影视艺术的基本特征精选(九篇)
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第1篇：影视艺术的基本特征范文
关键词 多维视角 影视文学评论 特点
中图分类号：I207.3 文献标识码：A
1影视文学评论的简述
影视文学评论的发展与影视艺术的历史进程有着直接关系，由于影视艺术的历史相对较短而影视文学评论的出现也相对较短，其与我国文学评论相比在很多领域上较为稚嫩，而且我国影视文学评论的理论体系也尚处于摸索和完善中，影视文学评论学科的建设进程尚处于半自觉状态。影视文学作品的创作是影视文学评论的先决条件，其可以直接影响到影视文学评论作品的内容、规律以及体系，所以在影视文学评论中首先要探索出影视文学作品创作的规律，也只有通过这一研究才能明确出影视文学评论的基本特征。学界将影视文学评论定义为是通过对影视艺术中的文学因素，其中主要是对影视文学作品剧本的分析和评价，并且对影视文学作品的创作规律进行深入探讨，而这种探讨成果的语言表述便是影视文学评论的文体，本文根据影视文学评论这一基本性质在基于多维视角的前提下，结合现代文学评论与其他文学评论的特点对影视文学评论进行深入研究。
2基于多维视角的影视文学评论
2.1评论对象与任务的共通性
本文运用不同阶段的视角对影视文学评论进行了深入研究，主要运用了社会政治视角、人性人情视角以及审美视角等，通过研究可以发现影视文学评论与小说评论、戏剧评论等其他文学体裁的评论有着很多相通之处，其中评论对象与评论任务的相通性是其主要的表现。影视文学评论在本质上与其他文学评论最大的共通之处在于，都是用语言塑造形象、反映社会生活的具体文学作品作为评论对象，小说、戏剧作品以及影视文学剧本这些不同的评论都是属于文学的范畴，但是影视文学评论与政治评论、思想评论、经济评论以及新闻评论存在很多差异性，所以影视文学评论在艺术评论系统中的归类如图1所示。
2.2评论内容的一致性
影视文学评论的思维方式在实际中要符合文学评论的特定要求，但是影视文学评论是建立在对影视文学作品的鉴赏基础之上，要求评论家要从感受、体会、理解和分析影视文学作品中人物和思想感情为着手点，并且要求评论家要对评论对象有一个有形象具体的感受，所以需要评论家要以理论、抽象、判断性的语言表达形式将其表述出来。作为影视文学评论对象的影视文学剧本也是语言的艺术作品，虽然影视文学剧本是一种新兴的独特文学体裁，但是其在本质上充分包含了语言艺术作品的各种特点，与其他文学评论都具有反映社会现实、描绘生活图景的功能，同时也意味着影视文学评论要担负起对文学要素进行综合分析和评论的任务。影视文学评论的对象是无法脱离题材、主题、语言、结构以及表现手段等要素，这也就导致影视文学评论与其他文学评论一样都将评论人物形象、思想情感作为主要内容，同时也将分析作品在人物创造中所使用的艺术手法、技巧等作为评论内容，这也就充分揭示出影视文学评论与起他文学评论的内容是一致的。
2.3与其他文学评论的差异性
影视文学评论的发展使其已成为评论体系中的独立学科，这也就意味着影视文学评论与其他文学评论相比具有很多差异性，其主要表现在影视文学评论十分注重作品的视听因素、叙述语言的直观性以及结构方式的特殊性等，这些都是受到影视文学作品的特殊性而产生的。影视文学作品中的社会生活都是由视觉画面和听觉音响实现的，这便要求评论家要通过最直观的感受去了解、发现影视作品背后的文化，虽然影视文学评论已成为一种独立的文学体裁，但其在使用中要服从影视艺术的特殊要求，而直观性与避免静止语言是影视艺术对其最重要的要求。影视艺术作品都是通过画面的转换、变化和组接等方式构成完成的故事情节，这便要求影视文学评论过程中要注重影视艺术作品这一特性，而不能完全依赖现代文学评论的词语、句子对其进行过度和衔接。
3结束语
现代影视文学评论在新时期已发展成为一种独立的评论体裁，但是影视文学评论在发展中必须融合影视艺术的各种特点，只有不断结合现代文学评论的手段、特点进行完善与创新，才能使影视文学评论在新时期发展成为一门完善的新学科，从而使影视文学评论可以与其他文学评论一样建立出完善的系统体系，这样才能为广大人民群众在新时期不断创作出更多的影视文学评论作品。
第2篇：影视艺术的基本特征范文
一、影视与话剧的艺术特征
影视剧带有明显戏剧因素，影视剧是用摄像机记录演员表演。影视表演可以用于戏剧舞台艺术形式，但不能代表戏剧与影视表演自身特征。其特征主要体现在时空与母本差异。戏剧是再现时空的艺术，通过演员形体语言表演再现真实生活，受到时空限制舞台真实在想象中存在。表演中的时空建立于预定假设的基础上，如舞台上看到的房子与现实中的房子不同，演员表演具有虚拟性。影视剧中给人时空感觉真实，表演不同于戏剧表演的虚拟性。话剧表演是在舞台上表演，表演者的肢体动作会有夸张，外化情感的表演是生活中行动的变形[1]。人们到剧场中希望看到比生活更浓稠的东西。话剧表演艺术是根据面对情况作出适当调整，表演者只能在有限的舞台上通过戏剧化的表情满足观众需求。由于舞台空间制约，话剧时间限制使话剧表演具有连续性特点，演员要在规定时空内连续完整表演。话剧表演在有序中进行，表演者要按照排练场次顺序演出，话剧表演是即时现场同步表演，为观众带来直观的感官享受。影视表演是在镜头前表演，影视表演空间范围更大。美国导演玛丽在其专著《电影表演》中写道，演员可以在电影中占据整个银幕，由于摄影机把每个动作放大，演员运用形体姿势必须节制。由于环境不受限制，使得影视表演具有纪实性。镜头会放大人的表情动作，镜头前表演主张肢体动作开合要自然细腻。影视剧拍摄前，将文学剧本转换为分镜头剧本，剧组根据分镜头剧本安排拍摄[2]。由于受到转场等条件制约，拍摄顺序根据实际情况打乱。影视制作可以后期剪辑，删除不需要的废弃素材，使得演员进行不连贯表演。影视剧制作周期较长，演员表演非面对面，无法使演员与观众近距离交流。
二、影视与话剧艺术表演的相同点
