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电视艺术特征精选(九篇)

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电视艺术特征

第1篇:电视艺术特征范文

关键词 手机电视 本体特征 艺术风格 创作特点

近年来,随着移动通信技术的迅速发展和广泛应用,特别是3G时代的到来,手机已经从简单的移动语音通信工具演化成集通信、各种文化信息服务、娱乐等为一体的大众传播工具,人们不仅可以利用手机进行语音通话、上网、游戏等,并且还可以看电影、电视。同时,快节奏的现代生活,使人们在艺术鉴赏中,愈来愈注意审美经济原则,希求以最少的时间获得最多的快乐,因而在欣赏上要求精炼精短,欢迎“长话短说”,厌烦“短话长说”,从而更有利于手机电视的发展。眼下正热炒手机电视,有关方面纷纷宣布将推出所谓手机电视剧、手机短片、手机电视等等,而且还拉上国内当红知名导演或演艺明星助阵,声势浩大,似乎人人都不愿错过与这个新的电视概念诞生的历史时刻发生关系的机会。

任何一门新兴的艺术出现,人们对其特征的认识都有一个过程,手机电视也不例外。对其艺术特色的认识,我们应当从它的本性出发,吸取传统电视的特性及其美学研究成果,对手机电视所引发的新的美学现象及其对传统电视的发展进行大胆探索。一方面,广泛吸收电视艺术的普遍属性,将手机电视置于传统电视美学的平台上予以多维审视和全息把握,以寻找手机电视作为研究对象所必然蕴含的美学特质;另一方面,从手机电视本身出发,将传统电视置于手机电视的发展视野中,不仅探讨手机电视赋予传统电视的全新命题,而且对手机电视将引发电视美学研究的转型进行敏感把握。

一、手机电视的本体特征

手机电视目前普遍被看作是在手机上播放的电视短片,仅仅是电视短片中的一个类型,人们觉得它很难说有什么独特的审美特点,如果有的话,不过是把电视短片的特征浓缩一下而已。这样认为,自然也有一定道理。因为,尽管手机电视篇幅短小,它毕竟还是电视,拥有电视的共有特征,特别是与其最为相近的电视短片,在艺术上有许多相通之处。但是,当手机电视成为一种独立媒体,这样讲就不具有说服力了。任何能够自立门户的事物,都应有别于他事物的独立品质。

缺少独立品格的东西,往往缺乏独立生存的价值。手机电视在当下,一鸣惊人,热闹一时,没有形成自己独特的审美特点,“电视手机化”和“手机电视化”倾向严重,前者忽略了手机电视的“短”的特点,后者背离了“电视”的本性,从而不具备自己独立存在的理由,因而可能其兴也勃,其亡也速,火爆一阵后,就会迅即降温退潮。要使今天的手机电视热能持续不断,日益向纵深发展,就需要让其生发独立的文体意识,自觉地从电视短片中分化出来,形成独立的品质,从而获得了自己独立的生命力。

手机电视的特有文体特征,自然源于它在电视家族中片幅短小的特点。正如鲁迅在论及微型小说时,曾经谈到,“在巍峨灿烂的巨大纪念碑底的文学之旁,微型小说也依然有着存在的充足的权利。”他说:“不但巨细高低,相依为命,也譬如身入大伽蓝中,但见全体非常宏丽,眩人眼睛,令观者心神飞越,而细看一雕阑一画础,虽然细小,所得却更为分明,再以此推及全体,感受遂愈加切实,因此那些终于为人所注重了。”①借用鲁迅的话再稍加扩展一点,是否可以说,在电视的伽蓝殿堂中,电视剧犹如壮丽的长廊,电视短片是“画础”,手机电视则为“雕阑”。它们尽管“巨细高低”不同,但皆“相依为命”,各有各的作用,各自都有存在的充足的权利。“雕阑”式的手机电视,虽然细小,但给人以“更为分明”和更多蕴藉的感受。它短而精,小而美。虽然不能像电视剧那样成为生活长河的历史画卷,也难于像电视短片那样反映生活长河中的某些片断,但手机电视是对生活长河中水珠和浪花的观照,能“从一滴水看太阳”,以最小的篇幅包含最多的内蕴,给人“以一斑得窥全豹,以一目尽传精神”的艺术效果。

“从短见长,以少胜多,片短情长,言不尽义”,这16个字足以概括手机电视的文体特点。这里的中心意思,是说手机电视片幅虽然短小,但“情”与“义”的内蕴却要深厚。要把小与大、少与多、短与长、微与广辩证地结合起来,像巴尔扎克所说,“用最小的面积,惊人地集中最大的思想”。由此出发,要从取材、布局、人物描写、环境安排以及语言等方面,分析手机电视在艺术手法上的特点,从而使其创作的各个环节,都应铭刻着精练、精美的印记。

随着3G时代的到来,人们对手机电视发展的热议同时,对手机电视文体的研究也初见端倪,日益深入。研究手机电视的论坛不断,相关论文迭出,如《当代电影》杂志就刊发了一系列论文。这些论文,在探索手机电影的本质和艺术规律上,各有各的角度和见解,但它们共同认为,手机电影的本质特征,是以短见长,言微旨远。与手机电影一样,手机电视如果不“短”,就不是手机电视;但倘若只有“短”,不能以短见长,以微知著,这样的作品也空有手机电视的外壳,而无手机电视的内在品质。在文化消费时代,手机电视在审美上具有“速效刺激”的特点,特别适合处于快节奏生活中的现代人观赏需求。这一“速效刺激”,不仅因为它片幅短小,观众几分钟就能看完全片,“快速”得到审美感受;同时,也由于它有着丰富的内含,虽然“君看萧萧只数叶”,却是“满堂风雨不胜寒”,给人以强烈审美刺激的“实效”。手机电视好比作为反映太阳的一滴水,不仅应把整个太阳映照进去,而且要把太阳的热能凝聚起来,转化为熊熊的烈火,引起人们心灵的共振,从艺术形象中领略到一种审美的刺激,一种审美意趣,一种审美的享受。

二、手机电视的艺术风格

从上述基本特征出发,以下从不同的视角,来探索手机电视的艺术手法。

手机电视是空白的艺术。要以“神龙见首不见尾”的手法,特别重视“不写之写”、“不全之全”,在影像建置上虚实相生,留下空白,诱发读者从“空镜头”中驰骋想象,扩大补充作品的内涵,收“曲终人不见,江上数峰青”之效。

手机电视是浓缩的艺术。它体积虽小,质地却高,言有尽而意无穷。郭沫若有个这样的比喻:“黄金只有一点,但还有它的分量,牛粪虽然一大堆,分量却不见得有多重。”手机电视在精短的片幅中,追求材料精粹、构思精巧、语言精美,成为点点黄金,粒粒珍珠,可收以一当十、以少胜多之效,尽可能做到“一叶落而知天下秋”的艺术效果。

手机电视是突变的艺术。突变,就是在情节的发展中,有意外发生,为观众所意想不到,始料未及,感到新奇和“吃惊”,从而得到“速效审美刺激”的愉悦。富有艺术冲击力和吸引力的手机电视,需要脱离传统电视所习惯的“框框”,它们采取的突变手法,在故事的开端营造悬念,在故事的揭开悬念,情节出现突转,抛出令人意外的一个包袱作为故事的结局,使作品情节跌岩新奇,诱人观赏回味。

手机电视是简练的艺术。限于片幅,手机电视只能在“螺丝壳里做道场,经不起笔尖的横扫,驰骋的回旋”,必须惜墨如金,学会“长话短说”。尽量删去枝蔓,对情节、人物、环境等方面的描写,都要力求简练,在单一中追求精美,在单纯中体现丰富。郑板桥画竹诗:“冗繁削尽留清瘦”。削尽“冗繁”,才能将表现神韵的“清瘦”突现出来。

手机电视是讽刺的艺术,幽默的艺术。手机电视的表现手法虽然多种多样,突出的则是讽刺幽默的运用。讽刺与幽默是一对双胞胎,讽刺必然伴随着幽默。希腊人说,诗铭像蜜蜂,一要蜜,二要剌,三要小身体。②移之于手机电视,也完全吻合。在“小身体”内,既要有“蜜”,有耐人品味的内涵,也要有“剌”,能“将无价值的撕破给人看”,针砭人间痼疾,张扬社会正气。“讽喻含量”,在手机电视中是不会低于电视剧和电视的。

手机电视是瞬间的艺术,焦点的艺术。由于篇幅极为短小,手机电视难于采用铺垫、渲染的艺术手法。它不仅不可能反映生活的长河,就是生活较长的片断也拙于表现,它较适宜的做法,是摄取生活的瞬间,将一瞬间描绘得惟妙惟肖,声态并茂,融历史长河为一瞬,化大千世界为一隅。抓住瞬间,就要选准聚焦点,将全部能量有效地集中起来,以少胜多,以小显大,生发出强烈的艺术能量。

