影视表演的特点精选(九篇)

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第1篇：影视表演的特点范文

影视表演专业声乐教学问题策略一、影视表演专业中进行声乐教学的重要意义

对于影视表演专业而言，声乐课程不仅是一门专业基础课，声乐艺术更是影视表演专业学生必不可少的艺术技能之一。众所周知，影视表演专业的专业基础课包括声乐、台词、形体以及表演四个项目，其中除声乐课程外，其它三门课程均有机会在影视剧表演中得到具体应用，因此声乐知识的应用相对薄弱，但是这并不影响声乐训练在提升学生综合艺术素养方面的重要作用。通过全面的声乐训练，学生不仅可以掌握音乐艺术的相关知识与技能技巧，更可以在声乐训练中进一步发掘自身的音乐艺术潜质，丰富对音乐艺术的感受，全面提升自身的音乐审美意识。此外，通过声乐课程的学习，学生对音乐艺术与戏剧、音乐与影视表演艺术的相通之处，通过全面、综合的艺术训练，完善学生的艺术品格。

二、影视表演专业声乐教学存在的问题

我国各大艺术高校在影视表演专业中均开设了声乐课程，对声乐教学体系也不断进行完善，但是在实际教学过程中，仍存在以下问题：

（一）生源自身素质水平参差不齐

在我国影视表演专业入学考试过程中，均有声乐项目的面试内容，并且还要通过初试、复试及三试等层层筛选，但是对于影视表演专业的学生而言，声乐素质对学生的选拔并非占决定性作用，学校在进行声乐面试时要求相对较低，还有一些院校只重视影视表演专业课程，对其它课程有所忽视，因此学生的声乐水平参差不齐，影响到整体的教学进度。

（二）师资力量薄弱

从某种程度而言，师资力量的强弱会对课程教学质量、教学效果起到决定性作用，但是在我国影视表演专业中，声乐课的师资配备存在很大问题。虽然有些专业院校设置了声乐教研组，但是近年来的不断扩招导致师资力量严重不足，由于教学任务重，老师们也很难静下心来进行课题研究，这些势必会对声乐教学的质量产生负面影响。一些艺术院校受自身条件的限制，所开设的影视表演专业甚至未配置声乐教研小组，通过外借的方式进行声乐教学，对声乐教学的研究更是无从谈起。

（三）教学模式的不适用

一些艺术院校虽然开设了影视表演专业，也设置了声乐课教研小组，但是教师通常毕业于音乐学院或者师范类院校，他们在进行声乐教学过程中，多延用专业声乐课程的教学模式。声乐专业的教学模式过于侧重于学生舞台表演能力的提升，体现出“专才教育”的特点，在设置声乐课程时，也未结合影视表演专业学生的实际情况，与影视表演专业的人才培养目标不相符。这种不适用的、单一的声乐教学模式，对学生综合艺术素质的提升十分不利。

三、提高影视表演专业声乐教学有效性的策略

（一）加强学生基本功的训练

从某种程度而言，进行声乐学习的主要目的就是将自己打造成一件优良的“乐器”，因此声乐表演体现出较强的综合性与技术性，只有实现脑力与体力的高度结合，通过大量的实践训练，才能取得一定的效果。对于影视表演专业的学生而言，由于其声乐基础相对薄弱，因此要加强基本功的训练，打好坚实的声乐基础，包括发声技巧、歌唱语言以及歌曲的表现能力，等等，此外，还要加强乐理知识的训练。高水平的演唱表演不仅要有优美的声音、动人的情感、准确形象的语言，还要有运用自如的声音技巧，才能保证歌曲的完整性，准确的表达出演唱者的情感，由此可见，发声技巧的基础训练对声乐艺术的表现有着重要作用。

（二）遵循声乐课程的教学规律

先要培养学生的心理素质，因为人的声音具有思维性，受情绪支配的特点，发声的好坏与表演者的心理素质有着密切的关系，所以只有加强学生心理素质的训练，才能进一步提升其声乐表演水平。对于影视表演专业的学生而言，发声训练要有的放矢，首先，要帮助学生克服紧张心理，进行综合练习时，避免过于强调声乐技术，尽量释放声音的天性。其次，注意中声区的发声训练。对于影视表演专业的学生而言，要求其具备浑厚、清晰、富于弹性的声音特点，以提高其在表演过程词的感染力，因此声乐训练也要与这一特点相结合，侧重于中声区的训练。训练过程中引导学生保持稳定、放松的心态，从最松弛的声区开始，放松喉咙，慢慢适应。需要注意一点，由于学生表演时不像歌唱演员那样存在较多的假音混合，因此发声训练要与学生的个人条件相结合，不能盲目的扩展学生的音域。最后，一切训练以自然说话为根本。不管哪门艺术技能，只有让观众产生亲切、自然的感受，才能拉近表演者与观众的距离，声乐训练同样如此。因此，要遵循自然的原则，歌唱时以说话为基本声音框架，然后加入其它结构。训练过程中首先要引导学生找到准确的语言发音位置，再对其它细节进行逐步完善。

（三）声乐课程的设计要与影视表演专业密切结合

1.与台词课相结合

可以说在影视表演专业中，语言是最重要的表现形式之一，而声乐训练的主要目的也是提高学生的舞台语言表现能力，这也是经过长期实践得到的结论。苏联著名的表演艺术家斯坦尼斯拉夫斯基就在其《演员的自我修养》一书中提出：“我的探索最主要的结果是：在我的说话中出现了音响的不断的线，它跟练声中所出现的线一样。没有这种线，就不可能有真正的语言艺术。”因此，通过有效的歌唱气息训练、咬字及吐字的训练，可以有效提升学生的舞台表现力，老师要深入分析台词课与声乐课之间的内在联系，编写教案时将二者有机的结合起来，充分激发学生的学习兴趣，实现声乐教学的目标。

2.与表演课、形体课相结合

对于影视表演专业而言，表演课是一门受到学生普遍重视的主课，因此声乐课可以与表演课密切结合起来，激发学生的学习积极性。课堂上进行歌唱表演时，可以适当的将一些表演内容引入进来，比如情绪的表达、想象力的发挥、肢体动作等，鼓励学生勇于创新，进行二次创作；根据实际的教学安排、曲目需要采用多样化的表演形式。此外，还可以鼓励学生将声乐课、表演课、形体课结合起来，自己编排一些音乐剧目，进行单一、多人的声乐表演。这种与专业课程相结合的教学形式可以将学生的表演欲、创造欲充分地激发出来。

总之，声乐教学体现出较强的实践性的特点，老师要在教学过程中结合学生的实际情况，大胆创新，加强交流，掌握更加丰富、灵活的教学方法，才能保证声乐教学的目标顺利实现。

参考文献：

[1]王冬.戏剧表演声乐教学特点初探[J].艺术学院学报，2012，（3）.