话剧表演具有直观性、仪式性，具有独特艺术魅力，是电影艺术之前人类文化生活中具有吸引力的表演艺术。从事话剧与影视表演工作需要演员具备良好的个人素质，精湛的表演技巧。话剧表演是角色在舞台上相互交流中完成表演，影视表演是演员在镜头前间接交流完成表演。影视与话剧表演是通过塑造人物形象演绎人物内心世界，借助自身专业演技呈现不同的表演效果。影视与话剧表演的共同点体现在注重角色塑造，虚拟情景与表演要求相同。戏剧与影视表演把角色塑造作为表演宗旨，演员具有不同的表演素质，最终表演宗旨是塑造人物角色。利用不同人物推动故事情节发展，体现剧作家的意图。二者在关注角色塑造方面相同，促使表演艺术发展需要演员提升角色塑造技巧[3]。影视与话剧表演要求方面相同，在创作原则方面一致，表现为表演艺术以生活化为核心，评估影视话剧表演艺术将表演真实性作为重要指标，保证表演真实性是表演基础要求，要力求表演贴近生活，让观众认可作品。话剧表演追求夸张的真实。影视与话剧表演情景设置方面具有虚构性特征，观众观赏话剧作品可以看到舞台放置不同道具，感知到话剧表演虚构特征。影视表演场景设置具有虚构性，如很多影视作品的下雨等情景为迎合表演需要虚构。影视与话剧表演为表演艺术的分支，具有许多共同的原则方法。二者要将平面语言转换为立体视听形象，演员要通过对剧本人物二度创作使扮演角色形象；两者为综合性艺术，需要多种艺术完成创作，影视与话剧表演需要有导演、化妆、道具、美编等部门协同完成作品。两者对表演者要求一致，演员创作角色时作为角色创造者与创作工具，要求演员表演真实，演员的表演要高于生活表现真实，这是评价表演成功的重要标准。演员从直觉、联想等思维过程创造的资料多半为平素自我修养的积累，想象是根据直知觉中的资料进行加工创造的意象。
第3篇：影视艺术的基本特征范文
【关键词】塑造多视点舞台形象；为演员提供更好的表演空间
舞台灯光的戏剧性很强。戏剧与电影都是以表演为主的综合艺术，但在艺术表现上却有很大的差别。戏剧与影视各有长短，而舞台灯光则最大限制地强化了舞台戏剧的表现手段。
戏剧的演员与观众处于一个空间，他们可以实现面对面的交流，情绪可以互相感染；而电影、电视则做不到这一点。舞台灯光的运用可以增强和感染演员与观众的这种相互感染。很多剧目中使用光线的强弱变化，明暗对比，局部特写和色彩烘托等技巧使观众情绪大振。电影、电视的优势是场景可以任意变化，非常方便，它可以把全世界各地的画面都集中到一部片子里，而戏剧布景的迁换则不能过于频繁；电影、电视可以运用特写镜头，使观众看清细节部分，而它的变化等更是戏剧所不能与之相比的。舞台戏剧可以通过舞台灯光的各种手段和灯光蒙太奇手法，如纱幕透视、光区的分割、投影效果、光束组合、色彩迭加、追光特写等来实现时光切换、神鬼变换等特技效果。
舞台灯光的多视点性也很强。音乐是听觉艺术，美术是视觉艺术，而影视艺术和舞台艺术则是视觉和听觉同时欣赏的艺术。不同的是电影和电视都是单视点的艺术，而舞台艺术则是多视点艺术。观众在观赏电影或电视时，不论在那个角度欣赏，看到的都是同样的图画，其画面的角度、构图等取决于摄像机；但当观众在欣赏舞台艺术时，坐在不同位置的观众所看到的画面是不同的，也即是说舞台艺术具有多视点性艺术。舞台灯光就是要塑造出有主有辅的多视点舞台形象，必要时还要进行主次切换。
从灯光专业角度来讲，电影电视的灯光只须满足一个镜头的单视点需要就可以了；而舞台灯光则满足观众的千万只眼睛的不同角度的视觉需要。影视照明可以把灯具任意摆放，只要不进镜头就可以了；而舞台灯光的灯具摆放则要受到很多限制。也是舞台艺术对灯光艺术的特殊要求。
舞台灯光还具有整体性与从属性。舞台艺术既然是综合艺术就有它的整体性要求，舞台灯光以至整个舞台美术都不能独立存在。综合艺术的各个门类之间是相互依存的。这也是综合艺术的一个基本特征。舞台艺术是以表演为主的综合艺术。舞台美术则是从属于表演艺术的，这一点，在理论上应该确认下来。戏剧演出可以没有布景，没有灯光，甚至可以没有舞台，在露天就可以进行演出，如广场演出、接头表演等等；然而没有表演的舞台美术则不能存在，如果没有演员表演，戏剧也就不称为戏剧了。观众看的是“戏”，没有那个观众买了票去看“舞台美术”的。这并不是说舞台美术不重要，现代的舞台美术已经是戏剧艺术中不可或缺的重要组成部分了。舞台美术的功能之一就是为演员提供一个更好的表演空间。
舞台灯光的现场表演性。这一特征是舞台美术中除灯光效果外，其他专业门类所不具备的。布景是静止的，即使是转台可以使建筑物移动，但也只是给人以临场换景的感觉，并不意味着表演。服装和化妆是演员的附属物，他们除了给演员增添视觉上的美和造型之外，也并不参与表演；而灯光的现场表演性则是明显的，灯光往往是跟随剧情的变化而变化的，而且这种变化还有节奏性，并且有丰富的感情。在许多剧目演出中，都有非常典型的例子，比如现代都市淮剧《金龙与蜉蝣》中，有许多没有动作，没有歌唱，没有表演，完全由灯光表演的地方，从清晨到中午，从中午到黄昏，由日出到天亮，非常感人，非常逼真地在现了时间的变化，成功的烘托了任务的各种心态。这是灯光进行表演的非常典型的成功例子。
第4篇：影视艺术的基本特征范文
[关键词] 影视动画；背景设计；主题构建
美国电影理论家李·R·波布克曾经说过，“任何一部影片首先需要考虑的是主题……尽管在过去二十年内，影片的风格发生了巨大的变化，出现了各种运动，但是在这一时期内，艺术上有成就的影片都有一个共同的特点，那就是一个无论在思想上或哲学上都有引人注目的鲜明主题”①。“动画片本身的接受层面和艺术特点就决定了它以宣扬一种人类共同的美好理想和一种易于为大众所接受的道德观和价值观为主题。”②动画电影《花木兰I》《狮子王I》《马兰花》在全球公映时取得了优异的票房业绩，与此同时在电影评论界引起了激烈的探讨，这一切现象都说明一部在商业和艺术上都有所建树的动画作品在主题定位上是至关重要的。
一、动画主题的表述
动画作品的主题通常是指动画创作者通过塑造的艺术形象与故事情节所体现出来的思想主旨，它承载了作者对爱、人与自然、人生成长、社会现实的认识、评价与思考。主题将动画电影中的各种元素——人物、情节、对话、细节、表演、摄影风格、音乐等统率起来，进而达到影片整体的和谐与统一。
1.情感主题——在音乐、抒情等艺术作品中，主题以主导情感的方式呈现。例如，中国水墨动画片《牧笛》的故事发生在一个初夏的早晨，牧童骑着水牛去放牧，期间牧童依靠在树梢上，慢慢睡去，梦中梦见水牛消失了，正当牧童着急时，竟然发现水牛被瀑布的水声所吸引，任凭牧童使出浑身伎俩，也无法唤回水牛。无奈之时，牧童从风吹竹林所发出的响声中得到灵感与启发，削竹为笛，吹曲来吸引水牛。忽然牧童高兴地从梦中惊醒，引领水牛回家，故事情节恬淡、隽永。影片既有意境又有深度，有机地将自然与艺术的关系作为主题：自然为艺术提供了无尽的源泉，而艺术又创造出高于自然的艺术美。
2009年美国奥斯卡最佳动画短片《回忆积木的小屋》在区区的十余分钟内，以老人一生的情感经历为主线，将社会与大自然的关系作为副线，通过主副线索的相互交织发展，将爱情与亲情、老龄社会、全球变暖等三大主题紧密地结合在一起，可谓相得益彰，神来之笔。
