电影艺术观念精选(九篇)

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第1篇：电影艺术观念范文

[关键词] 电影音乐;音乐形态;审美情趣

我们在感叹被影片《2012》震撼的同时,思考和重新审视着我们的审美观念。我们看到,音画形态高度完美结合的《2012》,对人的思维、视觉感受,产生了空间上质的飞跃。它已经超越了原有的以激发人的情感来达到和满足人的审美视觉的影片。其电影艺术“形态”本身已经超越了自身具有的审美价值,提升了人们对新的音画形态的认知和审美情趣。该电影画面制作的精彩与音乐形态的完美结合,以及人物的情感色彩的展现,增加了电影音乐的形态表现所传达的音乐的内在情感,更加突出了影视效果和意义。

纵观影片的音乐与情节,以及音乐画面的相互制约紧扣、景象连生、一环扣一环,充分体现了在音乐、情节、人物、画面结合下的影片效果与含义。综合了思想性、艺术性、情感性、观赏性于一体,使观众在置身音乐形态的感受中,对画面的展开与视觉效果有了更深的感受与期盼。由此也改变了人们的思维与想象,真正体现出电影艺术的价值,好像在那一刻忘记了音乐所带来的效果而置身于情景之中。此时的音响形态已经超越了自身的效果,而置身于画面的整体效果,已经被画面紧紧吸引,忘记了一切。这种新的音乐形态的审美,已经被电影艺术的表现形式所融化,此时人的审美已经完全被场面中的影像效果与音乐形态效果所净化。回眸时总在思考,为什么你的思维已经飞跃时空的屏障,使你的心灵得以碰撞……

一、电影音乐形态中的情感审美

音乐作为根植于文化背景下的一种特殊形式,当它作为一种传播媒介运用于电影艺术,就使得电影的动态环境更加人性化,更增强了其感染性。因为,人的心灵是通过情感的外化获得表达的,其音乐形态必然与人的千丝万缕的情感休戚相关。电影艺术的发展也正是基于此目的,使动态行为与音乐形态相互融合,加之数码时代的到来与高科技的飞跃发展相结合,重新诠释了电影艺术的价值观念。

一方面,音乐将人的情感的内在心理体验,以其特有的形式予以表现。电影艺术是以影像为手段,蕴含的丰富的情感因素,来自于剧情的需要发展,依附于人物、环境、表演之中。因为,情感审美是一个人的情绪、心理反应得到转移,这个情感转移恰恰是影视艺术的目的,它是人的“精神文化”营养与需要。所以,电影的动态与其音乐形态的结合,恰恰是人类获得“精神文化”的需要和满足的最佳途径。

另一方面,电影音乐形态以其特有的精神内涵引导着人的情感体验,并通过音乐中的情感表达实现精神的外化。音乐魅力的核心在于提升人们的情感境界,即一种“艺术精神”世界,这种艺术精神是对自然、和谐以及美感的追求与呈现。从知识论和社会文化影响的角度来看,“中国艺术倾向于人文,西方艺术倾向于科学,形成各自对人文精神与科学精神的偏重”。[1]11对于运用音乐来表达情感和审美,中国的音乐总是体现和表示某种人文精神与情感,并且通常通过音乐的渲染与引导的作用达到人们精神与审美追求。西方音乐由于受社会化环境和发展路径的制约,其音乐常常被视为这种特定环境下的人们对情绪的宣扬与表达,或者是纯商业化的运作,追求科技化与超前意识领域里的标新立异。近些年看到,我国电影艺术在秉承人文精神的同时正在逐步与国际接轨,新的理念已经渗透在一些国际化的商业大片之中。

人们可以在创作音乐、聆听音乐、感受音乐的过程中,直接感受到音乐所包含的情感内容,以及喜、怒、哀、乐的情绪体验。这种情感与心理反应在电影动态与其音乐形态的方式中渗透,使人们感受到了电影艺术与音乐艺术相结合的魅力。诚然,音乐本身所蕴含的丰富的情感因素,以及影音之“艺术精神”所引导的情感体验,这两者相互融合,达到满足人的情感外化的需要。而音乐之所以在这两个方面能满足人的情感外化的需要,是由音乐的性质及其表现的形态所决定的。因为音乐与电影的元素存在共性,音乐的音高、节奏、节拍、旋律的起伏与电影人物、画面、情节、发展是相互融合的,对人的内在精神追求有着天然的一致性。

此外,以叙事为主题的电影有了新的发展,即由电视剧来戏说。总体看电影艺术的发展方向,向着高层面的技术化、科技化、知识化、理性化方向发展,并且更加注重大众的观赏性和审美视觉。但是,我们从聆听与感受《一条大河》亲切质朴的音调,《台》的缠绵与悠扬的同时,体会到音乐旋律唤起人们情绪的起伏,由此而产生的审美情趣不变,也就是人们在音乐形态下的情感审美不变。

二、电影音乐审美的立足与发展

电影音乐的审美是视觉与音乐结合的共同产物,二者共同存在于一种集合动态之中。电影艺术离不开音乐的动态化效果,其存在价值与上升的空间需要通过音乐的动态化才能得以实现,二者相辅相成。作为一种传播媒介电影与音乐共同创造“美”的特性,并且以此来完成“美”的形态表现。

“音乐的存在首先是音乐行为的存在,即操作行为与参与行为两类。所谓操作行为指的是音乐技术上的操作行为,音乐参与行为指的是所有与音乐活动相关的行为”[2]271。电影这种艺术形式恰恰为音乐所需要的行为与动作要素提供了最佳的模式。影片画面的层次与推进和音乐节奏因素的吻合,直接影响人的音乐视觉与听觉的审美,使人产生对二者行为动态表现的美的感受。在影片《2012》中,我们充分体验到一种实现艺术的,强烈的美的震撼之感。

音乐的审美始于音乐模仿自然音响的混沌状态时主体而产生,即音乐模仿自然音响为美的狭义解释;另外,以人物动态、性格、情感模仿为主导思想的审美思想。音乐情感在承认人类情感是自然的一部分的同时,更强调人类的情感是受外界自然音响刺激和模仿的产物。情感说的一派主张,音乐所表现的情感是内在的自我意识的表现,人的意识深处本能的对美的追求,是促成画面与音乐合成一体的重要因素。可见,音乐情感强调的是人性化的理论,揭示人的内心世界在音乐中的地位。音乐愉悦说强调的是音乐传达过程中的愉悦、娱乐效果,其对象是以社会中的大众化、通俗化艺术阶层的欣赏、评论、审美为目的。卢梭则定义音乐为“将声音组合成悦耳的东西的艺术”[3]37。音乐将电影与人的感观反应联系起来,由此给人的审美带来深远的影响。同时,正因为音乐强调对人的感觉,从而更突出了电影艺术的人性化色彩在音乐中的体现。电影艺术的发展与审美总是不会脱离人性化的主体特征。因为,人是艺术创作的主体,电影与音乐是人的视觉与听觉结合的最佳艺术形式。

审视当今中国电影艺术的发展不难看到,西方艺术审美理念已经渗透在影片之中。我们可以看到很多影片在立足感性审美的同时,突出地添加了理性审美的成分在其中。其实,西方艺术在音乐艺术精神发展路径上与中国大相径庭,其中一个主要的原因在于西方哲学观是一种受几何学、原子学等科学影响深远的哲学观,当它影响到西方音乐艺术精神时,其影响的程度与内容已因为主体及内核的差异而不可能相同。在主体上的不兼容,毕竟自然科学与艺术在思维方式、技术含量、知识基础要求等方面有巨大的差异,主体上的不兼容看起来会导致西方艺术在西方社会的发展因素中起主导作用的科学影响的程度有所降低。但西方社会的内核――作为科学存在基础的形式逻辑思维方式,却依然深层次地影响了西方艺术与审美的发展。

三、电影音乐审美的行为导向

当今电影艺术已成为主要的社会文化内容之一。人们通过观赏各种类型的影片,达到自身欣赏和审视电影的整体艺术价值的目的,由此产生对人的审美、性格、情感、心理、感官意识、世界观、人生观等因素的影响,这是人现实的社会生活的直接体现。其中最主要的途径之一是音乐审美对人的行为起到了导向作用,并由改变人的行为而改变人的生活。其音乐创作与贯穿、围绕和代表艺术作品创作者和音乐创作者对生活、对情感、对人生、对世事等的理解,并通过影片传达给大众。当创作者使自己的作品观念化的时候,音乐作品已不再以自身存在的意义与价值为指向,其观念化了的作品自然会以作品中的观念传播给大众。电影的观赏性在于符合大众的审美视觉与自身的创新行为与大众的思维想象的一致性,达到了这种“一致性”,其艺术化、观念化、音乐化的理念与审美价值才会被大众接受和欢迎。其中,最基本的条件就是达到艺术作品的整体的“一致性”。

影片《2012》的音乐形态与行为动态的结合堪称完美精湛,更是让人赏心悦目。人们在欣赏和感受一种惊心动魄的同时,又恰似身临其境,之后更会回味无穷。由此,总让人联想起《泰坦尼克号》和那首魂牵梦绕的《我心永恒》,壮观的场面与凄美色彩的音乐,就像幽灵引导着你,在大海上漂游。影片《2012》的创作,跨越了陆、海、空三个层面,较之《泰坦尼克号》的大海畅想曲,内容更加丰富,更增加了观赏性。两部影片的结尾,均表达了人类“爱”与“生”的永恒。这两部影片的成功,符合了大众审美的观念和思维意识下的基本标准,其创作理念及内涵与大众达成了一致。

此外,现代大众对艺术流行元素审美的视觉也在发生改变,艺术偶像的形式与思维模式观念与其存在方式也正在趋于新的发展之中。其观念与标准通常是艺术家的观念,依赖于其见识的品质、对艺术的领悟、揭示艺术的特殊能力等要素,但其最重要的影响要素是艺术家的文化背景以及在特殊文化背景下形成的文化观念。虽然不同文化背景与文化观念影响下形成的观念不同,但是从审美视觉来看中西方艺术家的影视作品,当代艺术审美的差异在逐渐地接近。

中国的艺术作为强调线条感的特殊艺术,它与音乐及诗词曲韵之间具有深厚的渊源相关,具有表现刚、柔,清新脱俗、妩媚大方等丰富情感和内容的能力。我国的音乐自生成之初就形成了一种人文化的非几何化线条,常自由穿行于时间、节奏中,即便是多声部旋律线条,也不像西方音乐旋律线条那样,拘泥于几何空间与和弦对位――“光影透视的立体设限”[1]4。艺术就是一种创造,这种创造是人在技术制作的过程,这种制作技术就限制了人的行为,使其具有确定方向性质的导向,其实也是一个审美过程与审美导向的形成。

总之,电影音乐自身的审美功能不可扩大化,其音乐形式应该立足和体现影片的本质,将声、像结合效果与人物表演相融合,把握人性化因素的感召力,使之更好地体现人的审美情趣,这也是人们需要与期盼的。电影音乐形式对于推动新世纪音乐风格流派和丰富电影艺术的多样化发展有着巨大的推动作用,电影音乐已经成为电影创作不可分割的一部分,音乐的可塑性与人性化因素增强了电影艺术的感染力。这是两种艺术形式结合的共同点,都在追求的审美理念的人性化。

[参考文献]

[1] 管建华.中国音乐审美的文化视野[M].北京:中国文联出版公司,1995.