手机电视是立意的艺术。曹雪芹在《红楼梦》中,借黛玉对香菱的话,阐述了一个极有价值的艺术见解:词句究竟还是末事,第一是立意要紧。③手机电视虽“短”,也要给观众讲述一个故事,娱乐观众或感动观众,还要诱发观众思索,进行理解蕴含在事件中的深刻意义。这个“意义”,可以是创作者对生活的一种感悟,可以是一种哲学,也可以是一种新的理念。“意犹帅也”,“立意奇特”,应为手机电视三要素之首。立意是手机电视的灵魂。

三、手机电视的传播特点

空间和时间是人类生活基本向度。手机作为一种传播工具重塑了时间和空间,其传播的移动等特性及其在日常生活中的微观协调作用使人们从固定的时空互动环境中解放出来,通过传播的流动不断重建时空构架,加剧了空间与物理意义上地点的分离,使其随传播互动的变化而重构;时间则更为暂时化、瞬间化、无序化。手机电视的传播正是在这种情况下加深了人们身体与精神所处空间的分离——身体所处现实时空与电视艺术塑造的虚拟时空,强化了这两种时空之间的不断切换。

手机电视传播的“移动性”、“即时性”助长了用户“在场的缺场”状态,人们“玩”手机电视时,身体是在场的,但其注意力、精神以及感觉却在电视塑造的时空中游荡,以致在“玩”后都由于“回味”而出现感觉和精神的“神游”现象,演绎了手机媒体语境下主体的“魂不附体”。因此,在身体意义上,手机电视传播过程中个体的在场具有连贯性,但在非物质或者精神意义上,他们的在场是不连贯的。手机电视是利用空闲的边角时间在不确定的空间中被欣赏,比如,在站台或车站等车的时候、在银行取款排队时、在相约地点等人时等等,这种时间被成为“中间时间”,④空间被称为“中间空间”。它们是“小的、看上去并不重要的,”被卡洛尼亚(L.Caronia)表述为由手机赋予重要意义的“无时之时”与“无处之处”。⑤他认为这些地点是完全没有任何文化或者个体特殊意义的交叉或仅供穿越的地带,它的存在就是为了被穿越,以让人们到达一个更具意义的地方。这些时间则被定义为“待命”的时刻,它不能通过任何特定的活动而被定义,它是一天中人们单纯地等待将要来的人或者等待什么事情发生的那些时间。这些观赏时间有较大的不确定性,欣赏过程可能被随时打断,不像观赏传统电视的时间是有规划性质的。在欣赏手机电视的时候,观者便如痴如醉的“置身”于电视构建的虚拟时空中,体验电视带来的愉悦。但是,只要所等的车、人等对象出现了,手机电视的欣赏过程就暂告一段落,人们的感觉、精神等“魂”便被“招”回附体了。由此分析,手机电视的审美时空得以重建,主体阅听方式多层面实行变迁。在时间节奏上,手机电视占据的是碎片化的日常时间,而非仪式性的节日时间,这是其追求内容短小精悍的原因。在空间结构上,手机电视占据近距离的掌面空间,而非远距离的墙面空间,这是其追求形式简洁清晰的原因。在主体欣赏状态上,手机电视适合漫不经心式的赏玩,而非沉浸式的深度投入。

总而言之,手机电视正悄然走近我们每个人,悄然改变着你我生活,电视就装在你的口袋中,随时随地欣赏观看。我们必须厘清手机电视相对于传统电视形式所不具备的特点,在内容和形式上进行创新,针对手机媒介特性,创作更多适宜手机电视的内容,或许是手机电视走出目前“猫大于狗”的尴尬境地关键。但无论怎么说,手机电视是电视艺术园地里一种惹人喜爱的小花,我们需要进一步摸索其成长规律,才能促使其更快更好的生长。

注释

①江曾培:《微型小说进入文学史》[J],

http://jianghan.blshe.com/post/11976/435688。

第2篇:电视艺术特征范文

关键词:电视脱口秀;艺术特征

中图分类号:G220 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2014)12-0131-01

起初的脱口秀节目是从美国兴起的,脱口秀节目也被称之为谈话节目,主持人引用社会焦点话题,与观众就这一焦点话题进行交流和讨论,通过电视或广播等文化传播载体向社会大众进行传播。主持人、特邀嘉宾和观众是脱口秀节目的主要组成要素。目前,电视网络媒体被大量的不同形式不同内容的脱口秀节目所覆盖,脱口秀节目的开办很简单,具备基本的要素即可,但是脱口秀节目因其自身具有时代性和话题性,所以想要保持其长久的新鲜感,延长其生命力,使其节目的内容和形式能够经久不衰并不是一件简单轻松的事情。因此要不断的从优秀成功的脱口秀节目中发现总结其独特的优势,分析其艺术特征,吸取其精华,从中得到经验和启发。下面就让我们来具体的分析一下脱口秀节目的艺术特征。

一、亲民性

所有的文化内容都需要一个主题框架来进行支撑,要有自身的核心思想。对于脱口秀节目来说,固定的文化形式载体和具有时代性的经久不衰的话题是其最基本的要素。对于百姓来说,能够反映当下社会生活、新鲜热门的焦点话题是其最感兴趣和最需求的信息。热门新鲜的节目内容能提升大众对节目的关注度和观赏热情,过老的节目形式和跟不上潮流的节目内容会使观众对节目产生一种审美疲劳和厌倦感,这使得节目的收视率直线下降,最终威胁到节目的生存。下面让我们通过两个当下最热门的脱口秀节目来论断以下节目取材的重要性。央视12套播出的《健康之路》的养生节目深受广大老百姓的喜爱,其收视率一直居高不下,节目选取当下社会里人们普遍存在的健康问题作为节目的论点,邀请各大医院有权威的医生和专家进行做客讲谈,同时节目为了吸引更多观众的眼球,每期节目都会邀请两个百姓所熟知的明星嘉宾与观众进行健康互动。节目把人们最关心,也是人们自身多少都存在的健康问题作为节目的主打论题,这使得节目在选材内容上就博取了一定的关注度。节目中,住持人引述出生活中人们所常见的健康问题,这些健康问题包括小孩的、青年人的、中年人的、老年人的不同年龄层次的,所以节目的内容老少皆宜。在众多的生活服务类脱口秀节目中,当前最热门的要数江苏卫视所开办的相亲节目《非诚勿扰》,节目把当下年轻人,中老年人最关心的婚恋问题作为节目讨论的话题,情感的话题本身就具有永久性,情感来源于生活,所以亲民性和平民化成为节目博取收视率的最为关键的要素。除此之外,节目会定期开设海外专场,海外专场的开展丰富了节目的内容,使其具有鲜明的时代性,中外文化的撞击和融合在节目的舞台上被展现的淋淋尽致。观众通过节目中情感专家及求偶女嘉宾对情感的解读,由此来根据自身的实际情况来塑造自身的情感价值观,同时也对当下社会有更加清晰的认知,从中获得心灵启迪。

二、独具魅力的主持风格

在脱口秀节目中,主持人是使整个节目有序进行的引导者,其也是节目的主角和核心。在众多的脱口秀节目中,主持人的主持风格成为提升节目收视率的一个重要因素。他们的口才和特例独行的住持风格成为脱口秀节目的制胜法宝。主持人别具一格的语言风格、较高的文化综合素样、独特的人格魅力在脱口秀节目中得到极致的发挥。在当下最受青年人喜爱的《今晚80后脱口秀》中,主持人王自健幽默的语言讲述方式,夸张诙谐的表情动作,流利直爽的说话风格深受广大年轻人的喜爱。主持人把当下的社会现状通过通俗幽默的语言进行形象的表述,偶尔会夹杂一些讽刺意味,这使得观众在享受其语言魅力的同时,能够深刻的对社会现象进行一个反思。在《非诚勿扰》的舞台上,主持人和两位情感专家巧妙的组成了极具个性特征的金三角,孟非自身具有较高的知识文化素养,但从不炫耀显摆,经常自嘲,让观众觉得其亲切可爱。黄菡高雅脱俗的气质,对情感问题的点评准确到位,其浑身散发出来的女性魅力和另外两名男性主持人的主持风格相得益彰。在对嘉宾的情感问题进行分析解答时,两位情感专家根据自身的经验和理解对嘉宾的问题进行解析,最后由主持人进行归纳总结,这使得最终的答案具体丰富,得到嘉宾及广大群众的认可。各具魅力的主持风格使得整个节目散发独特的光彩,使其灵动而鲜活。

参考文献:

第3篇:电视艺术特征范文

一、 抒情性

在久石让的作品中,抒情性在动画电影中表现尤为突出。由于动画电影的画面特点,动画中人物面部表情不够细致也不够丰富,音乐在其中就做到了感情表达的补充。

在久石让的电影音乐作品中,有着很强的抒情性。其中最有代表性的是我们大家所熟悉的《天空之城》主题曲《伴随着你》。这个作品不论是用乐器还是人声,或者是合唱、合奏,都会引起观众忧伤的情绪。当然这首作品首先采用的是具有忧伤情绪的 a 小调,在旋律的进行中又低音声部级进下行,调性和旋律的因素都决定了作品忧伤情结。同样在《幽灵公主》的同名主题曲,也是采用同样的小调,简单的使用下行音阶,旋律清晰干净,配以简单的伴奏织体,使忧伤情绪完美诠释。[1]

