电视艺术的文学性精选(九篇)

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第1篇：电视艺术的文学性范文

近年来，文学研究领域出现了一种突出而普遍的现象:逃离文学。曾经风光无限而被人追逐的文学成了人们避之不及的弃儿。在今天，研究文学几乎等于不识时务。于是，各种"转向"迭起，不少文学研究者纷纷转向社会学、政治学、宗教学和文化研究，不少文学专业的硕士博士论文也耻于谈文学，甚至出版社的编辑见到文学研究的选题就头疼。"逃离文学"愈演愈烈，"文学研究"的合法性已受到根本威胁。

面对这一"逃离"，我很困惑。对那些见风使舵、投机取巧、莫名跟随、趋炎附势的逃离者你可以不屑，但对那些严肃认真、慎思而行的转向者你不得不正视。于是有问：严肃的学者何以要逃离文学？如此之"逃离"意味着什么？拒绝逃离又能如何？

要回答这些问题，首须考察后现代条件下的文学状况和支持这种逃离的文学终结论。应当承认，"文学终结"是后现代条件下文学的基本状态，只不过我们必须对"终结"之意涵作进一步限定和澄清，才能揭示其事实本身。文学终结论的观念性来源至少可以追溯到黑格尔的艺术终结论。根据绝对精神的发展逻辑，黑格尔推论出作为真理表达之高级形式的哲学正在取代作为真理表达之低级形式的艺术，并认为资本主义市民社会的扩张必将导致诗性文学的衰落。显然，当代文学终结论有黑格尔的幽灵，但已相当不同。细而察之，当代文学终结论乃是对后现代条件下文学边缘化的诗意表达。"终结（end）"一词含混、夸张而悲哀，其本身就是一种文学隐喻，它的准确指义是"边缘化"，且其内在意涵十分复杂。

概言之，后现代条件下的文学边缘化有两大意涵：1、在艺术分类学眼界中的文学终结指的是文学失去了它在艺术大家族中的霸主地位，它已由艺术的中心沦落到边缘，其霸主地位由影视艺术所取代。2、在文化分类学眼界中的文学终结指的是文学不再处于文化的中心，科学上升为后现代的文化霸主后文学已无足轻重。

文学在艺术家族内部霸主地位的失落首先是现代科技飞速发展的结果。现代科技从根本上更新了艺术活动的媒介、手段、效果以及生产、流通与接受的方式，从而导致了艺术家族内部权力结构的变化。我们知道在现代影视艺术出现以前，艺术家族主要有两类成员，其一是单媒介艺术，比如语言艺术（文学）、声音艺术（音乐）、身体艺术（舞蹈）、色线艺术（绘画）、物体艺术（雕塑、建筑）等；其二是综合媒介艺术，比如歌是文学与音乐的综合，戏剧是全部单一媒介艺术的综合。相对于声音、身体、色线与物体，语言在引发直接感受方面虽有不足，但在表达和交流思想情感以及描述事物的深度广度方面却非它者可比。戏剧虽集各单媒介艺术之大成，但囿于舞台，碍于演出，其综合效果的发挥与传播都大大受限，而文学，能说、能听、能写、能读足矣。随着印刷术的发明发展，文学生产、传播、接收的速度与范围也大大超过别的艺术。凡此种种都为文学在传统艺术大家族中的霸主地位准备了物性条件。然而，在20世纪，随着现代影像技术和音像技术的革命，文学在艺术家族中的媒介优势逐渐消失，现代影视艺术不仅克服了戏剧舞台与表演的有限性，大大强化了戏剧的综合表现力和直接感受性，还利用电子技术彻底改变了艺术传播接受的方式。无疑，现代影视艺术拥有比文学优越得多的技术性综合媒介，它使单一的语言艺术相形见绌。

除了物性媒介上的原因，文学丧失其在艺术家族中的霸主地位还有更为深刻的观念文化根源。我们知道，在古希腊神话时代即有语言神予、诗优于其他艺术的信念。诗与神启神力神语有关，其他艺术却只是人力之作。有关诗的神性信念一直是其后有关文学的精神性本质优于其他艺术的观念来源。传统思想预设了精神优于物质，心灵高于感官、神性超于人性的价值坐标，相对于别的艺术，文学离精神、心灵和神性最近，因此，从亚里士多德到黑格尔，诗都被看作最高级的艺术。而自康德以来的现代美学虽然注意到艺术的感性品质和价值，但也认为只有当感性形象成为某种精神的象征时它才是最美的，就此而言，康德所谓"崇高是道德的象征"和黑格尔所谓"美是理念的感性显现"说的乃是一回事。作为感性学的现代美学究其根本还是传统精神学的派生之物，正因为如此它进一步强化了文学在艺术家族中的优越地位。美学上的后现代转折发生于尼采美学。尼采彻底颠倒了传统的价值预设，并宣布传统的精神之物为虚无（上帝之死）。在尼采那里，感性之物背后不再有精神性的终极喻指，无精神象征的感性之物是唯一真实的审美对象，纯粹的感官快乐是唯一的审美经验，审美不存在康德式的超利害距离而是渗透个人私欲的迷醉，美学的本质是生理学。显然，尼采美学所预示的后现代审美取向为追求并长于直接感官刺激的现代影视艺术取代文学的霸主地位准备了观念文化条件。

最后，我们再看看后现代条件下文学在艺术家族内部边缘化的社会原因。从某种意义上看，艺术家族中的权力结构是整个社会权力关系的投射。我们知道，随着文字的发明与发展，文学的书面样式便取代口头样式成为其主导样式。在漫长的传统社会，由于教育的限制，以读书识字为前提的文学活动逐渐成为少数特权阶级的事，或者说能否从事和参与书面文学活动成了一种社会身份的象征。相比之下，下等人只能介入民间的口头文学活动，最多也只能从事绘画、音乐、雕塑这类远离文字又多少与工匠和物质有染的艺术活动。在传统社会，垄断"文字"的阶级也垄断了"精神"，即垄断了意义和价值的发明与解释权，他们的审美趣味不仅决定了艺术家族内部的权力分配和文学的霸主地位，甚至影响到文学内部的权力等级划分，比如诗与散文，悲剧与喜剧、精英文学和大众文学的等级区分。只是当现代民主、科技、教育、经济的发展生产出一个庞大的中产阶级和消费大众，他们取代垄断"文字"的神职人员和贵族而成为社会的支配性人群后，艺术家族和文学家族内部的权力关系才有了革命性的变革。中产阶级和消费大众的审美趣味离康德式的精神性审美远，离尼采式的生理性审美近，他们偏爱当下直接的感官快乐而厌倦间接飘渺的精神韵味，正是他们将现代影视艺术推上了当代艺术霸主的宝座，也让精英文学屈尊于大众文学之下。

文学终结或边缘化还有文化分类学的意涵。黑格尔曾经将人类的精神文化史描述成由艺术时代向宗教时代和哲学时展的过程，这也是一个艺术终结和宗教终结最后归于哲学统治的历史。黑格尔的历史观充满了哲学偏见，历史的事实是：不仅艺术和宗教免不了终结（边缘化）的命运，哲学也一样，现代社会的发展创造了另一个最高的统治者：科学。如果说后现代是现代性实践的后果，它的主要表征便是科学的全面统治。科学的统治不仅使传统的艺术、宗教、哲学成为历史文物而边缘化，也通过对其进行分解、改造而科学化，即转换成自然科学、人文科学和社会科学的一部分。在新的科学家族中，科学性的高低决定了其成员的地位。依此标准，科学之王当然是自然科学、其次是社会科学、最低是人文科学。而在人文科学内部史学以其实证性、哲学以其逻辑性又位于文学之上。文学是最低级的科学，它在科学的王国中只有一个卑微的位置。

如此这般的"文学"在后现代条件下的确成了某种过时的、边缘化的、无足轻重的东西。"文学"终结了，逃离文学当然是一种明智之举。

不过，事情并不如此简单，文学终结论者的洞见和逃离者的明智也许正是某种严重的盲视与失误。因为必须追问的是：1、如果支撑这种洞见和明智的是后现代条件下特定的艺术分类学和文化分类学，那么，由这两"学"中的尼采主义和科学主义制定的价值坐标及其事实认定是否正当？2、作为分类学意义上的艺术文化门类，"文学"的终结（边缘化）是否掩盖着无处不在的"文学性"统治？关于尼采主义和科学主义我们并不陌生，因此"1"暂存疑。我下面想就"2"谈谈自己的看法，因为迄今为止这一问题并未引起人们的注意。

A、 后现代思想学术的文学性

美国学者Do辛普森在1995年出版过一本书，名曰《学术后现代与文学统治》。该书针对流行的后现代"文学终结论"提出了后现代"文学统治"的看法，其视角独特，发人深思，可惜孤掌难鸣，不成气候。到90年代末，Jo卡勒注意到该书，受此启发写下《理论的文学性成分》一文，该文收在2000年出版的《理论的遗留物是什么？》之中。卡勒对辛普森的提法略有修正，将统治的"文学"改为"文学性成分"，从而使缘自辛普森的创见更为准确。不过，尽管有卡勒的修正和发挥，后现代文学性统治的问题仍未引起学术界的充分注意。

辛普森认为文学在大学和学术界被放逐到边缘只是一种假象，事实上，文学完成了它的统治，它渗透在各个学科中并成为其潜在的支配性成分。比如一些学科已习惯了借用文学研究的术语，史书重新成为故事讲述，哲学、人类学和种种"主义"理论热中于具体性和特殊性，传统的非文学性话语开始迷恋修辞，凡此种种皆显示了当代人文社会科学的文学化。卡勒在它的文章中回顾了20世纪的理论运动对"文学性"关注的历史。他指出20世纪的理论运动旨在借助语言学模式来研究各学科领域中的问题，"文学"以及"文学性"问题之所以能成为理论运动初期的核心问题，关键在于理论家们相信文学是语言特性充分显现的场所，可以通过理解文学而把握语言，通过探索文学性而把握语言学模式。正是理论将语言学模式普遍应用于各学科的研究使理论家们发现了无所不在的文学性，换句话说，文学性不再被看作"文学"的专有属性而是各门人文社会科学和理论自身的属性。据此，卡勒说："文学可能失去了其作为特殊研究对象的中心性，但文学模式已经获得胜利；在人文学术和人文社会科学中，所有的一切都是文学性的。"[1]

辛普森和卡勒的有关论述对我们考察后现代思想学术的文学性颇有启示，但它毕竟只是一个初略的开端，深入的探就正召唤我们。

必须注意的是：考察后现代思想学术的文学性离不开它对形而上学及其自身性质的反省批判，正是这一批判重建了思想学术的文学性意识。后现论运动对形而上学的批判导致了如下信念：1、意识的虚构性，即放弃"原本/摹本"的二元区分，认为"意识"不是某"原本"（无论是柏拉图式的"理念"还是的"现实"）的"摹本"，而是虚构；2、语言的隐喻性，即放弃"隐喻/再现"的二元区分，认为"语言"的本质不是确定的"再现"而是不确定的"隐喻"；3、叙述的话语性，即放弃"陈述/话语"的二元区分，认为"叙述"的基本方式不是客观"陈述"而是意识形态"话语"。

由形而上学主宰的现代性历史其实就是不断标划上述二元区分之斜线"/"的历史，亦及发明"真实/虚构"的二元存在和"真理/谎言"的二元表征的历史。

试想一下原始的洞穴壁画、原始的林中舞蹈、原始的口头神话与传说，对原始人来说，它们是真实还是虚构？真实与虚构的边界在哪里？对原始人来说，洞穴壁画上的牛和活生生的牛一样真实，那还是一个没有虚构意识的时代。而当绘画有了画框、舞蹈有了舞台、神话有了书本，画框内外、舞台上下、书本内外就

有了虚构/真实之分。画框、舞台、书本就是"/"。

最早为画框、舞台、书本这一划线功能提供意识和理论支持的是希腊哲学。希腊哲学宣布"神话"是虚构（比如它一开始便以自然元素解释存在，否认神话对存在的解释），是它将虚构的神话和真实的实在区分开来，将神话置入画框、舞台和书本。与此同时，希腊哲学还宣布神话是"谎言"（比如柏拉图对荷马史诗的责难），"哲学"才是"真理"，从而发明了"神话/哲学"的二元区分模式（开符号表征划线之先河）。哲学告诫人们要生活在真实与真理之中，为此必须确认和排除虚构与谎言（比如柏拉图将诗人赶出理想国）。哲学这一划线冲动后经神学、自然科学、社会科学的张扬而得到全面贯彻。

由哲学开启的划线运动其实就是韦伯的"去魅"，只不过应将韦伯式的"去魅"从文艺复兴追溯到希腊哲学，最早的去魅是哲学去神话之魅。此外，后现代对形而上学的批判似乎修正了韦伯的去魅论，而将现代性历史揭示为"不断去魅和不断再魅"的历史。

在后现代思想学术对形而上学的批判中，我们发现被哲学（以及哲学的变体--经院哲学、社会科学、人文科学）宣称为真实与真理的东西（比如"理式"、"上帝"、"主体"、"绝对精神"、"历史规律"及其相关话语）也不过是虚构与谎言。通过将现代性的历史还原为虚构更替的历史，后现代思想学术抹掉了那条斜线，放弃了古老的真实与真理之梦而直面人类历史不可避免事实：虚构，并重新确认虚构的意义。