第2篇：影视表演的特点范文

关键词:形体动作;教学;影视表演

影视演员通过舞台和银幕展现给观众所塑造的人物形象,通过表演过程中对人物的形体动作和行为的把握,进而演绎出剧情发展以及人物的精神面貌,可以说形体动作是表演的重要组成部分。影视表演专业进行教学时一般都包括四门主干课程,四门专业基础课分别是声、形、台、表。教学中形体动作课是极为重要的训练科目,它的目标是:针对表演课这一学科的特点,对学生进行科学的训练,除了锻炼学生的身体素质,让学生掌握形体表演技巧外,还要让学生领悟表现方法。同时要全面地开发学生的形体表演的可塑潜能提高学生形体表演的表现力。著名演员斯坦尼斯拉夫斯基的理论指出,演员的形体训练以及运用对表演十分重要,人的形体动作最能真切地反映角色的外部特征。演员在创作角色时应该首先把握人物的形体动作,然后再深入角色的精神生活。即演员要从掌握角色的自我感觉开始,要体会准确和完整的角色。第一步必须要捕捉角色外部形体特征,体味其生活中的表现,要模仿所扮演角色的典型形体动作,同时还要控制和塑造形体。提前要设计好形体动作并按计划进行表演,演绎出能体现角色性格的动作、表情、手势、姿态和声音,表现出角色的情感,让演员的表演内外协调一致。

一、形体动作表演的内容

形体动作:指的是在表演过程中通过消耗外部肢体(五官、躯体、四肢)力量的看得见的形体动作。演员的形体动作表演不是简单的机械动作,其表演是有机的并且具有目的性,这些动作必须有顺序、能够反映角色的性格。形体动作都与人的心理活动相连,形体动作一般都是人的心理活动的体现。演员的形体动作必须要符合人物的思维特点和性格特征,动作的表演要受到剧本所规定情境的限制。演员要想把剧本上的角色变成一个血肉丰满的人物,让其具有自己的特点。演员要想塑造一个成功的人物形象,除了要有比较形象和美观的形体动作,还必须具备较为正确、美观的形体姿态外,演员还必须对人物进行深入理解。此外,演员所表演的动作要符合剧情的发展,体现出人物的精神风貌。

形体动作表演内容包括:生活化形体动作表演和夸张化动作表演。演员的表演应该做到让观众看不出在表演,演员的表演应该与日常生活中人物活动一样生动逼真,表现得比较自然。例如,赵本山老师的很多电视剧,如马大帅系列、刘老根系列和乡村爱情系列,在这几部电视剧的表演体现了较高水平,其表演给观众感觉比较真实。此外,能够生动地展现人物性格和丰富人物形象的夸张表演风格也是影视表演常用的手段之一。这种表演风格的特点是利用灵活形象的形体动作,以夸张的漫画式动作来进行表演。这种表演风格对人物的夸张是以细致的观察生活并进行科学细致的提炼为基础的。表演要符合人物心理的发展,此外演员必须细致对待夸张的表演,让自己的动作真实可信。例如,香港喜剧演员的代表周星驰的一系列无厘头表演风格,给广大观众带来了极大震撼。

二、影视表演专业形体教学存在的问题

目前,影视表演专业的形体教学利用舞蹈、艺术体操、戏曲动作等教学手段对学生进行训练。通过这些训练学生在身体素质和技能方面得到很好的锻炼,他们在肢体力度、柔韧程度、动作协调性方面有很大的提高,学生在动作舒展和舞蹈韵律等外部技能方面掌握了很多外部技巧,但他们却不能在以后的表演中灵活地运用。一方面,形体教学与表演不能很好的衔接,传统的形体教学对表演的融合重视不够,例如,很多学生以前曾经接受过比较系统和规范的专业舞蹈训练,有比较好的形体素质基础,可是他们在入校一段时间后的表演别是在肢体语言方面不能有很好的表现。造成这一现象的原因;是忽视了对学生形体动作的创新性和外部技术的培养。

另一方面,学生的表演的创新能力不高。在平时的教学过程中,我们想通过表演实践,让学生领悟课堂所学的形体表演方面的知识和技能。但学生受到各种因素的限制在所学与运用之间很难突破,在实际表演过程不能做到融会贯通。

三、形体动作教学方法

在形体教学中我们要进行全面地探索研究,要意识到形体教学在演员角色塑造中的重要作用。根据表演专业的特点和具体要求,针对如何提高演员的表现力进行教学。

(一)动作模拟练习

斯氏的理论针对形体训练注重“肌肉松弛”。在影视表演教学时必须强调内在的“劲头”,表演时要达到“圆、帅、美”,坚决避免表演动作生硬和呆板。著名戏剧导演张彭春教授曾说过:“表演就和在学习绘画一样,演员刚开始只是学习部分现成的手法。但他们在已经掌握了所学的基本手法之后,就可以进行个人的创作了。所学的这些基本手法都不是富于个性的,演员真正地掌握了这些基础手法之后,以前他所经历的生活阅历就会体现在他的表演之中,他的表演会展现出新的手法,创造出属于他本人的风格。”张教授把这种方法概括为“通过对现成手法的掌握,结合个人的经验,来能动地创造出完美的新形象”。教师在形体教学课上传授形体动作时,可以采用绘画的临模方式,让学生先模仿别人,然后使学生熟练掌握全部基本要素。学生只有在全面地掌握的基础上才能熟练地运用表演技能。

(二)形体感觉练习

在实际表演中,人们经常使用“这里感觉不对”和“那部分表演的感觉比较真实”对演员的表演进行评价。这种评价指的是演员表演时他的表现是否符合剧情中人物应有基调和状态。要是演员演绎出的这个人物给人感觉不对,那么其所扮演的人物就不成立。简单的说,对所扮演角色的感觉控制和把握程度,直接决定了人物的塑造结果。演员是以身体为创作工具和原材料的,主要是利用身体的表演去演绎角色的身份和生活,反映出角色的动作。因此,教师在对学生进行形体训练时,必须十分重视训练学生身体动作的自我感觉能力,提高学生表演过程中的表现能力,让学生能够用意识控制肢体动作,进而让学生掌握更多的形体控制方法,在以后的表演中更好借助形体动塑造人物。

总之,在形体动作造型训练的教学中教师需要不断进行实践和总结,让学生能够很好地实现学与用的结合,切实发挥形体动作表演在影视表演中的作用。

参考文献

[1]焦菊隐.焦菊隐文集:第四卷[M]北京:文化艺术出版 社,1988.

[2]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集:第二卷 [M].北京:中国电影出版社,1958.

[3]庄华.简论戏剧形体语言造型训练的设立及其主体[J].山东艺术学院学报,2003(4).

第3篇：影视表演的特点范文

（辽宁大学本山艺术学院，辽宁沈阳110136）

摘要：随着表演艺术的发展，影视剧演员和戏剧演员之间呈现出交叉和融合的现象。戏剧演员可能出演影视剧，而影视剧演员也会出演戏剧。因而，我们有必要对影视表演和戏剧表演进行深入的分析和研究，找出它们的“合”（相同之处）与“分”（不同之处），从而更好地为教学服务，帮助和指导影视表演专业的教学实践。

关键词 ：影视表演；戏剧表演；表演特征；表演异同

DOI：10.16083/j.cnki.22-1296/g4.2015.04.069

中图分类号：J812文献标识码：A文章编号：1671—1580（2015）04—0147—02

收稿日期：2014—10—12

作者简介：曹嘉睿（1986— ），女，辽宁沈阳人。辽宁大学本山艺术学院，讲师，研究方向：表演技巧与影视文学。

随着表演艺术的发展，影视剧演员和戏剧演员之间已经没有明显的界限，两者之间呈现出交叉和融合的现象。戏剧演员可能在某一部电影或者电视剧中出现，而且这个比例越来越高，例如：戏剧演员徐帆就在电影《唐山大地震》中出演女一号。同时，很多影视剧演员也会出于个人喜好等原因，出演戏剧中的某些人物。由此可以看出，影视表演和戏剧表演之间存在着某些相同的特征，但又有不同之处。

一、影视表演与戏剧表演的基本特征

影视表演一般是通过影视演员的表演，演绎剧本中的特定角色，将影视演员的声音、语言与形体的造型技巧、叙事逻辑等结合起来，通过媒介技术（如电影或者电视）创造出影视人物形象的过程。一般来说，影视表演的特征主要有以下三点：第一，由于影视表演大多是在真实环境下的表演，这为影视演员提供了展示剧本人物形象的机会，从而具有纪实性和美学的特征；第二，由于是非现场表演，因此，具有观演分离的特征；第三，由于影视剧存在后期的编辑工作，因此，具有可以改变表演顺序和时空跳跃性的特征。

戏剧表演是指戏剧演员在舞台上通过声音、语言和形体的造型技巧创造出舞台人物形象的过程。常见的戏剧种类主要有话剧、歌剧、音乐剧等形式。戏剧表演的特征通常体现为以下几点：第一，戏剧是在舞台上现场表演的，因此，戏剧表演在时间和空间上是一致的；第二，由于舞台人物形象或剧情主要依靠戏剧表演来表现，因此，戏剧的核心集中在戏剧表演上；第三，戏剧的表演和观众的欣赏是同步进行的，因此，具有戏剧表演和欣赏的同步性；第四，戏剧表演有可能面临突况，由于是现场表演，戏剧表演又具有即兴发挥和临场应变的特点。