久石让对钢琴键音的清泠有特别的体悟,不管是多大编制的管弦乐队,钢琴一上场、一发声,情绪立刻就扬起,而后又会悄悄露出一种冰泠的悲情,形成他最特殊的音乐风格。例如宫崎骏的动画虽然从儿童的想象世界出发,天马行空,却一直有股深浓的文化反省意味,总是用儿童的眼睛来检视文明的腐坏与堕落,反射出一种今夕何夕的无限感伤,就刚巧提供了一个空间,让久石让多愁善感的音乐来发挥。久石让的音乐意境先过旋律,他的作品总是先给我们风、给水、给光,点出大自然的环境背境,再进入他的戏剧主题。

二、 民族性

在久石让的作品中,他非常喜欢使用具有日本民族风格的歌谣和一些有特点的民族乐器,例如太鼓与尺八,这样使得他的作品中有着明显的民族色彩,他还经常使用电子合成器的特殊音色,用来强化电影画面所不能表现的更深层的民族质感。他会根据电影的不同内容和情感来安排不同民族的音乐,以此来达到他想要的声音效果。例如电影《幽灵公主》中,久石让使用了中国特色乐器二胡,通过二胡独特的音色表现影片中令人悲伤的情感,也突出了东方特色,使音乐更加丰富起来。[2]同样在《幽灵公主》最后部分中,久石让设计了一段男性假声独唱,清澈悠远的音色不由的让人想起遥远的过去。虽然是人声,可是音调同样具有浓郁的民族特色。在《千与千寻》的音乐创作中,他也用到了人声演唱,《千与千寻》作者宫崎骏亲自给音乐填词,在这段作品当中,表现出了非常强烈的冲绳音乐特点,辽远悠长,具有非常强的怀旧感。

三、 简约性

通过对久石让作品曲式和旋律的分析,很容易发现他的创作受到了很深的简约主义的影响。

简约主义起源于西方,在上世纪出现并逐渐扩大影响,简约主义的主要特色与风格是简化设计过程当中的一切元素,例如照明、色彩等等,不过却更加重视材料的之感。在音乐领域当中,简约主义音乐也被称作冥想音乐、原声音乐或复奏音乐。简约主义的音乐家喜欢用简单的主旋律做各种不同的变奏。久石让的作品充分体现了这一点,音乐具有简单清晰的主题性。在他的作品当中,常常是一个非常简洁的旋律,贯穿作品的始终,他通过不同的转调和曲风以及配器,来对音乐的主旋律进行表现,这使得音乐带给人的感受变得千变万化。而且这种简洁的旋律更加容易记忆,更受大众的喜爱,更容易流传。

在和北野武导演进行合作的时期当中,久石让的极简音乐风格进一步得到了扩大,在曲风方面虽然复杂,但是旋律本身却十分的简洁。一般能让普通听众记住并朗朗上口的旋律,都有一个共同的特点,那就是优美且简单。在久石让的创作中,一条条简单的旋律虽然在不停的变化,但仍然简单,不同的配器、不同的织体、不同的音色表达出的都会是各自不同的情感,这对电影音乐来说,实在是太高明的方法,很多观众因为一段漂亮的音乐而记住了电影。[3]

配器手法方面,久石让更加倾向于使用简洁、明了的音乐织体,比如竖琴那如水一般的琶音、钢片琴那透亮的音色,它们织出的旋律清澈、明了、简洁,在久石让的的编制下达到了“大音希声,大象无形”的境界。

在这久石让的创作中,他总是能根据剧情的发展和故事情感色彩,来创作出更加具有鲜明主题特色的音乐作品。他应用简约的旋律,结合对电影思想的深刻理解,将西洋、民族、现代、传统和谐的融合在一起,给观众带来了非同一般的丰富音乐感受,也为电影注入了更加深层次的情感内涵。值得注意的是,就算是脱离了电影,久石让的音乐也可以独立的存在,因为他的作品本身就具有深厚的情感内涵,值得人们聆听。

第4篇:电视艺术特征范文

关键词:古筝作品;艺术特点

古筝是我国所特有的传统乐器之一,以其悠久的历史、经典的传世名作、独特的音韵及深厚的文化内涵从古展至今天仍然长盛不衰。在二十世纪,我国经历了几次重大的社会变革,但古筝艺术却以其顽强的生命力和艺术魅力持续发展。古筝作为一种艺术形式在旧时主要是以口传心授的方式进行传承,而随着曹正先生把古筝引入到高等院校的专业教学中,古筝艺术得到了更加规范、专业和系统的发展,使 “新筝乐”[1]的艺术道路日趋完善,音乐家们创作出了大量具有时代特征、题材鲜明、体裁多样、演奏技法丰富的作品,同时这些作品也符合当下人们的审美需求。

本文以二十世纪九十年代古筝作品的演奏特征为切入点,从典型作曲家、演奏家的创作风格出发总结这一时期作品的艺术风格的总体特征,希望在此方面起到抛砖引玉的作用,使该时期古筝作品展现出它们的宏观印象。

一、二十世纪九十年代古筝作品概况

从上世纪八十年代开始,中国在经历了十年“”之后,政治、经济、文化等各个方面在这一重大体制的改革后都得到了极大的推动与发展。随着改革开放的深入,我国传统音乐越来越受到了人们的重视,而古筝作为我国最具代表性的传统乐器之一更是起到了不可忽视的作用。

随着越来越多的西洋乐器进入中国之后,古筝吸收并借鉴了例如竖琴、吉他等西洋乐器的演奏技巧,使其更加多元化。七十到八十年代所尝试使用的诸如击打琴板、琴弦来获取艺术效果的方式,在九十年代得到了普遍的应用。此类演奏方式的使用是一种创新,极大的满足和丰富了作曲家们的创作思维以及表现手段。

这一时期中,许多音乐家将其它器乐或是声乐作品进行改编、移植,赋予这些作品以新的生命力。作曲家以及演奏家们在创作过程中逐渐脱离了传统五声音阶的束缚,大多数作品采用“人工定弦”的方法创作出来。将西方音乐优秀的形式、织体、调式调性等作曲理论技术融入古筝创作中来,让作品具有了新的音乐语言以及发展手法,使作品更加多元化。

在九十年代我国的大环境影响下,古筝艺术取得了极大的发展。多种有机因素的相结合使古筝的演奏技法、创作思维及形式多样化的艺术特征呈现出新的面貌,这门古老的艺术在保留原有优秀的传统基因的基础上,兼收并蓄的吸纳新的音乐元素,使得古筝在九十年代呈现出新的活力。这一时期的作品有:徐晓林《抒情幻想曲》(1991年)、《小河淌水幻想曲》(1991年)、《高山情》(1991年)、《剑令》(1994年)、《石榴花开》(1994年)、《潇湘》(1995年)、《无言韵・远山》(1995)、《谐》(1996年)、《无言韵》(1996年)、古筝协奏曲《蜀籁》(1997年);王建民《西域随想》、《莲花谣》、《长相思》、《戏韵》、《湘舞》;朱毅的《楚魂》(1991年)、《祭坛》(1992年);饶佘燕的《黄陵随想》(1993年);何占豪的古筝协奏曲《临安遗恨》、庄曜的《山的遐想》、《箜篌引》;王中山《云岭音画》(独奏)、《彝族舞曲》(独奏)、《溟山》(独奏)、《春到湘江》(独奏)、《暗香》(筝与大提琴合奏)、《秋望》(筝和钢琴合奏)、《月儿高》(筝、琵琶、箫合奏)、《霍拉舞曲》(筝与钢琴合奏)、《汉江韵》(双筝伴奏)、《土耳其进行曲》(古筝四重奏)等。

二、二十世纪九十年代古筝作品的演奏特点

演奏是最能够体现出古筝本身以及古筝作品艺术价值的形式载体。演奏者通过古筝演奏来把作品上的音符转化为音响效果,从而形成或婉转、或高亢、或悠扬、或伤感的曲调旋律,让观众通过听觉和视觉感受作品的“灵魂”。演奏是作曲家与观众沟通的媒介。

在二十世纪九十年代,很多古筝作品中采用了新的演奏技法进行演奏,都是为了更好的服务、表现作品的内容。相对于八十年代的新技法的产生与使用,九十年代更加成熟、合理,在追寻音乐本质的同时更兼具丰富的艺术特征。

1.轮指:是指单手使用两个以上手指按照一定的指序弹奏同一根弦的技巧,它是对传统技法中长音演奏技巧,如大指摇,食指摇的补充和发展。指轮技法在九十年代中应用较广。轮指不仅能表现歌唱性的优美旋律,也能表现气势壮阔的乐队效果,清晰的轮指给人以珠落玉盘之美感。除规律的正轮和反轮指之外,在许多作品的需要时演变出弹轮、混合轮的演奏方法。