"虚构"及其相关的"隐喻"、"想象"、"叙述""修辞"曾被哲学化的学术思想指认为"文学性"要素，因此，"真实（真理）/虚构（谎言）"的二元区分也表现为"哲学/文学"的二元区分。后现论运动对"/"的解构最终将哲学的本质还原为它竭力清除和贬斥的文学性，哲学不过是德里达所谓的"白色的神话"或杰姆逊所谓的"文学实验"。不仅哲学如此，史学亦然。史学曾宣称自己是非文学性的真实陈述，但经海登·怀特等人的反省批判它也显示为文学性的，它和文学作品一样有特定的叙事模式、戏剧性倾向和修辞格。正如辛普森所言，20世纪形形的后现论风行之后，很多东西都被解构了，唯有"文学性成分"保留了下来，他称之为"理论的遗留物"。

经过后现论批判洗礼的思想学术不再排斥和掩盖自身的文学性，而是公然承认并发挥自己的文学性。除此之外，后现代思想学术还明确站在被传统指责为文学性的"垃圾"一边，为个别、现象、差异、变化、另类、不确定、反常、短暂、偶然、矛盾等等正名辩护。后现代思想家是一群本雅明意义上的"拾垃圾者"，一群"文学浪人"。

B、消费社会的文学性

"消费"被用来描述后现代社会特征对应于用"生产"来描述的现代社会。"生产和消费--它们是出自同样一个对生产力进行扩大再生产并对其控制的巨大逻辑程式的。"[2]生产与消费也被称为资本主义马车的两轮，只有当两轮协调运转时，马车的速度才最快，因此，协调两轮乃"发展"这一硬道理之最为根本的要求。

说现代社会是生产社会，是因为这一时期的生产相对不足，即供不应求。一个生产不足而商品短缺的社会必须限制消费鼓励生产，过度消费会导致社会动乱而影响生产和扩大再生产，换句话说，生产社会必需一群需求有限的"劳动者"。"劳动者"是这样一种社会存在，他将自己的欲求降低为最低的机体需要，他之所以吃饭睡觉休息娱乐是为了更有效地工作，正如一部要最大限度运转的机器需要保养维修一样。显然，如此这般的"劳动者"并不是天生的，而是被造就的。生产社会造就劳动者的根本手段是道德教化（当然也有野蛮的剥夺），其基本内容是"节欲俭朴，无私勤劳"。任何挑动贪欲、诱发享乐的东西都是这个社会所不能容忍的。而自柏拉图以来，文学就被看作是这种东西。就此而言，早期资本主义的发展与宗教道德的一体关系以及对文学艺术的社会性排斥决非巧合。

与之相反，消费社会则是文学性而非道德性的。

"生产过剩"的消费社会恐惧节欲俭朴的传统道德，它渴望挥金如土、欲壑难填的"消费者"，因为只有他才能拉动生产，使生产的无限发展成为可能。显然，"消费者"也不是天生的，不过，消费社会制造"消费者"的主要手段不再是道德教化而是文学鼓动（当然也辅之以商业手段）。无论是被柏拉图所否定的不道德的挑动欲望和追逐假象的文学，还是被尼采所肯定的"醉"生"梦"死的文学，都担当着制造后现代消费者的重任。依此，才可理解非道德的"消费文学"何以在消费社会成为真正的文学之王。

消费社会的文学性不仅表现在"消费者"的生产上，也表现在"商品"的生产与流通上。

在当代消费社会，商品价值的二重性（使用价值/形象价值）越来越突出。质地大体相同的洗衣机有许多牌子，相同的质地是其使用价值，不同的牌子则是其形象价值。商品价值的二重性由来已久，但值得注意的是这两者的性质和在不同社会条件下两者地位的变化。

使用价值基于商品的物性，它与人之间是一种物性使用关系。人对商品的物性使用是有限的，一件衣服可以穿十几年，一座房子可以住几代人，一碗饭可以撑饱肚子。人一生的物性需求其实十分有限，而这正是生产社会所标榜的"正当需求"。生产社会的"不足"要求人们尽可能少的购买商品，尽可能用尽商品的物性。所谓"新三年，旧三年，缝缝补补又三年"，乃是物性使用的典型写照。

然而，对商品的物性使用关系与消费社会是对立的。如果人们都九年买一衣，消费社会的服装业就业将不业了。只有当人们一天换几套，不断购买，永不厌足时，消费社会的服装业才有持续发展的希望。不过，某人一天换几套衣服，大都不是对衣服的物性使用而是对形象价值的"精神体验"了。Go苏尔茨在1992年出版的《体验社会》一书中就将后现代富足社会看作偏重审美体验的社会。他认为这一社会中的人对事物的反应不再注重其客观认知而沉溺于对事物的"内心体验"，或者说他们总喜欢先将事物的客观状态转换为主观符号然后体验其意味，苏尔茨称此为生活方式的审美化。审美化的社会即"体验社会"。

鲍德里亚指出："商品在其客观功能领域及其外延领域之中是占有不可替代地位的，然而在内涵领域里，它便只有符号价值，就变成可以多多少少被随心所欲地替换的了。因此，洗衣机就被当作工具来使用并被当作舒适和优越等要素来耍弄。而后面这个领域正是消费领域。"[3]被当作舒适和优越等要素来耍弄的商品形象价值并不基于其固有的有限物性，而是基于可无限附加其上的文化精神性，或者说它针对的不是生理物"欲"而是精神心"慾"，因此它可以成为人们无限购买的对象和商品过剩的杀手。就此而言，消费必然导致对符号的积极操纵，消费社会商品的形象价值也必然大于使用价值，形象价值的生产更重于使用价值的生产。

消费社会的上述特征还有技术上的根由。

当代消费社会是一个高技术的社会，商品的高技术含量使商品的物性实质愈来愈隐蔽，商品好坏的识别不得不更多地求助于在文化精神上可理解的形象价值。此外，当代消费社会作为信息社会，技术的封锁和垄断越来越困难，任何新东西一上市就被迅速仿制盗版，因此，商品物性的同质化成了信息技术时代的趋势，于是，区别商品价值高低的标准就不可能依据不相上下的物性质量，而要借助于附加其上的文化形象。正因为如此，当代企业才如此注重形象品牌战略。

值得注意的是，商品形象价值的生产在本质上是文学性的，其主要手段是广告、促销活动与形形的媒体炒作。而"广告"可谓最为极端的消费文学，它将虚构、隐喻、戏剧表演、浪漫抒情和仿真叙事等文学手段运用得淋漓尽致，"它把罗曼蒂克、珍奇异宝、欲望、美、成功、共同体、科学进步与舒适生活等等各种意象附着于肥皂、洗衣机、摩托车及酒精饮品等平庸的消费品之上"。[4]我们都知道"太阳神"、"太太口服液"和"脑白金"不过是一种在物性质地上差不多的保健品，但它们又是那样不同。在浪漫而充满英雄主义气概的80年代初它被塑造成抒情性的"太阳神"史诗形象，在市民生活席卷全国的90年代初它变成了叙述性的"太太口服液"小说形象，而在日益崇拜高科技的21世纪初它又成了科普性的"脑白金"散文形象。正是成功的文学形象战略而非商品的物性品质使其能在激烈的市场竞争中胜出。

由广告等形象塑造活动造就的商品品牌就像伊塞尔所谓的"召唤文本"，它有无数的不定点和空白召唤我们去解读，而消费者与品牌的关系就像读者与文学作品的关系。从某种意义上说，能否成为真正意义上的"消费者"和消费社会的局内人，关键在于你是否有解读品牌意味和运用品牌符号的意识与能力。以鲍德里亚之见，符号化的商品是消费社会的基本结构元素和交往语汇，消费者之间的特殊社会交往是以"商品-符号"为媒介的。因此，一个不懂得在某个场合穿某个牌子的服装、拿某个牌子的手机、抽某个牌子的香烟意味着什么的人，即使生活在21世纪，他也对这个时代一无所知，是消费社会的局外人。

一个合格的消费者对品牌不仅要"知道"，更要能"阅读"，尤其是文学性的阅读。鲍德里亚就指出，消费社会的品牌之多，意味之玄妙足以令人"眩晕"，而"没有文字游戏，现实就产生不了眩晕"。[5]建立在文字游戏基础上的"消费是一个神话，也就是说它是当代社会关于自身的一种言说，是我们社会进行自我表达的方式"，[6]因此，离开了"文学性"的消费社会是不可思议的。

C、媒体信息的文学性

后现代社会又被称为信息社会或媒体社会。从某种意义上讲，后现代生存已全面信息化和媒介化了，或者说人们生活在媒体信息建构的世界之中。

人类世界的媒体史已十分漫长，但由于技术的限制，媒体对人类社会的影响十分有限，即使在现代报纸出现以来，人们的现实经验与行为方式也远未由其左右。然而，当印刷术和现代交通出现了革命性的发展，尤其是在出现电子媒介而有了电视之后，媒体的意义就大不一样了。

"根据1980年版的《传媒手册》的说法，1979年春天，美国男人平均每周看电视超过21小时，而美国女人平均每周看电视的时间超过了25小时。"[7]如果说普通美国人每天看4小时电视，这意味着到65岁时他已经在电视机前坐了9年时间。这"并不是说这个人对屏幕上的斑斑点点感兴趣，而是指他介入了这种传媒--或其他竞争者--所提供的节目。"[8]

20世纪80年代已经如此，更不用说21世纪的今天了。对于后现代人来讲，占据人生大部分时间的电视屏幕（包括报纸版面）决不可小视，它不仅塑造着人们的感官与头脑，还直接代替人们感知与思考。从某种意义上说，后现代人是经由电视屏幕（报纸版面）而获得"现实"经验的，或者说是电视屏幕（报纸版面）将"现实"给予人们的。

后现代媒体给予人们的"现实"是否就是人们透过窗户看到的现实呢？电视屏幕（报纸版面）的确像一扇窗或一面镜，尤其是电视的"现场直播"或报纸的"新闻报道"，但这是一个假象。麦克卢汉说"传媒就是信息"。后现代媒体总是将"现实"处理成"信息"才传递给受众。而信息"量"的无限膨胀、信息传递"速度"的提高以及信息更替"频率"的加快，都使信息的"真质"愈来愈不可验证，这便为信息的无度虚构提供了方便。博尔斯坦说今天所谓"现实"不过是由媒体技术和编码规则加工过的伪事件、伪历史、伪文化的堆积。W·韦尔斯也认为，经现代传媒尤其是经电视传媒中介化处理过的社会现实不再是现实的纪实见证，而是可虚拟的，可操纵的，可作审美塑造的。

鲍德里亚以"面部化装"和消费品生产来比喻媒体对"现实"的生产。他说消费社会生产的信息是供消费的信息，是媒体根据消费的需要对世界进行剪辑、戏剧化和曲解的信息，是把消息当成商品进行赋值和包装的信息。未经加工过的事件"只有在被生产的整个工业流水线、被大众传媒过滤、切分、重新制作，变成--与工业生产的制成物品同质的--制成且组合的符号材料后，才变得’可以消费’。这与面部化装是同样的操作：以出自技术要素以及某种强加意义的编码规则（’美’的编码规则）的抽象而协调的信息之网来系统地取代真实却杂乱的容貌"。[9]

按’美’的编码规则对"现实"进行"面部化装"正是媒体信息的文学性之所在，那些被认为最无文学性的"现场直播"或"新闻报道"也是设计编排的结果，它有作者意图、材料剪接、叙事习规、修辞虚构和表演。捷克总统哈维尔曾这样谈到作为一个政治家的他如何被塑造成电视明星的体会："我不能不震惊于电视导演和编辑怎样摆布我，震惊于我的公众形象怎样更多地依赖于他们而不是依赖于我自己；震惊于在电视上得体地微笑或选择一条合适的领带是多么重要；震惊于电视怎样强迫我以调侃、口号或恰到好处的尖刻，来尽量贫乏地表达我的思想；震惊于我的电视形象可以多么轻易地被弄得与我的真人似乎风马牛不相及。"[10]哈维尔对"面部化装"的"震惊"正是对煤体信息之文学性的披露。

Do克兰说20世纪70年代以来欧美学术界便形成了一种普遍的看法："新闻故事是以影响公众领会其内容的某些方式被架构（framed）出来的，"[11]这些架构方式往往是文学性的。比如选择新闻题材的方式就不是依什么事件本身的客观重要性，而是根据新闻机构的要求惯例以及大众趣味来进行的；对所选择的事件的呈现也不是按什么本来面目而是按某些文学叙事和戏剧表演的套路来处理的，因为对媒体而言重要的不是什么真实性而是轰动性和趣味性。

被媒体信息所渗透所建构的后现代社会已是一个文学性社会。米夏埃尔o德o塞尔托这样描述后现代日常生活："从早晨到夜晚，各种叙事不断在街道上和楼房里出现……听者一醒就被收音机所俘获（声音就是法律），他一整天都在叙事的森林中穿行，这些叙事来自于新闻报道、广告和赶在他准备上床睡觉时从睡眠的门下悄悄塞进最后几条信息的电视。这些故事比从前神学家所说的上帝更加具有神圣和前定的功能：它们预先组织我们的工作、庆祝活动、甚至我们的梦。社会生活使得打上叙事印记的行为姿态和方式成倍地增加；它……复制和积累故事’版本’。我们的社会在三层意义上变成了一个叙述的社会：故事（即由广告和信息媒体组成的寓言），对故事的引用以及无休无止的故事叙述定义了我们这个社会。"[12]

D、公共表演的文学性

"人生是一场戏"已是老生常谈。我们都知道一生要扮演很多社会规定的角色，萨特甚至从存在论的角度把无中生有的人生说成"演出"。值得注意的是，人生虽然是一场戏，但人们却惯于把它当真。只是到了后现代，假戏真做的历史才改写为假戏假做的篇章。