[2] 修海林,罗小平.音乐美学通论[M].上海:上海音乐出版社,1999.

第2篇：电影艺术观念范文

[关键词]文学；影视艺术；影响

法国的艾·菲兹利埃说过：“文学和影视的关系可以归结为两大问题：‘电影能够为文学带来什么？文学能够为电影带来什么？’”①近几年来电视剧迅猛发展，它和电影已经成为并驾齐驱的两种艺术形式，并且有超过电影的发展势头，所以“影视艺术”取代“电影艺术”成为人们讨论当代银屏艺术的经典词汇，所以文学和电视的关系也可以归结为上述两大问题。不论是电影或电视，文学在它们的发展过程中都发挥着重要作用，占据着不可替代的位置。影视艺术综合程度较高，文学又有严谨而规范的形式，反过来说文学发展的历史比影视要久远得多，影视之于文学的作用是再浅显不过的道理了。所以本文主要探讨文学能够为影视带来什么的问题。

从20世纪初开始，电影逐渐成为一项重要的艺术形式，电影电视虽然算是一个“年轻人”，但与文学这一“长辈”的影响不无关系，从最初，文学就是电影电视的一根拐杖，对其影响巨大。这种影响主要表现为电影艺术对文学作品的借鉴，电影创作以文学作品为蓝本。通常电影艺术从两个方面对文学作品进行借鉴：一是，电影艺术不是直接取材于生活，而是通过改编文学作品而来，电影不需要对生活进行提炼，文学已经完成了这一使命，它本身就站在了生活的肩膀上。我们看到的很多优秀的电影作品大多都有文学原著，有些甚至就是文学原著的同名之作，把文学作品的故事通过另一种艺术的样式表现出来，这些被搬上银屏的文学作品往往是故事性较强的戏剧作品或小说作品；二是电影艺术从文学中引入思潮、观念、风格乃至技巧，不管中外文学，进行文学创作总有着一定理论与方法的指导，各成一家以后又相互融通，这些理论和方法像叙述视角、象征手法的运用等都影响着电影艺术的表现方式。总的说来，中国的电影艺术可以说是在文学的抚育下慢慢成长起来的或者说是喝着文学的奶水长大成人的。

在世界电影史上，大量的影片是根据名著改编而来的。在中国，有两个时期是电影艺术家们大量利用和借鉴文学作品改编电影的时期，一个时期是在20世纪的20年代，就如现代话剧的草创期没有剧本、没有成熟的舞台体系一样，电影艺术的起步阶段缺少专业的编剧，拿不出像样的、让观众喜闻乐见题材，只能利用已成熟的文学资源，像一些小说、戏曲都曾经被电影艺术家看中，用新的艺术样式搬上了银幕，甚至，连当时标新立异的刚诞生不久的文明戏也在借鉴、参考的范围之内；还有一个时期，就是在20世纪的八九十年代，这一时期是中国的改革开放和思想解放时期，由于思想解放，好多被冰冻多年的作家、作品都有机会浮出历史的地表，不再只有鲁迅在“艳阳天”里走在“金光大道”上，好多被错误评判的作品也得到了到肯定，由于观念得到了解放，在文学创作上，题材也多样化起来，本应是文学的表现、但被禁忌表现的主题和内容回归到文学中来，外来文学也随着社会的发展、观念的更新不断渗透进来，所有这些变化都使得电影艺术有了丰厚的改编源泉，可选择的范围大大拓宽。当时有很多电影都是因为原著在社会上的影响较大，所以成为电影的选材，如莫言的成名作《红高粱》，1986年发表于《人民文学》第3期，不但在文坛引起轰动，后又被读者推选为年度“我最喜爱的作品”第一名，之后被改编成电影《红高粱》。在国外，一些知名作家的经典作品也大多被电影艺术家所改编，《安娜·卡列尼娜》《巴黎圣母院》等经典影片为观众带来一次又一次的心灵震撼。

为什么电影必须借助文学这根拐杖才能不断向前迈进？文学到底能给电影什么？这是值得我们深思的问题。

1.文学原著为影视作品提供了文化资源。曾有世界知名导演谈到过，文学给了导演很多东西，文学表现生活有了几千年的历史，积累了丰富的经验，作为个体生命，导演的所见所感终归是有限的，所以要想深刻了解生活、生命这些复杂多变的命题的真实，文学是一个很好的途径。影视艺术作为时间和空间的综合艺术，本身就包含着文学艺术的因素，中国第五代导演是较为叛逆的一代导演人，他们追求新的思想、新的艺术手法，但他们的电影依然和文学有着千丝万缕的联系，他们的很多电影作品也是来源于文学作品。张艺谋曾说：“我一向认为中国电影离不开中国文学。你仔细看中国电影这些年的发展，会发现所有好电影几乎都是根据小说改编的……我们谈到第五代电影的取材和走向，实际上应是文学作品给了我们第一步。我们可以就着文学的母体看它们的走向、它们的发展、它们将来的变化。我们研究中国当代电影，首先要研究中国当代文学，因为中国电影永远没有离开文学这根拐杖，看中国电影繁荣与否，首先要看中国文学繁荣与否。中国有好电影，首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。”②张艺谋是中国的第五代导演的领军人物，从“五虎将”时代到“三个火”时代再到“单飞”时代，他都在第五代导演席中稳坐，他的电影艺术的成功与对文学作品的深入开掘是分不开的，尤其是他对小说中地域民俗的大量表现、神秘文化想象的开掘，都是他的电影成功的重要因素。

2.文学原著是影视艺术家灵感的源泉。影视艺术与文学艺术是有区别的，但也是相通的，从审美上来说都是对人类精神世界的探索及对美好人性的呼唤，从形式上来说，故事、情节、人物形象等文学因素也都存在。

文学是电影的拐杖，不单是向电影艺术家提供故事框架，更重要的是向其提供艺术创作的灵感。这就需要电影艺术家能用灵魂与作品对话，就像曾经有诗人说的那样，诗人需要听懂花的声音，电影艺术家要把文学看做认识世界的一种方式、一种艺术化了的认知方式。对于诗人而言，要认识世界，要有“面朝大海，春暖花开”的诗情，无疑灵感的作用是不可小觑的，但诗情不能凭空产生，需要客观对应物。同理，对于电影艺术家而言，文学作品就是诗人的“诗情之源”。张艺谋曾经尝试着自己编写自己的剧本，但却不够成功。对此他也坦言，如果让导演们自己去写作，他认为他们还达不到这样的水平，因为他们的生活积淀不够，所以不能写出比较深刻的东西。我们几乎可以为张艺谋的每一部电影找到来源。他自己也曾经解释说他喜欢在空余时间看杂志、看小说，其实是想找点什么。他要找的不仅仅是值得一拍的故事内容，也是在找让他眼前一亮、无法克制创作的启迪、灵感。从文学原著中寻求灵感不仅是张艺谋一个导演的经验之谈，很多优秀的导演能创作出经典作品来都是文学原著的力量和作用。

文学历史悠久，它是人类对世界探索的另外一种方式，是生活之外的生存空间。在这源于生活又异于生活的空间中，影视艺术家们可以体会到一种别样的审美视角、审美眼光。另外，作家尤其是思想深刻的作家长期的创作经验的积累，使得他们在揭示人性的深度、描写时代社会的复杂性、判断国家民族命运等诸多方面，比一般的影视艺术家都要更成熟一些。因此，诸多导演都会把文学作品作为自己电影作品的首选，最优秀的导演选取最优秀的文学作品，这种强强联合的趋势使中国的电影艺术得到了不少赞誉。

3.文学的思潮、观念、风格乃至技巧的引入，文学的一整套反映生活、表达生活的方法的运用，都为电影创作提供了丰富的可供借鉴的营养。

在我国新时期后，不仅大量的文学作品被改编成电影，文学的叙事方式、结构方式甚至文学的思潮、技巧等都被电影艺术所借鉴，推进了电影艺术的发展。艾·菲兹利埃指出：“我们应该看到，文学除了能够为电影化的移植提供作品之外，它能够为真正的银屏创作提供丰富多样的风格和形式：神话和传奇、主题、情境、体裁风格、美学观念，尤其是语言风格、人物心理和读者心理等方面的宝贵经验。因此，归根结底应把两种语言之间有益的关系这一方面放到共同的美学和文化背景中考察。”③

中国电影和中国文学姻缘关系的基础就是二者有着共同的美学和共同的文化背景，这样，中国的电影艺术就会把中国文学的创作、发展自觉地作为自己的参照物，紧跟在文学的身后以追赶社会与文学的潮流，同时也发展壮大自身，

