电影艺术的诞生精选(九篇)

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第1篇：电影艺术的诞生范文

看完《变形金刚2》首映场，有些眼花头晕腿软。事实上，《变形金刚2》比《变形金刚1》中进步的地方不少，技术上不用说了，特效给人带来的视听上的刺激多得让人应接不暇。人物塑造上，一些思想的转变连同剧情的发展将山姆塑造得更加立体。虽然可以肯定这部片子在全国又会大卖，但总是隐隐地感到有些不对劲。和《变形金刚1》比起来，《变形金刚2》明显地侧重了特效的表现，也许这就是被电影迷们称为爆炸特效代言人的迈克・贝尔的风格。但单一的优势容易引发感官疲劳，尤其是视听上的疲劳。最后一场沙漠上的混战，用了整整20分钟。导演也许是想这整整20分钟的战斗场面一定会让观众满足，但这不是满不满足的问题，而是人的感官效能的问题，会让人麻木的。相反，山姆和梅根的感情对自部分、山姆老妈的恋子情节以及第7区大叔和寝室猥琐男的对白和趣味成为银幕上笑点的集中营。认真思索，好莱坞的同质化越来越严重了。《变形金刚2》《终结者4》等好莱坞大片的轮番攻势除了促进电影消费，在主流意识形态领域不会产生些许的影响和威胁。技术、计算机特效曾经为我们带来了前所未有的新鲜感、震撼力、然而能够让我们始终感悟电影艺术魅力的应该是电影艺术本身各个方面的内容，而绝非仅仅是特效带来的视听上的冲击。也就是说，这样的电影并不能给人带来身心的愉悦。电影中计算机技术特效的运用应该和电影艺术本身紧密地结合在一起，为电影艺术本身服务。数字电影中的技术应该为艺术而技术，而不是为了技术，炫耀技术而技术。

二、从电影发展史看技术与艺术的关系

电影是随着技术的发展而诞生的。它在诞生之初就被人们看作是一种魔术，充分满足了人们视觉的新鲜感，开发了人们的想象力。电影特效自电影诞生起一直作为电影语言不可或缺的创作手段沿用至今，经久不衰，发挥着越来越重要的作用，并被称为“电影魔术”。电影先驱者梅里埃原先是魔术师，他出于职业习惯，首创了停机再拍、多次曝光、叠印、倒放等特技手段。在中国电影史上，张石川热衷“接顶”特技也是出了名的。电影艺术从电影诞生之初到电影艺术的发展都是和技术密不可分的。电影特效利用电影技术创造出现实生活中不存在或不能实现的视觉感受。

工业机械化产生了电影业。最早经营电影的是一些有远见思想并希望获利的商人们。人们最初看是电影本身这项技术的新奇，而不是电影本身在银幕上所呈现的内容。但是，正是这种新技术的应用，为人类带来文明、带来进步。也正是在这项新技术的应用中形成了高于技术具体形式的应用理论体系，形成了电影艺术本身的理论体系。电影艺术理论与技术不可分离，随技术的发展而发展。在发展中，电影结合自身的物质技术特点，综合了戏曲、舞蹈、绘画，音乐、照明等的艺术特点，逐步地形成了电影艺术的理论。随着计算机技术的发展，影视技术从模拟转换为数字，从独立系统走到了网络的时代，技术产品不断被淘汰、更新，而镜头的运动表现手法和镜头组接理论不断完善。

总之，电影技术和艺术密不可分，相互影响，但彼此又不能互相替代。技术发展是理论知识发展前提条件、是基础，理论知识的源泉是自然界、人类社会和人的思维，特别是人思想意识领域里的精神需求是艺术产生的动力，先进技术是实现这一精神要求的前提条件和手段。

三、计算机出现对电影艺术的积极影响

20世纪70年代以来，信息技术飞速发展。其中，计算机图形学，数字图像处理技术逐渐成为影视特技、数字电影的基础和发展动力。数字电影制作技术由于其高效、丰富、快捷、无损、廉价的特点在国际上得到了空前高速的发展。传统电影行业也争相运用新的数字技术而向数字电影发展着。作为世界电影制作的前沿，好莱坞在对数字图像技术的应用能力也是在世界前列的，同时它所创作出来的电影艺术作品以美幻绝伦、精彩奇妙的视听方式向全人类展现着第七艺术梦幻般的魔力。

正是因为数字技术具有种种传统技术所不可能达到的能力和优势，现在它已经成为发达国家影视制作界的标准工具和通用制片方法。可以说数字化电影制片方法作为电影的第四次技术革命，美国导演詹姆斯・卡梅隆这样说道：“视觉娱乐影像制作的艺术和技术正在发生着一场革命，这场革命给我们制作电影和其他视觉媒体节目的方式带来了如此深刻的变化，以至于我们只能用出现了一场数字化文艺复兴运动来描述它。”

随着技术的发展，数字特效不再仅仅是后期剪辑中的一个补充，而是渗入到电影生产过程中的各个方面。从剧本创作、前期策划到的摄影、置景、道具，再到后期的合成剪辑，处处都有数字特效的痕迹。它让电影创作超出了人类有限的视点和运动轨迹，让观众的想象力可以随导演的思想任意驰骋。

作为计算机图形学在电影中的运用，数字特效不仅为好莱坞电影带来了划时代的发展，也为它带来的全球无人能及的票房。1999年沃卓斯基兄弟指导的一部革命性的作品在众多特效制作电影中脱颖而出，使人耳目一新。《骇客帝国》在视觉风格和故事内涵两个方面都远远不同于同时代的其他作品，它为全世界的影迷们带来了一个震撼心灵的完美故事。导演针对人们对电脑深入生活的恐惧，带领观众进入了虚幻与真实这个哲学思维问题中去，无数观众在这个问题的发掘中得到了乐趣。但是，带领观众进去虚幻与真实空间思考的，正是计算机技术、数字特效的动用。该影片给人留下最深刻印象的就是“凝固时间”的场面：女主角崔尼蒂在旅馆跳起踢翻警察；救世主尼奥在楼顶躲避警探子弹的射击；尼奥和警探在地铁里飞起双枪对峙，把吴宇森的招牌动作凝固在半空，这些就是依靠数字特效完成的画面。

再来看新西兰导演彼得・杰克逊执导的《指环王》三部曲。这部电影的拍摄和制作花了7年的时间，连续3年夺得奥斯卡最佳视觉效果奖。特别是，《指环王Ⅲ之王者无敌》居然在奥斯卡奖被提名的11个单元中全部获胜。《指环王》3部曲的总票房高达28亿美元，而其拍摄预算共计3亿美元。面对这些数字。喻其为旷世之作决不为过。

在计算机数字技术的支持下，《指环王I》中有400多个特效镜头，《指环王Ⅱ》中有800多个，而《指环王Ⅲ》中的特效镜头比两部加起来还要多，而且使用到了迄今为止从传统到数字几乎所有的特效技术――包括CG、人工智能、数字合成、动作捕捉、关键帧动画、运动控制、微缩模型、特殊化妆、机械道具等等。之所以能具有独特性，在同时代作品中脱颖而出，源于在技术支持之下，无论是波澜壮阔的战争场面、温馨雅致的感情画面，还是雄伟壮观的雕塑和城市，每个镜头传递给观众的不仅仅是规听感官的刺激，更有史诗般的美感。此外，真实得令人惊叹的数字角色――咕噜，是cG仿真人物的巅峰之作，作品入木三分地刻画出这个受魔戒i秀惑导致性格分裂最终走向邪恶的人物。《指环王》毫无疑问的一大看点是宏伟的战争场面，而其中的功臣要算是由史蒂芬・雷格洛斯和约翰・艾利特历经数年编写的Massive人工智能 群体动画软件和“GRUNT”高速渲染程序了。

这些数字电影创造了电影史上的神话，它们的成功的天平里，数字技术，数字特效的运用与制作的精良是一项重要的砝码。

四、数字特效带给数字电影的负面作用

计算机技术将电影推进了数字电影的时代，产生了电影发展史的第四次革命。计算机特效给电影带来了跨越式的发展，在为人类呈现出一场场视听盛宴的同时，也推动了全球的经济的发展，在世界经济处于萎靡的今天，电影业是为数不多的增长不错的行业之一。

然而在这样一个数字电影、特效横行的时代里，电影中的特效制作走向不免也令人担忧。为了追求票房，一些导演制作者们太多依赖特效，而忽视了电影艺术本身的意义与内涵。让我们来思考下面的问题。

1　只依靠特效制作的电影算不算是好电影

大家一定说不算的，也会有人说那样的电影看着过瘾。我们来回首看当时CG技术处于世界领先地位的《最终幻想》，单就技术来说，它无比优秀，可就整个电影来说，故事不能很好地吸引人，并且票房惨淡。再如我国的《魔比斯环》，里面虽然也有着许多国外制作的特效，然而在国人看来，它也只能看做是为发展国产电影向国外学习而付出的学费而已。获得票房成功的《变形金刚2》，作为一个数字艺术的从业者，我不能不佩服这些电影中的顶级的特效制作，甚至也会让自己感受到望尘莫及。然而如果说让我推荐一部自己最喜欢的电影，我会说《肖申克的救赎》而非《变形金刚2》，因为《变形金刚2》除了让自己视听过多而产生的麻木之外，看完之后没留下什么，而每次看完《肖申克的救赎》，心灵总会去思考许多人生的意义、生存的价值。