长期以来，意识形态（各种主义之"学"）是公共正义（权力）的来源与基础，假戏之能真做靠的是意识形态信仰。当人们以意识形态为真而真诚信赖它，并按照它的要求行事之时，你很难说他们在表演，尽管历史证明人们的真诚行为最终不过是由意识形态导演的宏大戏剧。而当人们根本就不相信意识形态，又不得不做出一幅照它的要求办事的假象时，人生表演的导演就不再是意识形态而是表演者本人了，表演成了表演者自编自导自演的表演。

利奥塔在《后现代状况》中将作为元叙事的意识形态的解体看作后现代的标志之一。不过，意识形态解体的意涵需要限定。我以为后现代条件下意识形态的解体指的是它的真理性、正当性和可靠性的内容的失效，尽管哈贝马斯等人竭力重寻公共正义之源，但在这种努力尚未奏效之前，意识形态在形式上还保留为公共正义（权力）的来源与象征。正是意识形态的这一状况使后现代假戏假做的公共表演愈演愈烈。

一方面，真理之梦在后现代人那里彻底破灭，他们不再寻找新的意识形态或对虚假的意识形态义愤填膺：另一方面，工具理性的教化使他们敏感到形式化的意识形态仍然是公共领域中权力与合法性的代码，是可利用的工具，利用意识形态就是利用权力。如此这般的后现代状况使公共场合的行为成了大家心照不宣的表演，一种"看起来"或"在形式上"符合意识形态要求的表演。

Jo斯考特在《统治与抵抗的艺术》中分析了权力关系中的各种表演（权力本身的表演、利用权力的表演、讨好权力的表演、糊弄权力的表演、展示权力的表演等等），他将这这些表演称之为"公开语本"，以对应于私下的"隐蔽语本"。斯考特对各种表演式的"公开语本"的分析着重的是权力关系中控制与反控制的行为研究，而这种控制与反控制的行为恰恰是一种文学性艺术。

一般来讲，受权力化的意识形态控制的公共表演可分为：习惯成自然的日常公共行为的常规性表演和刻意策划的特殊公共行为的表演。

一个人在公开场合应该说什么做什么大都心中有数，比如电视记者在大街上随便采访什么人，他们总能出口成章，说一些不学自会且万变不离其宗的台词，因为他们都知道上电视意味着什么。一个人在公开场合的"基本角色"、"表演程式"、"表演范围"、和"表演基调"是意识形态规划好了的，像不像个"父母官"，像不像个"好职工"，像不像个"好丈夫"……十分重要。尽管每个人都可以即兴表演，但它有发挥的限度（有潜文本），越此限度就会"犯错误"。日常生活中的表演开始于从小的的训练和恐吓，久而久之便习惯成自然。

尤为值得注意的是后现代条件下那些刻意策划的公共表演，这些表演更像文学性事件，比如环绕四周的商业表演、政治表演、外交表演、学术表演、道德表演。世故而精明的后现代人知道一场成功的表演就是表演者合法谋求私利的通行证或直接手段，因此，人们精心策划、巧妙做派、事后发挥（媒体炒作等），将表演艺术与功能发挥到极致。

后现代公共表演在本质上是文学性的，只不过其文学性较为隐蔽而已，即：1、它的"文学性标记"是被置换因而也是被掩盖了的。比如剧本作者（策划人），剧本（策划书），导演（现场指挥），演员（现场参与者），舞台（现场），布景道具（现场布置摆设），台下观众（现场观众）。2、它的工具性和表演性是"心照不宣"且充满"喜剧性的"。大家都知道这是"游戏规则"，其"作伪"与"欺骗"是并不当真的手段，是可理解可接受的。习以为常和理所当然取消了人们对它的传统道德负担与悲剧性体认。3、它的"表演规模"是全民的，不仅被统治者要表演，统治者也要表演，因为后现代意识形态在公共领域的形式化统治超越于一切之上，任何人和集团的公开行为都必须看起来符合它的要求。在此，真正的最高统治者是大家既不信赖又不得不服从的主流意识形态。在人人都表演的后现代，表演的表演性便不再另类了。尤其是在后现代极权国家，意识形态的形式化统治更是无处不在，因此，公共领域的文学性表演更是规模宏大而技艺高超。

以辛普森之见，后现代是文学性高奏凯歌的别名。卡勒也指出现在是"察看后现代状况是否真是从文学操作中推知的东西的时候了"。[13]遗憾的是，对理解后现代如此重要的"文学性"和"文学操作"正是当前"文学研究"的盲点。

"文学性"曾经被俄国形式主义确立为文学研究的特殊对象，但在俄国形式主义那里，"文学性"只是一个形式美学概念，它只关涉具有某种特殊审美效果的语言结构和形式技巧，而与社会历史的生成变异以及精神文化的建构解构无关。这种贫乏且具有遮蔽性的文学性概念不仅短命，而且也限制和耽误了人们对文学性之丰富内涵的发掘和领悟。此外，传统社会的支配性文化，比如哲学与宗教都掩盖自身的文学性和社会历史的文学性，将文学性作为有害之物予以排斥，这也导致了文学性意义的隐匿和文学性问题的搁置。

后现论批判对文学性之社会历史之维和思想文化之维的揭示，以及后现代现象中文学性的极端表现，使我们开始意识到文学性问题之重要。在某种意义上可以说，不深入思考和展开文学性问题，就不可能深入揭示社会历史和精神文化的真实运作，尤其不能"察看后现代状况"。就此而言，"文学性"问题绝不单是形式美学的问题，它也是政治学、社会学、历史学、经济学、哲学、神学和文化学问题，或者说它是后现代社会中最为基本和普遍的问题之一。后现代文学研究的视野只有扩展到这一度，才能找到最有意义和最值得研究的对象。

将多维度的"文学性"作为后现代文学研究的对象，并不意味着将文学研究的对象无边扩大，而是要在广阔的存在领域考察文学性的不同表现、功能与意义，它专注的是"文学性"问题。比如对消费社会中"商品存在"的研究，当你关注其符号性时你在对它作符号学的研究，当你关注商品符号的社会建构性时你在作社会学研究，当你力图揭示被掩盖在商品符号运作中的权力关系时你在作政治学的研究，而当你的目的是说明商品符号话语生产与接受中的文学性时你从事的就是文学研究。换句话说，文学性参与了消费社会的"商品存在"，因此，离开了对它的文学性研究，商品存在的奥秘就仍然晦暗不明。

由于文学性在后现代的公然招摇和对社会生活各个层面的渗透与支配，又由于作为门类艺术的文学的边缘化，后现代文学研究的重点当然应该转向跨学科门类的文学性研究。不过，研究重点的转向并不意味着不再研究作为门类艺术的文学，而是要转换研究它的历史性前提和语境，即要注意它在后现代条件下的边缘化。更重要的是，文学的边缘化并不是它注定的命运，而是它在特定历史时期的处境，换言之，文学的贬值只是一种时代判决，而时代判决往往出错。因此，质疑这种判决和重新发掘边缘化文学的价值也是后现代文学研究的任务。

从某种意义上看，当前文学研究的危机乃"研究对象"的危机。后现代转折从根本上改变了总体文学的状况，它将"文学"置于边缘又将"文学性"置于中心，面对这一巨变，传统的文学研究如果不调整和重建自己的研究对象，必将茫然无措，坐以待毙。概言之，重建文学研究的对象要完成两个重心的转向：1、从"文学"研究转向"文学性"研究，在此要注意区分作为形式主义研究对象的文学性和撒播并渗透在后现代生存之方方面面的文学性，后者才是后现代文学研究的重心；2、从脱离后现代处境的文学研究转向后现代处境中的文学研究，尤其是对边缘化的文学之不可替代性的研究。为区别于"逃离文学"的转向，我称上述两个重心的转向是文学研究内部的转向，因为它并不转向非文学的领域而是转向后现代条件下的文学与文学性本身。

由于后现代文学终结和文学性统治的双重性，以统治的文学性和终结的文学为研究对象的"文学研究"必将获得新的时代内容且任重而道远。

注释：

[1] [13]J·卡勒（Jonathan Culler）：《理论的文学性成分》， "The literary of Theory"，见《理论留下了什么》（in What’s Left of Theory），J·巴特勒等编（ed. Judith Butler， John Guillory and Kendall Thomas）， New York and London， Routledge，2000，p289，p290。

[2] [3] [5] [6] [9] 让·鲍德里亚：《消费社会》，刘成富 全志钢译，南京大学出版社2001年版，第74页，第67页，第12页，第227-228页，第135页。

[4]M·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，刘精明译，译林出版社2000年版，第21页。

[7] [8]伯格：《通俗文化和日常生活中的叙事》，姚媛译，南京大学出版社2000年版，第42-43页，第123页。

[10]瓦斯拉夫·哈维尔：《全球文明、多元文化、大众传播与人类前途》，见《思想评论》网站，"全球化"专栏。

第2篇：电视艺术的文学性范文

论坛上，“中国编剧之家”宣告成立；北京电视艺术家协会与北京律师协会共同签署了“首都影视作品维权合作协议”；王丽萍、王宛平、王朝柱、兰晓龙、江奇涛、张永琛、邹静之、姜伟、赵冬苓、高满堂十位编剧获得了“十佳编剧”奖项。

电视剧收视率的两点保障

我们所认为的收视规律同艺术规律之间的关系：

首先，电视剧中善恶分明是收视率的保障之一，这同艺术教育中“好人要有缺点，坏人要人性化”的特点是相悖的。电视剧观众需要强烈的爱和恨，这适用于所有电视剧，往往收视率特别高的电视剧，在这方面比较擅长。

其次，家族关系是电视剧收视的又一保证。分析北京电视台收视率高的电视剧，家族关系类的剧集很容易成功，而写朋友关系的成功率则比较低。

我希望在未来，编剧与播出机构在创作前期能够就以上艺术规律与收视结果的关系进行交流和探讨，将艺术规律和收视率尽可能兼顾，才有可能创作出既有高收视，又有高品质的剧集。

郑晓龙知名导演、编剧

剧本创作有可能每集50万元

先进的电视剧生产，已经从小作坊式的生产，逐步向工厂化生产转变。编剧方式也需要相应转变。

随着市场经济发展和竞争的出现，各方对电视剧的投入不断加大，电视剧集的售价也在不断上升。而这样的规模化生产需要编剧的集体智慧。按照国际惯例，电视剧剧本的成本大约在5％-10%，因此，剧本创作有可能达到每集50万元。美国、香港的电视剧都是集体创作，从创意、分集，具体分场、填写台词、增加笑料以及各种剧本内容，到剧本整体创作，都是集体智慧的结晶，因此剧本创作质量在整体上也会较现在有很大提高。

我参与的《渴望》《编辑部的故事》《北京人在纽约》的剧本创作，都是集体创作的结果。我认为，未来的电视剧产业，集体创作才符合电视剧工厂化发展的需要，电视剧质量才会有提高。

庞正中 中华全国律师协会知识产权委员会主任

影视作品维权平台建设与举措

电视艺术作品的灵魂在于编剧，但同时影视产业又是一个产业链。需要编、制、导、播和投资方共同努力。

现今，如何促进版权交易，以及在遇到侵权问题时，编剧如何维权、维权成本怎样、结果如何都是迫切需要解决的问题。由北京电视艺术家协会和北京市律师协会联手搭建的“首都影视作品维权服务中心”，将法律和影视艺术家联系在一起，促进编剧事业的健康有序发展。

首都影视作品维权服务中心，将在以下六个方面开展工作：一是维权，维护创作者和传播者的合法权益；二是响应各方的个案维权需求；三是进行公益宣传，包括版权讲座，相关法律知识的交流、研讨；四是开展衍生产品版权保护；五是开展国内外交流；六是促进版权交易。

张永琛 天津电视台电视剧制作中心编剧

对剧本创作心存敬畏

作为编剧，懂得敬畏剧本创作就是以一种严肃的态度去写作，体现了对艺术的追求。

今年以来，关于编剧的会议从杭州开到上海，现在又到了北京，社会各界对编剧的重视程度不断提高，这是时代赋予的良好契机。但是现在，编剧界也屡现跟风现象，因此，坚持艺术理想，从尊重自己的角度出发，敬畏剧本创作就是有责任感的编剧使命。

而对剧本创作心存敬畏，要从现实生活中汲取养分，丰富的生活是创作的勇气。我最近正在写作《大金脉》，写作过程中，通过搜集和整理素材，受益良多，在浩瀚的历史资料中，我发现了战场之外的那个看不见硝烟的战场，这部三四十年代中国黄金历史的另类档案，希望通过对采金人生活的展现，推究中国人的灵魂。

邹静之知名编剧

以文学的立场写作，是编剧被尊重的资本

在近20年的实践中，电视剧艺术经过编剧的不断推动，为电视剧的文学性奠定了基础，可能在20年前谈这个问题会被作家耻笑，但是现在不是了。

我在使用微博时有一个深切感受，微博将深刻影响将来的艺术、文学，乃至戏剧。有史以来，随着文字传播方式的演进，文字的表现就是由点到面、由小众到大众的过程。现在，电视剧取得了广大观众的认同，因此，电视剧文学创作也随之被提上日程，作为影视文学的一部分，电视剧文学将是本世纪一个重要的文学门类。