另外，中国的文学中所蕴涵的民族传统也极具吸引力，它会对电影艺术的文学特征的表现产生强大的影响。因为自身历史久远，中国文学包孕的民族传统较之中国电影要丰富和厚重得多，在文学长期的发展过程中，历代的文学创作者不断进行传递和积累，使之不断发扬光大，因此，中国电影不可能脱离开中国文学来显示自己的文学特征。文学的传统已沉淀为民族文化的表现，即便艺术形式发生变化，但核心的民族传统必定会表现出来，这已经成为中国电影的一个组成要素。诸如意境营造等多种文学的表现技巧都已被影视艺术家运用到了影视作品中来。

电影虽然是舶来品，但是它成长在中国的土地上，就必然会结出中国化的“果实”。“意境”是中国特色的审美范畴，是中国古典美学的重要概念，也是中国艺术的至高追求，中国影视艺术家对意境美的追求不仅强化了电影的民族、本土特色，也提升了中国电影的艺术水准。在张艺谋的《红高粱》中，那一片片旺盛生长随风摆动的红高粱的出现，引起观众无限的遐想与思考，那是对生命力的礼赞之歌；电影《林则徐》有一个场景是江畔送别，导演为了营造诗的意境，让主人公远眺江流，只见江水与帆影，用“孤帆远影碧空尽”展现了林则徐与邓廷祯的惜别之情。

中国电影向中国文学学习了对意境的营造，展现了中国美学的思想境界，这只是文学表现技巧的一部分，除此之外，先声夺人的运用在电影中的运用也相当广泛。在《红楼梦》中，王熙凤的出场方式是未见其人、先闻其声，后来张爱玲在《金锁记》中也沿用这一方法写出了主人公曹七巧的出场。中国电影也从文学中引入了这种“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”的技巧，在《老兵新传》中，大家正在讨论谁到北大荒工作时，镜头中没有人物出现，而先是一声“我去”的声音，然后屏幕上才出现了老战士的形象，观众对老战士的认识是由声及形。在《幸福时光》中，影片开篇是一男一女关于结婚事情的讨论，直到男声说喜欢胖的、不喜欢瘦的女人时，镜头前才开始出现了一男与一胖女。中国电影能够形成浓郁的民族风格和它对文学的审美传统及表现技巧的借鉴是分不开的。正是因为有了文学这块土壤，中国电影这个年轻的舶来品，才能在中国开花结果，成为国际影坛的一支不可忽视的力量。

由上可见，文学在电影电视的发展中真的是功不可没，正如导演C·格拉西莫夫所说的：“文学是一切艺术中间具有最大容量和最高智慧的艺术。正是这些主要方面使得文学在一切精神财富中间按其在社会发展中的地位和意义而言，具有不可动摇的位置。”④

注释：

① [法]艾·菲兹利埃：《文学和电影的关系》。

② 陈墨：《新时期中国电影与文学》，《当代电影》，1995年第2期。

③ 《世界电影》，1984年第2期。

第3篇：电影艺术观念范文

现代电影虚拟空间创意的现状分析

说到现代电影艺术中的虚拟空间创意，就必须结合传统的电影艺术来展开论述。在传统的电影创作中，我们运用物理学理论引入了一个“虚”时间的概念。“虚”时间是和“实”时间相对而言的。在实时间里，前进和后退方向存在有非常巨大的差别。因此，我们总是能够幻想未来，而忽略了现实中虚的时间和空间方向的区分。这表明，在虚时间里，往前和往后之间不可能有重要的差别。

虚时间的概念对于我们理解经验时间很有帮助，也就是说，我们可以在艺术作品中表现虚时间。超现实主义作品就是这方面的典型实验;另外一方面，我们日常生活中感受到的是一个“实”的时间，因此在传统的电影创作中，沿着从过去到将来的方向。因为光速是目前人类所发现的宇宙中的极限速度，我们根本无法以超光速的速度运动，所以，我们感受到的时间流逝方向也是不可逆的。但是具体虚拟空间的创意与应用，在电影中，逆向思维或者逆时光的思维在根本性上感染了作品的内部时间，在虚拟创意中我们可以将这种先理解成一种跨越时空的艺术呈现;第三，虚拟空间创意在电影艺术中的应用出现了后来虚拟现实题材的一个普遍法则:如果一个角色在虚拟世界中被杀死，他在真实中也会死亡。后来的网络虚拟世界虽然不同于梦境，但也继承了这个法则。影片中还告诉我们，战胜心魔的最好办法就是直面它。而且你会看到，《黑客帝国》中进入虚拟空间、《盗梦空间》中进入他人梦境的方法和本片都有相当接近之处。这种偷梁换柱也好，或者是偷换概念也好，具体地呈现了虚拟创意在现实与虚幻中完成了电影艺术本身的一个超越，在更大程度上集中展现了电影艺术的场景概念，虚拟的场景不仅为电影的思想表达提供了一个崭新的途径和方法，更是在完美的梦境或者虚幻的空间中形成了艺术表达的角力所在;事实上，现代电影中虚拟创意的概念并不独特，它更像一部惊悚片而不是科幻而包装后的故事。但大多具有虚拟空间创意的电影画面非常具有想象力，以很多超现实主义的艺术品为原型，用一系列诡异、荒诞、奇妙的形象描述了人类生存的非理性状况。

由此，我们就能认识到一个深刻的问题，虚拟的创意并非科幻，这里我们会看到一个问题:大部分以梦为科幻构思的电影，都会对梦境进行非常奇异、超现实的画面展现，以此和电影中的现实世界区别开来。诺兰的《盗梦空间》的每一个场面都很现实化，充满了生活质感。现实化的生活质感，正是诺兰对《盗梦空间》视觉美学风格的定位。《盗梦空间》其实并不特别科幻，他最成功的地方是以漂亮的故事、完美的细节让电影变得引人入胜而且颇具深意，将梦境和建筑结合起来的想法也为影片增色不少。大部分关于虚拟现实和梦境的电影都仍然把重心放在现实生活的部分，因为它们很难呈现出一个完整的梦境世界。诺兰则通过细腻地展示如何进入梦境，在梦境中可能出现的问题，如何醒来等问题，让梦境彻底地形成了完整的世界，有着自己独特的法则、规律、逻辑。从这方面说，诺兰显然是个思想实验者，每部电影都是他思想实验的视觉呈现。

纵观虚拟创意手法在现代电影艺术的应用，国外比国内的研究和应用要普遍而且丰富的多。但是归结到底的一个关键问题是随着科学技术和信息技术的发展，人们对未来虚拟的知觉更多地取决于字的思维，而这种艺术的思维更加加重了虚拟空间的场景概念在现代电影中的概念内化和行为影响，继而实现了思想传达的另外一个侧面。

现代电影虚拟空间创意的思考

虚和实的关系是一个亘古的课题。我们正处在历史、文化、科技、艺术的转型发展时期，在这个客观的世界中，我们依靠感觉来获取对世界的认识，同时我们通过幻想对自己的感觉世界进行理性的分析，正由于我们还是只处于自己感觉世界中，一直是唯物论和唯心论争论的焦点，因此，在虚拟空间创意在电影中的应用方面，我们只是通过客观传达艺术层面的美学和精神认知来丰富自己的审美观念，而忽视了它们之间的关系。通过上述的综合分析，下面笔者就现代电影虚拟空间创意的应用和具体存在的认知问题，做一些简单的思考。

(一)抽象化的场景自然性在更多的科幻电影中，或者是蕴涵了丰富虚拟空间创意的电影中，场景的设置也好，还是故事情节的安排都集中体现了虚拟空间的抽象性，但是在这种抽象性的背后，我们不难发现，电影的情节安排尽管不合理，但是随着故事情节的推进却又非常自然，这种自然在很大程度上拉近了观众和导演的距离，在导演的传达理念上，这种抽象不仅涵盖了艺术本身的抽象化，而且更加敏锐地捕捉到了未来社会科技发展的一个重要层面;再者就是抽象化的场景经过艺术处理，与自然场景的相互衔接，在互补性上完善了虚拟艺术在电影中的孤立性，在同化了电影创作艺术的广泛范畴之后，抽象性的场景在电影的艺术表达中同样也能融入电影，继而产生同一的效果。

第4篇：电影艺术观念范文

[关键词] 后现代艺术；电影；认知；多元探索

20世纪的艺术样式中发展最快的，大约要数刚刚诞生的电影和电视，即人们通常说的电影艺术。后现代主义电影在广义上对应伊格尔顿的“后现代主义”的概念。“后现代主义电影”指能表达后现代主义社会当前的特点所象征的一种艺术风格的电影类型。而后现代艺术风格在表达上是没有中心的，也可以是没有根据，或者拼接的一类等，它将高雅与世俗的边界变得不清晰，艺术与生活经验的边界，常常是与商业化社会的商业逻辑和现代高科技发展的科技媒介相联系到一起的。

一、如何理解与认知“后现代艺术”