2　什么样的电影是好的电影

如果问及你喜欢什么样的电影，每个人的喜好不同，所以答案不同。但是综合来评价一部电影的好坏，需有从电影艺术本身专业的知识来评价。可以从电影叙事，电影技术、电影剪辑、电影表演等各个方面来进行评价。如果只是其中的一个方面好，其他方面都差的电影是很难说它是一部好电影的。计算机特效也只是电影艺术的一个部分，即便它的出现给电影带来革命性的发展，但如果它成为他单一的看点，只会让人感到视听疲劳，而不能使这部电影成为一个优秀的作品。

最后，如何有效地运用数字特效，制作出优秀的数字电影，才是最重要的问题。那就是让数字特效的运用符合电影艺术本身的需要，让技术和艺术紧密结合，而不是为了技术而技术。

五、数字电影中运用特效的原则

数字化时代到来了，越来越多的人开始思考电影的艺术与技术的关系。电影是一门技术与艺术并置的艺术，数字化的技术不会降低电影的艺术性，是电影艺术的一种表现方式。但只是表现技术，而忽视电影艺术本身的电影，并不是一部好的电影。

电影让人们做梦，数字特效让这个梦更加精彩。通过数字特效，电影创造出观众没见过、也没有想过的梦境。作为电影创作手段之一，数字特效的创作应该符合电影艺术本身各个方面的需要。

六、结语

第2篇：电影艺术的诞生范文

一、电影艺术和电视艺术齐头并进的发展

在艺术的大家庭中，电影和电视是一对最年轻的成员。在所有的艺术门类中，也唯有电影和电视是我们迄今知道其诞生日期的艺术品种。尤其是电影与电视共同组成的一种文化――影视文化，对20世纪人类社会生活产生了巨大的影响。

电视的的起源比电影足足晚了半个世纪，他没有经历过向电影一样的“伟大的哑巴”时期。但电视的发展速度几乎是其他传播媒介无法企及的，随着科技的发展，电视很快追上电影发展的速度。

两者从起源之初就作为同一门艺术的不同表现形式，共同为社会带来了巨大的影响。一部优秀的影视作品，可以让人从中获得丰富的社会历史知识和生活知识，可以提高人们观察生活、认识生活的能力，可以培养人们高尚的思想情操和健康的审美观念，并从中学会如何区别生活中的真伪、善恶、美丑。一部庸俗、低级趣味的影视作品，也会给社会尤其是青少年带来极坏的负面影响。

二、电影艺术和电视艺术在竞争中互补

电影艺术和电视艺术在出现那天起便处于不断的竞争当中，这主要表现在电视的出现对电影播放载体的严重冲击，而在现实生活中，当电视对电影的冲击没有造成必须解决的社会问题是，这一现象便不会引起太大的关注。因此，这一问题就日复一日的循环下去，然而，随着时间的发展，部分学者发现，电影院入座率的下降跟电视并不存在本质上的联系，之所以出现这一困难，主要是因为电影院的服务和环境不佳所造成的。

而这种竞争同时也造就了电影艺术和电视艺术的互补。主要表现在，首先，信息传输的互补策略。主要指电视对电影的信号传输。其次，技术、艺术的互补策略。最后，宣传上的互补。电影可以通过电视的影响力宣传自身，以强化电影宣传对电视的渗透，电影利用电视宣传可采用广告宣传、新闻宣传、专题宣传等等。

三、电影艺术和电视艺术是同一门艺术的不同形式

电影艺术和电视艺术属于不同的艺术表现形式，它们有着不同的表意符号体系，这种固有的差异使我们不同将电影艺术和电视艺术混为一谈。但这种差异并不能看成是本体的本质上的差别。

（一）电影艺术和电视艺术是同一门艺术

电影艺术和电视艺术属于同一门艺术，在本质上有很多相似性和共同性。下面，我们就两种艺术表现形式的内在联系加以讨论。

1.电影和电视都是由影像构成的视听艺术。首先，两者都是流通逼真的画面。画面是影视艺术的语言，影视艺术在再现生活的流程和客观事物的运动态势时，给观众以身临其境的感受。正因为如此，才有活动的照相之称。影视艺术的画面，与镜头的长短有及其密切的关系。其次，两者都有独特的蒙太奇结构。这不仅创造了影视艺术独特的时空，而且丰富了画面的内涵。最后，两者所二次传达的艺术形象的定型化。影视艺术形象与观众的当场反应没有直接的联系，影视艺术观众的鉴赏态度和鉴赏心理都不同于其他艺术。

2.电影艺术和电视艺术都是一种文化产业。与传统的小说、绘画的艺术不同，电影、电视不是那种仅仅靠个人的想象与创造就能完成的的作品。他们需要进行社会化的集体生产，需要大量的资金投入和标准化、规模化的播出、放映渠道。从根本上讲，电影和电视都是一种在既定的体制下进行的集体创作，任何个人的艺术想象只能被纳入整个生产体系中才能够真正完成。

3.从艺术语言上讲，电影和电视都属于一种语言符号，他们具备符号系统的一系列语言特征，它与音乐、绘画具有同质性。影像语言中的事物永远是单一的事物。

4.从传播学的范畴来讲，电影艺术和电视艺术都是一种大众传播媒介。他们不仅向人们展示重大事件，而更多的向人们奉献奇观、趣闻、妙事。电影和电视艺术通过大众影院向观众传输各种信息，满足他们的不同心理需要。于此同时，完成对大众的精神向导。目前，还没有比电影和电视更普及、更逼真、有效的传播方式能够将其取而代之。

（二）电影艺术和电视艺术的区别

从本体上看，电影艺术和电视艺术同样存在差异性。

1.从审美特性上来看。电影艺术和电视艺术有其各自的美学特性。从表现手段上来看，电影比较注重画面的视觉效果。声音处于从属地位。比较中注重画面和场地的描写。从欣赏上看，电影的观赏更正规、严谨，电影屏幕宽大、空间广阔，给人的感受强大，有震撼力。从内容结构上来看，电影选材广泛，不论是生活事件还是历史事件都能当成素材。从理论研究上看，电影成熟期较早，理论研究更专业更深刻。相比来讲，电视艺术则是一种“新的概念”它是一种独立饿艺术形式，所以更重要的是一具电视艺术的本体美学属性，以全新的方法、全新的概念，系统的研究阐述，全方位的探讨。电视艺术的创作，要给观众独特的审美享受。

2.电影艺术和电视艺术运作的差异。首先，表现在物质载体的差异。电影所依赖的是摄像机，和胶带，而电视所依赖的是摄像机和磁带，这就决定了电影和电视在视觉表现上有很多的差异。其次，电影和电视的艺术构成有差异。电影包括动画片、教科片等，不过数量最多的还是故事片。电视除了人们所熟知的电视剧外，还有体育、综艺等节目都属于电视节目。最后，篇幅各有不同的长度。电影艺术的传播环境是影院，电视艺术则是家庭。观众在影院的时间不能过长，这是一个具有世界性的规定，太长了会使观众疲劳。

第3篇：电影艺术的诞生范文

一

当电影告别了自己技术杂耍的丑小鸭阶段而成为艺术的白天鹅时候，还处在电影艺术的默片时代，然而就在这默片时代，格里菲斯、卓别林、爱森斯坦、普多夫金等天才的电影艺术大师们就创作出了永载史册的电影艺术精品。后来形成的电影艺术史上的第一个系统的电影美学理论——蒙太奇理论，可以说主要就是这种默片时代电影艺术的美学表达和理论自认。那么，这默片时代电影艺术的本性或本体是什么呢?如果参照后来巴赞的纪实主义电影美学关于电影艺术本体的表达方法(巴赞把电影艺术的本体概括为“摄影影像”，亦即著名的“摄影影像本体论”)[1]，则可将默片时代的电影艺术本体概括为“蒙太奇”。也正因为这样，“蒙太奇”一词才不仅作为一种重要的电影艺术方法和技巧存在，而甚至成为电影艺术的同义语。然而电影的这样一种本质或本性存在了多久呢?最多不过20年。然而当声音技术的进步冲破包括几乎所有默片时代的电影艺术大师的习惯与成见的阻碍而终于挺进到电影艺术中来的时候，电影艺术的本体构成无疑发生了质的变化。电影“蒙太奇本体论”把电影的全部艺术可能性都归结为电影画面(影像)之间的自由组接，即蒙太奇上，甚至对用来进行这种自由组接的画面本身都认为是次要的，无关宏旨的。至于声音因素则根本未予考虑。即使在声音因素已经进入到电影艺术中来之后，在这种蒙太奇本体论的理论视野之内，也一直被作为一种次要的因素而附带涉及的(直到艾柯、麦茨等人的符号学电影理论阶段，也仍有这种情况。麦茨的组合理论就基本上没有考虑电影的声音因素)[2]。而事实上如果说运动的电影较之静止的绘画和摄影也不过是增加了一个运动的维度的话，那么拥有了声音的电影较之默片也是实实在在地又增加了一个新的维度——声音的维度。电影艺术在本体构成上的这一重大变革，其意义究竟有多大，其实直到现在也难以概述，但有一点是肯定的，那就是电影由单纯的视觉艺术变成了视听结合的艺术[3]。无论如何，仅就这一点来讲，虽同样被称为电影艺术，而此电影已决非彼电影。在人类的五种感官当中，最重要的是视听，而且迄今为止人类所创造的艺术也无一例外都是诉诸这两种感官的(李泽厚称之为充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此为止，电影艺术独自以便捷的方式占据了人类接收外部信息的这两大频道。

此后的色彩技术以及光学镜头和感光胶片等方面的技术革新和进步虽都程度不同地给电影艺术的发展带来一些影响，但基本上都没有触及电影艺术的本体构成，也就是说在声音进入电影之后的相当长一段时间里，电影艺术的发展进步是处于一种量变的积累过程中，真正给电影带来一次新的本体性变革的是电视技术的出现和发展。