以文学的立场来坚持自己的写作，正是编剧被人尊重的资本。文学是能穿透时间的，评判一部作品的好坏，其中一点就是该作品能否在纵向和横向的时间点上往前走得更远。最后，我希望强调作为编剧，文学性很重要。

王丽萍 国家一级编剧

女性编剧如何突围

想到这个题目的原因是，在日前成立的中国编剧工作委员会上，我发现中国男编剧可能多于女编剧，而最近我在韩国交流发现，韩国的女性编剧数量很多。中国女性编剧要“成功突围”是比较漫长而且困难的，所以我希望从个人创作出发谈几点体会。

一是坚持原创。我曾经历过一个瓶颈期，只写外表，而不是有感而发。我相信不真诚的东西不能打动我，更不能打动观众。二是坚持现实主义道路。女性题材电视剧，要求细节真实和情感真实。在这部分创作中，我发现了一些戏剧规律、技巧，这可能就是在现实主义道路上的一种创新。三是表现人性真善美，现代社会每天都有负面消息，因此，人们或多或少会停留在悲观情绪之中，因此，在剧集创作中，真诚地表现美好、快乐、善良，是有价值的。

最后我引用三句话，第一句是我们永远不要放弃对事业的追求，第二句是我们永远不要放弃对爱情的渴望，第三我们永远不要丢弃对人类的同情。

王兴东北京紫禁城影业公司一级电影编剧

原创剧本的地位和权利

第3篇：电视艺术的文学性范文

[关键词] 跳接; 文学;影视艺术

一、必然篇:影视与文学跳接之背景

影视艺术从一开始就与文学的发展有着千丝万缕的联系,这里的所谓“跳接”其实是电影的剪辑术语,“指两个镜头之间不遵守传统的镜头规范和蒙太奇手法的一种连接” [1]。本文借用“跳接”一词,来说明影视与文学艺术之间的主导倾向的变化和力量的此消彼长的相互关系。

人类传播的历史证明:在印刷传媒的主流语境中,人们往往忽略了视觉的功能,一味沉浸在语言的世界里;而当以影视为主的大众传媒凸显视觉的盛宴时,生活在图像时代的人们又在怀念语言艺术的无穷魅力。传媒技术之间这种跳来跳去的转换,不顾传统、不讲规范,往往又能制造出惊人的效果。在看似无序的现象背后,却隐藏着社会发展的各种合力的必然。

当下大众传播中的某些游戏因素的扩大,使得酒神似的迷醉与狂欢取代了真实,甚至走向“恶俗”。与此相随,这种泛娱乐化的狂欢也为某些批判大众文化的评论家所诟病。近年来,大家似乎都在谈大众文化对文学的侵扰,且很多学者都力图恢复文学的神圣地位。于是,几乎所有的文学都在追忆曾经辉煌的似水年华。

其实,早在1990年电视连续剧《渴望》热播的时候,这种焦虑不安就已经产生了。作为一个标志性的文化事件,它的轰动效应表明了大众文化在中国独立文化身份的确立。于是,令人惊叹的“人文精神失落”的讨论开始了。人们从社会发展的各个角度来探究文学的危机,有的索性将文学式微的原因完全归咎于大众传媒。诚然,文学的发展与时代风气p社会环境和审美观念等外在因素不无关系。但是,文学主要是作家个人心理活动的产物,是作家情感、思想和精神的综合展现。因此,文学要想永葆魅力,首先要超越自身,才能实现全面升级。

俗语云“一时代有一时代之文学”,一时代也有一时代的主导艺术形式。正如王国维在《人间词话》中说:“四言敝而有《楚辞》,《楚辞》敝而有五言,五言敝而有七言,古诗敝而有律绝,律绝敝而有词。”[2]这概括了我国古代各个历史时期的主要艺术类型,充分说明艺术是随着社会发展而不断发展的。

二、实然篇:合理性与特殊规律

影视文化的兴盛本质上是社会和经济转型的必然结果。它在一定程度上肯定了人的欲望的正当性与合理性,对社会民主化、个性自由、思想多元化都有积极意义。而作为现代化传媒的影视,又是先进生产力的象征,各种艺术一旦与之攀上关系,其影响力和覆盖面就会大大增强,新的生机和活力也会随之产生。可以毫不夸张地说,影视文化在某种层面上已成为人们的“文化主餐”,而绝非仅是“快餐”。

(一)娱乐――影像狂欢中的审美召唤

以姚斯为代表的接受美学家们认为,那种以印刷媒介的静观方式来关照影视的观点,在视觉文化冲击下早已破产了,且违背了审美活动发生的规律。因此,接受美学在主体心灵共契的基础上,对娱乐做出了新的文化阐释,从而为以影视为代表的大众文化进行辩护。

1.商业性:影视的“先天”属性

“商业性”是影视的先天特性。电影从19世纪发明以来就是源于商业需求。商人为了赚钱才去拍电影,才使电影有了发展,才成了今天反映人类总体生活的艺术。可见,电影作为商品的命运,在它诞生之日就已经注定了。无论怎样发展,电影的艺术性总是附属于它的商业性的,纯粹的艺术电影几乎是不存在的。

影视完全没有必要去作茧自缚,舍弃自己的本性而顺从传统。固然,文学传统是不可或缺的,但它们也很少是完美的。“文学传统的存在本身就决定了人们要改变它”[3],因此,只有不断变革才能有新的更大的发展。

2.接受语境对娱乐的“召唤”

随着消费社会的来临,城市化进程以前所未有的速度和强度急剧膨胀,民间喜剧性文化与大众消费文化“不谋而合”,自然而然的派生出一种消费享乐主义,喜剧取代悲剧,世俗取代崇高。“影像狂欢”的情景充斥着人们的生活。人们已经习惯用现代的欲望来投射和解读现实,认为生活的本真即是如此。

在接受美学家看来:在观众的无意识深处有一种稳定的情感欲望,这种原始的生命力促使人们要寻求一个发泄和释放的途径。而紧张与压抑一旦被释放出来,就会产生生理的和谐,进而促进心理的平衡,即心理学的“愉快原则”。这种心理的愉悦作为一种审美经验,是“熔铸了欣赏者全生命,全人格的‘整体震颤’,是调动整个丰盈的生命力总体投入的‘高峰体验’……消解了其间的对峙和鸿沟,达到一种‘瞬间同一’的境界。” [4]审美愉悦就“召唤”着观众陶醉于美轮美奂的影像世界中乐而忘返。

冯小刚的贺岁系列正是抓住了观众这种审美心理,才取得了一个又一个的票房神话。正如冯小刚自己所说:“电影就是把人的欲望拉出来,然后想办法解决掉,这是电影的一个功能……让人们能够宣泄掉欲望的时候,就能使观众产生。” [5]

(二)改编――文学传播的陌生化

“陌生化”是20世纪初俄国形式主义文学批评的一个概念,是把人们切近的和熟悉的事物或现象故意描写成生疏的,仿佛人第一次见到或听到,给人以新奇感。在文学式微的今天,影视改编的文学作品,恰恰是以一种突破传统的,打破陈规的陌生化方式,促进了文学的传播,扩大了文学的影响力。

那些向来仅为少数人问津的古代经典和现代名著,经过影视剧的改编纷纷快捷而轻松地来到观众面前。电视剧《围城》播出后,钱钟书先生的原著小说在书摊遂成为热销,而此前仅为文人知晓;金庸、琼瑶、海岩等人的小说也都是伴随电影或电视剧相继成为读者的案头之物。“全国除了张艺谋,没人看小说”虽是句笑谈,却从另一个角度验证了:影视使文学传播的效力得到了大大提升。

而且,影视艺术的发展,使得它成为最有潜力的艺术形式。本雅明在描述电影意义时提出了视觉无意识:“它本是指电影摄影机借助一些辅助手段……通过分割和孤立处理,通过放大和缩小,便能展现我们平常视觉不能觉察到的东西,这是其他门类的艺术所达不到的。”[6]这正是小说创作中“意识流”的手法的来源。可见,影视艺术在有些方面已经走在了文字的艺术形态前面。

(三)蒙太奇――影视艺术的叙事手法

“蒙太奇”是影视艺术中的一种特殊的组合剪辑方法,最初的含义是一种镜头组接的手段,其雏形显示了一定的叙事潜能,经过不断的理论实践,现已成为影视艺术中最重要的叙事手段。

1.文学功能的延伸

麦克卢汉说“媒介是人体的延伸”,影视艺术就在一定程度上延伸了文学的功能。影视镜头的组接,画面的时空切换,景物和独白的技巧,把瞬息万变,纷纭复杂的人类精神世界呈现出来:有时是一个念头,有时是一种情绪,有时是一些画面……其中有些是语言文字难以表达的。陈凯歌在拍摄《孩子王》时坦言:“阿城在小说中已经写得很好的就不用我拍了,我要拍他没有写出来的意思和意境。”[6]事实上影片中砍刀上山的那条道以及其最后烧坝的寓言力量,以其视觉奇观和一组组特写镜头让人震撼,成就丝毫不逊色于小说。

2.文学内蕴的另类表达

文学具有内蕴性,但内蕴性不是文学独有的特性。由小说家玛格丽特•杜拉斯和罗勃•格里叶分别担任编剧的《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》这两部影片,都成功地将人类复杂而微妙的心理活动直观地表现了出来,实现了所谓的“意识银幕化”。这充分证明了,影视也可以像小说一样致力于揭示人类的内心世界,探索内心的奥秘。

一部《泰坦尼克号》曾让多少人感动,大难来临时的人性百态让观众受了一次心灵的洗礼。这种生命意识的追求是最能引起与观众的心灵交流和情感共鸣的。荧幕上一幕幕“悲剧”把人类的整体生命价值推向一个个新的高峰。另外,蒙太奇手法将文学的含蕴和丰夥运用图像进行文化编码,创造了许多“象外之意”“意外之境”。

三、应然篇:互动与借鉴

文学是一种话语文化,它以抽象的语言文字为核心,是审美主体和审美客体之间有距离的一种观照和欣赏,即美学上所说的“静观”。而视觉文化则使审美主体与客体之间的距离消失了,主体直接进入客体,或成为客体的一部分。美国电影理论家乔治•普鲁斯东曾形象地说:“小说与电影像两条相交叉的直线,在某一点上重合,然后向不同的方向延伸,在交叉的那一点上,小说和电影几乎没有区别,可是当两条线分开后,它们就不仅不能彼此转换,而且失去了一切相似之点。”[7]可见,文学与影视之间既有公约性,也存在明显区别。相互借鉴、取长补短是促进二者共同发展的最佳途径。

从文学的角度来讲,应该放低姿态,抓住大众传播的有利契机,以影像的语言来推销自己。作为一种历史悠久的艺术,文学在很多方面还是有自己的特殊魅力的,如果能充分利用影视传播的新途径,文学将会迎来又一个自身发展的春天。

从影视艺术的角度看,影视作品应不断从文学中汲取养料,提高品位。文学就像影视艺术的一个储备库,可以为影视的发展提供坚实的后备资源。影视作品文学性的提高,无疑提升了影视的价值和品格,促使它们突破单纯娱乐的狭窄空间,取得更广阔的文化认同。综上所述,影视艺术和文学只有相互借鉴、相互补充,才能获得更大的发展。

四、结 语

影视艺术与文学的关系,是个永远说不尽的话题。可以预见的是,随着社会的飞速发展,今天的主流文化完全有可能成为明天的非主流。反之亦然。因此,任何艺术形式都没有高下之分,每种形式和体裁都可以取得理想的艺术效果,关键看怎么创作。文学文本中有很多经典作品,影视艺术同样有震撼心灵的不朽之作。追求艺术的美是人类艺术永恒的追求。而美的真谛在于和谐,但和谐不是形式法则,不是清规戒律,不是等级划分,更不是怀旧抑新,而是表达方式与内容上的高度的统一,是相互借鉴相互融合的共同发展。

今天的文学只有借助于大众传媒(尤其是影视)才能获得更广阔的发展,而影视艺术只有蕴涵文学性才能走得更远。在新的形势下,应该综合影视与文学各自的长处,促进文学的声像化,增强影视的文学性。只有这样,才能实现影视与文学的互补与双赢,才能促进人类文明和文化的深层次飞跃。

[参考文献]

[1] 东西.小说与影视剧的跳接[J].上海文学,2009(03).

[2] 王国维.人间词话[M].西安:陕西师范大学出版社,2005.

[3] 希尔斯.论传统[M].上海:上海人民出版社,1991.

[4] 胡经之,王岳川.文艺学美学方法论[M].北京:北京大学出版社,2005.

[5] 饶曙光.中国电影分析[M].北京:中国广播电视出版社,2007.

[6] 周月亮.影视艺术哲学[M].北京:中国广播电视出版社,2002.