二、影视表演与戏剧表演的相同点

影视表演和戏剧表演具有共同点，主要表现在以下几个方面：

（一）目的相同

无论戏剧表演和影视表演在场景和布景方面有多大的区别，也无论借助舞台还是荧屏或者电影去表演，其目的都是为了创造鲜明的人物形象。由于剧本和场景的不同，戏剧表演和影视表演在表演风格上存在着较大的差别，但是，这两种表演艺术形式都是为了追求、刻画鲜明的人物形象，即要通过戏剧表演或影视表演，让观众清晰地看到人物形象，从而通过表演展示出舞台或影视人物丰富的内心和情感。故事情节只是吸引人们的手段，舞台或电影、电视只是展示表演的媒介，戏剧表演和影视表演的目的都是刻画丰富的人物形象和内心世界，这是两者最大的共同点。

（二）情节的虚构性相同

戏剧表演和影视表演都是在特定环境下表现的，都是在虚构的情节下进行的，所以，它们都具有情节虚构性的特征。戏剧表演和影视表演都是通过在舞台上的表演或者影视屏幕上的表演，利用虚构的情节，通过一定的事件和人物关系以及借助于一定的道具，向观众展示生动的人物形象。虽然影视表演是在现实生活中进行表演，而戏剧表演是在舞台上现场表演，但是，两者的情节都是虚构的，通过表演来展示剧本中的人物形象和内心世界，这才是两者的目的。

（三）表演所要求具有的生动性相同

虽然戏剧表演和影视表演都是通过一系列的动作、语言来展示剧本中的人物形象，表演情节都是虚构的，但是，却要求表演具有生动性，即要求戏剧表演和影视表演力求反映真实情景中的“真实性”和“生活化”。无论是在舞台剧的表演中还是在影视表演中，都设置了一定的剧情和情景，这就要求演员在表演中必须通过自己的表演反映剧本中的人物及其心理变化。实际上，无论是戏剧表演还是影视表演，演员表演的最高境界就是我们常说的“演什么像什么，演谁像谁”，这个评价指的就是生动性。

三、影视表演与戏剧表演的不同点

从艺术形式上看，戏剧表演和影视表演有着较多的相同点，但在表现手段和表现方式上，两者之间又存在着一些差异。

（一）时空关系的差异

戏剧表演和影视表演的区别首先表现在时空关系上。在戏剧表演中，一般只是在一个特定的剧场或者舞台中演出，演出的空间受到限制。对于戏剧演员而言，只能通过自身的表现以及借助于一定的道具来表现剧本中的人物及人物的内心世界，有时戏剧演员可能会采取一些放大或者缩小的表演手法。而在影视表演中，由于影视表演场地一般都是在现实世界中挑选的，因此，表演的场地就可以随着剧情的变化而不断变动，表演舞台和道具可以多种多样。这时，就要求影视演员要理解剧本中的人物及其心理，通过还原的方式再现剧本所设计的当时情景下人物的表现。而且，由于影视剧存在着后期的编辑处理过程，因而在时空关系上比戏剧更为宽阔。从时空关系上来说，戏剧表演和影视表演存在着明显的区别。

（二）创作程序的差异

戏剧表演是在一个特定的剧场或者舞台中演出一个完整的剧本或者故事，因此，对于戏剧表演的要求是循序渐进和连贯的。在整个戏剧表演中，要求表演的角色是在剧情的推进中不断地出现，从而完整地展示整个剧本或者故事。一般是在整个剧情达到的时候，结束整个戏剧表演。而在影视表演中，由于需要真实生活中的环境作为背景，再加上主客观条件，比如天气、时间等的影响，很难在某一个时间段进行集中拍摄，而且由于可以进行后期剪辑、编辑，因此，整个拍摄过程也没必要完全按照剧情设计的次序推进。因而，影视表演是间断的、不连贯的。

（三）演员与观众交流上的差异

戏剧表演一般只是在一个特定的剧场或者舞台中演出，演出的时间也是观众直接欣赏的时间，两者是同时进行的。戏剧演员在表演的同时，观众就直观地看到了整个剧情和表演，从而产生直接的交流。这种直接的交流方式一方面会给观众带来直接的心理变化和感官享受，但另一方面，观众的鼓掌或者其他声音又会对戏剧表演造成一定的干扰。而在影视表演中，由于是导演指导影视演员在特定场景下拍摄的，再经过后期的剪辑和处理，才呈现在观众面前，因此，这种演员和观众间的交流是间接的，观众只能在影视拍摄完成后才能看到经过加工后的表演。

（四）对演员的要求及表演方式的差异

在戏剧表演中，一般要求演员不仅要具备充分理解剧本人物及心理的能力，还要对舞台有一定的控制能力及应变能力，以应对各种情况的出现。戏剧表演方式主要采取的是还原和夸张的手法。而在影视表演中，对于演员的要求则可能稍微降低。因为整个影视表演是片段式的，所以，只要能完成某一段时间的表演就可以，无需具备对整个剧本的掌控能力。同时，影视演员的表演方式主要是还原或者缩小。

［

参考文献］

［1］赵美成.影视表演与戏剧表演同异论［J］.浙江艺术职业学院学报，2007（3）.

［2］王治飞.舞台表演和影视表演之我见［J］.贵州大学学报（艺术版），2008（3）.

［3］雷鸣.论影视表演艺术［J］.安顺学院学报，2009（2）.

第4篇：影视表演的特点范文

关键词：形体教学 表演艺术 教学质量

中图分类号：G807.4 文献标识码：A 文章编号：1672-3791（2016）2（c）-0000-00

众所周知，表演艺术是通过声音、台词、形体、表演综合呈现的，也就是大家常说的声、台、形、表，这也通常是表演教学的主要四门专业课程。只有具备“声、台、形、表”这四方面能力的表演者，才能在艺术作品中把剧中人物演绎的栩栩如生。“形”就像一个盒子，盒子里装着“声、台、表”。试想，如果没有“形”这个盒子，“声、台、表”往哪里装？所以，“形”在四者中起着重要的作用，缺了“形”，戏剧影视表演就会变成“残疾人”。因此，在表演艺术中，形体训练是培养影视表演人才的基础，没有形体动作训练，也就不能培养全面性的影视表演人才。这也说明了形体训练在戏剧影视表演艺术中有不可取代的位置。因为，人的身体是一个信息载体，人们内心深处的情感、态度、需求和心理意向，都会及时地从身体某一局部的运动中表现出来。不同的表情、姿态和举止动作都有着不同的含义，显示出不同人物内心深处的不同而又真实的感受。艺术作品中，人物形象同样应是通过表演者的形体动作准确的表现出来，观众才能领悟感受到人物的内心世界。

1 形体训练教学的现状及存在的问题

既然形体的塑造在戏剧影视表演中如此重要，但是目前的形体训练教学却不被一些学生重视，他们没有认识到形体训练对于提高表演艺术水平的重要作用。戏剧影视表演系的有些学生经常找各种理由不去上形体课。我在教学中观察和了解到，不去上形体课的学生并不是不想学习，只是觉得形体训练没有用。有位学生告诉我说：“老师，我们将来要做戏剧影视表演者，却要在形体课上像舞蹈演员一样把腿踢多高，腰弯多好，训练我们当舞蹈家，我们的学习时间、精力是有限的，只想学对我们有用的知识，所以不想去上形体课。”由此可见，我们现在培养戏剧影视表演人才的形体训练教学中存在一些问题。

1.1 形体训练课乏味，让学生失去了兴趣

在形体教学中，有的戏剧影视表演艺术院校的形体训练课只是单纯的形体训练，并没有提升到形体表演的阶段，形体训练没有和表演艺术相结合，而是成了训练舞蹈演员的课。形体训练课变得机械、乏味，让学生失去了兴趣。