二

电视技术的出现在相当长的时间里是作为一种新的新闻媒体存在的。而一旦当电视作为艺术形式出现时，正像声音因素被电影艺术习惯力量视为异己一样，电影艺术也把电视艺术看成是自己的敌对势力，在美国就爆发了持续十年之久的电影电视大战。而事实上在各国都曾程度不同地发生过类似的影视大战。默片时代的电影艺术家当时没有意识到声音的出现是不可阻挡的，它必定要进入电影并使电影艺术进入一个新的时代。前电视时代的电影艺术家们也同样没能及时地意识到电视技术作为一种新的强势媒体对于电影艺术的深刻意味。

如果一定要用一句话来概括电视技术给电影艺术带来的深刻影响的话，也许有一个说法是便捷的，那就是使电影艺术进入了电视时代。在探讨并努力准确表述电视时代的电影艺术的本体存在或者说本性的过程中，有一个广为人们关注的话题，那就是关于电影艺术与电视艺术异同的探讨和争论。直至目前仍有人致力于电视艺术特殊性阐释和论证，即将电视艺术视为电影艺术之后的人类的又一种新的基本艺术形式，而努力收集归纳其有别于电影艺术的特异之处。然而笔者始终认为，电视艺术与电影艺术之间的差异，充其量只是同一类艺术形式内部不同种属之间的差异，而非人类基本艺术形式间的差异，而且这种差异主要的是一些量的、暂时性的、技术性或经济性的差异，而非艺术本体上的差异。也就是说，电视艺术与电影艺术在艺术本体上是一致的，相同的。随着影视技术的发展进步，电影艺术与电视艺术之间的差异和分野正在和已经消失和弥合。“电视电影”这个影视艺术的新品类的出现与存在，清楚不过地向人们昭示了这一点。[4]因此我们完全有理由这样宣布，电视技术的出现和发展，主要的和根本的意义，并不是在电影艺术之后、之外，使人类拥有了一个新的基本的艺术形式，而是使电影艺术又进入了一个新的时代——电视时代。其间变化之大，以致于事实上使我们已不便再用电影艺术这样的词语来意指人类的这一迟来的基本艺术形式，而应选择并习惯于影视艺术或影像艺术之类的新词汇、新概念。不仅电视时代的整个影像艺术之内涵已非电影艺术一词所能涵盖，即使单就电影艺术本身来讲，在电视时代的一系列新生与扩展，如在制作与播放以及观赏方式等方面的变化与进步，都已使电影艺术变得越来越不那么纯粹，不那么像电影了。大约是由于原有思维习惯的作用吧，人们只注意到了电视技术生长出了电视艺术这一重要事实，而且也许是吸取了历史上曾长期无视电影的艺术属性的教训吧，人们不仅一下子便认同了电视的艺术性质，而且似乎把全部的注意力和精力都用来发现和发掘电视作为艺术的区别于电影的特殊性，并急不可待地宣布电视是继电影之后的人类“第八艺术”。结果却忽视了另一个同样重要或者说更重要的一个事实，那就是电视艺术与电影艺术在美学本体上的一致性，更忽视了电视作为一种新的技术进步所给予电影艺术的深刻影响。如果把这种深刻影响所包含的发展趋势也考虑在内的话，我们完全可以做出下面的结论：进入电视时代的电影艺术即使还可以称之为电影艺术的话，也已基本上不再是原来意义上的，即以光学成像为基本技术与手段的电影艺术了。

三

人类社会确是以加速度的形式向更高的文明发展进化的。就在电视技术的发展进步正在深刻而有力地刺激并推动电影艺术向新的深度与高度发展迈进，其势方兴未艾的时候，又一种新的电子技术——电子数码信息技术又勃然兴起于世，并给予电影艺术以及整个影像艺术以更为巨大而深刻的影响。这场变革的来势之迅猛与内力之深厚，使人们真真正正地感到了绝对的应接不暇与别无选择。它既不像声音技术那样允许人们有一个怀疑、反对、认同的过程，也不像电视技术那样给你一个进行十年抵制大战的时间，而是在电视技术已经与电影技术趋于融合的基础上，一下子便出现在电影艺术的内部构成因素之中，它可以在你对其所知甚少或根本处于无知的状态，甚至根本还没有意识到它的出现与存在的情况之下，就一下子从里到外全方位地包围并渗透于你了。

电子计算机成像(CGI)技术的发明是在60年代，进入70年代即开始应用到电影制作领域。1975年乔治·卢卡斯创建了专门为拍摄电影提供电脑技术服务的特技王国“魔光实业”(Industrial Light and Magic，简称ILM)，这已清楚地意味着又一个电影艺术的新时代即将来临。1991年，柯达公司“数字化视觉效果处理系统”简称(INEON)的诞生，宣告了数字技术支配电影技术的时代的到来。而2000年，美国最大的电脑网络公司——全美在线(AOLI-S)与美国第二大传媒集团——时代华纳公司(Time Warner)的结盟，则最终标志着最新的电影艺术新时代——后电影时代(Post-cinema Era)的来临。[5]

这究竟是一个怎样的新时代呢?

从技术层面讲，这一次的电影新技术革命，不是某种单一的技术变革，而是以电脑数字技术为核心的包括电影、电视、电脑硬件与软件、电话、自动化工程、机器人等等新技术长期发展融合的集中体现。从电影特技制作能力的空前提高(已没有什么影像是不可制作的)，到电影制作方式的根本性改变(电影已可以不是拍摄的，而是“合成”的)，再到各类新兴娱乐产品、产业的产生(如电脑游戏，实真经历，互动娱乐等)，再到全新的发行展示渠道的创建(如只读记忆光盘、数字光盘、卫星电视、有线电视、互联网等)，这一切不仅无一不直接引发着电影艺术的本性变革，更以集体的合力最终将电影艺术推进到了一个全新的“后电影时代”。

从艺术层面上讲，在后电影时代，电影艺术在艺术本体上发生的变化主要有以下几点：

(一)电影特技制作能力的空前提高，使电影艺术的奇观本性得到突现，超越了电影艺术的纪实本性而明显处于前景位置，直到产生所谓的“效果美学”[6]

纪实性与奇观性是电影本性的相互关联的两个方面。在巴赞时代，电影艺术的纪实本性得到了最大限度的高扬，“纪实美学”也因之而成为电影艺术美学原则的主旋律。而当电子计算机成像技术、特别是电脑数字技术一经应用到电影特技制作领域，就使电影特技超越了单纯的技术意义而具有了美学内涵。从《星球大战》(1976年制作完成，电影史将这一年称为“特技效果的新生”)到《谁陷害了兔子罗杰》(1988年)，从《终结者》(1991年)到《侏罗纪公园》(1993年)，从《阿甘正传》(1994年)到《勇敢者的游戏》(1995年)，从《玩具总动员》(1995年)到《泰坦尼克号》(1997年)……电脑特技，创造了一个又一个真正匪夷所思的人间奇迹。[7]在20世纪最后10个年头里，电影也正是凭借这种对于传统电影技术来说几乎永远无法实现的银幕奇观的表现而重新定位了自己的大众文化坐标，并再一次战胜了画面小、影像差和音响弱的电视的。而当这种“追求技术魔力”、“致力奇观呈现”的“效果美学”成为时尚、甚至主流时，就不仅悄悄地改变了观众的观影经验和观影期待(从对电影叙事真实性的认同转移到对电影奇观和技术的欣赏)，而且也悄悄地解构着电影艺术本身，将其融入到一个更为广泛的传媒体系之中去了。

(二)电影制作方式的革命性转变，使巴赞摄影影像本体论的电影理论趋于解体，并将最终改变电影本身的本体存在

虽然就全行业来讲，电影业仍然是一个“胶片”行业，但以卢卡斯“魔光实业”(ILM)为代表的数字化新技术正在排除电影拍摄放映的老式机械装置，电脑合成的数据人物和影像处理的仿真场景已经预示着电影工业成为“无胶片”行业的可能。就是说，电影已可以不是排演拍摄成的，而完全是电脑合成的。如果说传统的电影制作方式有一个最大的局限在于它的每一个艺术想象的实现都受到制作技术与条件的限制的话，而随着电脑数字技术支配电影制作，则最终完全超越了人类有限的想象力。它可以合成任何现实的、非现实的视听影像，只有你想象不出的，没有它制作不了的。这样一来，影像与物质实体之间的联系就变得非常脆弱了，影像本身不再保障视觉的真实性。再简单地讲就是，电影已不再是“记录”(Record)，不再是“物质现实的复原”(克拉考尔语)，而是“合成”(Graph)，是“实在的非真实”(Virtualirreality)。显然，当观众已清楚地知道任何影像都可以是数字化地制造出来的时候，人们对电影真实性的确信也必将终结。 (三)新兴媒体新兴娱乐产品的建立和新的传媒体系及发行展示渠道的创建，已经形成人类全新的“视听文化”，亦使电影艺术发生根本性变革，直至消失在新的系统之中

随着电视的出现，以及其后电脑技术的应用，特别是数字技术和互联网的出现与发展，新兴媒体及新兴娱乐产业层出不穷，并逐渐形成群雄并起、逐鹿中原的局面，电影不仅丧失了“大众艺术之王”的地位，更重要的电影与电视、电脑、多媒体和网络之间的界限日趋模糊。电影正在汇入更大的视听媒体洪流之中，这一媒体洪流从摄影化走到电子化，现在又到了网络化新阶段。