第4篇：电视艺术的文学性范文

关键词：栏目剧 影视剧 文学性

电视栏目剧是前些年刚刚开始兴起的一种新的节目形式。也就是在电视栏目的前提条件下，以“演戏”的方式来表达、说明或是突出其所要反映的主题或事件。其内容或是根据新闻事件改编，或是人物的情感故事的演绎，或是侦探案件的再现。就是以这种简单的故事演绎结构，栏目剧很快便有了很大程度的发展，并在电视收视中占据了不可小视的地位。

首先，栏目剧的取材内容广泛，同时大多数都是来自普通百姓的日常生活、家长里短，对于广大受众来说具有天然的接近性，是受众所熟悉的甚至是在自己身上所发生过的，如重庆卫视的《雾都夜话》、陕西电视台的《都市碎戏》，其中所讲述的故事大多是观众生活中所发生的一些故事或这些故事的改编，再加入本地的一些特色，从而得到广大本地观众的喜爱。

同时在选取演员时也多选用地方演员、群众演员。一方面，由于群众演员的地方性和本土化，他们能更多地了解本地的风土民情及文化特色，如很多栏目剧演绎中方言的使用，更容易使本地受众所接受，其中方言所能表现出来的很多含义及幽默也就更能被受众所理解；另一方面，群众演员在进行表演的时候，没有专业演员所带的一些表演的艺术成分，因而更加贴近生活；而且邀请群众演员更符合栏目剧低成本的制作要求，也更能吸引广大观众对栏目剧的参与热情，并以此来提高观众对栏目剧的关注。栏目剧在拍摄的过程中也更多地使用真正的生活场景，因而也能从生活的熟悉性上来引起观众对自己身边所发生故事的关注。

其次，栏目剧的制作不同于传统的影视剧制作，栏目剧的拍摄周期比较短，因此也就能很快掌握最近的新闻和故事并将其改编演绎，所以在题材的新鲜性上能有很好的把握，因而也就能不断地带给受众“新”的感受。

栏目剧在文学艺术上的缺失

栏目剧本着其诸多的优点在各个频道快速发展，同时也吸引了相当一批受众。但是近年来，栏目剧的发展却遇到了瓶颈，剧本选材难、节目粗糙低俗、内容过于重复单调等，因而也造成了很大程度上受众的流失，有些地方性的栏目剧甚至因为收视率的过于“惨淡”而停播。但是传统意义上的影视剧却一直未曾退出人们的视野，且不断地发展，从其内容及发展上来看就不难看出栏目剧中所缺少的也就是造成其发展困难的一大原因。

文学与影视的关系：文学与非文学、影视与非影视

文学作为一种审美的语言作品，不仅具有其本身的文字性的符号性的含义，同时人们对这些符号的表现能力进行发展与丰富，从而使得文字这一专门的审美表现领域从一般的文字形态中脱离出来。作为人类审美属性的语言艺术，其包括诗歌、小说、散文、剧本等题材。①而非文学则表现的是文字的符号含义，同时也就更多地体现的是其工具性的作用。

文学除了本身所具有的审美艺术形态以外，与非文学相比还具有丰富的想象、虚构和情感等特性以及其独特的表现能力，同时也体现着其所构成的整体和其中无限的意味。然而文学与非文学在一定的条件下可以转化，从而使非文学体现出一种文学的效果，或是增强文学作品的表现能力。

而目前的电视媒体中有新闻作品中的新闻事件的视频的记录，也有影视剧这样的创作性艺术，而这两种形式也就像是非文学与文学一样。摄像机就像是书写工具，摄像师或导演则是创作者。一种是利用摄像机本来具有的属性和功能，也就是纯粹地记录图像画面，而另一种则是以自身的想法提前进行构思创作，再以艺术的手段将画面表现出来。

如果说文学是一种审美艺术，那么影视剧则是将这些抽象文字艺术进行具象演绎的一种视觉、听觉上的艺术形态，那么可以认为文学艺术上所具有的某些性质在影视艺术学上也是有一定关联的。虽然文学作品是抽象的文字艺术，而影视作品是具象的图像艺术，但二者之间有着天然的联系：文学加以表现，影视加以反映。

文学风格的缺失

栏目剧有着影视作品的属性，文学性质的剧本创作同样影响着栏目剧的拍摄，而拍摄时对剧本的反映和对影视艺术的运用也深深地影响栏目剧的可看性和思想性。

从某种意义上讲，栏目剧实际上就相当于叙事作品。在文学叙事作品中，文学叙事的审美意识形态本质既制约着叙事的内容，也制约和影响着叙事的形式。②从叙事内容上看，任何叙事都是对现实世界的某种解释；而从叙事方式来看，一定的叙事方式形成一定的写作风格，而种种风格背后的制约要素之一就是审美意识形态。③栏目剧的内容正是对现实世界真实事件的一种再现，而这种再现的同时也加入了导演和编剧对事件的解释，在栏目剧中描写、拍摄所反映的可以说更多是编剧及导演眼中对一件事的叙事展开及其对事件的理解深入，这是描写者及拍摄者本身对事件的解释，而在这种解释之中也加入了描写者、拍摄者自身的审美领悟。而由于拍摄及剧本选材过程中描写者与拍摄者只是一味地强求“再现”艺术，缺少思想性；或者有的描写者、拍摄者缺乏本该有的美学思想及诉求，因而有的栏目剧只是简单形式上的“情景再现”而缺乏故事内容的思考及含义的深刻，甚至现在有的栏目剧在收视率的压力下只一味地追求感官上的一些“冲击”而缺失了内容。

无论栏目剧的剧本是何种取材或者内容，就单单以剧本而言，它本来就应属于文学，应该有文学审美要求。而剧中所反映的生活是一种影视艺术的再加工，因此也有更多与文学审美相适应的含有艺术形式的影视审美艺术。因而在剧本创作中所体现出的文学的审美性，也应同样反映在遵照剧本所创造的影视剧中，使其带有影视审美体验。也就是说是通过影视手段将剧本创作中所体现的文学审美形态转变为影视剧中的影视艺术审美形态。但是无论剧本如何，目前栏目剧在拍摄时所表现的审美意识形态是有所缺失的。

叙事上的弱化

叙事就是讲故事，从这个意义上讲，叙事内容的基本成分就是故事。④而叙事内容一般就是由事件、情节、人物、场景这几部分组合而成。事件可以说就是构成整个完整故事中的一个个叙事单位，情节则是按照因果逻辑组织起来的一系列事件，⑤人物是事件发生的动因和主体，场景则是人物行动与环境相组合的一个整体。栏目剧在讲述故事的时候也就符合叙事的相应结构，以一个事件作为出发点，通过一些矛盾将一个个事件连接起来构成一定的情节，而人物和人物行动与所处环境所交代的场景不言而喻反映在其中。

但是栏目剧在发展的过程中，就目前很多栏目剧来说，由于本身故事选材、时间、拍摄等诸多原因往往使其中的因果交代不是非常清晰，情节相对弱化，更多的是对事件加以描写，而造成栏目剧在演绎故事时本身没有一个固定的线索显得行动轨迹十分杂乱，从而造成叙事不清，致使观众很快失去兴趣。同时人物性格与个性也不够突出，因而很难使人物得到本应有的弱化或强化，这也使得观众对人物很难有一个合理的把握。

而与之相对比，随着网络时代的到来，网络视频和手机视频技术不断突飞猛进，吸引着越来越多年轻人的目光，同时也引起人们更多的关注。而那些吸引人的短小视频片段中，除了一些用恶搞来获取人们的猎奇心理、大量传播的短片以外，剩下的大部分则是通过情节取胜。在很短的时间内通过巧妙的情节联系，既能使人物的性格凸显，同时也使整个影片情节曲折，在最短的时间内制造最大的悬念，从而满足人们的好奇心，吸引受众。

近年来国内小成本电影的火热票房，无疑又是一个很好的例子。这些电影往往是通过一个很小的事件，然后将事件进行发散，从而将与事件有关的人物进行联系，如《疯狂的石头》以一个宝石事件进行发散。人物与人物之间看似没有什么联系，但是却又以情理之中、意料之外的细节将其加以联系，从而构成一个巧妙的整体。同时通过事件也将人物性格反映得十分透彻，从一群小人物身上体味人间百态。与此相比，电影所反映的一些细节及人物刻画手法同样值得栏目剧所借鉴。

话语蕴藉与意境

文学作为话语具有蕴藉特点，具体表现为话语蕴藉。蕴藉是特指汉语文学作品中那种意义含蓄有余、蓄积深厚的状况。⑥同时文学总是以一定的话语形态去蕴涵多重复杂意义，或是把多重复杂意义蕴涵在一定的话语形态之中，从而丰富其内涵增加其可能性。而意境是情与景、是“物境”与“情境”相结合的一种艺术形态。

在影视剧中话语蕴藉和意境实际上经常被使用，通过一个故事带给人们无限的思考；通过音乐、环境或是人物、环境和人物本身所表现的情感，所表现出的一种意境都是无须描写刻画而能使人所感受到的。然而在栏目剧中所具体表现的，故事讲述太过直白，甚至有的栏目剧在故事演绎时自明其理，从而使故事显得十分单调没有内涵，更不用说引起观众在看过之后的思考。而在意境的处理上，也很难做出影视剧中所能表现出的意境。

张纪中曾经导演过一个十几分钟的短片，名叫《百花深处》，在国际上都享有一定的殊荣，故事以北京城的改建与发展为基点，在很短的影片时间内，以一个很小的事件――搬家作为出发点，一步一步地展现出整个故事发展段落，从搬家到没找到家，再到形式上的搬家，最后主人公“眼中”的“花瓶”打破把整个故事推向，不但其中的结构紧密，同时结尾处电脑动画和音乐效果的配合，虽然简单，但却带给观众一种宏大同时又美轮美奂的感觉。影片的结尾和构成就是一种蕴藉，留给观众无限的想象空间和深层次的思考。短片中“疯子”拿着铃铛向远处那棵树跑去之时，和搬家公司的人被眼前的景象所震撼又构成了一种意境，使人能体会其中深深的情感，但是又说不清道不明――是震撼，是惋惜，或是别的什么。而目前的栏目剧无论是在艺术性上还是在可看性与思想层面上，都没有与其能相比的。

栏目剧的回首一瞥

栏目剧毕竟不是小型的电影或电视剧，它是以生活化的内容和与观众生活的接近性来吸引观众，但是生活化与接近性也不代表栏目剧就不是一种艺术的表现方式。栏目剧本身就是一种影视的表现方式，而它也和其他影视作品一样逃脱不了文学艺术性对它的影响和体现。

文学与影视有着天然的联系，无论是从剧本创作这一方面还是影视剧本身所带有的文学性上来说，都是一种必然。因此脱离了文学艺术性的电视作品，也就是脱离了其本来的灵魂，变得苍白而无内涵，过分地渲染则会使其过于华丽，而使观众疲劳于其外在形式而对其内容难以理解。栏目剧在发展过程中确实只注重了其本身所带有的一些属性，而忘记了作为一种影视艺术形态而本该具有的属性。

栏目剧在出现之后，便很快被电视观众所接受，但是现在却又以很快的速度在衰落。就栏目剧的发展来说，我们不得不回过头来仔细审视其内容与发展，为栏目剧今后的发展开辟一条崭新的道路。

注 释：

①~⑥：童庆炳：《文艺理论教程》，北京：高等教育出版社，2008年版。

第5篇：电视艺术的文学性范文

[关键词] 文化传播；影视作品；文学作品；异同

面向新的世纪，文化已越来越成为一个国家综合国力的重要组成部分，国与国之间的竞争更多地表现为国家软实力，即文化实力的竞争。西方国家对具有浓郁中国特色的功夫、针灸、刮痧等产生了强烈的兴趣，在我国，圣诞节、感恩节、肯德基等西方产物也随处可见，究其根本原因，是中西方国家逐步尊重并认可对方的文化，其中文学作品和影视作品为推动中西方的文化交流做出了重要贡献。我国一直奉行“引进来、走出去”的文化战略，在积极引进西方优秀的文学作品和影视作品同时，大力提倡并引导本土文化走出国门、走向世界，提升我国文化的国际竞争力和影响力。世界各地兴建孔子学院，全球刮起学习汉语的热潮，中国作家莫言荣获2012年诺贝尔文学奖殊荣都是很好的例证。

一、影视作品和文学作品在文化传播中的作用

艺术来源于生活而又高于生活，文学作品和影视作品都可看作是文化艺术。人们需要文化艺术，是因为文化艺术深深地影响着人们的生活。当代中国，民众物质文化水平已较前有了很大的提高，在享受物质文明的同时，也提升了对精神文明的要求。文化通过自身所存在的审美价值来感染人，启迪人，对人的思想感情潜移默化的影响，然后进一步对人的实践活动和社会生活发生作用。[1]文学作品和影视作品作为文化传播的重要方式与途径，对推广文化起到了潜移默化的作用。例如，经典小说《红楼梦》，作者通过细致的描写为读者呈现了贾府的大观园和贾史王薛四大家族一荣俱荣、一损俱损的关系。《红楼梦》实际上是中国封建社会处于没落时期的一个缩影，让读者看到封建社会末期统治阶级的腐败以及封建王朝必然灭亡的客观发展规律。文学作品和影视作品可以是一个民族、一个国家、一段历史的缩影，使读者和观者在较短时间内了解故事梗概，理解作者或是影视编剧的表达意图。

二、文化视角下影视作品和文学作品的异同比较

（一）影视作品和文学作品的相似处

文学作品和影视作品作为文化传播的重要方式和途径，二者之间有着千丝万缕的联系。艾・菲兹利埃在《文学与电影的关系》一文中说，“不要忘记文学文化与电影文化极为相近；譬如，与哲学文学相比，两者要接近得多。这也是非常自然的，因为文学始终就需要解决与电影面临的几乎相同的问题，具体来说，就是叙事艺术的问题。”[2]弗雷里赫对电影和文学的关系有过这样的论述：电影同文学的相近在于它能通过情节反映现实世界的一切联系和关系。这个说法非常明确地说明了文学和电影的相似之处了。[3]