2.思想主题——在一些现代影视动画艺术作品中，主题以中心思想的方式呈现。例如，美国动画电影《花木兰Ⅰ》通过花木兰女扮男装，经过自己的努力得到大家的认可，但在雪崩单于中女儿身被识破，遭李将军误解，后痛下决心，以女儿装的形象拯救了皇帝，最终使李将军上门认错并提亲，影片将正反矛盾环环相扣，推动故事的发展，进而体现了花木兰追求自我价值的思想主题。
3.情节主题——李·R·波布克曾经说到，“一部电影的主题不必非是某种‘教义’，甚至可以不是某种观点，对于一个剧本来说，它非常可能仅仅提示某种情感；后来这种情感变成了主题”③。例如，美国动画电影《狮子王Ⅰ》中的情节主题是辛巴勇于正视自己与自己的责任最终战胜叔父；中国香港动画电影《麦兜响当当》的情节主题是虽为草根的麦兜却满怀乐观向上的精神在人生道路上拼搏。
二、动画主题的形成过程
1.生活中的感受和认识促成主题，进而构思故事。例如奥斯卡最佳动画短片《每个孩子》就是在由加拿大国家电影局为联合国儿童组织以“弃婴”为主题创作的公益广告中，作为其中的一个部分被全世界所接受。
2.生活中获得题材的同时也获得主题。例如，1979年奥斯卡最佳动画短片《特别快递》就是在后现代生活中批判了人类的利己主义。
3.有生活积累在先，后受到启发，进而开始艺术构思，提炼主题。例如，泰国动画电影《小战象》就是经过艺术构思，所提炼出的主题非常符合东方人的价值体系——爱国主义、民族精神、母慈子孝、勇敢的理念。
4.在生活的基础上形成主题，后来经过长时间的探索，改变了原有的主题，进而确立新主题。例如，动画电影《马兰花》原作中故事的主要梗概是勤劳勇敢与懒惰怯懦的二元对立。对于这种经典的动画主题，只用这点来吸引观众是远远不够的，新《马兰花》通过融入全球语境下的公认世界观、人生观、价值观，使原有的儿童电影主题得到升华，以和谐共存、环境保护作为影片大主题。
5.开始创作时，没有明确的主题，到作品完成后才显示出主题。例如，奥斯卡最佳动画短片《纽约时代》采用拼贴的剧作手法，通过不同桥段的转换来吸引观众，使观众在循序渐进的过程中，领悟到“如果你爱他，就把他送到纽约，因为那里是天堂；如果你恨他，就把他送到纽约，因为那里是地狱”的主题思想。
6.有一定程度上的生活感知，产生了一定程度的创作意图，然后再深入生活，从生活中选择题材，提炼主题。例如，1981年奥斯卡最佳动画短片《摇椅》的导演弗雷德里克·贝克通过一把旧的木摇椅思念家乡的故事，提炼成为讴歌加拿大魁北克地区风土人情，成为加拿大魁北克地区历史变迁的“活化石”，进而强烈地表达出导演对现代工业文明的反思，对大自然的眷恋之情。
三、动画主题在不同意识形态下的演绎
（一）美国动画主题的基本特征
迪斯尼的开创者曾经说过：“我的作品是拍给每一个拥有童心的人看的。”美国迪斯尼的观众定位就是大范围的观众，在主题确立上力求老少皆宜，故此造成美国动画电影主题的丰富多彩、无所不容、无所不包的局面。就传统风格而言，美国迪斯尼的动画风格更接近于艺术化，梦工厂的动画则更商业化。
由此可见，美国动画在世界大受欢迎的原因可归纳为：第一，美国电影产业的商业化。美国的动画电影从主题的选择上渗透着商业意识——要吸引广大观众的视觉，引起观众的注意力，并在周边产品开发中获取商业利润；第二，美国动画电影的类型化与工厂制度。美国动画电影类型的形成与观众群体的划分是与商业属性的地位分不开的，各类型动画电影的成功，都有利于此类主题的深入挖掘与延展，进而促进美国动画电影的良性发展。
（二）中国动画主题的基本特征
主题的阐述是一个民族或者国家的审美价值取向的风向标，中国文艺作品自古以来就有“诗言志”“文以载道”“寓教于乐”的艺术特征，动画作品也不例外。但是过分地、一味地因袭“文以载道”，客观上束缚了创作者的创新意识，生产出的动画作品容易造成观众视觉审美上的疲劳与内心厌烦的感觉。通常艺术理论界认为：个性化是艺术的生命，更是艺术家的生命，打破原有主题的条框限制，勇于尝试新的视角、新的思维，新的理念，中国动画的发展空间是极其巨大的。
（三）日本动画主题的基本特征
日本动画为了满足不同层次观众的需求，涌现出各种动画主题：神话主题、战争主题、探险主题、复仇主题、情感的别离与复合主题、争战性等主题，日本动画深受大众欢迎的原因主要在于：解读人与自然的各种关系。
（四）欧洲动画主题的基本特征
在艺术风格上欧洲动画与日美的商业动画完全迥异，由于在制作上没有日美票房上的压力，因此在动画创作理念上更加注重原创性，在艺术形式与风格上，将欧洲人的浪漫情趣融入其中，讲究创意和艺术上的夸张，不论在角色还是在背景设置等方面都极具趣味性与夸张性。在内容上既不同于日本动漫的凝练与晦涩，也不同于美国好莱坞的结构模式，通常在绅士般的幽默中，去探讨生命的主题。
四、不同作品内容性质下的动画背景设计
（一）悲剧的动画背景设计
悲剧起源于古代的希腊，中国文化革命的主将鲁迅先生曾经说过：“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看。”④因此悲剧总是令人遗憾，发人深省，给人启示。悲剧由于题材范围的不同，可分为四种类型：
1.英雄悲剧。日本动画《萤火虫之墓》的故事背景是第二次世界大战结束前后的日本神户地区，描写父母双亡的兄妹清太与节子痛苦生存的悲伤故事。故事情节催人泪下，渴望和谐生存的主题尤为突出。
2.性格悲剧。英国威廉·莎士比亚笔下的丹麦王子哈姆雷特总是疑问：“生存还是毁灭……此二抉择，究竟是哪个较崇高？”⑤在美国动画电影《狮子王I》中也同样困扰着新一代的狮子王辛巴，但辛巴最终还是避免了“哈姆雷特”悲剧的重新演绎。
3.命运悲剧。是人类意志避免不了恶劣的命运而产生的悲剧。2007年改编自伊朗女插画家Marjane Satrapi的同名漫画《我在伊朗长大》，采用自传体的形式向人们讲述了伊朗女孩的成长经历，影片其中暗含着社会命运的悲剧。
4.社会悲剧。由于社会生活中存在的深刻矛盾所造成的悲剧。《梁山伯与祝英台》就是中国封建社会男女不平等并造成无数爱情悲剧的一个浓重的缩影。
（二）喜剧的动画背景设计
喜剧起源于古代希腊的歌舞与滑稽戏，鲁迅先生还曾经说过：“喜剧将那无价值的撕破给人看。”⑥喜剧能够把生活中的丑恶、落后等缺陷都暴露出来，用讽刺与嘲笑加以否定。在动画片中《美食从天而降》《3D蓝色小精灵》中体现得尤为突出。
（三）正剧的动画背景设计
正剧与前两者相比较而言，出现较晚些。公元16世纪意大利剧作家巴蒂隆·仙里尼在其《悲剧诗体论纲》中讲到正剧是悲喜剧，法国喜剧作家博马舍在《欧也尼》中指出“取材于日常生活”，表现了人与人之间的真情实感。正剧中的人物和情节往往具有普遍的典型意义。如《汽车总动员I》《汽车总动员II》就是对动画正剧的最好诠释。
