的是第四代导演的一部分具有纪实美学和散文诗情的影片。从某种意义上说，20世纪80年代前期的电影是散文化形态占主导地位的电影，它标志着中国电影突破了传统戏剧式电影而进入现代电影的范畴，从而与世界电影趋向一致。比如吴贻弓导演的《城南旧事》，胡炳榴导演的《乡情》、《乡音》与《乡民》三部曲，凌子风导演的《边城》，郭宝昌导演的《雾界》以及张暖忻导演的《青春祭》等。这种散文式电影突出情感传递、淡化情节故事、削弱因果联系、追求散点式叙述，尽量按照生活的自然流程和真实的时间关系来结构影片，一方面可以通过“形散神不散”的结构，从容细致地抒感，另一方面又充分地表达了人道主义精神。民族传统艺术精神在这一批影片中得到了充分的继承和彰显。

当然，中国传统艺术文化精神对后代艺术家的深刻影响，决不仅仅表现在艺术手法和修辞手段的层面上，还有许多属于精神内涵层面的范畴。对于艺术而言，内容和形式本来就是互为一体、相辅相成的，吴贻弓对民族传统艺术的借鉴和继承，不只是情景交融、虚实相生、写意传神的美学传统，不只是追求空灵与虚静的意境和韵味，而是在整体上表现了民族文化精神和审美特征。

注 释：

①丁亚平主编：《百年中国电影理论文选（下）》，文化艺术出版社，2002年版。

②王国维：《宋元戏曲考》，上海古籍出版社，1998年版，第12页。

③王国维：《人间词话》，上海古籍出版社，1998年版，第2页。

④鲁迅：《作文秘诀》，《鲁迅杂文全编》，浙江文艺出版社，1993年版，第314页。

⑤冯果：《当代中国电影的艺术困境》，上海文化出版社，2007年版，第95页。

⑥吴贻弓：《对“散文式电影”的探求》，《电影导演的探索（第三辑）》，中国电影出版社，1985年版。