后现代主义是20世纪90年代以来中国美术界最流行的话题，然而没有任何一个源于西方的学术名词像后现代主义这样被赋予了如此丰富的多义性。西方国家自20世纪60年代后期度过了巨大的变革与危险四伏的年代，于是反文化、嬉皮士和性解放主义思潮广泛流传，这些折射了年轻人一代思想上的混乱不清以及对资本主义社会的不满、愤慨。后现代主义艺术风格产生于这样的混乱时代背景。理查德・汉密尔顿总结了与后现代主义文化相反的现代主义文化的特点，主要包括流行特点，短暂周期，可以消费，成本低廉，大量生产，年轻化，幽默，卖弄技巧和商业化等特点。以反对主流文化的立场固有艺术风格电影的深层次思索。即使电影中的“后现代”定义与“现代”定义的边界不是很容易确定，但与现代主义电影风格截然不同的新潮电影为后现代主义艺术风格电影批评供应了所研究的目标。以反对主流文化的立场固有艺术风格电影的深层次思索。后现代主义电影艺术风格觉得以戈达尔和玛丽・斯特劳布的许多20世纪70年代后期的法国电影其中已经涵盖了后现代电影的叛逆精神和其他形式的后现代元素，例如拼接，肆意引入文章和图片，重现拍摄现场，加入电视采访以及正面面向观众演讲等创新固有的电影语言的途径。阿瑟・佩恩的《邦妮和克莱德》、阿仑・雷乃的《生活是部小说》、费里尼的《八部半》、安东尼奥尼的《一个女人的身份证明》这些电影被评判为后现代主义风格电影的先驱。1990年以后，后现代主义艺术风格电影波澜壮阔，对于批判后现代电影理论风起云涌。后现代主义电影艺术风格的主要代表人物有来自西班牙的阿尔莫多瓦，法国的吕克・贝松和新巴洛克派雅克・贝内克斯和流行派”代表扬・库南，美国的昆廷・塔伦蒂诺、大卫・林奇和科恩兄弟，英国的丹尼・波勒等。这些艺术家的电影采用混杂的拼贴方式、反常的情节结构、电视广告式的美学语言、漫画式的叙事基调、黑色幽默的暴力诗学、讽刺和幽默仿效手法，这些表达方式都是后现代主义艺术风格电影评述非常推崇的技巧。在全球化谈论日趋明确的背景中，中国电影的艺术风格成为紧要的发展关键。中国电影的特殊艺术风范，构成中国电影的“后现代艺术”的独特风格，在许多方面是有别于西方电影的，特别是内在的精神气质。

二、当代中国电影艺术文化觉醒与多元的探索

在中国的当代电影发展历程中，关于“后现代文化”“后现代主义”等名词，如何解读对电影界来说，不仅要领悟后现代主义出现的历史背景和现实的形态和含义，而且也要具有对历史主义的全面谛视和时代控制。文化研究是与视觉文化、影视文化、大众文化紧密联系的，它弥补了传统艺术理论对新出现的艺术现象的阐释和深层解读。

（一）影视艺术文化是视觉艺术文化的转变

在艺术形式中，影视艺术是最年轻的形式之一，它借助现代科学艺术发展传播成为最普及的一种现代艺术载体。影视艺术是现代高科技工业革命的成果，它的发展脱离不开工业体制运行。因此，它是独一无二的与以往截然不同的一种新的艺术形式。影视艺术是世界性的艺术形式。因为各个民族与国家的艺术风格不同，从而区分了各自的美学特征和各自的文化性格。如在电影的发展中形成了苏联学派、法国学派、美国学派和日本学派等艺术流派。后现代电影和法国“新浪潮”时代的电影一样，主题很少涉及王侯将相才子佳人这样的主流“大片”题材，而把触角伸向了草民的边缘生存环境和次文化的暗地光芒。然而相对与“新浪潮”的写实文化，后现代电影更是和后现代艺术文化遥相呼应，大量的映象派拍摄，光怪陆离的画面交织，超现实的梦境意识，更是给这一些非主流电影套上了迷乱的外套。不经意的瞬间，荒诞的故事情节，非理性的讲述中解读善恶美丑成了后现代电影独自的标签。

电影后现代艺术形式打破了艺术与生活的界限，它以影像为基本的传达单位或媒介，向人们传达了全新的思维观念、视觉观念、审美方式和艺术消费方式。这种穿越电影艺术的表皮，触摸电影艺术内核的探索与碰撞，必将成为后现代影视艺术理论最鲜明的主张。

电影艺术以最直接而强烈的感官刺激效果立体地呈现于现代人的感性器官，它与我们看到的绘画、报纸、杂志等形式是完全不同的感受。这种全新的视觉文化足以与传统文化相媲美，它传达了一种“虚假的真实”的影像和感觉效果。

（二）文化的觉醒和多元探索

电影后现代艺术形式是什么？它从哪里来？它的本质在于：并非简单地寄情于感官的表象愉悦，而是深深扎根于对时代的敏锐思考，对人文精神进行深刻的解构与解读，并依托各种现代高科技技术手段、空间表现、声、电等进行的演绎。从这个意义上来说，电影后现代艺术绝不仅仅是巧妙地组合与再造，最终完成让人眼睛一亮、心灵为之一颤的演绎，而是浸润着时代气息的一个思想的容器，渗透着解读世界、表达世界、解构世界以及改变世界的不同性格力量。

1.超越科学主义与人文主义的藩篱

20世纪90年代是中国电影进行衡量的时期，介于80年代创造和21世纪变革的过渡阶段，90年代成为一个捉摸不定的年代。随后艺术的改革也悉数展开，因为改革开放的局势已经稳定，改革已经发展得非常深入，因而90年代的中国电影在改革开放的局势中出现了让人目不暇接的变化，共同投资制片的兴起，国外大片引入国内的冲击，推广操作方式的形式等现象使人们更关心的变化是电影的发行制作方面。90年代改革开放后中国影视出现了五花八门的状态，强化主流形态，真实地展现原生态，新时代电影叛逆守旧派出现了人们对电影热忱的下降和现实主义变的朴素化等。在多样化处境中，市场化带来艺术方向的变化使得主旋律影片竭力革新合资电影冲击传统电影思想，搞笑喜剧娱乐电影发展迅速，都市片在电影位置上占主导地位，农村题材电影风貌变更等都是关键的特质。现代电影中汇入了更多的平民化关注焦点，侧重于人们的当前生活状态和内在心绪状态显露，关切大众生命的价值，把广大人民大众的喜好与厌恶当成最崇高的表演对象。娱乐发展为主动的寻求，丑角、诙谐搞笑角色取代了油头粉面男生的主要角色位置等，全方位文化表面上缭乱但却代表着时代的活跃敏捷的特征。

2.文化分析而非道德价值评判

90年代的现实主义潮流呈现出云涌起伏的时断时续的状态，纷乱嘈杂，幽默调侃，原生态展示和冷酷揭示是电影人看待现实的基本态度。《秋菊打官司》《背靠背，脸对脸》《有话好好说》《甲方乙方》《一个都不能少》等出色代表展现了当代现实主义加现代主义的最为复杂的状态和对时代敏锐的思考。

3.超越孤立的艺术文本，走向“文本间性”和社会文化文本

到新世纪，中国电影已经走过了95年历史，中国人为电子传媒发展的日益壮大歌颂时，为中国千年的转换感到欢天喜地，一向稳重但此时落寞的中国电影明显地感到莫名恐慌与担心。为中国电影开辟新道路的先驱也日益感到中国电影所面临的困境与存在的压力。

中国电影在这样的现状面前，急迫地寻找出路成为理论与创作的当务之急。国内电影情况我们谨慎解读世纪交接的时期会发现让人高兴与让人惶恐的事情并驾齐驱，例如，高科技技术在电影中的比重明显增大，这种情况在以前是没有的，在过去是难以想象的高投资的电影（千万以上至亿万不等）和宣称大片的巨作诞生了，高品质电影的出现不都全是孤独的例子，令人吃惊的还有一个影片的票房能卖到几千万元（如《手机》《泰》）这些都是值得高兴的事。让人感到忧心忡忡的是一个现实的问题，这就是市场的挑剔性，国产电影集体票房下降的困境。面对这样的境遇，引发出如何看待电影的发展需要重新认识问题。这集中体现在对包括《大鸿米店》复映与电影分级制问题的争议中。论表现时代生活和现代矛盾状况下的心理世界，《手机》是比较深入的。这部作品真实地反映了现代生活的某些层面。生活的辛酸、无奈、调侃、矛盾等人情事故，佐以冯氏自嘲和戏谑，成为独特的表现特色。

后现代电影是一门完全可以与文学、美术、戏剧、音乐等相提并论的艺术形态式样，以影视为核心，还形成了包括摄影、计算机、动画艺术等在高科技基础上崛起的创新艺术表达形式或新型文化形态――影像艺术和影像文化。在东方的审美里，“气”这个词在英文称之为“energy”是能够被感知的。它全方位的冲击着旧有的艺术观念，改变了原有的艺术格局和生态，它还超越了艺术领域进而渗透和覆盖了整个世界的社会生活和文化，深刻地影响了人们的生活方式、语言方式、思维逻辑。

三、结 语

艺术是一个民族的美学纪念碑。后现代艺术也是如此，它是诞生在一定历史和时代的艺术表现形式。后现代艺术与影视艺术互相融合，这是艺术发展朝向的又一个鲜明特征。影视后现代艺术是年轻的，是有发展前途的艺术形式。它可以在不同疆域的艺术领域内游走，超脱时空与地域，成就真正的经典。同时我们也要以文化批评的角度，将各种艺术文本置于多元文化背景中，用这种有效的文化批评方法进行多角度阐释，以此来促进电影艺术的文化转向的思索。

[参考文献]

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[5]艺术学研究方法与前景[M].上海：学林出版社，2004.