我们培养戏剧影视表演人才，是希望他们在戏剧影视表演中大放光彩，展示自己的表演功底，塑造好剧中人物，而不是在影视表演中，把腿踢多高，有多好的舞蹈动作。这就像鱼在水中要摆尾游动，而不能强硬要求它直立游动。如果破坏了鱼的生活、生命规律，最终它将面临死亡。把这个概念植入到我们现在谈论的问题上，假如戏剧影视表演系的形体训练不把表演艺术融于其中，将不利于培养更多的、优秀的戏剧影视表演人才。

如果我们把培养舞蹈人才的形体课照搬到戏剧影视表演人才的形体课上，戏剧影视表演系的学生不仅会感到不适应，还会产生形体课与他们的专业无关的思想，认为上不上形体课都无所谓，这也就是一些学生翘课的原因。打个比方，就像刚出生的婴儿，因为身体刚发育，还不健全，只能吃母乳或奶粉，如果给这样的婴儿吃成人的饭而不给他所适合的食物，试想婴儿能否吞咽？如果没有合适的食物，婴儿就会营养不良。虽然婴儿和成人都是人类，但毕竟还是有所不同，所以只有吃适合的食物才能有利于生长。

1.2 把培养舞蹈演员人才的形体训练照搬到培养戏剧影视表演人才的形体训练中

有的艺术院校虽然能够把形体训练与表演进行结合，但也只是生硬的结合在一起，并没有真正地把表演艺术融合形体训练之中。有的艺术院校的戏剧影视表演系的形体课多半部分是舞蹈形体训练，只是在课堂最后略加表演，使形体训练和表演的分界线很明显，缺乏形体和表演的真正融合。这样的形体课不能达到它的真正的训练的目的，不能引起学生的学习兴趣。有的形体课教师对培养戏剧影视表演人才的形体训练认识有待提高。他们并不是很清晰表演和形体的关系，在执教过程中，把培养舞蹈演员人才的形体训练照搬到培养戏剧影视表演人才的形体训练中，造成了学生学习热情不高，教学效果不理想，致使形体训练越来越不被重视，形体训练失去了它真正的价值。有些学生也片面的认为，形体训练就是像舞蹈形体训练一样，不就是练练胳膊、腿，与他们的专业发展没什么帮助。

2 如何来解决现存的问题

2.1 改进形体训练教学方法

面对目前形体训练不被重视，一些学习表演的学生对上形体课没有兴趣的状况。我们在形体教学中应把表演艺术的特点融于形体教学之中，改进培养戏剧影视表演人才的形体训练的教学方法。改变原有的单调、乏味和培养戏剧影视表演人才脱轨的形体训练的模式。培养目标不同，教学的要求也不同。不要把训练舞蹈人才的要求放到培养戏剧影视表演人才中。改变长期以来灌输式的教育方式，增加学生的自主创造思维。我们在上形体课时，不要机械的训练学生的肢体，腿能抬多高，腰能下多好。要用启发式教育，把表演思维注入形体训练中，让学生体会不同的肢体所传达出的不同思想。就拿走路来说，不同性别的人，不同年龄的人，不同心理的人，他们走路时的样子都不同。那我们就要告诉学生，女人在走路上的特点或者是老人走路的特点。同时引导学生编排形体表演小品，启发学生用表演的思维去表现形体。让学生逐渐产生自我对形体的认识和独立思考的能力。同时进行一些身体放松训练和身体灵活能力的训练。因为形体训练不是让学生有一个多好的身体素质，关键是让学生有控制、驾驭自己身体的能力，从而去创造自己的肢体。

2.2 形体教师自身要加强认识，了解形体教学在表演艺术中的重要作用

有的教师认为表演艺术在形体课教学中无足轻重，认为只要把形体训练好就行，对戏剧影视表演系形体课真正的教学目标不是很清晰。因此，要改变有的形体训练任课老师自对表演艺术不够重视的状况，增强形体训练的任课教师对表演艺术的认识。还要提高戏剧表演系的学生对形体训练课的认识，让他们理解形体训练在戏剧影视表演中的意义及作用。做到这一点，不仅要靠老师引导，还要让学生自身多思考。只有师生共同认识到形体训练的重要性及意义，才能实现形体训练的价值。

2.3 形体教师要加强自身修养，不断学习

想要教学方法上有所改进，形体教员自身要主动的要必须不断学习新的知识，才能有新的认识，新的思维。有了创新性思维，想法才会不一样，思考的问题的角度就会不一样，才会发现一些以前没有发现的问题。当发现了新的问题，那解决方法就和以前不一样，教学方法自然就会有所创新。

3 结语

由于形体训练是培养戏剧影视表演人才的必修课，也是培养戏剧影视表演人才的基础。只有改进形体教学方法，让学生从形体课程中学到如何准确、生动塑造人物形象，才能达到形体训练教学在戏剧影视表演教学中的根本目标。形体训练课对于培养戏剧影视表演人才具有积极的、重要的意义。

参考文献

[1] 王硕玉.现代基本功训练教程[M].上海：上海百家出版社，2009.

第5篇：影视表演的特点范文

一、从教学需要（需涵盖戏剧和影视）出发，并根据对戏曲服装本质特征的理解，对表演服装作出如下的样式概括：

1.写实戏剧服装：写实戏剧服装指以现实主义创作方法设计的服装，含写实话剧服装和影视服装。

2.非写实戏剧服装：非写实服装主要指不注重生活真实而强调抒情性、雕塑美的服装，如舞剧服装；还包括受欧、美表现主义及抽象主义戏剧风格影响而具有特定美学原则的中性服装、抽象服装，这在非写实的话剧、歌剧、舞剧中均有体现。

3.程式前提的意象化戏剧服装：程式前提的意象化戏剧服装专指以写意为美学原则的、现实主义与浪漫主义相结合的中国戏曲服装。古罗马早期话剧和日本歌舞伎中的某些服装，虽也具有某种程式性，但在美学原则上与中国戏曲服装有质的区别，属于特殊样式。在国际表演服装范畴，中国戏曲服装以“程式前提的意象化”样式，与“写实化”、“非写实化”样式，三者并列。不同事物之间的比较称为“对比”，而同一类事物在不同方面比较，则称为“类比”。在表演服装这个大类之中，比较样式的差异（个性）称“类比”较为适合。

二、“程式前提的意象化”与“写实化”、“非写实化”这三大样式的基本差异，可概括为以下四点。

1.服务于表演的作用不同：写实话剧和电影、电视剧的表演，就其基本形态来说，是生活化的，力求形似生活，要逼真地再现生活。虽然也有比生活夸张的表演动作，虽然也强调生活真实与艺术真实相统一，但演员表演的艺术意蕴通常是含在生活化的自然表演之中，从而表现为更强调生活真实的一面。所以，这类戏剧、影视艺术竭力排斥夸张化、程式化的表演动作，其中，尤以影视艺术为最甚。写实化服装不参与表演动作，仅具有静态美、生活化。舞剧、舞蹈和某些表现主义、抽象主义风格的非写实话剧的表演，前者通过有节奏感的动作来表现故事情节及人物情感，后者则强调有别于自然表演的语言对白和形体动作。上述戏剧中的非写实服装，又分为两种，一种是参与表情达意，构成为表演的一个组成部分；另一种则仅有静态美。中国戏曲艺术，从纵向上看，传统与现代紧密联系；从横向上看，各剧种既有区别又有联系。其综合性、虚拟性、程式性的共同特征，体现在表演上，即是变形夸张的、具有规范化艺术魅力的唱、念、做、打的综合表演，它排斥生活化的表演动作。程式前提的意象化服装不仅参与表演动作，而且已与表演构成为一种不可分割的艺术整体，兼有静态美和动态美，还具有超乎剧情之外的独立审美价值。