五、结 语
前苏联导演多夫金曾说：“主题是一个为各种艺术所共有的概念。人类的每种想法都可以成为作品的主题，电影像其他的艺术一样，对主题的选择是没有限制的，惟一的问题是它对于观众是否有价值。”⑦不同国家和地域的动画作品因其历史传承的不同，在主题选择上带有鲜明的民族烙印，为了凸显自己的特色，各国动画作品形成了较为独立、成熟的框架，从题材选择、造型风格、叙事手法等方面都积极与主题相照应，进而彰显出本国的特色。
注释：
①③ [美] 李·R.波布克：《电影的元素》，中国电影出版社，1992年版，第23-24页，第23页。
② 杨晓林：《世界动画电影名片分析》，中国传媒大学出版社，2009年版，第25页。
④⑥ 鲁迅：《再论雷峰塔的倒掉》，《鲁迅全集》第一卷，人民文学出版社，1956年版，第297页。
⑤ 《生存还是毁灭》，http：///view/1059430.htm，访问时间：2011年12月29日，上午10：08。
第5篇：影视艺术的基本特征范文
谈到图像与绘画，他们一开始就有斩不断的关系，世界上第一架照相机就是德国画家盖达尔1830年发明的，当时叫做“盖达尔”写生机，随着现代科学技术的进步，图像艺术创作无论是在技术方法、媒介材料还是表现手法上都已大大的拓展和进步了。早期图像艺术更多是指“图”的意义，现在则更多是指“像”的意义。现代摄影技术出现以后，图像艺术与绘画艺术更是相互作用和渗透，传统的绘画艺术面临着来自图像艺术的挑战，同时也为绘画艺术在创作方式和创作观念上带来了新的变化。照相写实绘画的出现就是明显的例子。
一、图像艺术与绘画艺术的相互关系
图像艺术和传统绘画艺术在表现意图、创作方式(过程)和最后的展现形式上有很大的区别：现代的纯绘画艺术创作者，在将自己的感情投入在作品中以后，便可能获得内心的满足和精神的慰籍，对于“作品”是否可以为他人所了解、接受一般不在他的主要意图之内。作品与观众只是简单的、很感性的交流，其语言涵义是不清晰的，是有一定距离的，而这也是纯绘画的特殊之处和迷人之处。而图像语言工作者的表现意图大都是根据一定的文字概念，着重在于把文字内容确切地表达，与大多数观众进行沟通并使其理解是他们的主要目标，最常见的如影视作品，广告招贴，元不体现这一创作意图：在制作过程当中，绘画艺术创作者不必遵循一些制作上的规范，他们可以主观地按自己的需求去发挥，即便有理性的思考介入，也是作为情感表达的导引(例如构图和肌理)。相反地，图像艺术的制作从开始就要述说目标，选择并决定适当表现手法。(照相写实绘画在制作上类似于图像作品的生产，因此画面的情绪化特征没有了，作者的情感无法强烈的灌注于作品当中，“照相写实主义”作为“主义”产生了)。绘画创作则是由画家(人)来操作画笔完成作品，这样画家的主观情感不可避免地凝固在作品每一个制作阶段当中了。而图像艺术作品在创作过程中是由制作者来操控机械(摄影机、摄像机、后期暗房机械等)来完成作品，制作具有一定的规范性和机械性。在创作过程中作者的理性活动占主导地位。作者的目的是以自己的理性布局来引导或操控观众的感性。这便是当代艺术重“观念”而轻“绘制”的来源所在。
二、图像在观念、技术、物质及形式方面推动了写实绘画的发展
近20多年来的中国具象作品，几乎都用照片这种二手视觉经验作为艺术表达的主要手段，写生仅仅是一部分画家保留的创作手段。中国照相写实主义出现了冷军、石冲等重要画家，在当代绘画领域，很多艺术家正在借用影像艺术的观念、形式进行创作，有的画家就是因为受到图像艺术的影响，才使作品带上了时代的印记，例如油画家钟飙的作品。
图像艺术对当代绘画艺术创作的影响主要体现在以下几方面：
第6篇：影视艺术的基本特征范文
关键词：民间艺术；皮影戏；文化冲突；传承
由著名导演田壮壮监制，曲江涛执导的影片《孙子从美国来》是一部反映华县皮影戏传承和亲情的农村题材电影。在略带调侃的电影名称背后是质朴感人的影片叙事，影片导演对民间艺术传承者的境况进行了深入思考：用“艺术通过特定语言符号表现的丰富性，把公众引向在以此之前未曾会遇的心灵之所，意在向世界开放，也在完成不断塑造自己的存在任务。”[1]电影中导演把对民间艺术的忧虑转化到传承者杨老头的身上，以其特定的艺人身份作为对象，通过影像对皮影这一艺术的境况进行了描述，力图引起观众对民间艺术的关注和思考。
一.民间艺术与电影的演绎
“民间艺术，是艺术领域中的一项分类，冠以“民间”字样，显然是要与所谓的“宫廷艺术”与“贵族艺术”等有所区别。“民间艺术”的领域很宽广，而且也不乏很多“绝活”，象皮影、剪纸、编织、绣花、狮子舞等等，都是很著名的民间艺术，也是中华文化的瑰宝。[2]”
民间艺术的影像传播具有必要性，有利于民间艺术发展。电影通过艺术叙事的方式，对电影中的民间艺术注入了亲情，《孙子从美国来》以民间艺术――皮影戏为象征意蕴渗透在观众心灵与想象中。剧中这些刻意出现的场景和道具。不仅是影片表达形式的手段，也是影片表现主题的组成部分。皮影戏作为中国民间艺术，也为电影本身增加中国特有的传统文化元素而更加出彩。
二.文化冲突下的民间艺术的发展和困境
1.电影的故事次序和文化的象征
电影在故事次序段落上是以杨老头在春秋椅上的两个梦划分，在电影故事节奏上采用的是肢体喜剧的表演节奏。
电影开端就是杨老头《大闹天宫》皮影戏的梦，在被敲门声惊醒后回到了现实，现实中电视正在播放着是美国人的全民偶像――蜘蛛侠，电影导演设置的第一组矛盾出现了。后来开门一道猛烈的强光打到杨老头脸上，预示着文化的冲突的到来。
电影在剧中时，以孙子碾碎爷爷把玩的那两个山核桃，爷爷在追孙子时又把玩具蜘蛛侠踩坏。在两者的矛盾激化中进入，用文化冲突穿插着亲人间的温情串起了整部影片，并在电影张力的变化下使电影情节不断变得紧张，在突然出现的第二段皮影戏时使影片达到顶峰，并于孙子布斯被蜘蛛咬伤后对爷爷的呼喊结束。这是剧情中要发生关键事件的转折点，也隐喻着两种文化冲突的苦果和反思，皮影蜘蛛侠的出现包含着爷爷对孙子浓浓的关爱也寓意着文化的嫁接与融合。
2.文化冲突大背景下的民间艺术的发展和困境
在全球化进程的文化冲击下，我国民间艺术的生存状况不容乐观。影片中也有这样的表述，杨老头的皮影戏班开课，但是那里的皮影戏学习者年龄基本都是年龄在60岁以上老人，还大都很少接受过学校教育（也没有绘画和雕刻的底子），也可见民间艺术发展传承的困难尤为困难（传承过程基本是在反复模仿得以再现，其传承方式也极其落后）。
三.中国民间艺术的传承方式――血缘传承