在这些新兴的娱乐产品或方式中，有两种产品或方式对电影的影响或者说改造最为深刻。其中一个是“互动娱乐”(Interactive Entertainments)，及由之而生发出的互动电影。这种互动电影为观众(用户)提供了这样的可能：从一个音像数据库选取素材，建立多种不同的电影叙事走向，事实上就是构造观众(用户)自己的故事。另一个是“实真经历”(Vivtual-Reality Experienes，简称VR)。“实真经历”是对真实的全方位(视、听、嗅、味、触多种感官的信息来源及其综合)人为仿造，并企图最终达成与真实的完全一致。“实真经历”的用户或者说参与者，或游戏者，可以进入一个电脑合成的人为环境，在那里自如地活动，与物体、人物和事件发生直接的相互作用，并直接影响到叙事的结构和发展过程。传统的“视窗展示”方式和静坐式观影方式，让位于“活动中心”(activity center)式的“入门探寻”；被动的观看者，让位于能动的参与者。当电影的发展已经到了这样一种水平或阶段时，即便我们仍然将其称为电影、看成电影，也不难理解和想象它同此前的、传统意义上的电影已相去甚远，太远了。从内在的叙事内容与方式及结构到外在的展示方式、场所及观众的“观看”方式直到“观众”——用户由之而获得的艺术体验及审美感受都已发生了全方位的变革。正如有些评论者所指出的那样：“互动电影”与“实真经历”与传统电影的最重要的区别之点，在于其对于经验的强化和对用户控制力的赋予。而一旦用户拥有了这种控制力，则无疑意味着对叙事可能性悬念的摒弃，同时也就意味着对观众的观影欲望的摒弃，因此，单从这一点来讲，已决定此类新电影要保持或形成观众——用户的新的引力或欲望，就必须构建自己的新的电影语法。

虽上述电子计算机等新技术革命所引发的电影艺术本体性变革尚处在开始阶段，许多新的设计和创造还处在初期和试验的水平上，还存在许多有待定型、完善和改进的地方，但其发展趋势已是如日东升。1997年第一部互动电影《黯淡》已制作并发行；“实真经历”也已进入实验试制阶段；网络电影更是早已出现，网民完全可以像电台点歌一样，上网“点看电影”。不仅如此，世界的高科技巨人们正在联手研制被称作“蓝牙计划”(blue-teeth)的可以将所有装置(电脑、电话、电视、音响、家用电器和各种数据库等等)共享的联动终端。其目的是只要动一动手指头(甚至动一动意念)，你就能得到、看到和听到你想要的一切。届时，不仅人类的视听文化将发生前所未有的变化，就是人类文明也无疑进入到了一个更高的新阶段。

四

这是一场正在悄然行进中的电影技术与电影美学革命。经历这场革命之后的电影，即使不是烟消云散，也已是面目全非。而且确已可以看到或感受到使电影走向终结的新事物、新力量。

安德列·巴赞认为，人的潜意识中有一种所谓的“木乃伊情结”。其含义是说，人们总是倾向于把经历过的生活尽可能真实完整地记录下来，仿佛是给时间涂上香料、使之免于腐朽，如木乃伊一般。[1]电影诞生之后，由于其所具有的对于视听信息的方便而直观的呈现能力，便成了这种情结最理想的承载方式。于是巴赞在1946年便提出了一个所谓的“完整电影神话”的概念，认为“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的；他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的全景。”[1]进入后电影时代之后，我们发现，这个“完整电影神话”即将和正在成为现实。电影的完整再现与电子游戏的人机互动作为两个向度的理想追求，即将和正在最后阶段实现融合。代表这种融合的就是“实真经历”技术的出现和走向完善。“实真经历”既代表人类真实完整地记录自己生活这一探索轴线的运动极限，也代表了人机互动的仿真追求的运动终点。在“实真经历”的时代，我们将会和正在看到，我们不仅可以完整无缺地再现现实，而且我们将无法区别这再现的现实(虚拟的现实)与实有现实的不同(进入“实真经历”过程的“用户”由于不仅接受了“实真经历”技术所提供的从视听到嗅味直到触觉的全面的虚拟的仿真信息而且被隔绝了全部的现实真实信息，因此直到“实真经历”结束，将根本无法分辨这种虚拟真实与真实的现实)；与此同时，我们还将发现，我们不仅生活在实有的现实中间，我们也同时甚至更多地生活在虚拟的现实中间(比如我们不仅为现实生活中亲人的健康而欢乐，也为艺术虚构中的古人的痛苦而流泪)。其实很久以来或者从来就是如此的，只是今天恍然大悟罢了。更有甚者，我们还将看到，虚拟的现实与实有的现实不仅越来越难以区别，而且处在一种密切的相互渗透与影响的互动状态之中。总之，对于现在特别是未来的人们，虚拟的现实将不仅影响他们的生活，甚至将构成他们的人生。

于是在事情的最后阶段，我们终将发现，人类从完整再现现实的艺术追求出发，最后又走回到了创造现实的生活本身。正如作为心理学家的电影美学家爱因汉姆所预言的那样，与现实不同的才是可以审视的艺术。如果与现实完全相同了，则是现实本身，而不再是艺术。因此，“实真经历”的出现，正预示着电影艺术的终结。[8]

引力与加速度的等价使爱因斯坦发现了相对论，那么，虚拟现实与实有现实的等价又将意味着什么呢?到那时，也许终结的不只是电影艺术，整个人类思维与哲学都将发生目前还无法预想的深刻变化。

短短一百年，电影却经历了如此多的变化，以至即将走向终结。回想它曾给我们带来如此巨大的、长达百年的欢乐，一时确实很难接受，而理智应当告诉我们，如果放在足够长的历史长河中考查，世间万事万物，莫不如此。这也就是存在主义所谓的“存在先于本质”。所以，天才的巴赞才只用一个问句——“电影是什么?”来命名自己的文集。

【参考文献】

[1]安德列·巴赞.电影是什么?[M].北京：中国电影出版社，1990.

[2]李幼蒸.当代西方电影美学思想[M].北京：中国社会科学出版社，1986.

[3]周传基.电影·电视·广播中的声音[M].北京：中国电影出版社，1991.

[4]王佳泉.电视不是第八艺术——再论电视艺术与电影艺术的异同[J].东北师范大学学报，2002.

[5]游飞，蔡卫.电影新技术与后电影时代[J].当代电影，2000，(4).

[6]虞吉.电影的奇观本性[J].当代电影，1998，(5).

[7]王群.科学时代的电影[J].当代电影，1998，(5).

第4篇：电影艺术的诞生范文

戏曲电影中主客体之间的距离是什么？是观演关系距离？还是镜头景别之间变化的距离？或是演员调度之间的距离？要把戏曲电影中主客体之间的距离掌握的恰当好处，首先必须区分戏曲艺术和电影艺术两者对于审美距离的不同要求。

李渔在《答同席诸子》中说：“大约即不如离，近不如远，合盘托出，不若使人想象于无穷耳”。中国戏曲很大程度上引导观众关注人生命运起伏的同时，还吸引观众去感受艺术形象本身的美。因此，适当的审美距离是中国戏曲演剧方法诞生的必要条件。

中国戏曲艺术要求演员在表演时要“贵乎真实，而又不必果真”，要与生活保持“不即不离”的关系，这在很大程度上就决定了观众在观赏戏曲时处于一种“第三者”的观赏角度。我们关注的不仅是戏中人物的命运起伏，同时我们也在关注戏曲演员精湛的表演技艺，而戏曲演员与表演角色之间也属于“第三者”的位置。一方面戏曲演员要极力表演角色的情感，使角色活灵活现的呈现在舞台上，达到以情动人的表演效果。另一方面，戏曲演员又要与角色之间有“跳入跳出”的关系，使自己的表演能收放自如，不被剧中人物的强烈情感而影响自己的表演。这样一种主体与客体的距离形成了中国戏曲独特的审美韵味。

电影理论大师安德烈・巴赞得出了这样的结论：“电影是现实的渐近线”电影艺术所具有的原始第一特征就是“纪实的特征”。它和任何艺术相比都更接近生活，更贴近现实。可见，电影艺术是要拉近与观众之间的审美距离。

电影从诞生之日起就被赋予了视听艺术的称谓，但是从心理学上来讲，电影更是一门心理艺术。犹如音乐是听觉艺术，绘画是视觉艺术一样。电影与观众的关系是一种互动的关系。表面上看，当观众来到电影院中，漆黑的环境，镜像般的银幕，观众似乎是静止不动的；实际上观众的心理与银幕上的内容产生了复杂的交流活动。用麦茨的第二电影符号学来解释，银幕就像一块镜子，观众从镜像中去寻求自己的本我，从而达到一种超我的状态。简言之，电影艺术的最大特征就是营造梦境，观众在现实生活中所幻想的一切，爱情，死亡，权利，金钱，性，暴力等等是无法实现的白日梦，而在电影院的大银幕上这些情境都历历在目，就是由于电影满足了观众内心深处所潜藏的无意识的欲望，使观众一方面清楚的知道自己是在看电影，知道银幕上都是人为的虚假影像；另一方面又犹如亲身经历一般，沉溺于银幕上虚假的光影世界之间。所以，观众观看电影时的状态有如自己在睡梦中经历不可思议的梦境一般。

总结完戏曲艺术和电影艺术分别的审美距离之后，我们发现两者的审美距离从本质上来讲是有一定区别的。戏曲艺术追求的是若即若离的审美距离，而电影艺术追求的是身临其境的审美距离。那么戏曲电影的审美距离该如何把握？

首先我想提出的一个观点就是戏曲电影不等于戏曲艺术加电影艺术的综合体，而是应该是用电影的艺术形式对中国戏曲艺术进行创造性地银幕再现，即是对中国戏曲艺术特有的表演形态进行记录又使电影与戏曲两种美学形态达到某种意义的融合的中国独特的电影类型。这就决定了戏曲电影要有自己独特的审美距离。