2.创作思想观念不同：写实化服装强调“再现”，真实摹写生活，直观地再现客观对象（特定时代、地域、时令中的具体人），十分讲究再现生活气息（如服装的质感、新旧程度、职业痕迹等）。著名电影导演吴贻弓曾说：“它应从生活出发，重视现实主义……细节应以真实、自然为宗旨……应以人物和时代为要求，不搞夸张和虚浮的一套”，“它应具有强烈的时代特点、浓郁的生活气息，鲜明的人物个性，避免程式化、戏曲化”。非写实服装强调“表现”，追求强烈的主观性。其中之一的舞剧、舞蹈服装，强调抒情，解放四肢，使之有助于形体动作的完美展现；此外的话剧服装和抽象服装，更注重变形、象征，外化情感。两者均是“间接性”地表现生活，表现客观物象（具有创作者主观情感的人），其“间接性”迫使观众参与，诱发联想，从而获得独特审美。有的非写实服装，在“形”上已距生活很远。程式前提的意象化戏剧服装强调“再现基础上的表现”，既追求“直观性”，又追求“间接性”，形神兼备，神韵至上，以中国特有的“写意”为美学原则，表现客观物象（具有创作者主观情意的、处于有规则的自由运动中的人）。其外形式，介于写实和非写实之间。

3.表现手段不同：写实化服装以现实主义为基本创作方法。非写实服装以浪漫主义为基本创作方法。其艺术表现手法为夸张、变形、寓意、象征。程式前提的意象化服装以现实主义与浪漫主义相结合为基本创作方法，具体的创作方法是戏曲的意象创造，艺术表现手法为戏曲特有的夸张、变形、寓意、象征。

第6篇：影视表演的特点范文

假定性是戏剧活动重要的因素之一，若失去它，戏剧的存在将毫无意义。在舞台表演中，可以展现发生在二十四小时内的事情，如的《雷雨》；也可以叙述半个世纪的风云变幻，如老舍的《茶馆》。同样，在上一秒钟角色还呆在某“家”中，下一秒钟就有可能到了“大街”上，这是戏剧时空上存在的假定性。尤其是在戏曲表演中：往往台上只有一桌两椅，演员即可以“上天入地”，也可以“翻江倒海”。只要手拿一根桨就可以表示在水里行进，船受阻力的大小通过肢体也可巧妙的展现出来，挥舞着马鞭好似骑着马在草原上驰骋。正是观众早已认同舞台的这种假定性，并把它看作为表演的一部分，才能体会到戏剧的独特魅力。可在影视表演中，假定性大部分时候都被真实性所取代。在舞台上吃饭，喝酒，抽烟等一般采取无实物的表演，而在影视剧当中要求演员真的吃，真的抽；在舞台上表现火光，通常是用红绸布或者闪烁的红光来制造效果，而在影视剧表演当中一定要使用真火，否则使人觉得可笑，虚假。倘若真火搬进剧场，存在失火的可能性，浓烟也会呛人耳鼻，这种危险的行为在戏剧表演中是被禁止的。戏剧的假定性与影视的真实性是相对而言的，影视表演也是在一定虚构和假定的条件下进行的，只不过相对戏剧而言没有那么明显。例如：影视中的杀人镜头，不是演员的身体真的受到了伤害，而是呈现在观众眼前表象的真实性所造成的幻觉，感觉在当时那个规定情境中该人物真的“死”了；在拍戏过程中，雨景往往是用水龙头喷洒出的“雨”代替的；由于一些客观因素，演员有时需要学会无对象交流。演员在交流段落中拍摄单人的镜头，应该假想你的面前有真实的交流对象，这需要演员具备强烈的信念感。

二、连续性与非连续性的艺术

戏剧的创作过程与影视的制作过程大不相同。戏剧的表演要求演员一旦登台，就应具有强烈的责任感，不论周遭出现什么旁的事情，需尽量一气呵成把戏演完。这就要求演员具有较强的耐力和敏锐的应变力，也就是说演员要在两个小时左右的时间里，按照剧情发展的逻辑顺序，从始而终地化身为角色。戏剧表演在创作中是有连续性的特点。而在影视剧表演中，由于外在的客观因素与内在主观因素的限制，使得拍摄不可能按照故事的连贯性来进行。例如：在电视剧《别了，温哥华》中，场景在不同剧集，甚至同一剧集中都有所变化：人物一会儿出现在北京，一会儿又“飞往”温哥华。演员不可能根据故事发展的顺序频繁往返于两地，倘若如此，剧组不知会浪费多少精力和财力。导演一般会采用集中拍摄的手法来节省资金，提高效率。同样，在镜头中有日落的场景，演员不可能从早上干等到傍晚，在这期间，会先把后面的戏提前拍摄。演员们在正式开拍之前，还得等灯光照明，摄影机等一切设备到位。如果自己的情绪、状态没有调整好，表演没有达到导演的要求，还必需反复重新试拍。这种拍摄的无连续性，甚至完全打乱顺序，要求演员具备良好的即兴表演和适应能力，能够较快的抓住角色的情感，迅速入戏。正如林洪桐指出：舞台表演是展现人们行动过程中的艺术，影视表演则表现创造行动瞬间的艺术，是一个不连续的系列。在瞬间的积累系列产生的总体效果中塑造人物形像是影视表演的一个特点。[2]另一个层面，戏剧的欣赏方式也有着连续性的特点。一般在戏剧开演的一刹那，观众的注意力一般不会受到其它因素的干扰，大家会遵守剧场纪律，不会随便走动，大声喧华，吃东西等影响其他观众的审美欣赏。电影院观影的方式和剧场看戏的方式比较相像。而电视剧的欣赏条件就特别自由、放松。一般来说，它是一种家庭式的欣赏方式：亲朋好友聚在一起，吃饭聊天打牌，可以随意的切换频道，甚至关掉电视机去做别的事情直到有空再打开它。再加上大部分电视剧都是几十集的连续剧，观众往往要花上10到20天的时间才能看完，有时因为某种原因漏看几集等情况，都导致了电视观众非连续欣赏的特点。

三、演员的艺术与导演的艺术

戏剧和影视剧演员在艺术创作中的地位与作用是不同的。在戏剧创演活动中，一旦演出正式开始，能展现出导演、剧作家、舞美设计师、服装师、化妆师、灯光师、甚至场记等幕后工作者的集体创作成果只有演员了，不管演出的结果如何，其它的艺术家也只能爱莫能助。正像马丁•艾思林所说：“任何戏剧演出最重要的因素就是演员。他将文字体现为有血有肉的形像，‘有血有肉’这个词用的是它最明确的含义”。[3]故此，戏剧常被称作是“演员的艺术”。影视从某种角度上看是活动的造型艺术，导演更需要考虑整个镜头的构造，演员只是其中一部分。一部影片往往会流露出导演的意图和思想，倘若导演没有一定的文化内涵，知识底蕴是很难拍出优秀的影片。因此，电视剧与电影实际上都是“导演的艺术”。景物、道具、光线、色彩、环境等作为屏幕或银幕造型的元素都可以直接参与剧情，独立的表现其内涵与寓意。[4]在张艺谋的电影《满城尽带黄金甲》中，导演运用的一片片黄色的已超出它本身的含义，黄色代表帝王，权利，威严。皇后绣着的那朵大暗藏杀机。在高希希执导的电视剧《真情年代》中，赵鹏辉、赫解放、李和平三位患难之交感情即将发生危机的时刻，屏幕上总会出现他们三个在插队时照的老相片，这张照片代表着原始道德，编导始终试图利用这个道具呼唤当前经济浪潮中人性的复活。当赵鹏辉一气之下把相片扔进了抽屉里，这意味着兄弟情感的破灭。导演很巧妙的把它作为一个角色出现在屏幕中。同样，光线的运用也是富有寓意的：明亮的光线可赋予画面快乐、幸福、喜悦、安祥的象征；而阴暗的光线则传达出情绪压抑、悲伤、凄凉。[5]当赵鹏辉从门缝中看到范小洁正在衣橱里翻，尔后镜头切到赵鹏辉的脸部，光线昏暗的几乎看不清他面部的表情。此刻我们可明确的感受到赵鹏辉得知范小洁真正染上毒瘾时内心的巨痛和不敢面对现实的心情。在戏剧表演中，导演也可以用类似这样的手段来叙述故事，但没有影视剧中那么真实、生动。比如表现波涛汹涌的大海，鸟儿在天空自由的翱翔，花儿开放的过程等。可以这样说，在影视剧中，这些“道具”，“景像”已经和演员共同完成塑造屏幕形象的任务，由此形成了影视艺术是以导演为中心，以屏幕的综合效果为目的，活动的造型艺术。