中国民间艺术的主要传承方式有血缘传承.地域传承.业缘传承。“传承性是民间艺术的基本特征，民间艺术传承不仅表现为通过口头或非言语的事物形象传递民俗事象，更重要的是传承本身就构成了一种民间习俗，即传的习俗。”[3]
剧中的杨老头有双重身份，即是中国民间艺术的传承人又是美国孙子布斯的爷爷。（孙子布斯是杨老头儿子栋梁的继子。）我们中国强调传统的群体意识，一个人的能力不仅是个人价值，而且代表他所属群体的群体价值。同时在家庭中家长代表着对子女的权力，又意味着父母与子女之间互相依赖的关系。杨老头认可了对孙子的感情， 选择了由无血缘关系的孙子来继承传家皮影《大闹天宫》，年幼的孩子既体现了对未来的期望，也体现了祖传民间艺术的传承。尤其是我国民间艺术是在血缘传承的模式上得以生存发展的，因此我国学者乔晓光先生指出：“传承是一个充满人性活力.有着独特思维的传统，是一个具有真正文化时空内含的传统。民间艺术之所以传承至今，也离不开这种传承方式。”[4]
四.结语
电影《孙子从美国来》对民间艺术中的皮影戏给予了关照，引起观者对皮影戏和其他民间艺术传承发展的深深思考，我们知道民间艺术通常是装饰性极强的艺术，它有自己完整的创作体系，有者其独有的造型理念和鲜活的艺术特色。在当代民间艺术传承发展遇到困境之时，电影关注到华县皮影，并把现实中的应对举措（创办皮影工艺培训班，成立皮影加工，申请皮影之乡，大力开展旅游业，卖皮影纪念品，保护和发扬传统皮影戏）融入其中，使我们看到民间艺术传承产业发展上的巨大难题：“如何在外来文化冲击下找到民间艺术文化自己的出路。”同时我们也要关注到影视传媒的介入，在为民间艺术的传播发展做出贡献的同时也挤压了传统民间艺术的发展空间，所以传播的同时也应当注意对传统民间艺术的保护，只有如此民俗艺术方能更好地生存与发展。
参考文献：
[1]丁亚平.艺术文化学.文化艺术出版社2005.3. P355
[2]百度百科.民间艺术
[3]吕政轩.陕北民间艺术的一声叹息.延安文学.2011.4
第7篇：影视艺术的基本特征范文
1广告摄影的历史演变及内涵
广告文化是社会文化中的特殊现象，广告摄影是一种相对较独立的设计艺术，兴起于20世纪期初，不过当时广告商对广告摄影并不持蓄势待发的态度，仅仅是期待广告摄影能够把产品真实的一面有所展示，同时摄影复制技术也相对落后，只能凭借简便的复制印刷手段来传播图片，一方面会占据很长的时间，另一方面成本也并是所有的广告商都能够接受的，这就成为了广告摄影在市场中发展的最大瓶颈。在随后的几十年中，数字和信息技术以一股全新的力量加入到广告摄影中，使绘画在很大程度上得到了提升，更加突显真实的图像和光影，同时显著提高了广告传播的速度和真实度。随着技术的持续提高和设备的不断改进，广告摄影技术也开始稳步发展，以直接、快捷、真实的独特性在平面设计领域中占有其他形式无可比拟的重要地位，使得商业与艺术浑然一体。广告摄影以一种特殊的艺术形式存在，其利用与众不同的摄影语言对产品予以刻画，以独特的方式将产品信息进行有效传递。广告摄影服务于广告活动，从这方面来看，其成功之处在于能否唤起消费者的购买欲望，因而其与单纯的艺术摄影有着天壤之别。顾名思义，广告摄影并非是一个单纯词，它由“广告”和“摄影”两部分构成。其中广告代表着展示及表现，而摄影代表了艺术及审美。广告摄影虽然隶属实用艺术领域，但是却具有十分紧密的规定性，而且深受媒体环境的约束，同时不同的商业环境对广告摄影也发挥着不同的作用，从某种意义上来讲，广告摄影已经完全融入到了商业社会之中。
2广告摄影的基本特征
现代广告摄影在摄影科技成果的基础之上，以影像文化为背景，利用视觉的呈现，探索深刻的艺术刺激。究其特征表现在四个方面：其一是传达信息的真实性，广告摄影的投资主体大多是产品或服务的提供者，其根本目的在于宣传产品信息，并形成社会效果作用在产品销售之上，这种强烈的目的性决定了传达信息真实性的特征；其二，是摄影作品的展示性，广告摄影的对象绝大多数是实物产品，针对的是消费者，物品的优势与特征应在简单的画面中重点突出；其三，是创作设计的艺术性，广告摄影的艺术价值和商业价值相统一，情感设计与技巧不容忽视，艺术性的核心在于给观赏者美的视觉刺激，形成愉悦的心情并对产品引发兴趣，借助精巧的光线完美呈现物体颜色，对拍摄对象的合理解构是摄影的前提，决定广告的图形基调，色彩是人体视觉刺激的最重要途径，光影本身也需要色彩的辅助表达，不同的色彩将深刻影响观赏者的审美感受；其四，是创作理念的创新性，创意是广告摄影的灵魂所在，摄影技巧可以在经验和学习中逐步精炼。摄影师必须具备较高的文化知识素养，需要不断探索，打破传统的束缚，塑造鲜明的广告艺术形象。
二广告摄影在设计学中的审美要素
广告摄影的设计学范畴广泛，一方面体现了设计学的思维和智慧，另一方面也强有力地彰显了艺术美学与审美学的完美结合。“美”是广告摄影在设计中矢志不渝的追求，更是获取观者视觉的最大吸引力。剖析广告摄影在设计学中的审美要素，是将其基本特征、技术手法融入平面设计领域的关键所在。
1光影要素
对胶片精确把握程度的高低直接决定着创作成功与否，光圈设置、逆光效果、曝光程度等，如果这些操作不当，会对整个画面造成致命影响。因此，光线是摄影创作必不可少的先决因素。在充分掌握布光基础后，需要精准呈现出质感的光源和光性，使其能够均匀辐射在光源面，准确掌握发光面积和灯距，以便能够快速达到控光、光轴和照射角的最佳状态，在最小化的光源基础上实现与背景光的融合，突显创作内涵与产品特征。广告摄影中的光线已经不是传统生活意义上的视觉介质，需要摄影师调动不同灯具的功能和效果，通过驾驭光线营造出一个美学故事。这种驾驭是建立在对灯具器材和光源原理的精通之上的，呈现出可操作性的认知和理解，具体解构出以下层面：首先，整体画面的审美效果。广告摄影作品首先映入眼帘的是一张整体的二维或三维画面，第一印象至关重要。不同的光线区别和阴影面积最直观的反映在画面中，突出产品形象。其次，光的阴暗影调把握。观赏者看到整体画面后，随后关注的即是光的阴暗影调，它能够营造浓厚的情感氛围：是欢快还是悲伤，是速度还是沉静，是静是动，是明是暗。阴暗影调的变换作用于欣赏对象的情感体验，以实现最终的商业目的。最后，点、线、面的造型。明暗变化之后欣赏者将注目于光线的视觉造型，即点、线、面的结合与交叉。整个设计构图中，点、线、面的关系与节奏相辅相成，彼此呼应。此外，构图中形象的大小、位置的安排、色彩的对比都是十分重要的造型因素，在视觉表现审美中必不可少。广告摄影作品中的各个视觉对象都是彼此联系、不容忽视的，即便是空白的部分也是视觉传达的重要媒介。光影要素运用的核心理念是“简而不空、繁而不乱、简繁相融”。简中蕴含精彩，繁中彰显精练，单纯中有变化。