一、“角”与观众的审美距离

看戏看什么？也许有人会说看经久不衰的经典故事，也许有人会说看出神入化的程式表演，也许有人会说看华丽多彩的戏曲服饰。但不可否认的是，看戏在一定程度上是看名角在舞台上的表演。一出戏可以没有导演，可以没有配乐，可以没有切末，但是不能名角。观众之所以肯掏腰包去听戏看戏，很大程度上是去捧角。所以红极一时的四大名旦，四大须生才会在戏曲史名垂千古。纵观戏曲历史长河，留下名来的不都是名噪一时的戏曲名角吗？陈凯歌导演的电影《霸王别姬》中有这样一个情节，程蝶衣和段小楼来到戏楼演出，数百观众夹道欢迎。戏楼老板奉承的说到：“今儿观众可都是冲着二位老板来的，要是程老板在台上不小心打个喷嚏，底下也得叫个两声好啊”可见戏曲名角在戏曲舞台上重要的地位。那么戏曲电影要如何抓住观众的观影兴趣，如何保持“角”与观众的审美距离就显得尤为重要了。

美国电影大师格里菲斯第一个认识到特写作为一种新的电影技巧的重要性，尤其在揭示演员内心活动的方面的作用，使电影艺术为之一新，更是改变了整个电影的进程。戏曲电影在创作的过程中曾经走过一段歪路，很多学者认为不应该打破戏曲艺术原有最宝贵的形态，应该把舞台上的演出完整的记录下来。这样一来却丧失了电影艺术的魅力，电影艺术是可以通过不同的景别来展现不同的情境下人物的内心情感，让观众与剧中人物保持着一种紧密相连的审美距离。电影景别有远、全、中、近、特、推、拉、摇、移、跟等多种表现手法，能让电影中的演员与大多数的观众处在一个最佳的距离之内；根据故事的发展，在同一场面中，改变观众与银幕的距离。使观众能察觉到演员面部表情和内心情感的细微变化而不丧失那种欣赏时的距离感。这种表现方法是戏曲艺术在舞台上根本无法实现的地方，在普通的剧院中坐在第一排和坐在最后一排的观众对于舞台上演员的表演所接受到的信息绝对也是不一样的。这些常常是近景和特写的魅力所在。即使是表演功力再深的戏曲演员，也很难让自己的表情抓住所有在场观众的注意力，所以戏曲电影应该大胆的尝试运用多景别多角度的拍摄方式去调和与观众的审美距离，使戏曲中“角”的魅力在电影中只增不减。

二、主观镜头所带来的审美心理距离

主观镜头代表片中角色观点的镜头。把摄影机的镜头当作剧中人的眼睛，直接“目击”生活其他人、事、物的情景。带有明显的主观色彩，使观众产生身临其境、感同身受的效果，进而使观众和人物进行情绪交流，获得共同的感受。电影有主观镜头，而戏曲却没有主观镜头，那么戏曲电影需不需要主观镜头？

第5篇：电影艺术的诞生范文

关健词：“后现代电影”　电影后现代性　拟象

关于“后现代电影”( postmodern film)，国内影评界所提已经甚多。在谈论电影问题时，无论是在学院研究还是在大众传播中，“后现代电影”都是一个出现频率极高的语汇。然而相反的是，在众多谈论“后现代电影”的话语中，却很难见到对这一概念有清晰的界定，众说纷纭的解释往往都只是谈及问题的一面，未曾指出后现代电影确切的后现代性(postmodemity )。所以，这一称呼反而成为一个流行却暖昧的词汇。

    究其原因，首先，在于“后现代性”这一问题本身的复杂性。学界对此的界定仍在讨论之中，所以要论清电影的后现代性就相当困难。由于对“后现代性”的说法众多，在讨论电影问题时，论者往往就执其一种，而忽略其他，以至于产生偏误认识。其次，很多谈论“后现代电影”的文章，其论说重点多是放于电影的叙述层面之上，无论是谈及叙述结构的碎片化，还是谈论人物语言的无厘头风格，或者分析故事内容的互文性，或者强调主题精神的反英雄主义等，都是把电影当做了文学，往往是从文学后现代性视角人手，去揭示电影的后现代性。电影作为综合艺术，包括了文学性的一面，因此从这样的文学性角度去分析是必要的。但是，太多文章只关注到这一方面，而忽略电影本身的艺术形态特点以及美学风格特征，所谓的“后现代电影”往往只是“后现代文学”的翻版，对电影后现代性的理解上，就有着明显的偏误。

    后现代思潮在20世纪初期开始萌芽，在20世纪后期忽然爆发，其影响遍布于所有文化领域。电影艺术产生于19世纪即将终结时，在整个20世纪获得了极大的发展，它正是伴随着从现代主义到后现代主义的发展而发展的。所以电影作为一种新型的艺术，它天然地与后现代文化紧密联系在一起。它既是后现代文化的推动力，又成为后现代文化的突出表现与重要组成。从而电影天然地具有了后现代性。文化产品的后现代性就是指其所具有的后现代文化个性。电影自诞生之日起，就因为其科技性、复制性、综合性、商业性、拟象性、现象学色彩等特性，显示出后现代的文化特征。所以从某种程度上我们甚至可以说，电影就是后现代艺术，后现代性就是电影天然的察性。因而我们在讨论电影与后现代之间的关系时，首先要弄清的不是“后现代电影”问题，而是“电影后现代性”问题，即电影具有怎样的后现代性。所有后现代电影的讨论都必须在解决这一问题的基础上才能进行。

          一、电影的科技性及后现代性

    电影作为一种现代产物，是一种典型的高科技艺术。法国电影编导兼评论家路易·德吕克在电影诞生初期就说过，电影“同时既是机器的产物，又是人类精神的产物”。①电影天然地与科技相连。首先，电影诞生于科技的进步。最早的电影创造者不是艺术家，而是发明家。法国电影史学家乔治·萨杜尔在其《世界电影史》的第一章“电影的发明”中记录了电影的诞生过程中科学技术的决定睦作用。从1823年，尼埃普斯需要14个小时曝光时间的第一张照片“餐桌”，到1895年卢米埃尔兄弟制造出“活动电影机”，其间经过了费东、派里斯、约翰·赫歇尔、斯丹普弗尔、普拉托、霍尔纳、马莱、雷诺、爱迪生等各国科学家及发明家的无数努力，才最终发明出了现代意义上的电影。②其次，电影的发展直接受到科技发展的影响。电影的每一次重大进步，无不与科技的发展有着重大的关系。电影从无声到有声，从黑白到彩色，从全屏幕到宽屏幕，到3D立体电影、四维电影等，都直接源于电影科技的进步。再次，电影拍摄过程中需要的各种特技，都离不开科技力量的支持。最后，电影的传播手段也以科技为先决条件。电影从开始的大剧场，到之后电视转播，到光碟制作以及网络播放，科技力量不断推动电影向越来越广泛的领域传播。

    所以，我们说，电影是一种高科技艺术，并且因为这种科技性，使得电影天然地属于一种后现代艺术。这是因为，一方面，电影与绘画、雕塑、音乐、舞蹈、文学等传统艺术不同。后者是以手工(包括手工制作与人体表演)为主的艺术。这种手工性的特征，在艺术形态上属于前现代。电影是工业化的产物，具有鲜明的机械技术性。电影从制作到放映以及传播各环节都不能缺少必要的工业技术条件。手工制作与机器制造是前现代和后现代艺术的一个重要区别。现代科技对艺术的参与就是后现代艺术的重要表现之一。电影因为天然地与科技联系在一起，所以也就天然地具有了后现代特征。另一方面，科技力量从多个方面又推动电影不断产生更多的后现代文化特征。比如20世纪后期数码摄像机的诞生，摄像器材的低成本化，使得电影制作变得简易，从而极大地扩展了电影的创作群体。电影从以前仅属职业电影工作者的“贵族艺术”，发展为普通影迷也可以制作自己的影片，打破了精英群体的电影制作霸权。民间数码电影兴起，私人电影的自由创作，扩展了电影艺术的界限，这些新的变化，本身就是后现代精神的一种实现。进而出现家庭DV制作，电影进人到百姓生活。虽然私人录像与电影艺术还有一定距离，但其间的关系非常紧密，都成为电影后现代化的新的表征。同时，由于科技条件的提高，电影视听能力增强，使得影片越来越具有创作虚拟现实的强大功能。电影中享乐主义色彩也为之提高，更加激发出后现代的平民狂欢景象。所以科技对电影的这一系列影响，都将电影推向后现代文化最活跃的位置上。

二、电影的复制性及后现代性

第6篇：电影艺术的诞生范文

[关键词]美学；电影音乐；《钢琴师》；功能

电影音乐，是电影艺术的重要因素之一，电影音乐之所以存在，是因为音乐和电影画面都是在时间中展现的艺术。正是这一点，使音乐和画面这两种都能表达情感，电影音乐和电影画面完美地结合在一起，体现出电影的艺术构思和美学欣赏原则，以下从四方面来论述美学视域下电影音乐的功能：

一、描绘

这是电影音乐中常见的一种，它的作用就在于对画面上呈现的视觉形象，通过相应的手段加以强调、渲染。影片《钢琴师》由罗曼波兰斯基执导，是一部探讨坚信结合了艺术力量的人类精神的必胜的试验性作品。