四、形式多样的语言艺术与贴近生活的语言艺术

第7篇：影视表演的特点范文

（一）影视是艺术和科技的综合影视艺术的发展

从本质上说就是影视科技的发展，这一本质体现在电影从无声、黑白、传统摄影发展到有声、彩色、电脑动画，其发展过程始终离不开科学技术的发展进步，影视艺术中也越来越多地应用到拟音、仿真技术、变焦组合镜头和数字式录音等高新技术。由此可以看出，科技的发展不但能为影视艺术提供物质条件，促进其发展，还开拓了影视艺术的表现领域和表现能力，所以，影视是艺术和科技的综合。

（二）影视是多种艺术元素的综合影视艺术

在发展过程中不断借鉴了其他艺术的表现手法来丰富自己，如借鉴了文学艺术中对复杂生活进行表现的叙事方法，绘画、雕塑和建筑中的造型结构和造型技巧，音乐艺术中的音效节奏感，戏剧艺术中以调动等手段展现戏剧冲突的表现手法及戏剧演员的表演特长。因此，影视是多种艺术元素的综合，其不但包含了语言、造型和表演等传统元素，还包含了录音、摄影和剪辑等新的艺术元素。

二、影视艺术具有视觉性

（一）影视艺术的视觉性特点

影视艺术视觉性的表现之一在于影视能够以动作表现出人物的内心活动，戏剧中同样也有这样的特点，但因为观众距离舞台较远，且视角比较固定，观众很容易忽略某些细小却重要的动作，观众的观看和体验受到了很大程度的限制。因此，演员在表演时会有夸张的肢体动作，以便能让后排的观众看清楚。例如，《卖花姑娘》这部影片中，得知母亲死讯的妹妹跌倒在地时双手做出了向前抓的动作，极致地表现出妹妹对母亲的爱及在失去母亲后的悲痛，具有极强的威慑力及感染力。

（二）影视艺术的视觉性

情感影视艺术视觉性的另一个表现是影视能够借助镜头把人物脸部的细节、表情和眼神等进行放大，进而表现出人物的内心活动。在影视作品中，由于可以借助特写或大特写的镜头表现形式，其人物普遍具有比在其他艺术形式中更为细致的细节、表情和眼神，因而更加贴近生活，具有更强的表现力。例如，在《归心似箭》这部国产影片中，玉贞赠送了一管小烟袋给魏得胜，用以表达感情。由此可以看出，影视艺术中通常以物件等细节展示人物的感情，而采用以物寄情的手法能够最大限度激发观众的观影兴趣。

三、影视艺术的审美鉴赏

（一）影视艺术审美鉴赏的策略

（1）做好心理准备。观众看电影时总是会带入个人喜好，或是追求情感的平衡或释放，从目前的调查情况来看，大部分观众对影视作品的观赏主要强调的还是其娱乐功能，目的在于消遣和调节。如果从影视鉴赏的角度出发，观众的目标会更为鲜明，心理也更为紧张，在视听信息的获取上表现得更积极，思维也更加活跃，有些会自己与作品进行同化和融合，有些则会出现游离状态，即突破原先的剧本模式，通过思考、分析、联想和判断，挖掘出影片更深刻的艺术内涵。

（2）做好影视作品的信息准备。影视作品的信息主要包含作品故事的梗概、作品人物的简介、作品的时代背景及主创人员的风格和特点等，其来源主要是媒体，鉴赏观众通过这些作品信息能够对作品进行全方位和多角度的了解和把握，在进行艺术价值高的作品的鉴赏时，这一点尤为重要。

（3）把握局部与整体间的关系。观众在鉴赏影片时必须对影片进行分解，再以分解为基础对影片进行综合，即结合自身生活经验、观影经验及相关影视知识，合理地整合分解的过程和结果。

（二）影视艺术鉴赏的方法影视艺术鉴赏的方法主要有两个方面：一是内容鉴赏。二是形式鉴赏。

（1）内容鉴赏可以从宏观角度、微观角度及影视风格进行，其中，宏观角度通常与文学息息相关，主要考察作品的社会性、民族性和时代性内涵。首先，用文学方式对主要用故事情节作为其叙事和抒情框架的影视作品进行鉴赏时，要紧紧围绕人物的活动和事件，把握该事件是如何体现人物的性格特点及思想感情的。其次，结合情节及人物安排了解作品的主题及创作者的创作思想。然而，作品创作者由于审美视角、创作心态及创作手法的多元化，其作品的思想内涵及主题指向往往也带有多元化和复杂化的特点。在这类影视作品的鉴赏中，既要从情节和人物活动等方面进行分析，也要对创作者的创作思想进行体会，以把握住作品复杂而丰富思想内涵。

（2）形式鉴赏可以从听觉元素、视觉元素和综合元素的角度进行鉴赏。听觉元素的鉴赏特指对声音，即语言、音效和音乐的鉴赏，合理巧妙的音效能够突出作品中的造型表意。视觉元素与美术有密切的联系，主要包含镜头、服装、道具、化妆、特技和场景等元素。综合元素的鉴赏主要包括艺术和科技、形式和内容以及各部门间智慧的融合。

四、结束语

第8篇：影视表演的特点范文

试着把影视表演和戏剧表演进行一个比较，相同之处，首先是戏剧表演和影视表演都是“三位一体”的艺术，就是说，演员既是创作材料也是工具，同时还是创造者，三合一。称“三位一体”，也叫做二度创作。如今，影视剧演员和戏剧演员已经没有明显的划分了，很多舞台剧演员，像人艺的演员徐帆《唐山大地震》，杨立新《我爱我家》，他们拍摄的影视剧早已深入人心，可是鲜有观众知道他们是戏剧演员。再说说那些个回到戏剧舞台去过把瘾的影视剧演员，如：黄磊《暗恋桃花源》、张丰毅《这里的黎明静悄悄》等等。因此可以证明，演员们利用自身内外的条件创造角色的途径是一致的。戏剧表演和影视剧表演都需要假定性。众所周知，戏剧表演是在“第四堵墙”内进行的，这道“墙”外面是真实的现实世界，为了让观众进入置身于戏中，“墙”内的演员必须做到”真看真听真感觉“，而这个表演前提就是假定性，举个例子。大学期间，即将期末汇报演出，我和同学就去学校附近的小月河边排练，在有花有草的林子里，我们开始排练，虽然周边环境和舞台布置很相象，可是在那儿，我们却感觉不到丝毫在舞台上的自然，当时很诧异，为什么我们努力把舞台布置得真实，可是在现实生活中表演却没有舞台上的信念感，真实环境的空间大，我们的声音很微弱，人也很渺小，身边还不时溜达过几个遛弯的大爷大妈。没有舞台下的观众，甚至是排练时台下一排排的空椅子......因此特别的别扭，我们的表演显得不合时宜的虚假，表演与现实发生了矛盾。

谈到影视剧的表演，在实景拍摄中，不可能做到上天入地，无所不能。许多有难度的表演，必须借助分镜头，后期剪辑来完成。甚至场景，如1985年奥斯卡最佳影片《紫色》中，为了在夏天拍摄下雪天的场景，拍摄现场铺满了白色的泡沫颗粒，近景中的衣帽，远景中的屋顶。演员则在七月酷暑天，穿着皮袄，哈着气，努力体会寒冬的的感觉。各类影视拍摄基地犹如雨后春笋般涌现，棚里搭景拍摄的影视剧也比比皆是，因此，无论影视剧如何淡化假定性，也不可能让它消失匿迹。因此，演员们从最初开始，就进入了假定性的规定情境中。两者不同之处在于，首先，戏剧表演和影视剧表演在核心问题上是不相同的。戏剧表演依赖的是行动的技巧，舞台表演以可以视听的形体动作和语言行动为主导向观众传达舞台角色的信息。而影视表演则是依赖演员心灵的技巧。