第5篇：电影艺术观念范文

电影艺术的发展时间虽然不是很长，但是它的发展速度却很是惊人，尤其是现代电影艺术，3d技术的诞生为电影艺术注入了新的生命，加之现代服装设计完美地将时尚符号注入电影，电影艺术就成为大众必须的奢侈追求和艺术享受，对于现代电影迅猛发展，我们同时也感受到艺术的魅力，现在过亿票房的电影层出不穷，影视公司争先上市，原因就是人们的消费观念在改变，人们的审美在改变，人们对生活的追求在改变。电影艺术影响着人们生活中的点点滴滴，人们在欣赏美的时候同时也在感知美，体验美，不管是电影中的古代服饰还是现代服饰、民族服饰还是个性服饰，电影的服饰艺术对电影的拍摄效果有着本文由收集整理极其重要的作用，在电影艺术的拍摄过程中，导演会精心安排各种场景的布置和人物的服饰等，通过对整体画面的构成来决定服饰的颜色，通过电影表现的年代决定服饰的样式，通过人物主角和配角来决定服饰的新旧和款式，最终把各种元素都考虑进来，就复原了当时故事发生的时代特征和民族风情，形成了完美的艺术效果。

一、电影艺术中服饰文化的基本特征

在电影艺术中，服饰的品种和样式有很多种，有着不同的分类方法和使用价值，服装可以按照人物的年龄、性别、主次、古今、流行、时尚、中外、民族和身份等类别来进行分类，电影在彰显主题的时候，参与表现的人物根据电影剧本的内容来定服装的样式和颜色。在中国古装剧中，长袍和衣裙是服饰的重点，近代电影中的服饰变为旗袍和西装等，现代电影中的服装的形式感较为灵活。不管按照什么样的分类标准，电影中的服饰必须按照情节所处的时代、民族风情、地域特征来进行设计，比如说张艺谋导演所拍摄的电影《大红灯笼高高挂》，里面所表现的人物特征、家庭环境和服饰都十分匹配，堪称当时故事情节和画面表现结合最完美的一部电影，当然里面服饰的设计起了很大的作用。还有刚刚上映的电影作品《黄金大劫案》，虽然表现的是带有喜剧味道的片子，可是电影里面主人公——小东北，从一个小混混到民族抗战英雄角色的转变，期间他服饰的变换有好几种，也正是这些细微的变化，反映出电影中人物心理的不断变化，对理想、爱情和真理的追求，才使得这部电影更加耐人寻味。在电影中，不管剧情是表现古代的、现代的、未来的还是穿越的，也不管是中国的还是外国的，都需要完美的服饰设计来衬托，离开服饰文化，电影就是没有装裱的中国画，俗语“三分画，七分裱”，因为一张好画要想让它有价值体现，必须有好的装裱来衬托，所以电影艺术离不开服饰文化，服饰文化能使电影艺术更加完美。

二、电影中服饰艺术的视觉传达

在电影的艺术长河中，电影服饰艺术也为广大观众带来了欣喜和追捧，同时也引领了时尚，往往社会潮流的兴起，大都离不开传媒的力量，当代电影的迅速崛起为这个时代的服装潮流起到了关键的作用，因为人们开始追捧电影明星，所谓的追星族，他们开始喜欢并传诵明星的口头禅并成为流行语，喜欢他们穿的服装而争相追捧，并使这些服装成为当年最为流行的服装。人们就是通过这些视觉传达来感受艺术并体验艺术，比如说20世纪80年代的电影中，女主角穿的“脚蹬裤”，男主角穿的“喇叭裤”等在社会上流行甚广，在广大城市和农村普及，在当时成为一种时尚。这就说明了电影可以直接地把时尚和潮流传达给观众，观众通过视觉感受进行审美体验。从另外一个角度来看，电影中明星的角色是可以不断转换的，可是他所处的电影环境是不一样的，表现人物的性格特征也是不一样的，所以对服装的要求也是不一样的，完美的服装设计会使电影更加生动逼真，让观众身临其境，浮想联翩，足见服饰设计对于电影的重要性。

电影服装设计是靠视觉传达来吸引观众、感动观众的。譬如电影《满城尽带黄金甲》中，华丽的服饰尽显皇室的尊严，人物的尊贵，加上整部电影画面的色彩都是那么艳丽，在电影院里的大屏幕上，人们在观看电影时，无不为华丽的色彩所倾倒，金黄色的和鲜红的宫殿，金色锦袍和特殊装扮的皇宫内人，每个展示的画面镜头都是经典。还有电影《山楂树之恋》中，乡村的自然，山水秀丽的美景，那个年代的服饰和传统的人物个性，把人们一下子就带入到了回忆年代，两位主人公衣着自然纯朴，懵懂而又纯洁的爱情贯穿整个故事情节，循序渐进，引人入胜，美轮美奂。近来我们又重温了电影《泰坦尼克号》，这次是3d版的，通过对电影《泰坦尼克号》的重新制作，是我们继《阿凡达》之后看到的第二部最有震撼力的3d电影了，电影中杰克的真诚和聪明，露丝的活泼与叛逆，两个人的爱情故事相继展开等一系列情节，又一次地展现出来，这次观众就像是身临其境，所带来的视觉传达更是逼真和震撼，里面露丝作为贵族的代表所穿的服饰十分讲究，为了保持身材把衣服收缩得格外紧身，让露丝几乎喘不过气来，但是华丽的衣服让露丝显得格外高贵，相比之下，住在三等舱的杰克，衣着随便，土里土气。这就是当时社会的真实写照，贵族的势力和权力，穷人的社会状态，通过着装就可以分辨出来，这也是传递给观众一个信号，所谓门当户对、贫富差别之类的世俗认知，为接下来的故事将是一个什么样的结局埋下了伏笔。这也是服饰艺术中视觉传达的魅力所在。

显而易见，在电影艺术中，服饰是人物形象特征的载体，是认知人物个性特征的前提，也是塑造人物角色的重要依据。服饰艺术在电影中传达的是一种视觉感受，无需语言文字表达，它的感染力和形象性为影片的真实性奠定了基础，为电影艺术的长足发展提供了有力保障。

三、电影艺术中服饰色彩的重要性

服饰色彩是电影作品中画面构成的重要组成部分，在一部成功的影视作品中，不仅要有合理的环境色彩来衬托，更重要的是人物自身的服饰色彩，在画面中，可以根据近景和远景的不同来选择衣服的颜色搭配，比如说，在冷色调中，一位漂亮的姑娘在一片绿油油的草坪上玩耍，这时若是远景，应该设计绿色的补色，红颜色服饰来衬托，这样会显得对比明显，“万绿丛中一点红”就是这个道理。若是近景则可以随意地安排和设计衣服的颜色，因为人的皮肤和头发已经能和环境的颜色区分开了，就不用刻意改变人物的服装颜色。在电影中，颜色也可以表现喜怒哀乐，传达情感和信息，色彩的各种搭配还可以显示出不同的视觉感受。这都是服饰色彩在电影中的魅力所在。

人类对色彩的敏感度是取决于主观性的，也是生理学的学科证明。电影作品能否感染观众是电影艺术家们共同的心愿，而色彩恰恰是展示电影艺术思想的重要手段，也是感染观众情绪的造型因素。电影中的色彩往往比现实生活中的色彩更加丰富，更具有艺术魅力和感染力，因为它需要周围各种环境的衬托，甚至是人为的造景，例如，电影《画壁》，主人公是邓超饰演的朱孝廉，孙俪饰演的芍药，闫妮饰演的姑姑等，每个人在戏中都有很强的个性特征，着装也不一样，朱孝廉等三人误入万花林，景色是那么美丽，蔚蓝的天空、雄伟的建筑，里面的百花仙子着装都是异常漂亮，根据故事情节的发展，画面的构成也是不断变化，她们所穿服饰的色彩非常艳丽，搭配比较完美，比如说，芍药穿的衣服就大致与芍药花的颜色接近，后面还有牡丹、翠竹、百合、丁香、云梅、雪莲和海棠等，她们的服饰颜色也是与她们名字的花名一致的，剧中三个凡间男子的到来，也彻底打乱了万花林的“秩序”，男人迷失在梦幻仙境里，人性即将受到考验；欲望、贪念、爱恨，引发了一场仙界战争，一念天堂、一念地狱，故事情节引人入胜，各位仙子的服饰五彩斑斓，服装款式新颖独特，可以说，电影《画壁》是把服饰色彩的艺术与电影画面构成结合最完美的一部电影。

四、服饰艺术在电影作品中的审美期待

电影艺术本身就是视听觉艺术，随着电影艺术的不断发展，无声电影到今天的3d、4d电影，人们对审美的要求在不断提高，制作电影的技术也是发展迅速，虽然现在卫星电视非常发达，各电视台的娱乐节目和电视剧也在争先创优，电影频道的影片不断更新，网络影院推陈出新，手机电影技术也在进步，可是，人们仍然喜欢到电影院去看电影，因为小屏幕、小环境达不到人们对电影作品的审美期待和要求，在电影院里人们能够充分感受电影震撼的视听效果，比如说，电影人物的着装打扮、服饰的颜色等都能够充分展现出来，受众能够感受到服饰艺术的魅力所在，这是靠视觉来解读电影的。

经济全球化的今天，人们的追求越来越高，人们的文化品位被影像或图片所占据，视觉感受和审美期待对现代的人们来说变得如此重要，视觉文化的多元化成为当今潮流，当今电影也成为引领时尚、传递信息、感化教育的重要手段，同时也成为人们生活中必不可少的精神食粮，电影艺术作为视觉媒体对人类社会作出了巨大贡献，而电影中的服饰艺术也同样影响着人们的生活追求和质量。