电影中最震撼人心的一个片段，是在钢琴家的磨难即将结束时，为了打开一听罐头，在火炉旁被德国军官发现。波兰斯基在这个场景之前，已经通过音乐为这位德国军官是个什么样的人作了巧妙铺垫。当时钢琴家发现有德国人回来，便抱着罐头躲进阁楼里。这时，楼下隐约飘来贝多芬《月光奏鸣曲》第一乐章的琴声，德国军官将这段音乐弹奏得清冷悠怨，充满了人情，弥漫着惆怅和无奈，即暗示了他心有音乐灵犀、是一个艺术的欣赏者和同情者，又暗示了他骨子里没有其他德国刽子手那种凶残本性。有了这个铺垫，他作为一个德国军官，冒险拯救一个苟延残喘的犹太艺术家的薄命，才不显得唐突……影片中带有沧桑感的音乐成为描绘故事最强有力的手段。

二、营造背景气氛功能

这也是电影中常见的一种，主要是通过音乐为影片创造某种特殊的气氛基调。《钢琴师》这部影片突出了维拉德斯娄斯皮尔曼的钢琴演奏的精彩情节，片中《吸血鬼》、《贵妇画像》等曲目是波兰音乐家wojciech Kilar为电影所作的原著音乐，同时还选录70年代于华沙国际肖邦钢琴大赛赢得大奖的波兰钢琴家3anusz Olejniczak演绎八段肖邦的乐章，精彩纷呈。这些钢琴音乐对渲染整部电影的艺术感染力充分调动观众的情感体验起到了重要的作用。

电影伊始，钢琴家在录音棚里录制肖邦的《升c小调夜曲*。平静舒缓的开始，忧伤宽广的基调，似乎预示着千百万犹太人的生命即将终止的厄运。其实，波兰斯基在这里采用的完全是史实：1939年9月23日，正当钢琴家Szpilman在华沙的录音棚里录制肖邦的《升c小调夜曲》，纳粹的炸弹无情地飘落下来。

三、刻画人物心理

音乐是听觉艺术，它区别于其他艺术的最大特征是高度的抽象概括。虽然它所表达的思想不像视觉艺术，诸如绘画、摄影、电影画面等那样具体明确，然而它在对人物的情绪和情感上的概括能力，是任何其他艺术所无法比拟的。音乐可以通过独特的方式来体现人的丰富复杂的感情，电影音乐最擅长的就是揭示人物的内心世界，表达银幕上无法直观的人物复杂的内心情感。电影借助音乐的主要目的，是用音乐加强影片的感彩，从而促成整部影片与观众情感的契合。

《钢琴师》中，军官问道你是干什么的，史标曼用德语回答“我是一个钢琴师”。弹点什么，军官说。想不了那么多了，只要能弹上琴，哪管弹完之后命运会如何。史标曼把手慢慢放在琴键上按了下去，先是几个音符流淌出来，接着是一段前奏。沉着下来后，他选择了弹奏肖邦的《g小调第一叙事曲》。这是一个大义凛然的选择，他要用生命的最后一刻，表达自己对迫害者的反抗。琴声从稍嫌迟疑生涩到渐渐流畅，从飞快的音阶到时而戛然而止，由温柔清脆的行板到激越昂扬的宣示――在这短暂的一刻中，史标曼完全进入到了自己的世界。

四、深化主题

每一部电影都有它所要表达的主题思想。电影中的各个艺术元素，诸如导演、摄影、表演、美术……都围绕着主题思想而发挥着各自不同的作用。电影音乐则用音乐这一手段为深化影片的主题思想发挥自己独特的作用。

第7篇：电影艺术的诞生范文

[关键词]后技术时代；视觉文化；审美体验；3D技术；《泰坦尼克号》

1997年，《泰坦尼克号》在中国创下了3.6亿票房的奇迹，2012年在泰坦尼克号沉船100年后，詹姆斯·卡梅隆导演将《泰坦尼克号》转制3D①版，与300位工程师奋战逾60周，共花费1 800万美元。《泰坦尼克号》3D版上映后在中国创造了近10亿票房的成绩，本文从艺术学的视角来观照《泰坦尼克号》3D版的成功经验，对当下中国电影艺术的发展有着重要的推动作用。

一、电影艺术发展背景

（一）从技术时代到后技术时代

技术是一个历史性范畴。所谓后技术时代，是相对于过往的技术时代来说的。在远古时代，技术是技巧、技长、技能和技艺的总称，它是人类在漫长的劳动中，积累的生活经验基础上形成的。19世纪工业革命以后，机器在生产活动中的地位日益突出，因此人们把技术的物质手段看做是技术的主要标志。到20世纪中叶，随着科学的技术化发展与技术的科学化普及，逐渐形成了科学技术一体化的模式，技术成为科学良好发展的运用和物化。随着信息技术的日益发展，技术也逐渐从低技术向高技术发展，最后衍生出后技术（Post-technology），“后技术”是后现代性的产物。它有三个主要特征：首先是高新科技的简易化应用、其次为高科技成果的低智能掌握、最后是高端技术工艺的低技能操作。后技术时代中高新技术的发展为电影艺术创作提供了新的载体与新的手段，同时拓展了电影艺术生产和消费的空间，使得电影在创作方式、生成方式、表达方式、审美理念等产生了深刻的变化。1979 年，美国电影大导演科波拉完成《现代启示录》，在当时的条件下最大限度地发挥了电影摄制设备的功能，调动了那个年代几乎所有的通讯、交通（陆上、水上与空中） 设备，调动大量专业科技人员的参与，技术含量非常高。科波拉对电影制作返朴归真的愿望也暗示了对电影技术前景的担忧——值此之时，电影正要跨过一道新的门槛上——80年代在计算机技术支持下进入影像合成技术高峰。②20世纪80年代“数字电影”诞生了，以胶片为载体的镜头被二进制数字编码的数字所替换，声音、字幕、色彩等画面元素变成了可以随意改动的数字编码，它是后技术时代的产物。在数字化的语境下，这些声画素材被转换成数字信号输入电脑，制片者根据自己的审美需要对这些数字编码进行相应处理，制片者还可以采用电脑三维合成技术生成镜头。这种数字电影以数字技术和设备摄制、制作、存储，并通过卫星、光纤、磁盘、光盘等物理媒体传送，将数字信号还原成符合电影技术标准的影像与声音，放映在银幕上的影视作品。从电影制作工艺、制作方式、到发行及传播方式上均全面数字化，使得电影艺术发生了翻天覆地的变化，成为电影史上的另一次革新。

（二） 后技术时代视觉文化的转向

“电影是一门视觉的艺术”这个概念由法国著名电影理论家杜拉克提出。他曾经说过：“影片所要产生的印象，作者的不可捉摸的创作思想和作品的主导情绪，都是从视觉的和谐中产生的。”作为视觉艺术的电影，视觉语言是实现电影艺术创作的工具。当今人们的生活比以往任何时候都视觉化和具象化了，人们更加关注视觉文化。正如美国的丹尼尔·贝尔所说：“当下文化正变成一种影像文化，而不是一种印刷（或书写）文化。”③后技术时代带来了人们对感官刺激的无限追求以及大众化、虚拟化和便捷化的特点，引发了视觉文化的转向。视觉图像铺天盖地地呈现在人们面前，不管是触目皆是的街头广告，还是电影《阿凡达》，不管是流行歌曲MTV，还是电视报道美国NBA联赛，不管是城市白领们翻阅的时尚杂志，还是孩子们喜欢的卡通读物，我们都离不开图像，我们生活在一个视觉图像的时代。因此视觉性已成为当今文化的主导因素，广泛的视觉化根深蒂固地改变了许多文化活动的形态；图像超越文字的发展，令视觉文化与感性的、直观的和的文化相辅相成；随着视觉技术的进步，人们的视觉在不断的延伸，可视性要求不断的攀升，新的视觉样式层出不穷。科学技术的发展和多种技术手段的运用，给人们带来了不同效果的视觉体验。视觉图像成了从事电影工作者关注的中心，电影作为一种媒介也给我们另一种艺术的欣赏和接受方式。这样一个巨大的转型，给电影艺术带来前所未有的挑战，也带来千载难逢的机遇和无法估量的需求。这种需求同样给电影的艺术创新方面提供更多的方法和理论指导。视觉文化的转向使得人们更关注于视觉体验，周宪教授认为，当代人正在经历“读图时代”的新文化法则，图像对视觉注意力形成了一种独特的眼球经济。也就是说，在这种眼球经济为主导的时代，电影艺术的核心是首先要打破以传统观念下的审美理念，电影本身为诉求的视觉表达。我们认为“看就是消费”，视觉的消费在人们消费观念中逐渐有了一席之地。如今的消费观念中，不再把视觉上的享受排除在外，人们对于视觉上的追求同样也是满足人的一种需要。因此，电影艺术是一种建立在现代高新技术和媒介革命基础上，以产业化的方式提供给大众消费。它是一种传达文化、审美、精神消费的“内容产业”。 在新一轮后技术时代的经济环境中，电影艺术的发展如果不与高新技术与时代的审美化相结合，就会被飞速发展的现实世界所淘汰。 .