戏剧舞台上表演喜怒悲哀，可以借助形体动作和声音形式的夸张，可是在影视表演中，再激情的表演也只能是用心深入体验的结果，因为人的外部行动永远是以人的心理作为依据。戏剧表演与影视表演的创作过程自然也是有区别的,比如，像我国的样板戏《沙家浜》中，戏剧演员在镜头前的表演，往往会让人觉得表演痕迹过重，带有很明显的舞台痕迹。刚从电影学院毕业时，在校演惯了戏剧小品，初次拍摄影视剧也会非常不适应，经常厌烦电影的间断性，适应舞台的间断性。我在拍摄影视剧的过程中，喜欢一个镜头一条过的感觉，但是，因为各种原因，不断的被要求重来，自然越到后面感觉越不好，总是前几条的状态是最佳的。有位美国演员说过：“我认为演员最好先上舞台，然后在去拍电影，因为在剧场幕布升起之后，演员就全靠自己了，所以从此学会如何在那种条件下处理自己的行动，并队自己的行动负责，这是演员们都必须具备的控制能力。”关于两者之间的异同，历史上曾有过争议，有人不认同它们是同一种艺术，理由是两者之间存在着根本的区别，主要是认为由于两者表演形式，体现方法，供给观众看的方式不同等等。而认同两者是同一种艺术的说法的理由是，它们的表现力在本质上是相同的。

戏剧表演与影视表演艺术在创作任务上应该是共同的。它们最重要的特点是为了创造、塑造更好的角色，以至化身成角色的艺术。而且两者都是集体创作的综合艺术。影视表演的制作过程又与戏剧表演有所不同。影视主要是依靠画面来表现的。由画面构成的艺术语言是它们的第一要素，它主要是以“导演为中心”而演员在整体的屏幕或银幕中只是起到一个元素的作用，景物、道具、灯光等部门都可以参与剧情，能够独立的表现其内涵和寓意，在影视剧中“景物”已经改变了它们的从属地位，而是和演员的表演一样是屏幕与银幕造型中的重要元素，和演员结合在一起，共同完成塑造屏幕与银幕形象的任务。这就形成了电视与电影艺术不是以演员的表演为基础，而是以整体画面的造型为基础的美学特征。影视表演是活动的造型艺术。演员在无限的现实表演区里要考虑到摄影机镜头里构图的要求。表演时要适应摄影师、灯光师从摄影技巧上对演员的要求。不同摄影技巧的处理，推拉摇移、俯仰升降、长短焦距等对演员的表演有不同的要求和限制。在我十几年前拍摄《家园》的过程中，因为是第一次拍戏，我疯狂的投入角色创作中，在现场拍摄中完全忘我，根本就无心去找镜头，也不知道什么时候是拍摄近景，什么时候是大全景，大全景时则情绪饱满，哭得稀里哗啦的。而拍近景和特写时眼睛早已哭肿，再想找感觉却已疲惫不堪了。并且，在人群中的戏，我也不会下意识的去找镜头和光源，常常被人挡脸或挡光。因此，影视演员在摄影机前的镜头感不像舞台演员对舞台和观众距离那样能明显感觉和易于掌握,所以影视演员一定要掌握好对摄影机具体感受的本领。

当然，影视剧里的表演已经不能简单地用真实、自然去作评判了，也不是靠演员的经验和演技，就能够打动观众的表演，应该是来自演员内心的一种力量，被角色所紧紧扣住，全力以赴，把诠释好角色当作对自己的挑战。作为一名演员，要想在戏剧和影视剧表演中创造出让观众满意的作品，就必须在实践中的不断完善并充实自己，总结过往经验，展示自己的特长与才华。在了解戏剧与影视表演异同后，取长补短，为日后创造出完美的角色形象而奋斗不止。

第9篇：影视表演的特点范文

关键词：儿童剧；影视剧；创作；表演

中图分类号： J943.12 文献标识码： A 文章编号： 1673-1069（2017）03-101-2

0 引言

影视表演专业的兄弟院校一般都关注表演专业学生会不会演电影电视这种镜头前艺术，或将话剧的学习教学到极致。这些都是好的，也是正确的。但近年来儿童成为全社会关心的群体，孩子们经常去观摩儿童剧演出，儿童剧的渗透对孩子的善恶美丑分辨起着至关重要的作用，一部儿童剧、一个小角色往往能改变孩子的一生，因此对儿童剧演员的培养成为一个社会化问题。儿童剧表演中演员如何展现自身表演，而在儿童剧表演和其他影视、戏剧表演中表现力有什么异同？

儿童剧和影视剧其实存在很多共性，但又有很大区别。传统儿童剧都是在舞台上展示，与观众更多的是直接接触，而影视剧是通过电视、网络等媒介表现，与观众的接触是间接的，那么这就说明我们对儿童剧的准确性要求更高，它是一次性完成的，而影视剧可以经过多次拍摄。

儿童剧的表演方式和影视剧也不同，儿童剧更夸张，影视剧更贴近生活。但两者也有共同之处，如都是艺术的表现形式，都需要演员用心创作，都给观众带来享受。但差别更是本文所要探究的关键，所谓“夸张”的度是什么？如何体会？怎样把控？以下是三个人的实践总结。

1 影剧角色创作与儿童剧角色创作的异同――王锐实践总结

王锐，儿童演员小童星，参演的电影、电视剧众多，目前在中央电视台儿童剧担任男一号角色，对影视与儿童剧实践有一定基础。由于从七岁开始拍摄影视剧，对于影视剧的表演形成了自己一些观点。2015年9月至今年4月以一号演员身份参演儿童剧《猫力猫力》排演工作。大半年时间里，基本每天都训练、排演，共计演出52场。在该部儿童剧学习实践中，渐渐对儿童剧也有了一些自己的见解。

儿童剧与影视剧虽都是一部作品，但二者内部结构完全不同。儿童剧受表演空间限制，一部完整作品在表演时需要不间断、一次性的表演，中间不能“喊停”。这就大大加大了表演难度，首先演员的表演要连贯，不能出现忘词等错误，就算出现也要想办法弥补救场；其次各部门间要配合默契，不能出差错或舞台事故，要在演出前不断进行排练和试演。影视剧拍摄则不同，一个镜头或一场戏出现失误没拍好，可以重来，直到达到要求为止。同时还会因拍摄周期、场地、演员档期等打乱拍摄顺序，同一个场景拍摄，前一场戏可能是十年前，下场戏就有可能是十年后……

儿童剧的表演相对要夸张，台词声音要更洪亮，要时刻注意观众反应，和观众互动。且只有一次机会，若现场忘词或出现舞台事故，要想尽一切办法继续往下演，不能受扰。对于观众的震撼力也就更大，观众与演员之间是面对面的直接沟通。而影视剧表演起来要“收”很多，更加真实、自然，面部表情不需要特别夸张，但要通过细微表情来表达情感。与观众交流通过电视屏、电影屏幕、网络平台等载体进行交流、反馈。