很多文学作品被改编成影视作品，如大家熟知的中国古代四大名著，不管是原著还是改编后的影视作品，都大受欢迎。经典的文学著作被改编，有利于大众对创作的特定历史时期的感悟。但一提到文学作品，人们很容易想到“文学性”，认为“文学性”是文学作品所特有的，而根据文学作品改编的影视作品则不需要“文学性”，这种想法很显然是错误的。以《红楼梦》为例，1987年版的电视剧以原著为依托，尊重原作者创作风格，遵循情节发展的客观规律，无论是人物衣着还是气质举止都受到好评，虽时隔二十余年仍经久不衰。而新版的《红楼梦》片面追求收视率，情节严重失实，尤其黛玉的裸死更是引起唏嘘声一片。正是新版作品缺乏必要的“文学性”，虽然场景华美，拍摄技术更为先进，但只能说新版体现的是“美学价值”，而不是“文学价值”。另一种形式是影视作品改编成书籍，不管是哪种形式，二者共同推动了文化的传播。

（二）影视作品和文学作品的差异性

1.文学作品较抽象，影视作品较直观

文学作品以语言文字为载体，通过文字描写表现一个地方的风土人情、地理特色、人文环境或是表达一种感情；而影视作品是通过拍摄画面、角度、场景、光线、音效等手法来营造氛围，表达作者意图。以《西游记》为例，孙悟空大战红孩儿，悟空特地邀请观音菩萨前来收服红孩儿，红孩儿不知天高地厚，与菩萨对阵。――红孩儿：你就是菩萨？真搞不懂其他妖为什么要怕你，也不过只是坐在莲花上而已，有什么好怕的？哼！――菩萨：不试试怎么知道？（微笑）――红孩儿：那就来啊！怕你不成？看我的，去吧！风火轮！――菩萨：金箍圈，去！书中虽然有具体的情节描写，但读者对风火轮、金箍圈没有直观印象，而电视剧《西游记》中运用特效、多次曝光等手法形象逼真地向观众展示了打斗场面。再如电影《红高粱》，原著用寥寥数语描写具有当地特色的“颠轿”风俗，而影片中却用了5分钟的时间展现了这一场景，让观众真真实实感受到了何为“颠轿”。再如1937年，日本侵华，在中国土地上犯下了滔天罪行，尤其是，日本的残虐令人发指，教科书、历史纪念馆都曾记录了这一历史。随着时间推移，人们似乎淡忘了这一部分记忆。忘记历史就是背叛，电影《南京！南京！》的上映又掀起了一股国人回顾历史、勿忘国耻的浪潮。影片中，日本人那一声声的炮响，回荡在空中，炮弹雨点般砸在南京的城墙上，也结结实实砸在了每一个中国人的心上。一群士兵镇守南京城门，他们用仅存的力量抵抗着日本侵略者，捍卫着一个士兵、一个中国人的最后尊严。在和平年代，我们忆起这段历史不是要让国人生活在仇恨中，而是让国人铭记落后就要挨打，在和平时代居安思危，努力提高我国的综合国力，让中华民族屹立在世界民族之林。

2.影视作品受众要多于文学作品受众

电影是镜头拼接的艺术，在还原文学作品的同时要讲究镜头的合理运用。与文学作品相比，电影更商业化，知道如何迎合观众的品味，如何获取高收视率、高票房。如若提起获得2012年诺贝尔文学奖的中国作家莫言，可能不少人对他知之甚少，但提起电影《红高粱》，大多数人就耳熟能详了。莫言1986年发表中篇小说《红高粱》，反响强烈，曾荣获第四届全国中篇小说奖，而电影《红高粱》就是根据这部小说改编，由张艺谋执导，巩俐和姜文主演，并获第38届柏林电影节金熊奖。不知是莫言的《红高粱》捧红了张艺谋的《红高粱》，还是张艺谋的《红高粱》成就了莫言的《红高粱》？

快节奏的生活难以让人们静心读书，即使是读书也是尽可能阅读精简版，快餐文化应运而生，在最短的时间内获取最多的信息已然是现代都市人的便捷选择。影视作品是叙事作品的一种，可以尝试在小说的参照下，把叙事学中关于叙述者和叙述视角的讨论向影视推进。总体上看，影视作品的叙述者是一个看不见的“集体人”，采用外聚焦的方式叙述，同时可能出现叙述者（或聚焦者）的变化。[4]

文学创作只需要一个作者即可，而影视作品需要导演、制片、美工、演员以及后期制作。电影或是电视剧不是以虚构的场景来完成，而是要把原著以真实的场面呈现出来。文学作品的作者可能名不见经传，但若是改编成影视作品，除了有好的剧本、高超拍摄技术外，演员的选用也是至关重要的。观众在欣赏影视作品前，首先会关注参演的演员，这也是影片不惜耗巨资邀请一线明星加盟的原因，更是以此为噱头提高影片知名度和关注度，尤其是近几年流行的偶像剧和宫廷剧，更是大打明星牌。因此，文学作品较影视作品在宣传力度上稍逊一筹，从而导致影视作品的受众要多于文学作品受众。

3.文学作品较影视作品更能提供想象空间

文学作品描写更为细腻，能够深入地挖掘人物的心理活动和情绪的起伏变化，细致刻画人物动作、神态，文学作品更能为读者提供想象空间。电影能用视觉、听觉的效果表现人物形象、场景、氛围等，但电影是直接将人物形象固定展示出来，限制了观众对心目中人物形象的想象。观赏影视作品，一个观众只有一个哈姆雷特；而阅读文学原著，一千个读者就有一千个哈姆雷特。

如原著《红楼梦》中描写刘姥姥进大观园，凤姐儿让刘姥姥在饭桌上逗贾母笑这一章节时，曹雪芹描绘了一幅精彩画面：湘云撑不住，一口饭都喷出来；黛玉笑岔了气，伏着桌子哎哟；宝玉早滚到贾母怀里，贾母笑得搂着宝玉叫“心肝”；王夫人笑得用手指着凤姐儿，只是说不出话来；薛姨妈也撑不住，口里茶水喷了探春一裙子……单是“笑”这一场景，有细描，有一笔带过，详略得当，读者读来可发挥想象，脑海中浮现这一场景。但在影视作品中，拍摄的角度以及演员的演技水平等限制条件，会把这一场景定格在某一刻，无法让观众按照自己的理解来解读剧情。

4.文学作品与影视作品的评价标准不同

俄国文艺批评家车尔尼雪夫斯基说：“假使你要做一个彻底的人，那么就应该特别注意作品的价值，而不必拘泥于你以前觉得这同一位作家的作品是好还是坏。”（《谈批评中的坦率精神》）这就说明文学作品要评的是文学作品本身，要看看这部作品的思想性和艺术性是不是达到了较高的水平，是不是符合时展的需要，是不是有创新点。精擅儿童文学的我国当代著名作家曹文轩认为当下文学作品的评价标准单一化，更多的是偏重文学作品内容与思想的深度，严重缺失中国古典和艺术美，是否深刻几乎成为评价文学作品的惟一标准；但我们中国人的价值体系主要是雅趣、意境等，因此他呼吁文学作品的评价标准应更具文学关怀和人文意识。

相比较而言，影视作品的评价涉及更多方面。除了电影内容及其文学性外，还要考虑画面是否优美，场景设置是否真实，特效效果是否逼真，背景音乐是否协调，演员表演是否到位等。这正是一部电影可以有最佳导演、最佳男女主角、最佳男女配角、最佳视觉特效、最佳动作指导等多种奖项。

三、文化传播过程中影视作品和文学作品的发展趋向 许多文学作品都被改编成了影视作品，有的在改编前就已经家喻户晓，如我国古代四大名著；有的是在影视作品大红大紫后重新进入人们的视野，如莫言的《红高粱》；有的是影视作品红了以后被改编成畅销的文学作品。在绝大多数情况下，可以说影视作品成就了文学作品，因为影视传媒更占有优势，文学正越来越多地依靠影视传媒在社会上传播。[5]不管是哪种形式，文学作品和影视作品二者都应努力提高自身的审美素养，相辅相成，充分发挥各自的优势，共同传播优秀文化，积极推动本土文化走向世界，促进世界文化大融合。

[参考文献]

[1] 朱晓伟.文学艺术与社会的关系[J].科学大众，2009（08）.

[2] [法]艾・菲兹利埃.文学与电影的关系[J].世界电影，1984（02）.

[3] 朱晓青.论文学与电影的关系[J].大众文艺：理论，2009（04）.

[4] 叶奕翔.影视作品的叙述者――兼及视角问题[J].电影文学，2008（19）.

第6篇：电视艺术的文学性范文

电视专题是用审美手段表现真实课题。电视文艺则是审美的艺术，是“诗意的栖息”。

一、电视文学

电视文学是指被电视化了的文学，其类型主要有电视小说、电视散文、电视诗、电视报告文学。

电视小说的创作形态主要有两种：电视剧和电视的小说。电视剧改编时应强化戏剧性、冲突性并由导演完成改编，所以电视剧艺术本质上是导演的艺术。我们现在荧屏上看到的《红楼梦》《三国演义》《围城》等影视作品都是由著名小说改编而来。

电视报告文学是将真实和虚构融为一体，兼具新闻性和文学性的体裁。它具有鲜明的新闻性，报告的对象皆为真人真事，伴随当事人现身说法的同期声和生活复原的现场声，并不时有长镜头的运用；共性和个性的典型形象的塑造，乃至抓拍转瞬即逝的细节捕捉都体现了其浓郁的文学性；最后，它还具有深刻的论辩性，要求创作者对生活做判断，包括是或非的自然判断、善或恶的社会判断、美或丑的艺术判断。例如1989年郑明作品《半个世纪的爱》，在各种思潮入侵的拍摄背景下，描写了十四对金婚夫妇一种人类生活的美，体现了艺术作品最终关注的是生命。

二、电视艺术片

电视艺术片广义上指凡是具有艺术性、审美价值的作品。狭义上是指一种独立的艺术片种。其类型包括：电视风光艺术片、电视风情艺术片、电视音乐艺术片、电视舞蹈艺术片、电视专题艺术片、电视文献艺术片。

电视风光艺术片是主观的、表现的、审美的。它营造意境，通过对自然景观、社会情状等客观存在和思想感情、观念意识等主观看法的融汇达到一种美趣境界从而悦耳悦目（如《的诱惑》中佛光绿洲净土所体现的朝圣精神）；它抒发感情，通过造型语言、音乐语言、诗话解说达到悦心悦神的情趣目的。它蕴育哲理，思想深蕴含蓄而不外露，体现了悦意悦志的理趣精神（如《的诱惑》中宗教苦行僧代表艺术圣殿艺术教）。

电视音乐艺术片相对于电视音乐节目原艺术、一次性、短命的特征来说，是电视化视听再创作的永恒作品。它以音乐艺术为母体，以符号语言为依托，完成音画的组合。电视舞蹈艺术片通过电视化的手段展现了舞蹈、音乐、电视、数字特技多元的美。

三、电视剧

电视剧是指运用电视艺术和技术手段，融文学、戏剧、电影的诸多表现元素，构成故事性较强，易于在电视屏幕上播出，以家庭传播方式为主的视听叙事形态。其主要类型有：电视小品、电视短剧、电视单本剧、电视连续剧、电视系列剧。

电视剧观念的变化和演递:1958年直播电视小戏《一口菜饼子》标志着电视剧的诞生，这时的直播电视小戏还是遵循戏剧创作模式体现戏剧美学。1976年电视单本剧的出现使电视剧发生了质的变化，其由室内转向室外、演播室大景转向实景、三维空间转向多维空间、时空束缚转向时间自由体现了电影美学。1980年电视连续剧的出现使电视剧更新为电视美学，其具有审美特征长，以及多极艺术形态、体现了广阔社会内容和漫长人生命运满足观众长期收看、跨越模仿戏剧电影阶段的创作特征。1985年电视剧的题材样式风格拓展，具有诸多美学形态兼容的特征，多元形态电视剧形成多元美学。而电视剧真正成熟时期是伴随1990年长篇电视剧《渴望》的出现，至此电视美学得以完善。

四、电视综艺节目

我国的电视综艺节目近些年走入规范化、模式化、定势化的困境，必然导致走向死亡。要进行挽救必需走电视化道路给予电视化处理，如由纪录传播转化为电子创造的手段电视化；由语言单一转化为语言多元的语言电视化；由时空束缚转化为时空自由的时空电视化；由线性思维转化为场性思维的思维电视化。

电视综艺节目的主要类型有：电视综艺晚会、电视文艺节目、电视综艺栏目、电视选秀节目。电视文艺节目的主要特征是走向自然时空、技术手段的综合运用和场信息的艺术体现。电视综艺栏目的主要特征为发挥栏目化的优势、文艺样式的多元化和节目主持人的风采展现（如《魅力12?阿诗玛》中的主持人董卿就是美的化身）。

五、电视纪实作品

电视纪实作品是一种非虚构的节目形态。是指运用自然朴素方法，真实报道社会生活人文现象，注重采访拍摄方式，保持形声一体化的结构形态，纪录具有原生态的生活内容，通过生活情状、文化现象、历史事实揭示生活本身内涵和意蕴。

其主要类型有电视纪录片和电视专题片两种。纪录片和专题片的共同之处在于都取材于真实现实生活；都以真实性作为创作生命；都需运用纪实主义创作手法。而二者不同之处在于，1.反映生活方式：纪录片是客观的，而专题片是主观的；2.表现生活手段：纪录片是再现，而专题片是表现；3.镜头运用：纪录片是追溯过去采用抓拍、跟拍、隐拍的形式，而专题片是体现梦境、幻觉、意识流的将来采用补拍、摆拍的形式。4.时空处理：纪录片是现在进行时，而专题片是现在进行时、过去时和将来时都有。5.结构形态：纪录片是以时间为依据的纵向结构，而专题片是以空间变化的横向结构依据思想选材。6.思维方式：纪录片再现生活、思想渗透在生活中，而专题片揭示思想、思想统帅生活。