二、电影《泰坦尼克号》3D版艺术分析

（一）技术创新

3D技术就是在数字电影的基础上对于电影形态的发展终将产生重大影响，2009年热衷技术革命并被誉为“3D电影教父”的美国导演詹姆斯·卡梅隆的《阿凡达》掀起了全球3D风潮，2012年他把《泰坦尼克号》用3D技术转制，同样带来震撼的视觉效果。卡梅隆认为，人的大脑中存在一种感知自然世界的方式，当观看自然物体时人们会不自觉地使用这种方式，它属于一种潜意识状态。当人们观看平面图像时，则是通过知识性的方式进行画面判断，用“深度智商”对物体进行判断；当人们坐在电影院里观看3D电影时，这种潜意识的判断被激活，则更具视觉冲击力和感染力，能够激发人们对世界的感知和认识。《泰坦尼克号》用3D技术转制，3D 技术带来的场景纵深感，更好地诠释了片中人性的情怀，特别是那些非常有冲击力的场面，会让观者有身临其境的感觉。“泰坦尼克号”的名字来源于希腊神话中巨人的名字，以此来形容这艘游轮的巨大，这艘长达269.06米的巨轮被誉为当时造船业的一大奇迹，15年前，“泰坦尼克号”在大西洋上航行的场面使得影片一开场就让人感到震撼不已。15年后，3D技术将银幕空间进一步拓展，电影镜头两次从船体正前方空中环绕拍摄，提高了观众对“泰坦尼克号”外形和体积的认知。当“泰坦尼克号”撞上冰山的一刻，巨大的冰山看起来将更加恐惧，3D在这一经典场景体现出了它的威力。

（二）审美体验

后技术时代与视觉文化的转向促进了电影艺术创意的形式创新，导致电影艺术中传统审美的全面变化，数字电影使电影创作进入一个虚拟化的空间，3D技术为电影创作提供交互的如真实世界一样的审美体验。《泰坦尼克号》3D效果有效地加强了故事的张力和情绪。对于重新上映的《泰坦尼克号》，本身的故事并未改变，改变的是视觉体验。在《泰坦尼克号》3D版的视觉盛宴里，它再映的纯粹视觉化是“电影是视觉艺术”最好的诠释。卡梅隆是非常看重3D技术的导演，不过在他心中技术并不是最根本的，卡梅隆说：“3D只是服务于电影创作的一种工具，属于技术手段，真正决定一部影片成败的，仍是好的故事与创意，这取决于创作者的思想和观念。技术手段是为更好地演绎故事、提升艺术效果服务的。”影片中，杰克在船头慢慢松开遮住罗丝眼睛的双手，随后罗丝喊出了全片最脍炙人口的台词：“杰克，我在飞翔。” 这船头飞翔的场面已经成为世纪经典，那么加入3D技术之后，这个场面更加具有感染力，尤其是镜头围绕着两位主演旋转两圈拍摄的画面，在3D技术的渲染下真正呈现出“飞”的感觉。作为视觉艺术的电影，导演巧妙地运用色彩在影片中取得了的巨大魅力，因为色彩对人的视觉产生冲击的同时，又承载着一定的审美内涵。“任何伟大的画家也无法描绘出日落的辉煌归于暗淡那个瞬间的色彩变幻，也无法描绘出汹涌的波涛撞击在巨石上顷刻粉碎为细珠时的彩虹纷飞。运动中的色彩具有一种迷幻性的美丽，这种美丽只有电影可以把它作为过程呈现在观众的面前。”④在影片中露丝与杰克在船头张开双臂，呈现出“飞”的感觉时，远处的天空出现了红色的晚霞，在3D技术处理上，更逼真更形象，似乎在颂扬这纯洁浪漫的爱情。3D技术让影片达到了极好的放映效果。

三、结语

总体而言，后技术时代的背景下《泰坦尼克号》3D版的成功就在于它运用先进的技术与当下视觉文化与审美体验相契合，有效地把握了文化与市场的关系，从而引导电影艺术的发展，为中国电影艺术创作提供借鉴与启示。

注：本文的主要研究工作是作者在获得国家留学基金委资助的“国家建设高水平大学公派研究生项目”期间完成。

注释：

① “3d电影”，即三维电影（3-D film），是使用一种立体镜视觉显示系统，再制画面将左右眼平面投影影像立体显现成像，令观众对影像产生立体深度。技术上，通常采用两台摄影机摆设，同步拍摄影像，取得主体左右侧体的立体感。观看时，观众的视觉皮层会自动对图像结合为单一三维影像画面。现代电脑技术已能够不采用传统双机“拍摄”，使用CGI电脑特效制作三维电影。

② 林焱：《后技术时代的文化传播》，《东南学术》，2002年第3期。

③ 丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店，1989 年版，第154页。

④ 史玉梅：《当代电影艺术的审美构想与追求——论电影〈泰坦尼克号〉与〈云水谣〉的艺术性》，《赤峰学院学报：哲学社会科学版》，2010年第8期。

[参考文献]

[1] 林焱.后技术时代的文化传播[J].东南学术，2002（03）.

[2] 丹尼尔·贝尔.资本主义文化矛盾[M].北京： 三联书店，1989：154.

第8篇：电影艺术的诞生范文

【关键词】西方电影 电影文化 本体论

一、早期电影文化理论的本体论时期

法国电影理论家埃米尔・克莱斯完成了世界上第一部电影史《电影机的历史》。美国中西部诗人瓦契尔・林赛的《活动画面的艺术》是第一本电影史汇编。由于默声影片缺乏声音，一切表达都要通过移动的图画，作者将电影的根本特征定义为“活动的雕塑”，并根据电影对其他传统艺术的依附来确立电影的艺术地位。

20世纪20至30年代，早期电影理论为本体论时期，批评集中于电影视听语言。电影艺术被形容为“柏拉图洞喻”，西方各国相继产生独立的电影评论，其读者主要是影迷或电影创作者。电影这个亚文化体被当成由生产、消费、社会影响、理论研究等组成的有机结构，并涉及政治、经济、法律、科技、教育、艺术、风俗等各个领域。匈牙利电影理论家巴拉兹对电影的本性、电影蒙太奇、画面构成和电影表演都有精辟论述。他通过电影艺术形式的发展过程及电影与其他艺术形式的关系探讨电影艺术之本性，论述电影的样式、风格、流派、剧本及明星等元素，阐述电影与观众相互作用中形成“视觉文化”。巴拉兹强调电影不仅是一门独立艺术，而且已经形成一种新的文化。对无声电影艺术经验的总结、有声电影的功过与电影艺术特点等，至今仍影响着世界电影研究者，他对文学文本与电影改编的问题提出电影改编的自由派观点，即电影对文学文本的改编不要绝对忠实于原著。反之，安德烈-巴赞等学者则认为小说高于电影，电影剧本应该忠实于文学原著。从巴拉兹开始，电影文化理论从电影性向周边人文科学扩散，注重电影作为介入体的“电影意义”。自此，介入体、被介入体与介入方式构成当下电影理论的三种类型，即本体论理论、意识形态理论和方法论理论。

二、电影文化理论成熟期

20世纪40年代，随着电影艺术的发展，法国电影研究者G・柯亨-西特对法语的两个电影词汇进行辨析。《电影的本性――物质现实的复原》从电影是“物质现实的还原”出发，探讨电影的一般特征、范围和元素及构成，阐明电影的全部功能是记录和提示世界，而不是讲述虚构的故事。

40年代中后期，电影作为社会文化现象、艺术现象以及大众传播媒介加以研究的科学――电影学诞生。对一般主观镜头的分析，是电影心理学的重要论述。1946年，法国美学家艾迪安・苏里奥在巴黎大学建立“电影学研究所”并出版《电影学国际评论》杂志，研究者包括心理学家、精神病学家、美学家、社会学家、教育学家和生物学家等。

50至60年代是现代电影文化理论的成熟期，《电影手册》的黄金年代，从强调模仿到突出电影独特的媒介特征，与结构主义、语言学型、后结构主义等哲学思潮结合。随着跨学科研究的日益开拓，电影作为一门独立艺术的地位已经确立，与其他艺术形式的区别与联系也越来越清楚，电影批评也不再附属于电影创作与电影工业，电影理论有独立的哲学思想与文化领域。法国和意大利先后出现现代派电影。1950年，安德烈-巴赞创办《电影手册》栏目，主要有作者研究、影片分析、导演访谈及对不同民族国家电影的深度报道，团结了一批极具反叛锋芒的青年影评家。意大利电影史学家基多・阿里斯泰戈《电影理论史》沿时间轴线描述电影艺术理论史，关注卡努杜、谢尔曼・杜拉克、普多夫金、爱因汉姆与巴拉兹等电影理论，将电影理论史分为创始者、组织者与普及者三个时期。法国电影理论家马赛尔・马尔丹的《电影语言》从电影画面就是电影语言的基本元素出发，论述电影语言与文学、绘画、音乐的联系及其在蒙太奇、景深、对话、空间、时间等方面的表现。法国电影研究者亨利・阿杰尔的《电影美学概论》提出电影艺术本性问题。

法国现代电影理论家安德烈・巴赞的《电影是什么？》是意大利新现实主义的总结，法国新浪潮的代言。作者通过一系列影评展开电影流派及导演作品的具体评论。“长镜头理论”是美国理论界对巴赞观点的概括。法国电影理论家、电影史学者、导演让・米特里的《电影心理学与美学》是经典电影理论的总结与集大成之作，作者深入探讨电影结构与形式问题；米特里的《问题中的符号学》对电影符号学进行分析与批评。美国电影理论家诺埃尔・伯奇的《电影实践理论》阐述电影时空的表达方式、音画的辩证关系、干扰性因素及虚构与非虚构题材等问题。法国编剧、导演、演员、“新浪潮”电影创始人之一弗朗索瓦・特吕弗的《希区柯克与特吕弗对话录》倡导与实践电影作者论、导演中心论，他认为电影是浪漫化的生活。

法国结构主义与符号学大师罗兰・巴特的学生克里斯蒂安・麦茨是理想主义和理性主义电影符号学家，其电影理论活动分为三个时期，即符号学时期、叙事学时期和文化学时期，他在G・柯亨―西特的基础上指出电影关联社会文化的方方面面，所指涉的电影文化范畴包括实体、关系与认知活动，麦茨的《电影语言――电影符号学导论》首次提出“影片文本”的概念，从而读解文本成为电影符号学第二阶段的新途径。电影学即电影科学由心理学、精神病学、美学、社会学、教育学、生物学等对电影进行科学研究。麦茨的著述《想象的能指：精神分析与电影》是精神分析学电影理论的代表作，作者创立电影第二符号学――电影精神分析学――研究“电影文本中的欲念”即研究人物无意识活动和性心理、“文本的欲念”即无意识在电影创作和欣赏过程中的作用、“电影媒体的文化功能”等。