与现实生活的差别，如：同样都是一场“找东西”的戏，剧中的家里还有另外一个人物在。如果是影视剧表演就会问另一个演员，并且看着他说：“你知不知道我的东西在哪？”但在舞台剧中首先演员要在舞台上寻找，把舞台撑满，增加舞台调度，在寻找之后问另外一个演员知不知道东西在哪，但不一定是看着那个演员，看着观众说也是可以的。记得06年在上海拍摄电视剧《妈妈无罪》时，12月上海，零下10度，拍摄一场雨中车祸的戏。一般拍这种戏需要用水泵把水从河里抽上来洒在演员身上。“大雨”下起来，一辆老爷车飞奔而来，我迅速从车前滚过。惯性使我滚出一丈多远，趴在地上一动不动。被工作人员扶起的时候，头发、衣服上全是脏水、泥水，脸上、手上、胳膊上、腿上到处都是擦伤，有的地方渗出了鲜血。相比而言，儿童剧在剧场里排练，排演环境是不同的。儿童剧《猫力猫力》中也有一场雨戏，演员只需打一把伞，假装下雨，通过动作和表情即可完成。但，没有真的雨，如果演员仅仅做动作和表情，是不能打动观众的。所以为了演的真实，在排练期间，只要一下雨演员们就到室外，在雨中找感觉，把握每个细节。所以不能因为剧场排演环境不同、可以无实物表演就放松演员对自己的要求，相反正是因为无实物表演，才更需要演员精准的把控和精湛的演技，需要不断反复的琢磨每个细节，推敲合理性，直到呈现一个真实的画面，将观众带入规定情境。作为儿童剧演员要对调度、地标点记得尤为清楚，若不清楚每个细节，当灯光亮起时演员们没有在光内，就会造成演出失误。所以，不管儿童剧还是影视剧都需要有坚强和持久的意志。无论儿童剧或是影视剧有怎样的区别，都是我们现代文化发展的产物，不管从哪方面讲，都可以给我们带来不同的感受和收获。而最重要的是，它都基于演员对表演的热爱！

2 儿童剧角色创作与儿童剧教学――黄昊实践总结

黄昊，2014-2015年参加国家话剧院儿童剧《白雪公主》女一号，从小学习舞蹈，对儿童剧与影视表演中肢体的训练有一定的见解。在2014-2015年期间参演了国家话剧院儿童剧《白雪公主与魔镜》。排演伊始，对儿童剧的了解并不多，在排练中才真正接触了剧目，与孩子面对面，才明白儿童剧的表演与平时所学专业课有着诸多不同。排练时，导演指定演员尝试王后角色。作为演员，一开始觉得这个角色没什么难度，只要表演出王后的气场就可以。可不然，导演说演员们的动作幅度小、没变化、面部僵、没表现力……并做了示范性表演。那时才恍然大悟，原来儿童剧要求演员对肢体的控制十分严格。要求演员要尽可能的把动作放大、再放大，面部表情也要夸张。因为相比剧情，孩子们更关注的是演员的表演。只有演员的动作、表情夸张了，才有可能去吸引孩子，他们才觉得有趣、好玩儿，并愿意看下去，也更容易对剧情有兴趣。而且在演出过程中导演会随时增加一些与观众小朋友们互动环节，让孩子们大胆登台和演员共同完成现场儿童剧表演。这些尝试让演员们对儿童戏剧有了初步的认识和了解。

2014-2015年期间，北京联合大学承接了北京市教委的“高参小”项目，其中的表演课程的训练与展示由表演系承接，经过一学期的授课与排演，在中国木偶剧院进行排练中期成果展示、在国安剧院进行排练终期成果汇演，我作为学校老师的助教也参与其中。经过儿童剧的演出，对儿童戏剧的教学有了新认识。黄胄小学的剧目是《三顾茅庐》，刚拿到剧本时，还担心孩子能否读懂剧本，能否胜任这个任务，事实证明我多虑了。首先把较重要的几首诗歌让他们熟悉，打开剧目排演的局面，一字一句教他们，然后带着感情朗诵，最后要求他们必须在规定时间内快速背诵，一开始有几个孩子会闹点脾气，抱怨时间短背不过，但背诵竞赛下，孩子们都很努力的背，不到十分钟就已牢牢记熟。我对他们更加充满信心！随后在交流中发现，对于这个年龄的孩子，不要求他们把台词说的多么得好，只要求他们敢说、敢演，在这基础上让他们增加对舞台的熟悉感，培养一种好的习惯，即便他们以后不学这个专业，接受一下戏剧教育对他们自身气质的培养也是有益无害的。在最终的演出中，孩子们丝毫不怯场，并在舞台上把自己的人物角色塑造的淋漓尽致。那时我在想，我们在学习影视表演的同时也应该接受一下儿童戏剧的教育，两者做之比较，更利于我们对于表演这门专业的学习。

3 在校学习与儿童剧角色创作的转化――李瑞怡实践总结

李瑞怡平时爱好读书，对于所学专业善于钻研，对于儿童剧与影视剧也有一些独到的见解。首先，儿童剧与影视剧在呈现形式上不同，传统的儿童剧都是在舞台上展现出来的，与观众是直接接触，观众可以亲眼看到演员，亲眼看到舞台上的所有画面包括一些细节，亲耳听到演员的台词，使自己置身于剧中，感受力更强一些，剧情也更加直观；影视剧通过电视或网络等媒介表现出来，与观众是间接接触的，观众只能看到镜头里的画面，看到导演让摄像师捕捉到的画面，以及后期制作拼接起来的剧情，看不到其他细节，所以我们看到的是制作团队想要指引我们看到的，而不是像舞台剧一样，是我们自己看到的。这样，很大程度上的感受力受限程度不同。

其次，在表演方式上不同，通俗点说，儿童剧更夸张一点，比如，给儿童讲故事就需要用儿童的语言语气语音语调，绘声绘色的去描述。像我们台词课中的寓言故事《一只聪明绝顶的猪》，要完成这篇寓言故事，就需要我们去模仿猪的声音了。夸张也有个“度”，我们成年人学表演要解放天性，而小孩不需要，因为他们本身就是真实的，可能我们成人历经世事，偶尔还会有心机、有伪装，但是小孩不会，他们有什么想法就会不加掩饰的表达出来。影视剧更贴近生活，成人演员演影视剧时眼睛里会多很多想法。艺术源于生活但高于生活，无论是儿童剧还是影视剧，他们都是脱离不了生活的，儿童剧和影视剧的形式各有不同，儿童剧的演出形式是要以生活为基础，在人们的接受范围之内而去适当夸张地展现自己刻画出的人物角色，儿童剧的演出观看的观众大多数是很小的孩子，而演员在刻画人物的时候就要以孩童的眼光去刻画，导演也会以孩子们的视角去导演一部戏。比如，很多的童话剧目中都有小动物的角色，无论是成人演员去饰演还是儿童去饰演，他们都要通过服装道具和本身动物的特点去塑造形象，这样观众看着才是舒服的。因为是儿童剧、童话剧，所以看着这些角色自然而然的接受，即便是看着小动物在说话，也不会觉得夸张而不真实。反之，影视剧塑造人物必须要以生活为基准，不能脱离生活，不然就会脱离真实，形成“假、大、空”的局面。一定要遵循客观事实，例如：人死了就是死了，而儿童剧中会出现什么死而复生之类的剧情。当然科幻、穿越等特殊剧种也不排除会有此现象。

在给小学生辅导表演课的时候，负责排练经典剧作《水浒传》武松打虎片段。在排戏时，孩子们拿到剧本后会以他们特有的角度去理解剧情。比如：孩子们会想出各种打虎的方法，想象力非常丰富。这时，作为教师就要引导孩子们如何去演戏，如何把握表演的尺度才更合m。这样，孩子们展现出的作品即可以被观众接受，也可以体现出小演员们的优势，这也正是坚定孩子们信念感的方法。因为孩子们会真的相信自己就是武松、自己就是老虎……这就是很多成年演员很难达到的“相信”。

对于演员来说，运用什么类型的表演来完成艺术创作，怎样把表演艺术做精做细，需要长期的实践和磨练，在此基础上才能最终达到演员的自我提升。笔者们期待着，能真正找到儿童剧与影视剧的融合点，让两种艺术互相渗透学习，并通过两种表演形式的融合让更多的艺术作品，在精确到位的表演创作中取得更大的成功，展现出这两种艺术的魅力。

参 考 文 献

[1] ，在全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会上的讲话 [J].文艺研究，1979（2）.

[2] 程艺芬，构建童话的舞台――浅谈儿童剧的创作与编排[J].剧影月报，2010（4）.