电视专题片是指运用纪实手法对社会生活某一领域给予集中深入报道，内容较为专一，形式多种多样，允许采用多种艺术手段表现社会生活，允许创作者直接阐明观点的纪实性电视节目形态。电视专题片的创作风格具有写实性，通过叙事以事信人；具有写意性，通过抒情以情感人；具有综合性，既是叙事和抒情的综合，也是以事信人和以情感人的综合。电视专题片的题材内容具有人物性：通过记述形象具体的事迹到描写心态直至最后揭示精神；事件性：包括记述简洁洗练的过程、描述浓墨重彩的情状、捕捉具有个性的细节；社会性：通过对关乎国计民生、热点焦点、改革转型期间新课题等题材重大主题开掘，透过现象揭示其背后本质，同时亮明关于是非善恶判断的观点；历史性：用现实的视角审视历史、情感流动负载思想、意象表现去创造艺术；文化性：揭示文化底蕴、营造诗化意境、追求审美品格。电视专题片的文体构成具有新闻性、散文性和政论性。

第7篇：电视艺术的文学性范文

二、剪接失度冗长拖沓

我们不是一味地反对拍长剧，而是当长则长，当短则短。应像鲁迅先生倡导的要以内容的含量为依据，以不脱离主题为原则来安排剧的长短，即要深刻、生动、精彩、充实、饱满、好看。不要人为地将单本能完成的戏硬拉成连续剧；将10集能完成的连续剧硬拉成20集；将20集能完成的连续剧硬拉成30集的长篇连续剧。现播出的电视剧动辄20集30集40集，而视其内容含量有的用其一半的集数足矣。有的电视剧如再紧凑些本是很好的，可正是由于拖拖拉拉地太长而显得乏味了。这就如同一块饼干，本来是很好吃的，你硬用水将它泡大，结果就无味了。比如《康熙微服私访记》第一部很好，第二部就乏味了，又不是什么大题材，小故事拉拉杂杂地拍了30集，实在是太长了，严重地削弱了艺术的魅力，完全没必要。《西游记》（续集）情节与前雷同，无新意，也完全没有必要续出25集来。本来很好的故事倒使人越看越无味；《大明宫词》可以说是一部很成功的片子，无论是内容、语言，还是主要演员的表演都颇具特色，属上乘之作。但有的段落节奏亦显过慢，播出时虽已由40集压缩到37集，但若压到30集似更好些。《罪证》《黄金缉私队》等亦显过长。而有的故事内容非常丰富的，如《三国演义》虽则84集，但并不觉长；《红楼梦》20集亦不觉得长；《水浒传》43集，不但不长，而且有些短了，原作中的好多重要英雄人物的入伙原因及过程都未得以充分展现，若再用几集加以补充当会更精彩些。因此不能机械地论长短，而是该长则长，该短则短，现有好多剧是该短些却未短。

三、见好不收狗尾续貂

常言道“见好就收”，这是很有道理的。电视剧制作上也应该这样，适可而止，最热闹时收场，让人回味无穷。而现实情况是，一部剧播出后，反应良好，于是制片单位或主创人员便想让“好”持续下去。约来编剧（或另换编剧）再创续集。编剧只好挖空心思地杜撰，全不像当初的灵气与自然。导演也硬是将质地完全不同的两部分强行地拼接起来，这样拍摄出来的续集便多有狗尾续貂之弊了。如《西游记》之续集，基本是“师傅赶走悟空，师徒遇难难解，悟空重返”的老一套情节的重复，虽有高科技帮忙，却也不很成功；与前一部迥然不同的集与集间的连接方式（向唐皇汇报取经经过）使得与前一部很不谐调，也无新意，完全没有必要拍续集。可以说由于续集的播出，倒淡化了《西游记》这一精品剧在观众心目中已有的完好印象。《康熙微服私访记》续集虽未受到观众更多的非议，但笔者认为，第二部的“康剧”未能超越第一部，也如不续。

四、移植失当膨化虚空

将优秀的小说改编成电视剧，这是电视剧剧本创作的途径之一，是正常的，无可非议的。但当某部小说已先行被改编成了电影，还要不要再编成电视剧，这可要慎之又慎了。笔者认为，当被改编的电影拍得非常成功时，则千万不要再打电视剧的念头了。如果原小说十分优秀而电影拍得又很不理想或影响很小，将来改编拍成的电视剧有超过电影的把握，那么则可将小说改编成电视剧（这样成功的例子，笔者至今未看到）。因先前改编的电影的成功使人物形象、故事情节已在观众心目中确定了毋庸置疑的肯定地位（也有先入为主的因素），那么再重新塑造的电视剧人物形象和拉长的故事情节会令看过电影的人很难接受。这种费力不讨好的事又何必去干呢？可我们的电视剧创作中却偏偏有这样敢于铤而走险的电视编导，任你电影再成功，他也要重新将小说改编成电视连续剧。最终拍成的电视连续剧可能演员比电影中的漂亮，情节比电影更丰富，编导也自我感觉良好，可观众就是不认可。比如，早些年谢铁骊导演根据现代名著《青春之歌》改编拍摄的同名电影，可算得上是电影中公认的精品，可是近年又有人把它改编成20集电视连续剧，拍得固然也有声有色，但终未能超过原来的电影。尽管新闻媒体在拍片前进行了大肆的宣传，但也终不及未经怎么宣传的当年同名电影的影响之深、之广。即使是刚刚播出不久的20集连续剧《钢铁是怎样炼成的》，从艺术质量的角度看，也远远不及苏联早年拍摄的同名电影生动、光彩、震撼人心。当然以不很多的资金，将当年较有影响的革命影片重拍成电视剧以对年轻人进行思想政治上的再教育也是必要的，但那是与影视艺术不相关的另一层意义的事。

还有一种情况是，有的电视剧编导将目光盯在了独立创作的话剧的改编上，这也是不足取的。你改编不成功的话剧没有意义，而久演不衰的经典话剧作品，其稳固的样板般的地位和影响是不会轻易被取代的。特别是有些话剧剧本不是脱胎于小说或其它姐妹艺术的，而是有固定的独立的剧本，是经过话剧作者千锤百炼“打造”而成的。你将它改编成电视剧无非是想让他更丰富、更生动，而它又不像由小说改编成的话剧剧本，要参照原小说。在无可参照的前提下增加内容，这就势必要对原剧本加以膨化、拉长，添枝加叶地敷衍成连续剧了。那么电视编导附会进去的东西也许恰恰是原话剧编剧已想到的并舍弃的东西，而优秀的原话剧作家的功力往往又是我们电视剧的编剧不能相比的。这样由话剧膨化了的、拉长了的电视连续剧往往会出现蛇足之弊，试想它能超过原话剧的影响吗？我想不会，也没见过由话剧改编成的电视连续剧超过原话剧的。与其如此，不如不作。比如20集电视连续剧《雷雨》便是由的同名话剧改编的。这部连续剧的导演功力是不浅的，演员也是十分优秀的，可以说，该剧如果不是脱胎于的同名话剧而是独立创作的，应该说是拍得很成功的。但它毕竟是依据当代中国最著名的剧作家的作品改编的，其人其剧在中国当代文学史上都闪烁着灼人目睛的光辉，而且在世界当代文学史上亦有着十分重要的地位。《雷雨》又是大师的代表作，剧本是炼到了精而又精多一字少一字皆不宜的程度。数十年来该话剧在中国各地舞台上久演不衰，怎么可以想象有人居然能把这样的2个小时的佳品膨化成十五六个小时的东西呢。改编成电视连续剧的《雷雨》颇失原剧的凝重、洗炼，注定是超不过原剧的，超不过即是失败。

五、语言直白缺乏生动

电视剧是表演的艺术，同样也是语言的艺术。既然是艺术，就要追求美，追求生动。目前，我国电视剧中应用的语言有三种，一种是区别于话剧的电影式的生活式的口语式语言。这是应用最普遍的。如反映现代题材各条战线的故事片和现代战争片、生活片等都使用这种语言，也包括一些古典题材的生活片。追求语言生活化，不等于不加改造地照搬生活中的毫无文学趣味的土语和大白话，而是要有选择地和经过提炼地使用日常生活中最新鲜、最有生命力、最生动的、最美的语言。要来源于生活，又高于生活。比如，我们塑造一个中国现代文化较浅的正面农民形象，当然不能让他说出莎士比亚笔下人物的语言，也不能说出中外哲学家的语言。但必须让他说出同时代同水准的农民中最典型、最生动、最准确、最符合其身份、性格、经历的语言，也就是最美的话来。这就要求编导要熟悉农民、了解农民并善于掌握和运用农民语言中的精华。决不能因为写得是知识浅薄的人而就可以胡编乱写，他们的话也可以胡说、乱说，越土越好，越没水平越好，如果那样，则恰恰说明编导是没有水平的。第二种是介乎于文言与白话之间的古典白话语言。这种语言多应用于中国古典题材的反映大的历史画面和高层官僚政治生活的作品，以及著名的文人墨客的生活剧目。如《三国演义》《东周列国》等。我们所见到的有关剧目，这类语言的运用是很成功的，除了编导的水平高超之外，与其原著雄厚的文学基础也是有关的。第三种是《大明宫词》首开先河的西方化的莎士比亚式的文雅、华丽、酣畅淋漓的戏剧语言。《大明宫词》中这种煽情的激越的人物台词的运用，是非常成功的，非常生动的。也只有这般语言的运用，才更有效地展示了盛唐时期的经济和发达的文化，特别是诗、词、歌、赋的繁荣景象。语言和时代是吻合的，和人物的内心世界是和谐的。有些人对《大明宫词》中语言的运用持否定态度，那是因为他们还不习惯于这种有别于中国电影、电视剧和戏剧的传统的台词用语，只要在今后的合适题材的电视剧中持续用下去，他们就会慢慢接受了，并能渐渐地体会到这种语言的魅力。

无论这三种语言中的哪种形式，都要追求生动，追求美。这里的“生动”与“美”不是单纯的指词藻华丽，而是强调语言的准确、贴切和文学性，有丰富的内涵，并合乎时代、合乎人物性格和身份。而目前，我们的电视剧语言运用成功的不是很多，好多剧目的人物对话苍白、无力，或太土、太直白，缺少新鲜感，缺乏文学性，这是需要认真克服的。还有的剧中众多人物说的话都差不多，缺乏不同人物的不同语言个性，众多人物之间各自的话都可以互相串换，这是戏剧语言中最大的弊病。

第8篇：电视艺术的文学性范文

二、剪接失度冗长拖沓

我们不是一味地反对拍长剧，而是当长则长，当短则短。应像鲁迅先生倡导的要以内容的含量为依据，以不脱离主题为原则来安排剧的长短，即要深刻、生动、精彩、充实、饱满、好看。不要人为地将单本能完成的戏硬拉成连续剧；将10集能完成的连续剧硬拉成20集；将20集能完成的连续剧硬拉成30集的长篇连续剧。现播出的电视剧动辄20集30集40集，而视其内容含量有的用其一半的集数足矣。有的电视剧如再紧凑些本是很好的，可正是由于拖拖拉拉地太长而显得乏味了。这就如同一块饼干，本来是很好吃的，你硬用水将它泡大，结果就无味了。比如《康熙微服私访记》第一部很好，第二部就乏味了，又不是什么大题材，小故事拉拉杂杂地拍了30集，实在是太长了，严重地削弱了艺术的魅力，完全没必要。《西游记》（续集）情节与前雷同，无新意，也完全没有必要续出25集来。本来很好的故事倒使人越看越无味；《大明宫词》可以说是一部很成功的片子，无论是内容、语言，还是主要演员的表演都颇具特色，属上乘之作。但有的段落节奏亦显过慢，播出时虽已由40集压缩到37集，但若压到30集似更好些。《罪证》《黄金缉私队》等亦显过长。而有的故事内容非常丰富的，如《三国演义》虽则84集，但并不觉长；《红楼梦》20集亦不觉得长；《水浒传》43集，不但不长，而且有些短了，原作中的好多重要英雄人物的入伙原因及过程都未得以充分展现，若再用几集加以补充当会更精彩些。因此不能机械地论长短，而是该长则长，该短则短，现有好多剧是该短些却未短。

三、见好不收狗尾续貂

常言道“见好就收”，这是很有道理的。电视剧制作上也应该这样，适可而止，最热闹时收场，让人回味无穷。而现实情况是，一部剧播出后，反应良好，于是制片单位或主创人员便想让“好”持续下去。约来编剧（或另换编剧）再创续集。编剧只好挖空心思地杜撰，全不像当初的灵气与自然。导演也硬是将质地完全不同的两部分强行地拼接起来，这样拍摄出来的续集便多有狗尾续貂之弊了。如《西游记》之续集，基本是“师傅赶走悟空，师徒遇难难解，悟空重返”的老一套情节的重复，虽有高科技帮忙，却也不很成功；与前一部迥然不同的集与集间的连接方式（向唐皇汇报取经经过）使得与前一部很不谐调，也无新意，完全没有必要拍续集。可以说由于续集的播出，倒淡化了《西游记》这一精品剧在观众心目中已有的完好印象。《康熙微服私访记》续集虽未受到观众更多的非议，但笔者认为，第二部的“康剧”未能超越第一部，也如不续。