60年代末，英国《新左派评论》采取以政治为导向的法国结构主义立场，拒斥英国左派传统，拥护欧洲理论，英国第一批新电影理论著作包括彼得・沃伦的《电影的符号和意义》、大卫・威尔与彼得・沃伦的《山姆・富勒》、吉姆・济茨的《地平线西部》、保罗・威勒曼的《罗杰・柯曼》以及科林・麦克阿瑟的《地下美国》，所有这些新电影理论奠定了好莱坞类型电影与结构作者论的中心地位，影响了70年代中期英美电影理论走向。

第9篇：电影艺术的诞生范文

【关键词】艺术　技术　第一性　接受美学

一、引言：3D时代的序曲

滥觞于1839年的3D技术终于在170年后再一次引爆了受众的感官神经，取得了万人空巷的轰动效应。虽然传统艺术家们一再声称“机器来临之时，艺术也就落荒而逃了”，但随着工业时代、信息时代的接踵而至和人们生活方式、思维方式以及审美理念的不断改变，视觉刺激与感官消费作为当代艺术的一个有力走势已成为不争地事实。詹姆斯・卡梅隆十年前就曾预言：2009年是3D电影的元年。十年后，他带着《阿凡达》王者归来，这部史上投资最大的电影作品像它的名字一样以艺术与科技双剑合璧的完美“化身”创造着史无前例的票房神话。然而，正如有些学者担心的那样，“现代传播媒介，尤其是大众传播媒介犹如一把双刃剑，不断从整体上冲击、改变着艺术的结构”。对科技手段的日益依赖究竟是开辟了电影艺术创作的全新领域还是印证了“艺术终结论”的可怕预言?3D电影巨大的市场价值背后究竟应该以怎样的美学价值观作依托?巨幅银幕终归是世俗之墙上的镜子亦或是哗众取宠的工具?在一个崭新的3D时代宣告来临之际，对其艺术精神和美学理念的探讨就像是探险之前描绘指示方向的星图一样必不可少。

二、电影技术的沿革与创作手段的开拓

当代美学家彭吉象讲到：“完全可以这样说，电影艺术从诞生到发展的整个过程，都与科学技术的发展有着密切的关系。影视艺术是人类艺术史上迄今为止，唯一产生于现代科学技术基础上的艺术形式。”电影艺术拥有其他艺术门类所不具备的一大特性――技术性，这种与生俱来的特性决定了电影技术的革新对电影艺术的发展起到至关重要的作用。如果说有声电影和彩的相继诞生是电影技术史上的两次重要飞跃，那么，由2D到3D的改变不啻于第三次重大革命。从早期的红绿滤色透镜立体电影到采用分像方法的偏光立体电影，再到《阿凡达》上映时影院普遍采用的主动式数字立体电影。甚至正在研究中的裸眼3D电影、4D电影，不断加快的技术研发节奏使观众逐步看到数码时代前任何技术都达不到的特效画面，体验到前所未有的冲击感。

导演亚里桑德罗一冈萨雷斯一伊纳里多(Alejandro Gonzalez Inarritu)最近在某会上说到“2D完全是一个错误，就像是当我运用手持设备拍摄时电影时，人们会认为这种手法很巧妙，更真实地接近我们自己的生活经历。而3D也正是还原我们真实生活的一种方式。”从《泰坦尼克》的数字海、《阿甘正传》中丹中尉的残腿到《怪物史莱克》、《侏罗纪公园》的数字演员以至今天拥有完美生态的潘多拉星球，从模拟生活的真实到将想象变成真实的数字技术把电影逐渐推向了艺术极致。从“拟真”到“创真”的过程彻底颠覆了传统意义上的电影美学概念，即电影要做到表现对象的真实、时间空间的真实和叙事结构的真实，以达到对现实世界的完整再现。在新技术的支持下，创作者可以极尽想象之能事――将现实生活中常规拍摄不可能录入的场景、事物变为影片中的真实。如今，3D技术的重新归来意味着创作者可以将观众带入到立体电影中去，获得身临其境的真实感受。正如电影理论家倪震所说：“合成影像技术不但使创作者拥有自由处理空间关系、运用速度、调节明暗对比的能力，甚至也掌握着对人物形貌与表情的控制手段，从而使电影书写获得了一种真正的自由。电影美学在这种变革面前不能不重新思考自身的位置和使命。”创真时代的到来，将科学技术变成了一种艺术创作的手段，就像画笔之于达芬奇、钢琴之于莫扎特，在帮助艺术家完成信息传达的同时激发着艺术家的灵感。3D技术的问世与发展可以说是电影由拟真走向创真的重要转折点，是电影创作者所要面临的全新语境。

三、捍卫艺术的第一性

虽然数字化技术逐渐成为电影创作中的一大要素已成为不争地事实，但它本身并不能成为独立的创作元素，技术与艺术，二者并非浑然天成，数字技术要转化成为艺术生产力，必须以制作者的审美素养和创造性劳动作为中介力量。

曾有一位资深媒体人预言：3D技术在电影领域的最佳运用不是暴力片就是。也就是说，越强调感官体验，越适合用3D技术来表现。而这一结论并非空穴来风――第一部使用“Stereovislon”技术制作的3D影片是一部《空姐》，该片以10万美元成本赚取2700万票房，一度成为史上最卖座的3D电影，在它的带动下，整个70年代的3D电影多半是和恐怖片，――一味追求感官刺激使技术沦为马戏团的杂耍工具，在其诞生后的一个多世纪始终难等艺术的大雅之堂。

对此，苏联著名电影理论家B・日丹曾论述道：“无论技术元素对扩大和加深我们对生活的认识起着多重要的作用，这一因素本身却不是也不可能是形成艺术形象的独特形式和决定因素。艺术与技术，诗学与材料之间的关系不能够简单的对待。不管超感光度的胶片对于银屏艺术多么重要，还是艺术家超敏感的目光和思想具有更伟大的意义。在艺术中起决定性作用的，开拓通向观众的道路的，是艺术家的目光和思想，而不是胶片的质量和规格如何。”也就是说，在一部电影作品中捍卫艺术的第一性是至关重要的。虽然新技术能够通过创造出独一无二的观影体验来帮助观众更好的理解故事，但它并不能独立存在，更不能成为一部电影的主导元素，只有将科技与人文、艺术、哲学等方方面面有机结合，才能创作出真正优秀的艺术作品。

四、3D时代的接受美学

和其他所有艺术形式一样，一部电影只有在完成了生产、流通、接受的全过程后才最终完成了一次美学实践，而这种美学实践所带来的审美经验与其他经验不同，是一种高等的感官经验，正如叔本华所说：这是一种“无功利的感官沉思”。

受众通过体验巨幅银幕上假定的真实而获得情感的真实，这种情感的真实源于感官刺激和不自觉的内心活动，是一部电影作品真正的艺术精神与气质所在。如果说摄影机拍摄出来的生活中假定的真实更偏向于技术的层面，是电影表现的手段，直指观众的视觉：那么，情感的真实就更多的属于艺术层面，是电影表现和存在的目的，直指观众的内心。这种由“视觉”渗透到“内心”的过程为受众“提供了一种独此一家的脱离方法――一种离奇的超然和平静，让人感觉他能超脱在日常生活之上，并能保持自我来对抗它，而无 需否认它带来的那些不安感――由此提供了一种不同于心不忍生活在其中所需的健全心智之外的健全心智”。

而卡梅隆的一套关于3D电影的独特理解与这种传统的接受美学理论有着异曲同工之妙，那就是它“更接近于人的真实体验，实际上会带给人一种普通电影所不能产生的记忆，因为观看立体图像需要动用更多的神经元。”这种记忆，就是所谓的感官沉思。

由此可见，3D技术无疑将接受美学推向了一个全新的阶段――数字立体电影使感官刺激前所未有的伴随着受众审美实践的全过程。可以说，在3D的世界里，受众“将体验到与日常生活彻底的脱离和决裂――它将真正起到某种治疗的效果，尽管是不完全的和暂时性的，但是，当审美作用消退，生活带来的痛苦伤口变得更能让人忍受了些”。

五、结语：3D是拓展而非终结

就像电影的诞生不能取代剧场艺术一样，3D的诞生并不意味着2D的消亡。上文中提到的导演伊纳里多就曾提出：3D技术的蓬勃发展也伴有危机――技术可能会让人分心，反而忽略了电影的故事和情感表达。许多电影人也认为3D并不会成为电影唯一的表现手段。

目前，有人将五大类型片列入适合3D制作的范围：动画片、科幻片、动作片、惊悚片、片。由此可见，3D技术并非也不必人尽皆用。比如以叙事见长的剧情片，让观众保持一定的审美距离，以一个旁观者的心态去感受和判断反而更容易打动人心。首部国产3D大片《乐火男孩》的黯然落幕就证明了作为票房推手的3D制作并非影片成功与否的决定因素。高昂的票价和全国有限的340块3D荧幕直接让众多年轻粉丝望而却步，再加上歌舞片并没有多少需要立体展示的内容，最终造成了国内3D电影“首发脱靶”的惨淡结局。针对类似现象，编剧席德・菲尔德曾说，“有声电影在19世纪20年代也曾遭遇过‘成长的烦恼’，当时，很多制片公司热衷于找专人雕琢对白，电影人一度过于关注录音和声效。当我们真正掌握了一门技术之后，就会有一种艺术形式从中诞生。而现在，3D技术还在襁褓期。”