第6篇：电影艺术观念范文

一、数字技术颠覆传统电影理论

西方现实主义传统以亚里士多德《诗学》中的“模仿说”为起点，认为艺术是对现实世界的模仿，艺术创作以反映社会生活的真实为核心。整个二十世纪电影创作先后经历了现实主义、新现实主义、现代主义和后现代主义创作浪潮的洗礼，每一时期的电影创作也因为技术的革新而风格迥然。但传统电影理论一直秉承现实主义创作原则所强调的“真实再现”为基础，依靠典型化的艺术形象，真实地剖析客观生活中某些本质层面的东西，把电影艺术看作为一扇“窗户”加以研究，始终未曾变过。但是，进入二十世纪九十年代后，特别是以CNN为代表新兴媒体，利用高科技力量，以第一人称视角在1991年的海湾战争中出尽风头，第一次把战争实况呈现在人们面前，引起了全世界一片哗然。电影创作借助数字拍摄技术和计算机技术，在创造视听效果方面的独特才能，实现从“真实再现”到“虚拟再现”的跳跃，极大地扩展了电影外部的时空表现范围，赋予电影艺术更为灵活，可以穿越任何时空的叙述能力，为扩展电影的想象力和感染力提供了广阔的技术和艺术潜力。“数字技术参与制作的影像正在改变我们固有的有关摄影机和拍摄对象之间必然关系的观点，由摄影机拍摄客观世界所产生的电影的记实本质在数字化的冲击下正悄然发生革命。”1题材、故事、人物、场景、运动、场面调度等，都因为新技术的运用而发生明显的变化，也对电影艺术传统理论产生了全新挑战。例如，长镜头作为一种电影象征的存在，与蒙太奇齐名，一直被当作现代电影语言发端的标志。“长镜头美学强调长镜头和景深镜头的运用可以避免严格限定观众的感知过程，注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机，保持事件的真实感、透明感，尊重事件的时间流程和空间完整性，注重事物的全貌和事物之间的联系。”2传统长镜头定义是指：在一个连续运动的时空中，不间断地记录两个以上动作或一个完整事件的镜头，它能最大限度地保持电影时空的统一性和完整性，展示事件发展的延续性和逻辑性，也能更真实地反映客观生活，被认为最具纪实美学特征的电影艺术思维与手法。但是，进入新世纪以来，以计算机为代表的高科技强势介入电影的拍摄与制作之中，诸如《人类之子》、《谜一样的双眼》、《地心引力》、《冬荫功》等影片中出现的经过数字处理的长镜头，借助CG技术来随意改变画面的景深范围，实现了更为复杂和精确的镜头调度，镜头可以在不同的空间穿越，其镜头内部创造的视觉冲击力，在保证时空的延续性和完整性的前提下，已经极大地超出了我们对于传统长镜头的认知范围，为电影时空的处置带来了颠覆性的变革。“长镜头本来所具有的真实记录的功能不再是创作者的首要诉求，在数字化技术兴起和‘作为物证的摄影的终结’的语境下，基于影像与被摄物同一的影像本体论己然被挑战甚至被颠覆。”3在《人类之子》中，有两段长镜头最能体现其数字化本质。在第一段‘轿车遇袭’长镜头中，当几位主人公坐在轿车内遭遇极端分子袭击时，在长达3分20秒的时间内，摄影机在轿车内部充当了全知视觉，可以自由运动，而在咫尺空间内这几乎是不可能完成的。实际上，这种场景是经过“乔装打扮”的，导演在拍摄时进行分段式拍摄再混合而成，后期经过数字化的处理，以消除剪辑痕迹。导演如此的精心安排，是建立在数字技术能提供最大限度的精确程度之上的，而镜头最终的效果也是一如既往的真实与连贯。“卡隆在“轿车遇袭”这一段落尽量使用外景自然光，并保留了车窗玻璃等处的反光，看上去饶有纪录片色彩，但恐怕没有一个纪录片摄影师会选择掀去轿车顶盖，而后将一个造价昂贵的双轴Doggicam系统安装在上面，并最终在后期数码处理中加上车顶。”4第二段的“难民营巷战”长镜头长达7分钟，主人公要穿过枪林弹雨来营救被劫持的婴儿。在后期制作中，导演运用CG特效，让观众感受到子弹飞行的过程，实际上这组长镜头是在两个地方拍摄的。“数码修饰的衔接点是蒂欧藏身的一处墙角。影片发行之后，卡隆似乎有意隐瞒长镜头背后的诡计。”5数字长镜头的艺术表现形式已经超越了传统长镜头，它既继承了传统长镜头所具有的纪实性优点，又超越了长镜头仅仅是对现实的再现和复原，画面更具撼动感和更能打动人心，给观众带来更大的艺术感染力和审美体验。数字长镜头对于传统长镜头理论的冲击只是冰山一角，伴随着数字时代的到来，传统电影美学所秉承的“真实”基础已经无法支撑以数字技术为主要手段的电影艺术大厦，数字电影的出现不仅使“还原物理真实”与“艺术真实”之间的界限逐渐模糊，而且使“像”与“现实实体”之间的联系逐渐割裂，传统电影美学的观念不断受到冲击。

二．数字技术上升为审美要素

电影的诞生源于技术的进步，爱迪生、卢米埃尔的初衷是想设计一种能够记录客观世界的连续运动现象的机器，电影诞生之初也被称之为“市井之地供人娱乐的玩意儿”。直到电影这门“玩意儿”与心理学结合，被纳入人类交流思想感情的语言符号系统范畴之中，其蒙太奇特性被挖掘出来，电影艺术本体才得以确立并被接受。但是，电影源自技术并被冠以“奇技巧”的原罪是与生俱来的，加之经典人文主义科学观念又总是将科学技术和丧失自我、丧失批判和反抗意识挂钩，电影艺术与技术的审美二元对立也一直是电影审美研究的主流。自上世纪九十年代以来，数字技术在电影拍摄与制作中大行其道。2010年上映的《阿凡达》影片在全世界范围内引起巨大的反响，该片在全球狂卷22亿美元票房的同时，也给全球观众带来了一场高科技终极的视听享受。该影片描述了一群地球人和外星人，在一个如天堂般虚拟而又“真实”的潘多拉星球上，因资源争夺而带来“拆迁”战争的故事，故事内核为“保卫家园”。观众在观影时，带上3D眼镜，进入到三维立体空间，仿佛置身于梦幻般的仙境。漂浮于空中的山峦、闪闪发光的森林、一碰就像含羞草般萎缩的粉红植物、会旋转飞行像烟花一样美丽的“蜥蜴”、飞来飞去的神龙、凶猛无比的怪兽……这些新奇物种和奇幻世界让观众视觉满足而享受。詹姆斯•卡梅隆像一位导游，引导观众欣赏潘多拉星球上的一山一水、飞禽走兽和芸芸众生。“影片的前半部分完全是一次美丽浪漫的外星旅程，卡梅隆在向世人展示他的想象力与浪漫，让眼睛品尝了人们渴求的盛宴。”6《阿凡达》并非孤例，在好莱坞历史票房收入前十的影片中，几乎每部影片都与数字技术息息相关，视觉奇观已成为了高票房电影的灵丹妙药，而且这种数字技术主义潮流在全世界也已经流行开来。究其原因，一方面是高科技制造出来的数字影像，可以实现与原型相仿而现实生活中无法完成的可视形象，它可以化虚为实，化抽象为具体，让想象变为触目可及的现实；另一方面，随着数字技术的发展，观众对于视听奇观有了更高的要求，观众的审美需求自然而然地刺激了电影制作者选择数字技术。“可以说，审美者自身已成为实现数字媒体艺术内容生成的一部分，其角色由被动和静止变为了主动和参与，变为了有机、有意义、有持续性的审美存在”。7“电影通过对庸俗日常生活的中断、否定和僭越，保持必要的距离，承担起对现实社会的批判和对个体拯救的任务。”8《阿凡达》等影片中数字技术的进步引发了数字电影的兴起与壮大，它所倡导的既是对视听奇观的享受，同时又是对银幕现实的认同。观众明明知道眼前所见的星球战役，影像中出现的奇形怪状的野兽非现实中所能拥有，但是由于其新奇，场面宏大刺激，还是会忍不住放下对传统真实画面的支持，进而来享受这一场视觉盛宴，并且在观看完之后还心有余味，乐此不疲。“同样明显的是，技术的影响力使艺术作为一种工艺形式的本质减弱了，特殊效应的景观和眼花缭乱的设计单独就能替代创作的意义和价值。”9《阿凡达》在视听奇观中教会人们如何与自然达成谅解，彼此融合，表现出人类面对自己的过失时应有的勇气与担当。事实上，高科技介入电影创作，技术凭借其营造的视觉奇观带来的审美享受，已经超越电影艺术本身而上升为了一种审美对象，技术已经变成了一种审美要素，或者说已经成为了目的。

三．如何正确面对数字技术带来“过滤”与“遮蔽”

第7篇：电影艺术观念范文

美学家黑格尔于1817年提出“艺术终结”的观点。美国艺术评论家丹托对这一观点深信不疑，并于1984年发表了《艺术的终结》。丹托还在1993年发表名为《艺术终结之后》的专著。从艺术发展的历程来看，本文作者并不完全赞同“艺术终结”的看法。艺术还在历史的长河中不断前进。人是艺术发展的不竭动力，艺术并没有终结。笔者认为“艺术终结”终结的不是艺术本身，而是传统的艺术观念。随着人们欣赏水平的提升，适应新时代的艺术涵盖多种层面。作者认为艺术终结体现在以微电影为代表的“后现代美学”有别于“传统美学”。微电影是长片电影的进化，电影艺术并未终结，而是走在不断创新的道路上。如今，电影影视界没有对微电影给出明确定义，本文作者认为微电影是有电影属性在媒体平台上播放的影视短片。

二、微电影的类型

由于制作团体的不同，赋予微电影的属性也不同。人们对于传统电影的分类方法有很多种，这些方法都可以对微电影进行分类。像按照题材分类、拍摄方式分类、行业特点分类等。本文主要依据行业特点，把微电影分为艺术微电影、商业微电影、商业艺术微电影。艺术微电影有较强的原创色彩，主要体现拍摄者的情感，没有商业性质。例如，《天堂午餐》《红领巾》《李献计历险记》等都是优秀的艺术微电影作品。商业微电影具有营销性、广告性。它主要用于商品促销，和企业品牌理念的塑造，带动消费者消费。例如，《把乐带回家2013》《66号公路》《18岁的勇气》等都是典型的商业微电影。商业艺术微电影，它以表现艺术为主，在电影中适当引入商业元素。在原创的前提下，少量展现商业诉求。如《老男孩》《父亲》《指甲刀人魔》等微电影，在故事情节设计上并没有加入商业元素，充分展现原创性，只是在片头或片尾引入赞助商或冠名者。

三、新媒体环境下微电影的美学特征

（一）审美主体

在新媒体环境下，观众既是微电影的审美主体，也是微电影的消费主体。随着新媒体的广泛应用，观众的审美心理与诉求直接影响着微电影的创作内容，这使得观众在审美活动中变被动为主动。新媒体的迅猛发展，使得微电影传播的途径较多，尤其是网络传播方式被观众广泛采用。值得注意的是，新媒体环境下的微电影使观众摆脱了传统荧幕观看作品的被动状态。在互联网上，观众拥有观看时间和空间的选择权，主体能动性被充分体现。新媒体平台突破了传统的观影模式，观众可以自主选片、自主定时、自主排序，甚至观众还可以根据自己的意愿，通过自己拍摄微电影并利用网络平台进行传播。