2.琴码左侧演奏:琴码左侧在传统作品中主要是为右手旋律润色、补韵的,起到“以韵补声”的作用。到了二十世纪五六十年代随着赵玉斋先生的作品《庆丰年》诞生,人们开始认识到左手演奏获得音效的重要性。到了九十年代,对音色的追求也已超脱出中国传统“平衡”美的范畴,进而追求特殊的音响以表现更为广泛的题材内容以及思维理念,所以琴码左侧的演奏开始大量应用。琴码左侧的琴弦没有固定的音高,所以无论在进行单独演奏还是连续演奏时都会获得虚幻、飘渺的感觉,给人以一种不可预见性。

3.特殊音响演奏:二十世纪九十年代作曲家为追求更加新颖的音乐演奏形式,便开始大量借鉴西洋现代派器乐演奏中所使用的一些演奏技巧,这种演奏技巧着重体现在特殊音响的使用上。特殊音响就是指通过擦、敲、击、打、划等方法对琴弦、琴面等一切能发声的位置进行演奏,以获得通过弹奏琴弦得不到的声音。特殊音响的演奏大部分都没有明显的旋律性,但却具有独特的节奏感和音色。

《云岭音画》是由著名古筝演奏家王中山先生创作的一首古筝独奏作品。由《晨曲》、《寨庆》、《恋歌》、《夜火》四个部分组成。在这首作品中曲作者成功的运用了大量的快速指序技法以及双手轮指、摇指的新技法来体现节日场面,欢快鲜明的旋律加上有突破性技法的演奏让这首作品受到大家的推崇。此曲演奏特点如下:

1.快速指序技法。在筝曲《云岭音画》中,连接四部分的连接过渡句都使用了快速指序的技法。快速指序技法在赵曼琴的《打虎上山》中成功运用之后大量现代作品都采用这一创作技法增强艺术表现力。此技法要求在演奏时指力均匀、音色统一、颗粒性饱满,整个乐句流畅地来完成作品。下见谱例1

谱例1

2.双手摇指。第三部分《恋歌》中运用了双手摇指技法充分的表达出作品中男女互相倾诉、对话时的场景,左右手交替进行同音摇指形成了一种“对答”式的行进方式。在演奏时,注意左手的音色对比与乐句的衔接,朦胧柔美的音色模仿了女性的性格特征,右手奏出的音色相对明亮、高亢,鲜明立体的刻画出了男性形象。此技法的运用既满足了乐曲的意境需要也让古筝演奏技术得到了发展与创新。双手摇指技法是借鉴右手瑶指的技法而来的。双手摇指的技法在演奏中有相当的难度,要求演奏者有很扎实的基本功和科学的练习方法才能够准确的把握完成。下见谱例2

谱例2

3.双手轮指。轮指演奏技法在八十年代就初步形成,更是在九十年代创造性的被使用。右手轮指是此曲的主旋律,左手轮指属于伴奏性的旋律线条并且采用弹轮的方法进行演奏。双手技术与音量上的平衡达到作曲家的写作目的,既有双手轮指的新技法又很好的诠释了《恋歌》部分的写作意境。下见谱例3

谱例3

作曲家们对技术的改进以及运用并不是无目的、无章法的,他根据传统的技法进行移植和再创造使得对表现某种特定环境更加贴切、合理,同时也让音乐形象真实、自然的展现给观众。笔者认为作曲家创作的此类作品对古筝演奏技巧方面是一个突破,作为一名优秀的演奏者必须以扎实的技术功底为基础才有可能完美的演奏此类高难度技术的作品。这些作品也反映着九十年代古筝演奏技巧丰富、灵活的特点。

除了以上几类演奏技法之外,二十世纪九十年代还出现了很多新的技法,笔者就不在这里一一赘述。这些新技法的使用我们明显地感受到与传统技法的不同,但我们也应清醒的认识到在演奏技术的求新求变一定要建立在传统技法的基础上才能够保留属于古筝所特有的艺术特点。

三、对九十年代古筝作品创作的思考

中国传统的古筝音乐的艺术特点在于对“韵”的把握,通过“韵”来追求演奏的意境,再通过意境抒发曲作者的胸怀、抱负和思想感情,因此每个时期的古筝作品在都有其本身的价值和意义。

这一时期的作品很多都在技法、创作形式、定弦等方面进行了改革,使得古筝作品的音乐更加艺术化、抽象化,其表现力也冲破了传统的界限,表现得更加宽泛。但是笔者认为这只是一个过程,因为古筝艺术是土生土长的中国传统艺术形式,经历了几千年的历史沧桑,与中国的人文情怀是分不开的,如果生硬的对古筝实行全盘西化改革,那么古筝则会失去其本身的价值。这是作为古筝演奏者所应该思考的问题。

无论从什么角度来看这些作品,在改革开放后,这些作品的出现体现了一种新的观念和时代精神,“是我国新时期历史文化进程中的必然产物,它体现了我国音乐艺术价值取向的历史性转轨”[2],同时也是改革开放后中国民族音乐“自觉或不自觉地要走的众多创作道路中的一条创作道路。从这些作品中,我们不仅领略了西方的现代音乐创作技法,同时也感受到了中国音乐文化的民族风韵,其中的一些成分有可能成为我国的一种传统技法,成为我国民族音乐的组成部分。但这些创作,无论是审美上的差异,还是表现上的需要,……从一个方面代表了一种创作思潮,但它决不应是唯一的创作方向。”[3]

二十世纪九十年代的古筝创作在古筝发展中有其必然性,当古筝艺术发展到一定程度之后势必将回归到传统,通过传统的艺术处理方法来展现现代人的思维方法,这本身也是一种创新与尝试,只有这样才能延续古筝的发展,让古筝艺术在保留原本优秀形式内容的基础上进行广泛的吸纳,让古筝艺术真正的全面、健康发展。

四、结语

从二十世纪九十年代古筝作品的艺术特征研究中能够发现,这时期作曲家及演奏家在筝曲创作以及演奏技巧方面注入了很多新的元素,使得作品与时代有着紧密的联系。古筝艺术的发展进入到新的纪元,并以兼收并蓄的发展模式使其在古筝发展史中的位置不可替代。在经历了八十年代音乐家们对古筝艺术多方面探索与创新之后,到了九十年代更使具有实验性的“新筝乐”成为了当时创作及表演的主流,促使八十年代出现的“新筝乐”日趋完善,并取得了显著的成果。纵观古筝在二十世纪的发展,九十年代的作品在继承传统筝乐艺术特征的基础上进行了大胆的创新,并延续、保留了筝的特质。

古筝作为一种文化形态,其所具有的价值是不容忽视的。单纯掌握古筝演奏技巧是不够的,更多的是需要通过对不同时期、不同作品的演奏,把握曲作者的创作思维、情感表述方式从实践和理论层面得到双重地提高。此外,值得我们思考的是,虽然古筝作品中诸多新元素的出现必然的,真正做到去粗取精才是古筝艺术发展的正确方向,这样古筝艺术才是从根本上得到了改革,让这门传统的艺术形式在新世纪里焕发出新的青春,给我们带来更多的艺术享受。

参考文献:

[1]王英睿.《二十世纪的中国筝乐艺术》,中国艺术研究院,2007届博士毕业论文第79页.

第5篇:电视艺术特征范文

浅谈城管行政执法文书的特点及填写时应注意的问题

制作城市管理行政执法文书(以下简称执法文书)是执法人员的一项基本功,是城管执法活动的一项重要内容,也是实施行政处罚过程中不可逾越的重要法定程序。如何规范制作执法文书不仅是办案人员政治、业务素质以及生活阅历、社会经验的综合反映,也是其基本业务技能高低的具体表现。下面,笔者结合自己的工作实践,对执法文书的特点、分类及执法文书制作应注意的问题谈一点粗浅的认识。

一、执法文书的概念及其含义

执法文书是按照法定程序,为正确实施法律、法规而制作的重要文件。城管行政执法文书主要是指实施城市管理相对集中行政处罚权的行政执法部门,应用有关的法律、法规和规章处理违法案件过程中依法制作的具有法律效力或法律意义文书的总称。这个概念包含以下几层含义:一是执法文书的制作主体是实施城市管理相对集中行政处罚权的行政执法部门。二是执法文书的适用范围是在具体的行政执法活动中。三是执法文书的制作必须严格按照国家法律、法规的规定。四是执法文书必须具有法律效力和法律意义。

二、执法文书的特点与分类

(一)执法文书的特点

1、制作的合法性。这是指制作执法文书必须严格依据法律的规定,特别是《行政诉讼法》的规定,按照不同的文种、要求和时限进行制作。

2、内容的规范性。执法文书是一种高度程序化的书面文件,各类执法文书的写作内容、形式结构等都有严格要求。

3、内容体现法律规定。执法文书的内容所反映和体现的是国家法律、法规规定,具体地体现实体法律规范所确定的权利义务关系和程序法律规范所规定的行为人享有权利、履行义务的方式、方法、步骤等。