2色彩要素
广告摄影中的色彩要素是一种形象语言。在任何一个设计中，色彩都不存在相沿成习的美与丑，如果摄影师能够以精准的控制、深入的理解和正确的运用，就能得到出乎意料的色彩画面效果。色彩的主要功能就是要最大限度地表现服务，充分发挥想象力在作品中摆上能表达感受的颜色，这正是广告摄影中色彩要素的运用真谛。设计学角度的色彩运用无章可循，不完全依托于任何一种科学理论，而是摄影师观察、体验和亲身经验的总结，本质上是一种心理意念的再现。不同的色彩在特定的环境下将带来不同的视觉感受，代表着不同的心理特征。有的时候，色彩可以演化成产品的一种符号，色彩与广告画面融为一体，成为一种代表深入人心。除了特定环境的把握，不同的商品色彩处理也要加以区分、区别对待。色彩的形式要素与色彩感受是构成产品色彩的两个基本要素，相互作用突出表现为色调。主导色调与流行趋势并非一成不变，在捕捉时不可僵硬，要灵活变化。
3戏剧要素
戏剧性效果是表现冲突矛盾的外化形式，更多的常见于舞台艺术和影视作品中，近年来与平面设计学原理相结合，为广告摄影注入了新鲜血液。广告摄影中制造矛盾的手法是多种多样的，每个画面都可以借助形体、文字、光影的变化加以把握，甚至在三维立体画面中还可以运用“蒙太奇”镜头技术来烘托主题，在有限的、静态的平面空间做到上述变化实属不易，但往往事半功倍。在无声的空间诉说有声的语言是平面设计中广告摄影的最高戏剧特色体现。这种戏剧要素可以是矛盾的，也可以是充满和谐的，总体来说，对抗的成分越大、画面承载的矛盾越多，艺术的绝对值就越大，内涵表现也更加丰富。总而言之，设计的戏剧要素就是将这些变幻莫测的矛盾合理、有序地安排于一个画面之中，引导观赏者不知不觉地走入艺术故事的“陷阱”与“仙境”。
三广告摄影在平面设计中的具体应用
平面设计是将图形、文字、图像按照一定的比例和规则加以组合，在二维平面上形成图案，营造视觉效果，表达不同情感、思想的印刷品或宣传品。一幅卓越的设计作品首先要具备视觉上的冲击力和吸引力。广告摄影要想在平面设计中占有一席之地并影响其他艺术创作，需要从真实、审美及便捷三个优势方面加以打磨。
1广告摄影在平面设计中应保持真实性
广告摄影的真实性在平面设计中可谓首屈一指，其他艺术手段难以达到。与其他形式相比，广告摄影图片能够将产品信息直接、形象地展示出来，广告摄影的关键在于能够留住观者的眼球，使人在瞬间留下深刻的印象。艺术对许多人来说往往是抽象、遥远的，但广告摄影艺术必须建立在真实的基础之上，通过直观表现的优势吸引人们来了解产品并且信任产品，产生“一鸣惊人”的强烈画面感和功能形式。广告摄影的真实性并不能与历史记录那样程度等同，即使是最基本的产品图片展示也是需要艺术设计加工的，其是以最简便、直接的图片方式进行信息的传递，在保持原貌的基础上给予恰当的美化。首先，平面设计中的广告摄影运用不可随意拍摄，要以精确的测光、曝光完美地还原真实物体色彩；其次，以摄影图片传递信息较其他方式要形象、生动，能够以最快的速度聚焦观众的视线；最后，优秀的摄影图像不存在地域限制，能够在平面设计中表现出全人类共同的情感思想。
2广告摄影在平面设计中应融入审美性
广告摄影以产品为主要拍摄对象，通过反映产品的形状、颜色、功能、用途等独有的特征来提高吸引力，将这种出身“商业化”的技术应用于平面设计中，极大地扩大了摄影的应用范畴，开辟了一个新的视觉审美领域。随着科学技术的不断发展，广告摄影已经成为平面设计不可或缺的分支，并且成为平面设计的重要因素。图像、色彩是组成平面设计的基本元素，摄影师手中的本体语言结构赋予平面设计内在的灵魂，广告摄影所具备的商业潜力和受众范围为平面设计提供了便利的传播渠道。可以说广告摄影已经进入现代平面艺术设计领域，以其真实的形象、巧妙的构思、诱人的情景，最直接、最有效的为平面设计提供新的表现手法。
3广告摄影在平面设计中应体现便捷性
数字技术时代，广告摄影图片浩如烟海、包罗万象，在不知不觉中已经成为全新的视觉传媒体系。广告摄影以其良好的交互性、传播性为平面设计提供了丰富的素材，任何一个与产品相关的画面都可以做为平面设计的创作源泉，引发设计灵感。在此角度而言，广告摄影以全新的图像交流方式，重新定义了地域文化的共同点，一方面传播了产品信息，另一方面传达了艺术手法和设计理念，推进平面设计向更完善、更新奇的方向迈进。
四结语
第8篇：影视艺术的基本特征范文
―、在全球化背景之下构建文化认同
全球化语境的背后是当代资本主义的市场逻辑。“当代资本主义消费本身既是经济行为，又是文化行为，这早已不是尼采和韦伯意义上的文化了”。®即使是最悲观的论述也不能掩盖残酷的现实：当影视作品纷纷在市场运作中成为了被受众购买、消费的文化产品之后，当影视作品被好莱坞进行全球营销之时，作为受众的我们已经在不知不觉中被培养成了“口味统一”的客户。真人秀节目《美国偶像》的成功不仅仅是因为巨额的广告收人，更重要的是以其为模本的真人秀节目形态在全球蔓延。即使是在有着截然不同文化传统的中国，观众们也津津乐道于《超级女声》的冠军人选。这种文化的假象生产出的是消费的欲望而非价值与意义。对此法兰克福学派的“文化工业”理论早有论述：“当经济变成一种文化现象时，文化也变成了一种经济性的、市场的现象”。
影视教育是大学教育活动的一个层面。其核心是以影视艺术的形式呈现文化的样态，于多元样态中提炼具有民族特征的文化价值，进而完成文化认同的过程。“文化认同是指个体与社会在生活中参与性地、体验性地继承与发展某种或特定文化的过程。”®这其中涉及到文化的表现形式、载体、受众的审美习惯、审美心理等多层面的内涵。换句话说，文化是在不断演进的历史纵轴上进行的具有延续性的意义赋予和构建的过程。因此，“对于特定时代的个体和社会群体来说，文化认同就是人们对于一种历史性地进行着的‘生命意义构建活动’的参与过程”。®基于这样的论述，我们可以理解作为海洋文明代表的雅典奥运开幕式表演必然不同于代表黄土文明的北京奥运开幕式演出。前者注重冷色调的运用和流线型的呈现方式，后者则是暖色调的调和与条块状的表现形式。艺术手法差异的背后是作为艺术灵魂的文化意识的不同。