四、移植失当膨化虚空

将优秀的小说改编成电视剧，这是电视剧剧本创作的途径之一，是正常的，无可非议的。但当某部小说已先行被改编成了电影，还要不要再编成电视剧，这可要慎之又慎了。笔者认为，当被改编的电影拍得非常成功时，则千万不要再打电视剧的念头了。如果原小说十分优秀而电影拍得又很不理想或影响很小，将来改编拍成的电视剧有超过电影的把握，那么则可将小说改编成电视剧（这样成功的例子，笔者至今未看到）。因先前改编的电影的成功使人物形象、故事情节已在观众心目中确定了毋庸置疑的肯定地位（也有先入为主的因素），那么再重新塑造的电视剧人物形象和拉长的故事情节会令看过电影的人很难接受。这种费力不讨好的事又何必去干呢？可我们的电视剧创作中却偏偏有这样敢于铤而走险的电视编导，任你电影再成功，他也要重新将小说改编成电视连续剧。最终拍成的电视连续剧可能演员比电影中的漂亮，情节比电影更丰富，编导也自我感觉良好，可观众就是不认可。比如，早些年谢铁骊导演根据现代名著《青春之歌》改编拍摄的同名电影，可算得上是电影中公认的精品，可是近年又有人把它改编成20集电视连续剧，拍得固然也有声有色，但终未能超过原来的电影。尽管新闻媒体在拍片前进行了大肆的宣传，但也终不及未经怎么宣传的当年同名电影的影响之深、之广。即使是刚刚播出不久的20集连续剧《钢铁是怎样炼成的》，从艺术质量的角度看，也远远不及苏联早年拍摄的同名电影生动、光彩、震撼人心。当然以不很多的资金，将当年较有影响的革命影片重拍成电视剧以对年轻人进行思想政治上的再教育也是必要的，但那是与影视艺术不相关的另一层意义的事。

还有一种情况是，有的电视剧编导将目光盯在了独立创作的话剧的改编上，这也是不足取的。你改编不成功的话剧没有意义，而久演不衰的经典话剧作品，其稳固的样板般的地位和影响是不会轻易被取代的。特别是有些话剧剧本不是脱胎于小说或其它姐妹艺术的，而是有固定的独立的剧本，是经过话剧作者千锤百炼“打造”而成的。你将它改编成电视剧无非是想让他更丰富、更生动，而它又不像由小说改编成的话剧剧本，要参照原小说。在无可参照的前提下增加内容，这就势必要对原剧本加以膨化、拉长，添枝加叶地敷衍成连续剧了。那么电视编导附会进去的东西也许恰恰是原话剧编剧已想到的并舍弃的东西，而优秀的原话剧作家的功力往往又是我们电视剧的编剧不能相比的。这样由话剧膨化了的、拉长了的电视连续剧往往会出现蛇足之弊，试想它能超过原话剧的影响吗？我想不会，也没见过由话剧改编成的电视连续剧超过原话剧的。与其如此，不如不作。比如20集电视连续剧《雷雨》便是由的同名话剧改编的。这部连续剧的导演功力是不浅的，演员也是十分优秀的，可以说，该剧如果不是脱胎于的同名话剧而是独立创作的，应该说是拍得很成功的。但它毕竟是依据当代中国最著名的剧作家的作品改编的，其人其剧在中国当代文学史上都闪烁着灼人目睛的光辉，而且在世界当代文学史上亦有着十分重要的地位。《雷雨》又是大师的代表作，剧本是炼到了精而又精多一字少一字皆不宜的程度。数十年来该话剧在中国各地舞台上久演不衰，怎么可以想象有人居然能把这样的2个小时的佳品膨化成十五六个小时的东西呢。改编成电视连续剧的《雷雨》颇失原剧的凝重、洗炼，注定是超不过原剧的，超不过即是失败。

五、语言直白缺乏生动

电视剧是表演的艺术，同样也是语言的艺术。既然是艺术，就要追求美，追求生动。目前，我国电视剧中应用的语言有三种，一种是区别于话剧的电影式的生活式的口语式语言。这是应用最普遍的。如反映现代题材各条战线的故事片和现代战争片、生活片等都使用这种语言，也包括一些古典题材的生活片。追求语言生活化，不等于不加改造地照搬生活中的毫无文学趣味的土语和大白话，而是要有选择地和经过提炼地使用日常生活中最新鲜、最有生命力、最生动的、最美的语言。要来源于生活，又高于生活。比如，我们塑造一个中国现代文化较浅的正面农民形象，当然不能让他说出莎士比亚笔下人物的语言，也不能说出中外哲学家的语言。但必须让他说出同时代同水准的农民中最典型、最生动、最准确、最符合其身份、性格、经历的语言，也就是最美的话来。这就要求编导要熟悉农民、了解农民并善于掌握和运用农民语言中的精华。决不能因为写得是知识浅薄的人而就可以胡编乱写，他们的话也可以胡说、乱说，越土越好，越没水平越好，如果那样，则恰恰说明编导是没有水平的。第二种是介乎于文言与白话之间的古典白话语言。这种语言多应用于中国古典题材的反映大的历史画面和高层官僚政治生活的作品，以及著名的文人墨客的生活剧目。如《三国演义》《东周列国》等。我们所见到的有关剧目，这类语言的运用是很成功的，除了编导的水平高超之外，与其原著雄厚的文学基础也是有关的。第三种是《大明宫词》首开先河的西方化的莎士比亚式的文雅、华丽、酣畅淋漓的戏剧语言。《大明宫词》中这种煽情的激越的人物台词的运用，是非常成功的，非常生动的。也只有这般语言的运用，才更有效地展示了盛唐时期的经济和发达的文化，特别是诗、词、歌、赋的繁荣景象。语言和时代是吻合的，和人物的内心世界是和谐的。有些人对《大明宫词》中语言的运用持否定态度，那是因为他们还不习惯于这种有别于中国电影、电视剧和戏剧的传统的台词用语，只要在今后的合适题材的电视剧中持续用下去，他们就会慢慢接受了，并能渐渐地体会到这种语言的魅力。

无论这三种语言中的哪种形式，都要追求生动，追求美。这里的“生动”与“美”不是单纯的指词藻华丽，而是强调语言的准确、贴切和文学性，有丰富的内涵，并合乎时代、合乎人物性格和身份。而目前，我们的电视剧语言运用成功的不是很多，好多剧目的人物对话苍白、无力，或太土、太直白，缺少新鲜感，缺乏文学性，这是需要认真克服的。还有的剧中众多人物说的话都差不多，缺乏不同人物的不同语言个性，众多人物之间各自的话都可以互相串换，这是戏剧语言中最大的弊病。

第9篇：电视艺术的文学性范文

关键词：中国戏曲；传播方式；艺术形态流变；相关分析

中国戏曲集音乐、舞蹈、美术等多种艺术为一体，是中华文化中的瑰宝。随着历史的发展，中国戏曲的内涵逐渐丰富起来，呈现出了新的发展姿态，戏曲艺术传播的方式不断变化，在一定程度上促进了中国戏曲形态的完善。笔者将就中国戏曲传播方式进行研究分析。

一、中国戏曲传播方式研究

经研究分析，中国戏曲传播方式将会分为两种，一是演出传播方式、另一种则是剧本传播方式。这两种传播方式是中国戏曲最主流的传播方式。笔者将会就这两种传播方式进行阐述。

（一）演出传播方式

演出传播方式是中国戏曲最普遍的传播方式，戏曲演出传播方式又可以分为露天演出方式、厅堂演出方式以及剧场演出方式。露天演出方式对于大多数群众都不陌生，我们通常可以在闹区、市集、广场看到这种表演形式，参与露天演出的戏曲艺人大多是游走四方的流浪艺人，他们通常会在街头搭建临时戏台，供观众欣赏。这种演出方式具有一定流动性、临时性以及普遍性。露天演出相对于厅堂演出方式更加接地气，受到大部分观众的喜爱；除开露天演出方式以外，厅堂演出方式也是一种常见的传播方式，厅堂演出与露天演出具有很大差别，如果说露天演出的主要受众是普通民众，那么厅堂演出方式的主要受众便是上层阶级人士或者是人文雅士，此外，厅堂演出方式与露天演出不同的是其戏曲文学性更强，例如：《红楼梦》、《游园惊梦》等。除露天演出及厅堂演出方式外，剧场演出也是一种重要的传播方式，剧场演出与露天演出相比较，更具专业性、规范性，剧场演出不仅仅只有戏曲表演，还会有其他表演形式，如：说唱、乐舞、傀儡。剧场演出方式使中国戏曲的内涵不断深化，在一定程度上促进了戏曲艺术水平的提高。

（二）剧本传播方式

除演出传播方式外，剧本传播方式也是一种有效途径。据研究，目前保存最完整最古老的剧本是南宋戏文《张协状元》。剧本传播方式与演出传播方式最大的差异在于，剧本传播方式是以文字记录来流传，使戏曲文化性得到深化。在剧本传播方式中，最为核心的部分应该是剧本的写作，文学家在创作戏曲时，应注重对剧本创意的表达，剧本传播方式充分弥补了演出传播方式临时性的问题，使戏曲艺术传播空间更广泛。尤其是在中国古代，涌现出了众多优秀的戏曲剧本，如关汉卿创作的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》以及《赵氏孤儿大报仇》等作品。这个时期是戏曲舞台的繁荣时期。这些经典剧本为后来的戏曲演出提供了依据，在中国戏曲史上产生了重大的意义。

二、中国戏曲传播及形态流变分析

随着我国网络、电视、广播等媒介的创新及发展，中国戏曲的传播途径越来越广，不再仅仅拘泥于演出时间空间的限制，大众媒介的应用打破；传播界限，吸引了更多戏曲受众，为中国戏曲的传承及发展奠定了重要的基础。笔者将对中国戏曲在大众媒介中的传播进行分析。分别从：戏曲在电视领域的传播、戏曲在杂志报刊的传播、戏曲在广播中的传播、戏曲在互联网中的传播，四个方面进行阐述。

（一）戏曲在电视领域的传播

大众传媒的发展及革新，使戏曲在电视领域得以传播。在日常生活中，我们可以通过电视来看到戏曲节目，例如：央视的《空中剧院》栏目，通常会对戏曲节目进行直播，让观者们欣赏到更多经典。此外，一些具有地方色彩的戏曲，如：黄梅戏，花鼓戏等等。不少年轻观者喜欢收看湖南卫视的节目，著名节目《天天向上》有几期节目便对湖南花鼓戏、常德丝弦等具有地方特色的戏曲种类进行了介绍，还有一期节目，请来了梅兰芳先生的传人梅葆玖先生。从这一系列表现，我们不难看出，国家对中国戏曲的重视程度越来越高。观众可以通过这些节目加深对中国戏曲的了解，从而使中国戏曲得到了大力弘扬。

（二）戏曲在杂志报刊的传播

戏曲除了在电视领域中传播，还会在杂志报刊上传播，例如：《戏剧丛刊》、《戏剧月刊》、《半月戏剧》、《十日戏剧》等杂志便以戏曲为载体对其进行了大力弘扬，在这些杂志中，读者不仅仅能了解更多戏曲种类，还能对戏曲艺术家的各种事件进行了解。例如：《越讴》这本杂志，它是在1939年创刊，随着时间的推移，该报刊逐渐得到发展，后来出现了《越剧月刊》、《越剧专刊》、《越剧世界》等一批刊物，这些书刊主要涉及到越剧名人、剧照、剧本以及剧评。加深了读者对越剧这一剧种的了解，推动了越剧文化的大力发展。

（三）戏曲在广播中的传播

戏曲在广播中的传播不可小觑，据笔者研究，大部分老年观众很喜欢通过广播来收听戏曲节目，一方面，老年观众视力相对较差，与电视传播方式相比，他们似乎更青睐于广播传播方式，广播传播方式适合于不同阶层观众，不受时间、空间的限制，使用起来也更加方便。在广播传播中，通常会播放一些戏曲经典片段，并对戏曲文化相关信息及时传递。随着传媒技术的发展，现今的广播传播方式得到了一定创新与发展，戏曲广播不仅仅传播戏曲文化，还在此基础上增加了一些新形式。如：戏迷观众互动参与，通过这种环节，不仅能贴近戏迷与戏曲之间的联系，还激发了广大戏迷的兴趣，对于戏曲传播具一定促进作用。

（四）戏曲在互联网中的传播

随着网络技术的覆盖，戏曲的传播也逐渐更加灵活多变。人吗可以通过互联网来搜寻自己想看的戏曲节目，或者通过网络来搜寻相关图片进行欣赏。与前几种传播方式相比，戏曲在广播中的传播更具时代性与优越性。据研究，现阶段在互联网上还建立了相当多的戏曲论坛，人们可以在论坛中自由发言，还可以从论坛中找到相关戏曲的信息，互联网的发展使我国戏曲的传播更加便利，为其进行世界性传播创造了现实基础。

三、结语

综上，笔者对我国戏曲的传播方式及艺术形态流变进行了分析研究，从中不难看出，随着我国传媒的发展，戏曲艺术的传播方式得到了有效革新，充分提高了戏曲艺术内涵，使戏曲艺术特点得到了不断延伸与拓展。随着时代的变化，戏曲艺术面临着两个问题，一是继承与发扬民族戏曲音乐的传统，二是戏曲艺术的创新，为了解决这些问题，我们必须加强群众对戏曲艺术的了解，为戏曲的传承发展奠定重要基础。

【参考文献】

[1]刘B.中国戏曲传播方式与艺术形态的流变[J].戏曲艺术，2009，（04）：26-28+5