（二）镜像美学

新媒体环境下，微电影的自由性和平民化特征明显。当前，许多微电影的主要内容是针对某个名导电影或者主流新闻媒体的调侃和搞怪。创作者通过用诙谐、幽默、直观的表现方式来反映社会现实和国民思想。通常来说，微电影的创作者往往用微电影来表明自己某个立场或者观点，且该立场和观点能和大众产生共鸣，否则其将淹没在新媒体的丰富内容中。譬如，《画皮》恶搞版微电影，故事情节改为对毒奶粉凶手的抓捕，恶搞内容风趣幽默，在舒缓观众时候压力的同时，也反映当前社会食品安全堪忧的现实。如上所述，在新媒体环境下，微电影已经被当作反映社会现状的镜子，且其站在大众的视角评论时事，因而能与大众共鸣，使大众能接受微电影、认同微电影、发展微电影。

（三）梦幻美学

微电影较之传统电影播放时间短，很多微电影只是创作者的灵感片段。创作者在微电影中加入数字技术，会带给观众梦幻感，使观众产生错觉印象。例如，郭思文导演的动画微电影《溶》，全片采用喷墨式的方法，结合音乐进行构建画面，体现水墨画的中国气质，全片短而精，梦幻色彩浓郁。再如《裂变》采用多重复手法，阐释人与世界的裂变，视角单一，但画面内容给观众带来强烈的视觉变化。便携式高科技产品进入大众生活，使观众从微电影的接受者变为参与者、创作者。与此同时，网络平台也给观众提供了便利条件，观众在看完微电影后还可以进行直接评论或用转发等形式和他人交流，进而也为微电影的创新和发展创造机遇。

四、结语

第8篇：电影艺术观念范文

关键词　科技进步；电影音乐；电脑音乐；音响器材

改革开放以来，科技的日新月异、突飞猛进，带动了经济的快速发展，使得综合国力出现了前所未有的增长。同时，科学文化事业，作为经济基础之上的上层建筑，获得了亘古未有的机遇，特别是科技的发展促进了网络、通讯与传媒的日益完善与普及。

从本质上说，科学技术的提高与快速发展，是人类对客观规律的认识与把握的过程。在这个对科技的认识、学习、转变的过程中，人们得到更多的创造价值。当科技用于艺术生产或创作时，就形成了艺术生产力，使得科技在创造艺术价值的领域里获得了更高的回报，也为我们创造了美和艺术的空间。随着科技的不断发展，我们有了陶器艺术，有了青铜艺术，有了摄影机，有了电影艺术，有了电脑音乐、电脑美术、电脑设计等等，这些都说明科技时刻在影响和改变着文化艺术。科学家、艺术家达-芬奇曾说：“艺术借助科技的翅膀才能高飞。”

电影艺术的发展恰恰展示和证明了科学技术在文化艺术领域里的作用，可以说电影艺术与电影音乐艺术与科技发展的相互促进、结伴而行的关系，与时代同步与科学技术相结合。科学技术是各个行业的灵魂，特别是电影艺术这种综合艺术形式，更需要科学技术来强化自身的驱动力。电影音乐在影片中的价值和影响，与科技进步休戚相关。

一、音响器材与电影音乐

当今电影音乐艺术的多样性发展的结果，毫无疑问是科技发展的必然结果。社会的发展、人类文化与观念的转变，人民大众对电影艺术的综合性理解变得尤为突出，特别是现代音乐与流行音乐艺术的发展，使电影艺术更加具有实现性和超前的未来意识。

19世纪末爱迪生发明了人类历史上第一台录音机，从而改变了人们欣赏音乐的方式，大大地增强了音乐的传播，为人们欣赏音乐带来了方便。我们应该记住一个名叫埃米尔・玻里纳的德国移民者，是他于1888年发明了唱片，后经过多次改良，成为20世纪初期最主要的录音音乐的载体，并且成为电影艺术的主要技术手段被广泛运用。1925年世界上诞生了第一个电动麦克风，人声演唱逐渐与器乐交融，演绎着新时代的电影音乐。随之流行音乐的加入更加丰富了电影音乐的内涵，特别是流行歌曲的风靡使得它与电影艺术结下了不解之缘。

二战期间，德国的工程师们，在磁带录音技术的研究方面取得了重要的突破。二战后，美国在电影艺术和流行音乐领域借鉴这一技术，取得了丰硕的成果。直至20世纪50年代，众多唱片公司的发展壮大，带动了电影音乐的迅速发展，并产生了很多的经典电影音乐，多年以后影片的印象模糊了，但是电影中的音乐依然在人们心头萦绕。

到了20世纪60年代，随着晶体管和印刷电路板技术的普及，各种音响器材的功能和效果的提高，活跃和增加了电影技术的革新，从视觉、听觉等方面增加了人们的立体感受和多层次的欣赏乐趣。

70、80年代科技进步的迅猛发展，在推动音响技术发展的同时，在电影艺术领域和流行音乐等方面的发展中起到了关键性的作用。同时，录音技术、唱片、磁带、乐器、麦克、演出音响等一系列产生与发展，对音乐艺术的普及和教育、大众文化传播，起到了空前的推动作用。

20世纪末电子科技迅猛发展，电声乐器诞生并且得到广泛使用，如电子琴、电风琴、电钢琴、电吉他等等，在音色上有了很大的变化，可以模仿和扩大乐器的音色，增强了乐器的表现力。直至大型的电子合成器的出现，使得高科技在乐器的应用方面走到了一个制高点，“人声、动物声、风雨声、科幻声、宇宙声，惟妙惟肖”。同时，也为电影艺术的快速发展拓宽了空间，增强了电影艺术的传媒效果。

二、强势传媒技术与电影音乐

为什么某些歌词平庸、主题内容浮浅、演唱矫揉造作的流行歌曲，以势不可挡的势头掠走了大多数喜欢音乐的人的心扉?一张演唱会的门票少则几百块多则几千块，有的学生听说某某的演唱会，提前几个月开始省吃俭用，为的是省下钱来买一张上千元的门票，之后恐怕只有蹭饭和借饭卡生存了。只要精神食粮还是不行啊!流行音乐无可置疑地占有了大多数人的“休闲和娱乐”空间，这里面的一个主要原因就是流行音乐的传播媒介的广泛与形式多样。

自20世纪20年代广播业逐渐在美国普及之后，由于收听广播是免费的原因，使得广播业拥有众多的听众，影响了唱片公司的销售。随之影视作品的增多，特别是里面的音乐和歌曲的流传，曾经使音乐电影、电视流行一时。网络信息传输新技术的出现，对电影和流行音乐的发展产生了深刻的影响。电影和流行音乐不再局限于电影院和唱片载体形式的传播，人们可以通过互联网在线欣赏影片和音乐，还可以通过下载及多形式的播放欣赏，实现了新的传播的循环和新的消费方式。

网络传媒是一个特色舞台，网络给了人们更大的自由空间。电影艺术这种被人们早已认知的艺术形式，在网络这种新型的传播形式中受益匪浅。很多观众是在网上观看影片和熟悉电影音乐的，影片还没有欣赏，其中的音乐特别是一些歌曲，首先流行开来鲜为人知了。所以，新的发展形式使得音乐与电影艺术依然扮演姊妹关系。

新形势下旧有的电影模式在不断的更新和注入新鲜的血液，电影制作和音乐制作已经成为一家人。21世纪的电影艺术在体现自身价值的同时，也体现了它的商业利益和商业价值。一部影片从剧本、演员、拍摄，都伴随着一种商业利益的炒作，因为它的自身就是最好的媒介，影片的演员阵容，明星效应，加上网络，有线、无线等形式的宣传，影片在没有拍完、没有放映时就已经名声在外了，刚看片名“色戒”就足以震慑你的精神，后来才知道是“色界”顿感乏味了许多。感觉电影艺术的发展远离了电视群体的大众化，走向部分群体化与高消费的形式。艺术形式的多样化丰富了大众的生活，同时也丰富了大众的鉴赏水平，带动了大众的自身演绎与休闲的喜好，也是导致电影艺术走向个性化发展的原因。

三、电脑音乐与电影音乐

广义的电脑音乐概念是在创作、演奏、制作与传播过程中使用电脑技术或设备的音乐。狭义的电脑音乐概念是通过电脑及相关设备进行编程，控制MIDI乐器或数字设备进行创作、演奏和制作的音乐。步入21世纪的电影音乐，在体现剧情需要、人物需要、环境需要的同时，更加注重电影音乐的自身特性、影响力及商业价值。所以，无论是广义还是狭义的电脑音乐对于电影音乐来讲都是有意义和有利益的。

电影音乐借助电子合成器、电脑、MIDI等设备和制作手段开始涉足音乐制作的领域。电子合成器的发明，使音乐创作变得简单而随意，减轻了作曲家在五线谱上的繁琐工作，使其工作变得轻松而富有乐趣了。另外，在计算机上创作，可以即时审听、修改，然后再审听、再修改，直到满意为止，免去了请乐队进行试奏的劳师动众之举。流行音乐和电脑的结合，给流行音乐界带来了强烈的震撼。

第9篇：电影艺术观念范文

[关键词] 微电影; 电影理论; 媒介文化

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在网络全球化的大众文化传播语境中,原本脱胎于电影短片艺术形式的微电影,借助于网络媒介的迅猛传播,发轫为一种 “微电影热”现象和创作潮流。热极现象和成因似乎不难理解,但从电影发展史观照的理论角度切入,从由媒介文化催生出一种新的影视艺术形态的研究视阈中,对微电影进行艺术理论探讨,将对当下微电影理论发展和创作实践大有裨益。那么,微电影的“微”转向在电影发展研究领域中有何价值?微电影的“微”现象与媒介文化有何关联?微电影的“微”特性又能否已经形成一种独立的电影艺术类型?这些思考和探析则是本文题中阐释之义。

一、微电影概念的“微”界说

当下通行于网络的相关概念解释为:微电影(Micro film),即微型电影,又称微影。微电影是指专门运用在各种新媒体平台上播放的、适合在移动状态和短时休闲状态下观看的、具有完整策划和系统制作体系支持的具有完整故事情节的“微(超短)时”(30秒~300秒)放映、“微(超短)周期制作(1~7天或数周)”和“微(超小)规模投资(几千~数千/万元每部)”的视频(“类”电影)短片,内容融合了幽默搞怪、时尚潮流、公益教育、商业定制等主题,可以单独成篇,也可系列成剧。①