4、语言表述的准确性。执法文书是庄重严肃的文书,在语言文字的运用上,要求十分严格,不能模棱两可、似是而非,也不能任意夸大或缩小事实。

5、具有法律上的确定力。这是指执法文书一经制作完毕并送达到当事人,非经法定程序不得变更或撤销。执法文书是城市管理行政执法机关具体适用法律的书面表现形式,一旦发生法律效力,就不得以其它文书代替,其执行就具有国家强制力为保证。如果要改变或撤销,只能由城市管理行政执法机关依照法定程序进行,除人民法院和政府行政复议机构外,其它任何机关、团体或个人都无权予以认定、变更或撤销。

(二)执法文书的分类

1、执法文书按其用途可分为内部文书和外部文书。内部文书是指在行政执法活动过程中执法机关为行政管理活动需要而制作的在行政机关内部运转的书面文件,如立案审批表、案件审批表、案件调查终结报告、结案报告等。而外部文书是指执法机关在具体执法活动中制作的涉及到当事人权利、义务关系或调查取证过程中有行政机关以外的人员、组织参与的文书,如调查笔录、勘验笔录、行政处罚决定书、责令停止违法行为通知书等。

2、执法文书按其形式可分为笔录式和填写式。城管执法文书主要以笔录式执法文书和填写式执法文书为主。笔录式执法文书主要是详细记录当事人违法的客观事实及执法人员的调查结果。填写式执法文书的格式相对固定,如责令停止违法行为通知书、当场处罚决定书等,这类文书在制作时只需在空白处根据实际情况填写即可。

三、制作笔录式执法文书应注意的问题

(一)制作《调查笔录》应注意的问题。制作调查笔录是获取违法客观事实的重要手段,通过调查笔录既能帮助调查人员分析案情,又能帮助行政执法机关作出最后的处罚决定提供重要证据。在制作中,应注意以下问题:

1、格式。调查笔录一般采取一问一答的格式进行制作,制作时“问”与“答”要分行进行,即便问话和回答只有一个字,也要分行进行,不能出现几个问题一起问一起回答的情况。当然有些问题也可以一次性综合询问,由被调查人回答,比如调查当事人情况时,可以询问“请将你单位的基本情况介绍一下”,此时被调查人可一次性回答单位的全称、法人代表、地址、联系电话等

2、笔录的正文。笔录的正文要明确主题,一问一答时问要问的明确,答要答的清楚,一般分为三部分:

第一部分是相对人的确认。相对人的确认也就是确定违法的主体,在询问时要将违法行为的地点及事件表述清楚,以达到能初步判定案情,为后面的调查作好铺垫的目的。例:“位于的房屋是你(单位)出资建设的吗”;“路面被污染,是你(单位)的施工车辆粘带泥土带出工地造成的吗”,在得到当事人确切回答后,应接着询问当事人的具体情况,包括当事人单位全称、法人代表、地址、联系电话等,最后是被调查人身份的确认。在调查过程中被调查人一般应选择单位的负责人或熟悉情况的人,如果被调查人没有工作单位的应记录有效证件号码,对被调查人回答不完全的要提示补充。

第二部分是当事人违法的事实。要弄清当事人的违法事实就要搞清楚两个问题:一是这件事是否是当事人干的,二是这件事是否违法。这一部分对当事 人违法的时间、地点、违法事实的具体情况,当事人的行为是否经过合法有效的批准等都要详细记录。第三部分是当事人的最后陈述及询问内容的真实性。包括当事人对违法事实的补充说明、陈述的理由等,最后笔录交被调查人阅读后回答以上内容是否属实并签字确认。

一般情况下,笔录的正文都要根据以上三部分依次询问,先核准违法事实,再确认行为违法,不能前后颠倒。

3、笔录要语句准确无错别字。笔录语句要力求准确,不能出现方言、口语化的词语及“大约、可能”等模棱两可的语句。

4、调查人员不能互相代替签名。行政执法调查必须是两名执法人员共同操作。实践中,容易出现的问题是一名执法人员代行两名执法人员的权利,代替他人签名,这些都是违反操作程序的。

5、笔录修改处必须被调查人认可。调查笔录从内容上讲,它是被调查人就其了解的案情所提供的陈述,只是这种陈述是在执法人员的组织下进行的。笔录制作完毕后,应将记录内容交由被调查人核对,对于无阅读能力的被调查人,调查人应向其宣读记录的内容,若有删改,则应由被调查人在删改处按手印,核对无误后,由被调查人在记录内容的下一行注明“经核对,内容记录无误”并签名,若笔录有多页,则经被调查人核对无误后,由被调查人逐页签名,未经被调查人加按手印确认的增添、删除、涂改的调查笔录,被调查人有权否定其法律效力。

(二)、制作《勘验笔录》应注意的问题。勘验笔录是行政执法人员对违法现象进行现场勘验、检查、测量、绘图、拍照,并将情况和结果如实记录而制作的笔录。在制作时应注意如下问题:

1、应根据现场情况确定方向,并在勘验图上标出方向。绘图时违法的标的物应明确。有经验的勘验记录人员,一般情况下会在现场选择几个参照点,这些参照点应是长期固定存在的东西。勘验中除标明勘验对象情况外,还要标明勘验对象与参照点之间的距离方位关系。如被勘验的建筑与四邻建筑的关系,以界定是否影响相邻建筑的安全、通风、采光以及建筑物的开间、进深和是否移位等。如果勘验的建筑临街或是在临街院内,应详细测量建筑物到围墙的距离及围墙到路牙石的距离,以界定是否压线或是否占压管道。

2、作为《勘验笔录》补充的图片拍摄角度要清楚、合理,能反映现场情况。比如查处污染路面案件,在拍摄取证时就不能简单的拍地面被污染的情况,而应该在镜头内涵盖周围的情况,做到从图片上看就能了解被污染路段的大置。

3、查处在建违法建设案件应下达《责令停止违法行为通知书》。制作《勘验笔录》时应体现出执法人员在调查责停后该建筑处于何种状态,即在建违法建设的施工进度状况。

四、制作填写式执法文书应注意的问题

填写式执法文书的特点是拥有固定的格式,内容主要包括案由、当事人、违法行为、法律依据等方面,在制作时应注意如下问题:

(一)案由应具体明了,说明案件核心问题。案由处填写当事人违法行为种类的名称,主要是用简明扼要的语言说明所调查的是什么案件。实践中有的执法人员在填写案由时仅填写违法事实或性质,如“违法建设”、“乱搭乱建”等,很不明确,不能表明案情。在制作笔录时应将案由表述完整,如处理某违法建设案,可具体表述为“某单位未经审批违法建设平房”,此案由表述就较为完整,解决了三个问题:①违法行为主体是某单位;②性质是未经审批;③行为是擅自建设平房。

(二)“当事人”栏目处应填写当事人的全称。当事人栏目应详细填写具有法人资格的违法相对人的全称,实践中,有的执法人员仅填写简称或不具有法人资格的下属单位名称等都是不规范的。

(三)“违法行为”部分应填写明确。在制作填写式执法文书时,违法行为部分包括时间、地点、违法行为这三个要素,缺一不可。例:某单位违法建设平房案件,在填写责令停止违法行为通知书或限期改正通知书等文书时,就不应该简单地写为“你单位违法建设”,应按规范写为“你单位自年月,在(地址),未经审批擅自建设平房间㎡”,详细载明当事人违法的时间、地点、违法行为等。

第6篇:电视艺术特征范文

关键词:电视艺术;创造潜能;电子技术

        电视是信息传播的媒介和载体,而电视艺术是被电视传播的艺术形态,以审美为中心目的的电视文艺、纪实艺术,所以以电子技术为传播手段,以声画造型为传播造型,运用艺术审美思维把握表现客观条件,通过塑造鲜明的屏幕形象,达到以审美为终极目的的屏幕艺术形态称之为电视艺术。我们可以把现在荧屏上的节目主要分为三大类:电视新闻,电视专题(纪实),电视文艺(艺术)。电视新闻是以现代电子技术为传播手段,以声音、画面为传播符号,对新近或正在发生的事实的报道。电视专题是用审美手段表现真实课题。电视文艺则是审美的艺术,是“诗意的栖息”。

        一、电视文学

        电视文学是指被电视化了的文学,其类型主要有电视小说、电视散文、电视诗、电视报告文学。

        电视小说的创作形态主要有两种:电视剧和电视的小说。电视剧改编时应强化戏剧性、冲突性并由导演完成改编,所以电视剧艺术本质上是导演的艺术。我们现在荧屏上看到的《红楼梦》《三国演义》《围城》等影视作品都是由著名小说改编而来。