随着全球一体化的进程不断加快，民族融合、文化交流的过程已是历史的必然。然而，伴随这一必然过程的是强势文化的文化霸权和弱势文化的逐渐式微。对于这一现象，“文化普遍主义者认为，文化发展的指向必然是世界文化通过全球经济一体化的推动而在经济活动中走向文化同一性，全球化必将导致人类文化实践活动的理念预设和实践指向变为同一特质”。《而文化特殊主义者则强调“文化发展是在尊重各主体文化生态发展的自由的基础上对自身文化价值和理论规范的独特性认可”。@其实，关于文化特权和文化狭隘性的争论早已有之。在联合国教科文组织的《世界文化多样性公约》中，“文化多样性是人类的一项基本特征”“是人类的共同遗产”“是文化的多样性创造了一个多彩的世界”@的论述得到了众多国家的广泛认可。《公约》对于文化多样性的保护与尊重正反映出不同文化主体对自身文化价值认同的渴望与坚持。
二、明晰自我与他者、社会的多重关系
影视作品通常都带有丰富而多元的意义，因其最贴近生活、最具时代特征、最直观反映社会现实与架构，使得影视艺术教育在价值赋予、意义解读等许多层面都具有不可替代性。同时影视文本对于构建自我与他人、与社会的和谐的社会关系也具有重要意义。除了关注作品本身的艺术价值之外，影视文本能够更多地反映出某个特定时代背景之下社会的结构模型、成员关系、社会矛盾、价值冲突与对立，甚至对人性的解读与剖析。因此，对于文本的诠释和解读有着更广阔的社会学、人类学、哲学空间。以法国导演阿伦雷乃的纪录片《夜与雾》为例，“对当下某个时刻的任何描述，都会在实践的延续中唤醒未来，其中永恒不变的是社会的责任”。》将一段影像放置于它所反映的时代，连续流畅的彩色镜头的讲述与短促黑白的固定镜头交替，完成了在现实与历史的时空中的对话，完成了从历史旁观者到现实的回归。于是，在对开放式的结尾的解读中，“我们被告知：这种邪恶就潜伏在我们周围，我们必须在自己的生活中警醒、同情并关注他人”。®这一文本解读的过程正是明确自我与他人、与社会关系的过程。
“我”不是独立的单一个体，而是与他人命运息息相关的，是与社会脉络一致的。只有认识到个体与社会的关系，才能“成长为一个为生活中至关重要的社会关系承担义务、为了自己和他人分担责任的社会人。”这种基于文本分析的社会责任赋予过程是其他艺术形式教学过程中无法承载的使命。明确构建自我与他者、与社会的和谐关系及其意义正是影视艺术教学的特色。
三、引入意识形态分析，构建社会品格
将意识形态分析引人艺术教学，特别是影视艺术的教学过程，旨在将影视文本放置于由历史时展的纵轴和国家社会发展的横轴构成的坐标体系当中。用宏观的、历史的、辩证的视角解读文本和其中包含的社会意义。“意识形态既可以作为一套没有明确的政治涵义的想法被客观地定义，也可以作为一种人们在特定的社会历史语境中用以塑造自己和他人，同时也使某一集团大力提倡的观念被严格地定义”。®所以，在影视文本的解读过程中引人意识形态分析能够使一个社会的普遍共识、价值观念得以宣扬。而这一过程正是达成社会共识、构成社会和谐的重要途径。
“文学不只是与那些普泛的和永恒的美，或者高尚的准则有关，更与产生它的意识形态的环境有着实际的纠缠不清的联系”®。其他艺术类型亦然。在《德意志意识形态》一书中，马克思“反对那种认为人们的思想观念可以脱离社会的政治和经济的关系单独发展成型的看法。”@实际上，“意识形态结构着现实本身”。@为什么在1955年能够产生《夜与雾》这样具有深刻批判意识的纪录片?这与战后十年“反思、警醒”的社会思潮相关，也与物资匮乏的经济现实相关。正是由于具有了政治的、经济的、历史的、人文的眼光，才使得一部艺术作品可以“回答社会问题和道德问题，而且，反过来用艺术关怀来引起历史与道德的思考”。®而其中艺术关怀与道德思考的诉诸点正是寻求共识，达成一致。以促成爱国、忠诚、同情、责任、关怀等社会品格的稳定和形成，构建公平、和谐的社会结构。
第9篇：影视艺术的基本特征范文
一、 刺激电影创作者的想象力
电影艺术的出现，使人类的想象力得到了充分发挥，也正是由于电影创作插上了想象的翅膀，才能够呈现给观众美轮美奂的视听盛宴。[2]数字艺术为电影创作者想象力充分发挥提供了技术支撑，反过来，以数字艺术为技术基础的虚拟现实主义电影也对电影艺术家的想象力和表现力提出了更高的要求，这种技术与艺术的相互作用，不仅体现了电影艺术的本质特征，同时也成为电影艺术发展的新动力。
爱因斯坦不仅是伟大的科学家，同时在艺术上也有很深的造诣，他认为，想象力对于人类来说甚至比知识更为重要，正是人类无限的想象力才能够对世间的一切进行概括，并成为人类社会进化的重要原动力。这一论断显然也适用于电影创作领域，由于数字艺术的产生和发展，电影本身在经历虚拟与现实相互融合的过程中，也不断刺激和丰富着电影艺术家的创作灵感，促使他们不断挖掘想象力的潜能，从而进一步丰富着电影题材与内容，并改变电影的表现样式。虚拟现实主义电影就是在数字艺术的推动下，电影艺术家思维日渐活跃、想象力日趋丰富的背景下产生的电影艺术形式。特别是虚拟现实主义电影中展示的往往是现实中不存在的物质空间，创作者对其中的景象几乎没有任何现实经验可供借鉴，因此，要将此类景象具象化为具有视觉真实特征的影像，没有丰富的想象力显然是不可能的。
传统电影艺术由于受技术的限制，创作者脑海里未知的事物的想象，并不都能“成像”为现实的电影画面，这也成为制约虚拟现实主义电影产生和发展的重要因素。随着数字技术特别是计算机虚拟图像生成技术的产生和发展，上述想象力的具象化成为现实，并给虚拟现实主义电影创作提供了强有力的技术工具，进一步丰富了电影的视觉语言形式。在虚拟现实主义电影中，基于数字艺术，人类的想象力得到了极大延伸。[3]数字技术不仅可以修改摄制过程中不尽如意的图像，还通过对艺术家的非凡创意的实现，向观众展现前所未有的奇妙艺术世界。从《侏罗纪公园》到《阿凡达》，从《星球大战》到《指环王》，这些虚拟现实主义影片中奇妙的人物形象和宏大的场面无不得益于创作者丰富的想象力，他们依靠数字艺术将想象视听空间与其他艺术元素相融合，充分实现了影片在视觉上的美学价值。
二、 导演表现空间的拓展
导演无疑是电影创作中最重要的因素之一，其思维的活跃度和创造性对电影创作的成败至关重要。数字艺术的出现，对导演创造性思维空间的形成和拓展极为有利，特别是许多在传统方式下难以实现的创意和想象，在数字艺术的支撑下都可能迎刃而解，这给导演执导过程中电影艺术的再现和表现功能的强化创造了可能。一方面，数字艺术的充分介入，导演的表现空间得到了极大拓展，可以创造出美轮美奂的视听奇观和虚拟现实，给观众以前所未有的视觉享受;另一方面，观众在观影的同时也可以感受到导演的思想和观念，特别是利用数字艺术所创造的的数字思想。以影片《骇客帝国2》中追车的场景为例，由于虚拟现实技术与电影艺术化特征的结合，将真实的边界作了更深的推进，假如不是导演刻意运用慢动作以及实景拍摄中难以做到的摄影角度，几乎就和现实场景别无二致。这种技术与影像之间的相互关系恰好展示出了人的创造性和机器之间的悖论，并从形式上与电影叙述主题遥相呼应，这就是导演通过影片传达的数字思想。