这个概念的界定主要基于:(1)播出媒介与观看方式——网络;(2)片长与制作周期、投资——微、短、小;(3)内容——以幽默搞怪、时尚潮流、公益教育、商业定制等内容。基本呈现了当下大多数微电影的显着特点,但尚不全面。因为,微电影虽发轫于网络,但根源于电影短片的艺术形式。制作周期、投资的短与小也不尽然,见诸于网络上的专业大制作也屡见不鲜。微电影创作的内容更是多元化,远不止上文列出的几个主要内容。之所以被命名为“微电影”而不再称其为传统的“电影短片”,其关键意义在于:微电影是以网络传播方式为主的小成本投资、短周期制作的由电影短片所衍生出的新型电影艺术形式。虽然,国家电影创作生产管理行政部门从未对“微电影”给予定义,但在立项报审上多参照于电影短片类型的认定。尤其是2011年7月9日,国家广电总局和国家互联网信息办联合下发了《关于进一步加强网络剧、微电影等网络视听节目管理的通知》,对网络剧、微电影等创作生产进行规范化的行政管理。这些都成为“微电影”类型形成的重要依据。

“微电影”的命名与定义富有一定的中国特色,虽然也已形成了流行的创作热潮,引起业界和学界的广泛关注,但除去商业广告和专业制作外,大多微电影只流于专业学生实验性、个人业余性和草根性的创作水准。因此,在当下整个电影艺术理论研究领域中尚未深入触及其美学风格及特点,对其艺术形态的探讨也未被上升为一种独立的、新型的电影类型研究。因此,总结微电影正在形成的电影美学风格,研究与其相关的电影发展理论价值,未尝没有意义。本文仅从偏重于较为规范的网络电影短片,忽略类电影和商业广告电影的角度,对微电影进行研究论述。[]

二、电影发展史观照下微电影的“微”理论

众所周知,电影艺术理论的发展主要来源于:一是电影技术进步和艺术实践;二是现代哲学、社会科学、人文学科乃至自然科学给电影研究注入的新观念、新方法、新视角。电影理论与创作实践相互联系,相互推动。微电影不乏成熟的理论背景和实践基础,应遵循、借鉴电影发展史观来审视和总结,还应借助传播媒介、审美方式和文化接受等元素进行论证。

现在来认定总结微电影的美学风格或类型化似乎为时过早,有小题大做之嫌。但是,电影没有超脱一般规律,它以自己在当时电影的技术与社会条件下惟一可行的方式接受一般规律。②既然称之为微电影,就不能脱离技术革命与美学革命,实践与理论互相印证的电影艺术范畴来创作发展。网络化播出载体、便捷式摄影(摄像)机、数字化的编辑方式注定了微电影既根植于电影发展理论,又具自身的网络文化特点。传播新形式对空间、时间和人类感知等方面的根本性影响,是马歇尔·麦克卢汉的主导性主题。③参照麦克卢汉的相关理论,与电影院的“热媒介”电影属性相悖的是,网络传播的微电影转变为“冷媒介”的电影,这就注定影片的美学风格因承载的媒介不同而发生改变。例如,由于播映局限于电脑屏幕,所以画面有别于常规银幕电影的大景别特点,微电影的画面语言多采用中近景别表达;因为网络媒介关/ ，！/注度的随意性,一般情况下微电影比影院电影多侧重台词的表意性;由于网络媒体点击方式观看的欲求度,微电影往往从以前倚重画面解读故事的传统电影观改变为靠多台词、有悬念、有冲突来构建强烈的故事性,最大限度勾起网民的好奇心;由于网络媒体硬件配置的特点,微电影往往对音响的制作质量要求不高。因为电影短片的长度,微电影的主题和叙事也不得不靠精练、快节奏的视听语言,营造跌宕的悬念、思考的回味,来先声夺人,留住观众,制造余味。这些元素都形成了微电影的美学特点。但那些脱离 “热媒介”电影观念,有别于大银幕艺术的表现方式,被视为简单化、业余化、草根化的诟病,往往是微电影不被认可或被轻视的主要原因。但是,电影美学形态发生巨大变迁的先例在电影史上并不鲜见。例如,鲁道夫·阿恩海姆曾说,声音“不怀好意地搞乱了电影”④。1928年,无声电影时期达到它的艺术鼎盛时期,电影界的优秀人士目睹这座完美的影像古城被拆除而深感绝望,但声音的运用已经充分证明它并没有损坏电影艺术的“旧约全书”,而使其更趋完善。⑤新浪潮影片的摄影机运动更大,经常采用横移和推轨镜头。便宜的实景拍摄需要弹性更大、容易携带的设备。因此Eclair设计了一个可以手持的轻型摄影机,于是,新浪潮影片沉浸在手持摄影机所赋予的自由气氛中。⑥数字化电影制作技术对电影的改变,甚至比声音的出现更为彻底。电影可以以摄像机拍摄,摄像机的尺寸有如一片面包或更小,使用两个工作人员而不是10个或更多,在家用计算机中剪辑,在简单设备上配音。这表示电影制作的世界不再是那么高不可攀、只是少数幸运儿才能得其门而入,50年代晚期和60年代早期,电影城堡的壁垒即开始崩塌,但是,直到90年代,这种现象才有真正实现的可能。电影的第三纪元正蓄势待发,其特征主要是功能性的,是技术论高下。⑦21世纪,这个曾被预言的数字时代已经来临。因此,我们应该从电影发展的角度来正视微电影所创造的“微”美学风格,而不是对其“不入流”的轻慢与不屑。

三、媒介文化下微电影的“微”类型化

媒介文化把传播和文化凝聚成一个动力学过程,将每个人裹挟其中。⑧视觉转向、媒介网络化,作为一个全球性的文化现象,随着当代传媒技术的发展,呈现出愈演愈烈之势。据中国互联网络信息中心数据显示,2011年中国网络视频用户达325亿,在网民中的渗透率为634%,这一数字甚至超过了美国人口。同年,中国约有2 000多部微电影在网络上被点击观看,各种微电影节风行于各个主流网站和专业院校。借助于网络媒介发展起来的微电影,自然拥有电影与网络相媾和的血脉,网络媒介给微电影注入了类型化的新基因,并让人潜移默化地接受。网络所特有传播与观看方式决定了微电影所采用的创作理念。在《电影与社会》一书中,尹恩·贾维曾提供过四组要用电影社会学观点来思考的问题:(1)谁制作影片?(2)谁在看电影,怎样看电影,为什么看电影?(3)什么让人看到了,怎样让人看到的,为什么让人看到?(4)影片是如何受人评价的,被谁评价的,为什么受到评价?⑨虽然这些问题主要基于当时社会文化和电影发展的历史框架提出的,但在网络时代仍具重要的研究应用价值。

因此,总结“微”类型化,主要基于如下因素。

首先,微电影创作主体主要为:网络媒介商业化传播目的的制作;专业学生的实践化创作;业余爱好者的尝试;个人风格化的作者微电影等多元化表达。

其次,网民通过点击进行的非专注性观看,形成了微电影创作必须对选题内容的可视性、故事性、思考性予以格外重视。那些能够引起关注度的内容使得现实题材的选择成为自觉。电影短片所强调的故事、节奏、悬念、冲突、思考、回味等艺术手段是微电影创作都要考虑的重要因素。

再次,电影放映的长度即银幕长度(screen duration放映时间长度),导演来决定放映时间长度时,就必须考虑到故事长度(story duration)和“情节长度”(plot duration)。微电影的片长因素也决定了其“微”类型的叙事手段。因此,在有限的时间内抓住观众,留住观众,赢得观众是一部微电影成功的要义,其驾驭难度不亚于常规电影。

还有,非专业性的网民评价要远远多于专业评价,使得微电影更趋于迎合大众化、网络文化的审美趣味。除去《看球记让爱多飞一会儿》(姜文)、《城市映像系列》(百度公司)、《老男孩》(筷子兄弟)等一些专业制作以外,表现爱情、亲情、校园情的现实情感、青春、励志题材成为主流。此外,一些恶搞、戏仿、解构等内容的微电影也滥觞于网络中,使得微电影的品位、质量和声誉令人担忧,也是不争的事实。

在“微电影热”的网络景观中,值得警醒的是,媒体成功地以某些群体的兴趣为目标,这些群体的反应就是不遗余力地参与媒体节目。然而受众的兴趣随着时间的变化而变化和演变,有时候变化和演变的速度相当快。⑩究其根本,价值作为市场灵魂(spirit of market),应该是支配着艺术客体(审美对象)和创造主体(艺术家、观众和批评家)无意识力量。当下,如何使微电影既能保持电影艺术的感染力,又能在网络媒介的传播下充分张扬其美学类型的生命力,则是创作者和研究者应该承担的共同使命和责任。

注释:

① 百度百科:/view/4342291.htm。

②⑤ [法]安德烈·巴赞:《电影是什么》,崔君衍译,江苏教育出版社,2005年版,第84页,第59页。

③ [英]尼克·史蒂文森:《认识媒介文化》,周宪、徐钧主编,商务印书馆,2003年版,第181页。

④ [美]戴卫·赫尔曼主编:《新叙事学》,马海良译,北京大学出版社,2002年版,第206页。

⑥ [美]大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森:《电影艺术形势与风格》 ,曾伟祯译,世界图书出版公司,2008年版,第553页。

⑦ [英]马克·卡曾斯:《电影的故事》,杨松峰译,新星出版社,2009年版,第401页。

⑧ [英]多米尼克·斯特里纳蒂:《通俗文化理论导论》,周宪、徐钧主编, 商务印书馆,2003年版,第3页。

⑨ 尹恩·贾维:《电影与社会》(纽约:基础丛书,1970),第14页——转引自[美]罗伯特·C·艾伦、道格拉斯·戈梅里:《电影史:理论与实践》,李迅译,世界图书出版公司,2004年版,第180页。