        电视报告文学是将真实和虚构融为一体,兼具新闻性和文学性的体裁。它具有鲜明的新闻性,报告的对象皆为真人真事,伴随当事人现身说法的同期声和生活复原的现场声,并不时有长镜头的运用;共性和个性的典型形象的塑造,乃至抓拍转瞬即逝的细节捕捉都体现了其浓郁的文学性;最后,它还具有深刻的论辩性,要求创作者对生活做判断,包括是或非的自然判断、善或恶的社会判断、美或丑的艺术判断。例如1989年郑明作品《半个世纪的爱》,在各种思潮入侵的拍摄背景下,描写了十四对金婚夫妇一种人类生活的美,体现了艺术作品最终关注的是生命。

        二、电视艺术片

        电视艺术片广义上指凡是具有艺术性、审美价值的作品。狭义上是指一种独立的艺术片种。其类型包括:电视风光艺术片、电视风情艺术片、电视音乐艺术片、电视舞蹈艺术片、电视专题艺术片、电视文献艺术片。

        电视风光艺术片是主观的、表现的、审美的。它营造意境,通过对自然景观、社会情状等客观存在和思想感情、观念意识等主观看法的融汇达到一种美趣境界从而悦耳悦目(如《西藏的诱惑》中佛光绿洲净土所体现的朝圣精神);它抒发感情,通过造型语言、音乐语言、诗话解说达到悦心悦神的情趣目的。它蕴育哲理,思想深蕴含蓄而不外露,体现了悦意悦志的理趣精神(如《西藏的诱惑》中宗教苦行僧代表艺术圣殿艺术教)。

        电视音乐艺术片相对于电视音乐节目原艺术、一次性、短命的特征来说,是电视化视听再创作的永恒作品。它以音乐艺术为母体,以符号语言为依托,完成音画的组合。

        电视舞蹈艺术片通过电视化的手段展现了舞蹈、音乐、电视、数字特技多元的美。

        三、电视剧

        电视剧是指运用电视艺术和技术手段,融文学、戏剧、电影的诸多表现元素,构成故事性较强,易于在电视屏幕上播出,以家庭传播方式为主的视听叙事形态。其主要类型有:电视小品、电视短剧、电视单本剧、电视连续剧、电视系列剧。 

        电视剧观念的变化和演递:1958年直播电视小戏《一口菜饼子》标志着电视剧的诞生,这时的直播电视小戏还是遵循戏剧创作模式体现戏剧美学。1976年电视单本剧的出现使电视剧发生了质的变化,其由室内转向室外、演播室大景转向实景、三维空间转向多维空间、时空束缚转向时间自由体现了电影美学。1980年电视连续剧的出现使电视剧更新为电视美学,其具有审美特征长,以及多极艺术形态、体现了广阔社会内容和漫长人生命运满足观众长期收看、跨越模仿戏剧电影阶段的创作特征。1985年电视剧的题材样式风格拓展,具有诸多美学形态兼容的特征,多元形态电视剧形成多元美学。而电视剧真正成熟时期是伴随1990年长篇电视剧《渴望》的出现,至此电视美学得以完善。

  四、电视综艺节目 

        我国的电视综艺节目近些年走入规范化、模式化、定势化的困境,必然导致走向死亡。要进行挽救必需走电视化道路给予电视化处理,如由纪录传播转化为电子创造的手段电视化;由语言单一转化为语言多元的语言电视化;由时空束缚转化为时空自由的时空电视化;由线性思维转化为场性思维的思维电视化。

        电视综艺节目的主要类型有:电视综艺晚会、电视文艺节目、电视综艺栏目、电视选秀节目。电视文艺节目的主要特征是走向自然时空、技术手段的综合运用和场信息的艺术体现。电视综艺栏目的主要特征为发挥栏目化的优势、文艺样式的多元化和节目主持人的风采展现(如《魅力12·阿诗玛》中的主持人董卿就是美的化身)。

        五、电视纪实作品

第7篇:电视艺术特征范文

[关键词]色彩 电视艺术 创作 作用

白色彩艺术进入电视以来,这门“新型”学科就以它特有的魅力改变了电视的审美结构,它将人们由黑白世界带入了一个五彩缤份的天地。

在各类艺术相互渗透相互融合的今天。色彩艺术在电视中的作用已经不单纯是为了引人赏心悦目。它摆脱了照相机写实主义表面性的束缚而插上了象征性的翅膀,正是由于色彩的象征性存在电视中,并由人们有意识地进行再创造,电视艺术才又有了一个新的幅射面,使观众通过色彩产生多层次、多角度、多方面的思考。

因此,作为电视艺术工作者来说。不仅应掌握电视自身的“白平衡”色彩系统,同时更应该随着时展的潮流去认识、研究、探讨色彩在电视艺术中的象征性特征,这样才能提高电视艺术信息的蕴含量。

电视艺术是科学技术与文化艺术的综合产物。随着科技的突飞猛进,电视吸收了包括色彩艺术在内的其它艺术门类的审美特征,它不仅是作为一种宣传媒介而存在,同时也成为负载多种信息的艺术系统,于是电视艺术只限于技术性的无倾向性的色彩还原,就显得无能为力了。

从技术角度讲,工程师们是以数学式的科学原理在认识处理色彩平衡的,色彩要求达到高精度的准确,而准确的标志就是与物体应有的色还原的程度为依据,它给艺术创作打下了良好的基础。

从艺术角度讲,艺术创作是以生活中物体固有色为基础,把作品的情感,倾向面与作者的主观感受通过色彩的象征衬托出来,它并不以是否符合生活真实为目的,而是以是否强化了主观情感为准则。所以说。技术的色彩不能等同于艺术的色彩。技术的色彩是通过追求生活的真实。恢复自然的本来面目,艺术的色彩观则摆脱日常繁杂的实用世界去追求艺术的真实,达到高于生活的境界。它使某种色彩在画面中占主导地位而同时去“淹没”另一种色彩,以便形成一种总的艺术倾向,去代表作品喻意的理念精神,正如罗丹所说:“色彩的总体要表现一种要义”。

外国电影艺术家安东尼奥主张用色彩去强化感情,他为了表现沙漠的恐怖与炎热,将沙漠反常态的拍成红色,给人们心理上以强烈地冲击而达到预期的效果。

在我国电影《城南旧事》中,影片排除了艳丽色彩的干扰,突出了一个“旧”字。整个画面灰暗阴郁,节奏缓慢,使观众审美的主观能动性自然地进入遥远压抑的特定环境中。

当然画面的基调是创造更多气氛的总基础,它能使人产生生理上的反映。而从艺术创作的整体来说基调只属于一种艺术的倾向性,它是画面反映理念精神的总基础。而真正使这种倾向性产生感人心灵的理性精神,则还在于自然中丰富的多种色彩。当然,这些色彩都是为总的基础而存在。所以,我们要避免那种简单的“对号入座”的创作方法,而是通过“基调”这个“窗口”突出重点色彩,达到“蝉躁林逾静”“鸟鸣山更幽”的艺术境界。

齐白石绘泉绘其声,却令人如见其形:画虾不见水,更有“虾翔浅底水更清”之感,古代赵估画鸟不画天,则更有“鸟翔天,天更远”之意。就是因为他们在表象的形式中。蕴含着巨大的潜在的艺术魅力,它激发了人们的审美欲望,去进行再创造,便产生了“画外之音,言外之意”的境界了。

色彩也应成为艺术心灵的“象征”。在有限的色彩中去反映无限的空间联想,努力向画面以外的艺术空间开拓,产生幅射性的能量。

例如:美术作品《红色的厨房》,作者以象征的手法描绘了一个简陋的农家厨房,原始粗笨的家具上泛着一层红色的光芒。这层红色,便有着巨大的艺术冲击力。首先,表象的形式更显示了热烈的激情,进一步的更表现了火热的情怀和积极向上的精神,歌颂了中华民族的古老永恒。然而人们的视点却透过这层表面的有限色彩看到了真正隐喻其中的理念精神的纵深面,它寄喻着人民的愤怒与呐喊。该作品之所以能够将人们的思维必然地导向更深的境界而不被表象所迷惑,就因为作品开拓了象征的窗口,使理性精神贯串于整个作品。观众欣赏时,不能不为之感动而产生出共鸣的火花。

目前,有许多优秀的电视艺术片已经逐渐改变了直观的自然色彩的真实再现,而将情感侧重点寄于色彩的象征喻意中。如电视剧《再生之地》虽然是一部色彩片,却运用的是单一色彩。目的是以色彩形式的单一性去再现人们空虚而顽固、绝望而苍白的心理世界。在电视片《女大学生宿舍》中,主人公与早期抛弃她的母亲见面时,色彩并没有因她的压抑心情而转向压抑昏暗,而是采取反衬的手法,以五光十色的背景色彩,去造成人物心理环境的不和谐性,揭示了人物在特定环境中复杂的矛盾心理。