技术与艺术的结合是电影的基本特征，因此，数字艺术对电影创作的影响，并不仅限于技术手段层面，因此，导演不能仅将数字技术视为一种技术手段，而需要在全新的技术上附着全新的艺术思维。所以说，数字艺术介入电影创作，不仅给导演的执导带来了便捷，也对导演自身的综合能力提出了更高的要求。当数字艺术只能创造奇幻的视觉效果这一认识偏见被超越之后，数字艺术才能真正融入导演的创作艺术，为将来的电影发展展示更加广阔的前景。电影技术的不断发展，进一步促进了电影形态的多样化，色彩纷呈的电影画面使观众目不暇接。技术的支持使当代电影的概念不断丰富，但是这种丰富更多的表现在电影形式和内容的拓展上，也就是电影艺术语言的丰富。虽然在后现代语境下，受众对于电影视觉冲击力需求呈现出不断增强的趋势，并逐步消弱人文思想内涵在影片中的地位，但无论怎样，观众并不会在意导演利用的是不是数字艺术，而是主要关注影像本身的效果能否打动人和感染人。因此，面对数字艺术的迅速发展，导演需要摆正数字艺术作为创作手段与影片效果这一根本目的之间的关系，才能善于利用数字艺术手段进一步突显当代电影的艺术性。
三、 叙事结构的拓展
在传统电影领域，由于技术限制了创作者想象力的充分发挥，传统电影的时间叙事较为简单，体现出单一线性变化特征。[4]数字艺术的介入彻底颠覆了叙事时间结构上的这种线性变化思维，为当前的虚拟现实主义影片在叙事结构上提供了充分的自由发挥空间，从而呈现出不同的电影语言特征。总体来说，数字艺术对虚拟现实主义电影叙事结构的影响，主要体现在叙事发展的多向性、叙事视角的多样化、影片结局的不确定性等三个维度。
在数字艺术的作用下，虚拟现实主义电影的整体叙事由单一时空序逐步向多元化叙事转化，一部电影对一个事件的不同结果可能会做出多种不同的叙述，影片《罗拉快跑》中关于拯救男朋友这一事件产生了三个不同的叙事维度，就是典型的例证，因此，无论是数字艺术催生的网状叙事还是分叉叙事，都体现出影片叙事发展的多向性和多维度。虽然多种结局设计下一千个哈姆雷特就有一千个标准，但是从深层上看，电影创作者更需要进行事前的预判，根据观众认可和喜爱的剧情来进行叙事选择。
数字艺术的超前性发展导致了叙事视角的迅速演化，当前优秀的影片已经突破了传统电影的固定化视角，并体现出以下两方面的特征。首先，叙事视角进一步发散，体现出多维度叙事空间。特别是3D技术的广泛采用，可以实现宽银幕以上的旋转视角，这种发散视野中的人物不仅极具立体感，同时也便于观众多角度观察。其次，叙事视角更具现场感。由于虚拟现实技术的全面应用，可以使虚拟影像具有更多的逼真性，从而极大提升观众对角色叙事的参与，并随着电影人物命运的变化进行选择，从而完成故事。
数字艺术对虚拟现实主义电影叙事的影响，还体现在结局的游离性与不确定性。在数字艺术的参与和影响下，虚拟现实主义电影的叙事重点并不在于带给观众一个确定的“答案”，而是引导观众去探寻“答案”，这里观众的主动性获得了发挥空间，而不是传统观影过程中对电影结局的被定性接受。既然有“答案”，那么“反答案”也就有了存在的必要和现实需求，这也是当前虚拟现实主义电影叙事的重要特征，也就是当观众都认为故事已经结束的时候，又出现了一段延续，这种结局前的叙事使整部影片的结局更具有不确定性。
四、 对传统电影理论的消解与影响
当观众惊叹、欣赏并陶醉于数字艺术造就的电影景象奇观时，传统电影经验和创作理念也在不断遭受着质疑。很显然，依靠数字艺术特别是虚拟现实技术创设的虚拟影像，虽然具有十分真实的视觉观瞻，但是这种计算机无限处理的影像却并非出自真实拍摄的影像。这种虚拟化的真实，不再是传统电影那种对现实的影像记录，所以自数字艺术被应用于电影艺术的那一刻起，电影的记录本性就不断受到挑战。在数字艺术的支持下，当代电影的影像创作已经不再需要镜头前的客观实体，甚至摄影机也不再是必须的。现代的电影正在向一种复杂的计算程序演化，将来只需要精准的数据以及创作者丰富的想象力，就可以得到一切想要的影像。或许在数字艺术的视角下，影像的概念需要些许修正：影像只是客观实际的一个版本，但并不是其本身，其本质是通向真实世界的一扇窗户。
演员是传统电影艺术中不可或缺的重要元素，一切成功的电影和影像塑造都离不开人的表演活动。[5]数字艺术的不断发展，也使这一基本的电影观念受到了“侵犯”。抛开近几年的高技术虚拟现实主义电影暂且不论，就是传统形式上的电影《泰坦尼克号》中，也可以随处找到漫步的乘客、高处坠落的人群等虚拟数字人的身影。虽然人类最熟悉的影像莫过于自身，但对这些庞大数量的数字人，仍然是真假难辨。无论是真人的仿真模拟还是虚拟数字人，其不仅代表着电影创作领域的技术突破，从人与技术的关系来看，也使演员的地位遭到前所未有的挑战。目前，人的表演与数字艺术的不断交汇，使人的表演变得愈加支离破碎，并使数字明星对演员的主体性产生了现实的威胁性。另一方面，数字艺术的广泛使用也对传统的表演艺术提出了挑战。由于诸多场景是基于增强现实技术的虚景与实景的融合，因此在拍摄中，演员必须克服不真实感带来的表演心理障碍，与眼前不存在的电脑演员“共同”完成一系列的动作。例如影片《精灵鼠小弟》的拍摄过程中，利用一个小球来代替老鼠的位置，这对演员的想象力提出了极高的要求。总之，数字艺术为电影提供了广阔的发展空间，这些新手段在不断激发创作者艺术潜力的同时，也对创作者提出了更高的素质要求，而贯穿其中的是对传统电影理论的消解与影响，从而在理论创新中接连不断创造出新的影像奇迹。
结语
数字艺术的出现和在电影领域的广泛应用，促成了虚拟现实主义电影的迅速发展，并对此类电影的创作产生着广泛而深远的影响。数字艺术依靠其独特的“虚拟”与“真实”兼而有之、相互融合的技术特征，极大地刺激了电影创作者的想象力，进一步拓展了电影的叙事空间和导演的表现力度，同时也深刻诠释了艺术与技术这两个电影的基本构成要素通过相互作用、螺旋上升的发展模式，促使电影艺术在进步中不断创造出更多的优秀作品。
参考文献：
[1]陈犀禾.虚拟现实主义和后电影理论――数字时代的电影制作和电影观念[J].当代电影，2001（2）：84-88.
[2]陈旭光，刘志.论数字技术的发展对电影理论的挑战――兼及艺术与科技关系的美学思考[J].当代电影，2012（1）：67-71.
[3]纪丽君.论数字技术对电影假定性美学的开拓[J].电影评介，2013（9）：55-57.