色彩艺术的特征意义与美学特征,在电视片中得到充分的体现。我们面对大千世界,令人目不暇接的美观色彩则束手无策。结果只是以技术的色彩观念去片面理解色彩艺术的审美特征,致使色彩艺术情感象征的程度取决对自然色彩的还原程度。形成了对生活“真实性”的顶礼膜拜而忽略了艺术的“真实性”特征的表现,从而使观众的潜意识没有条件穿透到形式本身去进入理性的思维空间,以致于人为地在电视创作中留下一个个审美空白区域。某些作品的色彩手段只流于实用主义的形式感上,以致于产生了内容结构与形式结构不相吻合的矛盾冲突,使作品的主题思想模糊不清,令人难以理解。

第8篇:电视艺术特征范文

关键词:电视艺术;创造潜能;电子技术

电视是信息传播的媒介和载体,而电视艺术是被电视传播的艺术形态,以审美为中心目的的电视文艺、纪实艺术,所以以电子技术为传播手段,以声画造型为传播造型,运用艺术审美思维把握表现客观条件,通过塑造鲜明的屏幕形象,达到以审美为终极目的的屏幕艺术形态称之为电视艺术。我们可以把现在荧屏上的节目主要分为三大类:电视新闻,电视专题(纪实),电视文艺(艺术)。电视新闻是以现代电子技术为传播手段,以声音、画面为传播符号,对新近或正在发生的事实的报道。电视专题是用审美手段表现真实课题。电视文艺则是审美的艺术,是“诗意的栖息”。

一、电视文学

电视文学是指被电视化了的文学,其类型主要有电视小说、电视散文、电视诗、电视报告文学。

电视小说的创作形态主要有两种:电视剧和电视的小说。电视剧改编时应强化戏剧性、冲突性并由导演完成改编,所以电视剧艺术本质上是导演的艺术。我们现在荧屏上看到的《红楼梦》《三国演义》《围城》等影视作品都是由著名小说改编而来。

电视报告文学是将真实和虚构融为一体,兼具新闻性和文学性的体裁。它具有鲜明的新闻性,报告的对象皆为真人真事,伴随当事人现身说法的同期声和生活复原的现场声,并不时有长镜头的运用;共性和个性的典型形象的塑造,乃至抓拍转瞬即逝的细节捕捉都体现了其浓郁的文学性;最后,它还具有深刻的论辩性,要求创作者对生活做判断,包括是或非的自然判断、善或恶的社会判断、美或丑的艺术判断。例如1989年郑明作品《半个世纪的爱》,在各种思潮入侵的拍摄背景下,描写了十四对金婚夫妇一种人类生活的美,体现了艺术作品最终关注的是生命。

二、电视艺术片

电视艺术片广义上指凡是具有艺术性、审美价值的作品。狭义上是指一种独立的艺术片种。其类型包括:电视风光艺术片、电视风情艺术片、电视音乐艺术片、电视舞蹈艺术片、电视专题艺术片、电视文献艺术片。

电视风光艺术片是主观的、表现的、审美的。它营造意境,通过对自然景观、社会情状等客观存在和思想感情、观念意识等主观看法的融汇达到一种美趣境界从而悦耳悦目(如《的诱惑》中佛光绿洲净土所体现的朝圣精神);它抒发感情,通过造型语言、音乐语言、诗话解说达到悦心悦神的情趣目的。它蕴育哲理,思想深蕴含蓄而不外露,体现了悦意悦志的理趣精神(如《的诱惑》中宗教苦行僧代表艺术圣殿艺术教)。

电视音乐艺术片相对于电视音乐节目原艺术、一次性、短命的特征来说,是电视化视听再创作的永恒作品。它以音乐艺术为母体,以符号语言为依托,完成音画的组合。

电视舞蹈艺术片通过电视化的手段展现了舞蹈、音乐、电视、数字特技多元的美。

三、电视剧

电视剧是指运用电视艺术和技术手段,融文学、戏剧、电影的诸多表现元素,构成故事性较强,易于在电视屏幕上播出,以家庭传播方式为主的视听叙事形态。其主要类型有:电视小品、电视短剧、电视单本剧、电视连续剧、电视系列剧。

电视剧观念的变化和演递:1958年直播电视小戏《一口菜饼子》标志着电视剧的诞生,这时的直播电视小戏还是遵循戏剧创作模式体现戏剧美学。1976年电视单本剧的出现使电视剧发生了质的变化,其由室内转向室外、演播室大景转向实景、三维空间转向多维空间、时空束缚转向时间自由体现了电影美学。1980年电视连续剧的出现使电视剧更新为电视美学,其具有审美特征长,以及多极艺术形态、体现了广阔社会内容和漫长人生命运满足观众长期收看、跨越模仿戏剧电影阶段的创作特征。1985年电视剧的题材样式风格拓展,具有诸多美学形态兼容的特征,多元形态电视剧形成多元美学。而电视剧真正成熟时期是伴随1990年长篇电视剧《渴望》的出现,至此电视美学得以完善。

四、电视综艺节目

我国的电视综艺节目近些年走入规范化、模式化、定势化的困境,必然导致走向死亡。要进行挽救必需走电视化道路给予电视化处理,如由纪录传播转化为电子创造的手段电视化;由语言单一转化为语言多元的语言电视化;由时空束缚转化为时空自由的时空电视化;由线性思维转化为场性思维的思维电视化。

电视综艺节目的主要类型有:电视综艺晚会、电视文艺节目、电视综艺栏目、电视选秀节目。电视文艺节目的主要特征是走向自然时空、技术手段的综合运用和场信息的艺术体现。电视综艺栏目的主要特征为发挥栏目化的优势、文艺样式的多元化和节目主持人的风采展现(如《魅力12·阿诗玛》中的主持人董卿就是美的化身)。

五、电视纪实作品

电视纪实作品是一种非虚构的节目形态。是指运用自然朴素方法,真实报道社会生活人文现象,注重采访拍摄方式,保持形声一体化的结构形态,纪录具有原生态的生活内容,通过生活情状、文化现象、历史事实揭示生活本身内涵和意蕴。

其主要类型有电视纪录片和电视专题片两种。纪录片和专题片的共同之处在于都取材于真实现实生活;都以真实性作为创作生命;都需运用纪实主义创作手法。而二者不同之处在于;

1.反映生活方式:纪录片是客观的,而专题片是主观的;

2.表现生活手段:纪录片是再现,而专题片是表现;

3.镜头运用:纪录片是追溯过去采用抓拍、跟拍、隐拍的形式,而专题片是体现梦境、幻觉、意识流的将来采用补拍、摆拍的形式。

4.时空处理:纪录片是现在进行时,而专题片是现在进行时、过去时和将来时都有。

5.结构形态:纪录片是以时间为依据的纵向结构,而专题片是以空间变化的横向结构依据思想选材。

6.思维方式:纪录片再现生活、思想渗透在生活中,而专题片揭示思想、思想统帅生活。

电视专题片是指运用纪实手法对社会生活某一领域给予集中深入报道,内容较为专一,形式多种多样,允许采用多种艺术手段表现社会生活,允许创作者直接阐明观点的纪实性电视节目形态。电视专题片的创作风格具有写实性,通过叙事以事信人;具有写意性,通过抒情以情感人;具有综合性,既是叙事和抒情的综合,也是以事信人和以情感人的综合。电视专题片的题材内容具有人物性:通过记述形象具体的事迹到描写心态直至最后揭示精神;事件性:包括记述简洁洗练的过程、描述浓墨重彩的情状、捕捉具有个性的细节;社会性:通过对关乎国计民生、热点焦点、改革转型期间新课题等题材重大主题开掘,透过现象揭示其背后本质,同时亮明关于是非善恶判断的观点;历史性:用现实的视角审视历史、情感流动负载思想、意象表现去创造艺术;文化性:揭示文化底蕴、营造诗化意境、追求审美品格。电视专题片的文体构成具有新闻性、散文性和政论性。

第9篇:电视艺术特征范文

关键词 数字技术 电视画面艺术

作为视听艺术的电视艺术,电视画面艺术是其主要的组成部分。技术和艺术的完美结合不断推动着电视画面艺术向前发展。数字技术为电视创作提供了更大的发展空间和自由表达的可能性,在这个综合性的视听艺术领域中,数字技术显示出强大的生命力,对电视艺术产生了深远的影响和变革。特别是数字技术对电视画面艺术的变革更为深刻。

一、数字技术与电视画面艺术概论

技术与艺术相互作用的争论由来已久,有人认为科学追求是严,艺术的追求是美,一个是理性的演绎,另一个是灵感的发挥,二者之间少有共同之处。然而正如丹纳所说:“一个人之所以成为艺术家,是因为他惯于辨别事物的根本性质和特色;别人只是见到部分,他却能见到全体,还抓住它的精神。”这同科学家的精神本质何其相似。另一方面,艺术的表现方法离不开技术的发展,如果没有慢干型颜料的出现,文艺复兴时期的画家们就难以表现细腻的色调,如果是没有书写工具的发明,作家就难以写出长达几十万字的小说,如果没有乐器,音乐家就不会有流芳百世的乐曲,如果没有照相机,摄影艺术也就无从谈起。

数字技术在近几十年的发展中产生了多样的表现形式,在电视领域这样的情况尤为明显。可以说正是数字技术的推动了电视画面艺术的不断前进。艺术行为一直贯穿在人类历史的每一个环节,并且随着时代和文明的发展,在不断的寻找更合适的艺术表现形式来创造更符合人类社会发展需要的艺术品。作为目前人类接触最为广泛的电视,数字技术与电视画面艺术的结合正在创造最新最鲜活的艺术品。

二、数字技术丰富电视画面艺术

1. 数字技术在电视节目制作中的应用

电视节目制作中数字技术主要可以用于处理实拍画面、合成数字影像和构建全数字虚拟影像。主要包括对前期拍摄的画面进行后期处理,调整画面的色度、亮度、饱和度、对比度等,对画面中的对象虚化、马赛克、放大、醒目提示、遮挡、变速、定格、套边、切割、合并等处理。合成数字影像。利用多个轨道画面的叠加、切换、抠像,来合成新的电视画面,创造出新的艺术效果。全数字虚拟影像。用二维和三维以及用激光扫描器和动作传感器生成虚拟的数字角色制作出全虚拟人物,或制作虚拟演播室等数字背景。

具体来说,数字技术可以应用到片头、标识logo,广告、宣传片,纪录片、科教片、电视剧等各种类型的电视画面中。

2. 数字技术对电视画面艺术的影响

(1)技术与艺术的相互作用

数字化的电视画面艺术的产生源于技术和艺术的结合,艺术既要与技术进步保持持续的对话,又要对技术进行清醒地批判。艺术一方面依赖技术而存在,另一方面批判技术并超越技术的藩篱而发展。正如著名科学家李政道先生所阐明的:“艺术,使用创新的手法去唤醒每个人的遗失或潜意识中深藏得感情。情感越珍贵,唤起越强烈,反响越普遍,艺术越优秀。科学,是对自然界现象进行新的准确地观察和抽象,这种抽象地总结就是自然定律,定律的阐述越简单,应用越广泛,科学就越深刻。所以,科学和艺术的共同结合就是人的创造力,它们的目标都是真理的普及性,它们事实上是一枚硬币的两面,这样的一枚‘硬币’就代表了文化”。数字化的电视画面艺术就是技术和艺术结合的产物,人类艺术成就随着数字技术的出现增添了新的内容。

(2)数字技术丰富电视画面艺术的方式

①虚拟现实的时空

数字技术提供了虚拟现实的技术,应用这些技术电视可以模拟现实、重现历史、创造现实。从美学上考察,数字电视画面与现实的本质关系无外乎“虚拟现实主义”和“虚拟非现实主义”。

传统的影视艺术是建立在传统的生产方式之上的。其核心是“以现实反映现实”。即使是一个假造的现实(舞台化的布影、摄影棚里的布景、特制的特技模型)它也必须在现实生活中确实存在。

数字技术的蓬勃发展带来的电视画面艺术的典型样式则应当是“虚拟美学”。如尼葛洛庞帝所说“虚拟实在能使人造事物像真事物一样逼真,甚至比真实事物还要逼真。”全数字虚拟的技术为电视画面艺术工作者提供了更为开放的创作空间,数字技术为人类无边的想象插上了可以飞翔的翅膀。

数字化非线性编辑不断进入电视行业。影像经过数字化技术的处理,在屏幕上变得“为所欲为”。有趣的是,人(在电影电视中)越来越把真实世界和虚拟的世界混为一谈了,已经难以判断什么是真实的世界,什么是虚拟的世界了。

②数字电视画面的构图语言

电视画面构图“一般有静态性构图、动态性构图和综合性构图三种”。静态构图景别的两极得到扩张。大到宇宙万物,小到微观世界,凭借数字技术媒介,都能展现无遗。静态构图中用数字技术制作的字幕、图形、图表、地图是非常重要的信息再现手段。这些数字画面不仅能提高电视画面的信息容量,而且制作精良的数字字幕、图形等本身就成为了观看的乐趣之一。

动态性构图加强电视画面的节奏感,速度感。数字技术提供了更为多样的方法制作对比强烈、变化明显、节奏快速的电视画面。这种快节奏同对也适应与现代都市生活节奏同步的心理节奏。画面旋转、翻转、移动、切换,视点多变,构图多变,增强电视节目的视觉效果。

数字电视画面的综合构图动势效果极为强烈。综合使用了数字后期编辑技术和前期的拍摄技术。视线、视点运动的综合运动构图是审美活动的一种新的方式,它可以使景别、方位及画面空间都具有美感。综合运动决非是随心所欲的事情,和其它形态一样,它应当是在立意的基础上,对所有表现对象进行选择、组织、加工、捕捉而突出其表意和审美效能的结果。

③增加了电视画面艺术的交互性

如果艺术品有了交互性,那将是对人类集千百年之精髓所创造的传统艺术产生具有革命意义的冲击。

数字技术的发展已经使得电视的交互成为可能,超女的冠亚军名次是大众通过短信投票而产生的,让观众有了充分参与感,交互性的方式提供给观众一种全新的观看电视的体验。由此,我们可以看到“交互性”对观众具有巨大的吸引力。另一方面,数字技术的使得电视画面制作变得更普及,电视话语权也发生了变更。电视台越来越重视由大众来提供电视素材,很多电视新闻的现场画面都是大众用DV甚至手机拍摄的。

观众已经不是原来的单向接受者,他们提供电视画面,参与节目制作,并在观看中得到新鲜的观看体验。敏感的电视台开始有意识的提高电视的交互性。邀请观众作为主持人、增加观众参与环节,如电话、短信等。

随着技术的进步观众的参与程度将进一步提高,数字电视将提供观众更多的互动手段,虚拟人物的形象设计、动作编排、故事情节走向等环节都会有越来越多观众介入其中。观众将更全面的参与到节目的设计、制作、播出等整个过程中,电视画面艺术的交互性也会成为电视的必要属性。

④多种媒介整合电视画面艺术

艺术的发展不是一种艺术形式或者流派取代另一种艺术形式或流派的过程,而是一个叠加整合的进程。它历时性地先后出现了不同的艺术品类,诸如摄影、电影、影像艺术、电脑艺术、网络艺术、多媒体;随着新技术发展的广泛性和渗透性越来越强,各种新媒体艺术门类日趋走向综合。当一种新的媒介出现的时候,它不可能作为承载艺术的单独的媒介而存在,而是吸收原有介质的特质,然后融合在自己的艺术表现方式中,以一种“兼容并包、合而不同”的精神,创造出自己的独特视觉和美学特征。

电视画面艺术以前所未有的包容性,融合从古至今所有的视觉艺术品种与一体,数字技术在其中发挥了至关重要的作用。20世纪之初,Man Ray就说过,“我拍摄那些我不想画的东西,画那些我不想拍摄的东西。”电视画面艺术多元化混用各种媒介,包括即时的现场影像、计算机合成影像、三维虚拟影像、手绘动画影像、电子技术的纯抽象影像等。它几乎包含了艺术制作中所有的媒介手段。

在新媒体艺术工作者的创造中,同一空间中的多个视频屏幕在结构上的并列,包括视频、雕塑以及环境、现成品装置的使用、音乐和多媒体的混合。这样的作品也建立在数字技术发展的平台上,将电视画面艺术看成表达的一种方式融入整体的作品之中。

⑤电视画面艺术的美学特征

电视画面艺术有其特有的美学特征,它结合了物质层面和精神层面的美学特征。非物质性的虚拟存在、图像化的思维方式、拼贴及超文本的非线性表现方式、即时性未完成式美感、在线空间的交互性审美、游戏世界的快乐审美、观念性个性地表达、批判既而超越的艺术精神、多媒体的整合并用等特征使其成为一门独特的艺术形式。它向我们不断演绎数字化时代的后审美主义艺术图景,也在不断促进艺术观念的革新。电视画面艺术彻底改变了人的视觉、思维、行为和认识方式,它的全面普即将导致以文字和平面图像为基本媒介的文化形态让位于以多媒体为基本形态的影像文化。我们可能会对这个社会是否景观社会或者仿真社会有所怀疑,但不可质疑的是,这是个“屏幕的社会”(a society of the screen)。

三、结束语

数字技术为电视创作提供了新的技术手段和表现方式,拓展了电视画面艺术的表现力,丰富了电视画面,还改变了电视画面艺术的创作观念。更重要的是数字技术带来了高清晰度和现场感以及强烈的视觉冲击,为观众带去了全新的视觉体验,改变了人们接受信息的方式。总之,数字技术与电视画面艺术的联姻丰富了视觉艺术的内涵和外延,尤其对电视画面产生了极大的冲击。数字技术对电视画面艺术来说就像是人们工作中的电脑一样,在继承和批判两种力量的作用下数字技术将与电视画面艺术有机的融合在一起开创电视创作的新天地。

参考文献

[1] 金丹元.《影视美学导论》[M] . 上海大学出版社,2001年版

[2] 张歌东.《数字时代的电影艺术》[M]. 中国广播电视出版社,2003年5月